sábado, 4 de septiembre de 2010

Rodaje de REFLEJO EN ROJO


El corto surge cuando la actriz Marina Delgado, que había trabajado hacía poco tiempo con Miguel Ángel Rábade en una obra de teatro, le pide a éste rodar un corto. Hacía poco menos de un año que habíamos estado discutiendo una historia para un mediometraje que finalmente no pudo realizarse. Así que pensé en un lugar donde ubicar el corto. Siempre me ha ido bien decidir un lugar y partir de unos determinados actores antes de empezar a escribir un guión, un proceso inverso que me da mejores resultados, pues resulta siempre complicado, por la carencia de medios, escribir primero la historia y hacer luego las localizaciones y el casting.
Así que se me ocurrió el Museo de Historia y Antropología de La Laguna, ubicado en el Palacio Lercaro, pues había rodado un cortometraje para el Instituto San Benito, con la participación de profesores y alumnos, sobre la historia de una chica muy joven que acabó suicidándose arrojándose al pozo del palacio. Conocía sus posibilidades espaciales y cromáticas, la compleja variedad de tonalidades de luz, mezcla de la luz de tungsteno de las lámparas y de la luz del sol que se cuela por las ventanas que dan a la calle y a los patios interiores.


Otra de la referencia que se me vino a la mente fue el balneario de Marienbad, la idea del laberinto emocional que Resnais desarrolló en 1961 a partir del guión de Alain Robbe-Grillet.

Hablando con los responsables del Museo, y una vez les expuse la idea del laberinto, me comentaron que ahora los laberintos estaban de moda, que hace años se habían esforzado en racionalizar el recorrido del visitante, forzando un único recorrido, pero que ahora el museo de ofrece en todo su esplendor de itinerarios frágiles, en los que una misma sala se entrega distinta al ojo en función del pasaje elegido.
Pero por encima del contenido que en el museo se expone, está el propio edificio, con su dédalo de pasadizos y escaleras, su piso de madera, las paredes encaladas, la piedra vista.


Otro elemento importante, que la localización me ofrecía, era el de los reflejos: los cristales de los cuadros, el vidrio translúcido de las vitrinas, que la diversa procedencia de la luz, su mayor o menor intensidad, posibilitaban una infinita multiplicación de los reflejos de los personajes.
Después de la ligereza de Modelo(s), me apetecía de nuevo un film más abstracto, construido a base de elipsis, dejando las emociones a flor de piel, aisladas de la anécdota que podría haberlas explicado. ¿Por qué no desarrollo la anécdota, la simple narración de lo que ocurre? A veces me lo preguntan. No lo sé, pienso que se pierde demasiado el tiempo explicando demasiadas cosas. Lo que se cuenta en este corto ya se ha explicado muchas veces en el cine: la pareja adúltera, la culpabilidad, el remordimiento, la separación. Con un par de frases el espectador puede reconstruir la historia y concentrarse en los signos, en la propia materia visual y acústica del film, en las resonancias y las repeticiones, en el espacio simbólico donde estallan las pasiones.


La historia podía desarrollarse así: un caserón vacío, lleno de ecos; una mujer que va al museo a despedirse, a encontrarse con un hombre; un hombre que la busca, que la pierde y se pierde en el laberinto; otra pareja, más joven, que se siente observada y se exhibe. Y ya tenemos todos los elementos: el voyeurismo, la idea del doble, la cualidad fantasmal de los personajes, la violencia, la pasión desenfrenada, la sangre.

Reflejo en rojo no es un corto realista. Estudiamos los gestos de los actores, la declamación de los textos. Debían estar acordes al diseño barroco de la luz, a los movimientos escenográficos de la cámara, a la teatralidad dramática del diseño.
Con Fantasmas participa del uso de códigos genéricos para desactivarlos. Respecto a A la deriva se repite el esquema “hombre que mira, mujer que llora”. También coincide con la idea del bosque como un lugar interior, donde se amplifican las emociones. En esta ocasión el bosque se ha sustituido por el interior del museo.
Nos dieron el permiso para rodar un lunes, que es cuando el museo cierra. El reto era rodar todo el corto en un día.

El equipo era casi el mismo de otras veces: Laly en la producción, Elena de Vera ejerciendo de script y controlando el vestuario, Vero con el maquillaje, René Martín registrando el sonido, con la incorporación Nuria Vilageliu como ayudante de dirección y de Ramón S. en la fotografía.




Además de Miguel Ángel Rábade y de Marina Delgado como pareja protagonista, me decidí por Chantal y, a última hora, por Claudio Trina como la otra pareja, en un papel opuesto al que habían representado en Modelo(s). A la vista del resultado, la elección fue la correcta, pues Claudio imprimió un carácter frío y duro a su personaje, y Chantal quedaba lejos de aquella chica modosita que quería ser modelo.


La primera cuestión que se presentó fue cómo gestionar el espacio del museo, cuál debía ser el mejor encuadre para cada plano. Ya habíamos hecho el recorrido unos días antes, sólo para descubrir las infinitas posibilidades, y todas ellas buenas, que cada sala ofrecía. Pero sólo cuando tienes a los actores delante y ves en el monitor el encuadre es cuando estas posibilidades tienen que ser convertidas en el plano definitivo y único, una de las piezas que van a constituir el corto que el espectador verá. Hay que tomar decisiones, y rápido. La luz cambia a medida que el sol remonta los muros de una de las alas del museo, proyectando la silueta cuadriculada de las ventanas sobre el piso de madera. El sol, por la tarde, inunda de luz otras salas, dejando en penumbra aquellas donde habremos rodado por la mañana. La luz nos descubre reflejos que media hora más tarde pueden no aparecer.


La cuestión era dejarse impregnar de la lúgubre escenografía del palacio, descubrir un nuevo encuadre mientras se preparaba cada escena, mejorar en cada plano realizado el esquema del guión previo, en el refuerzo de su sentido latente: la inmersión paulatina de los personajes en el otro lado, la bajada a los infiernos, la proyección espectral de las emociones en el Otro.

Por cuestiones prácticas, en cada plano construido ensayaba una síntesis que abreviaba el número de planos previstos sobre el guión. El tiempo se nos venía encima, la posibilidad de no terminar en el plazo previsto era cada vez más palpable. Pero también había una determinación estética que se iba imponiendo. Una película, como una novela, no va tomando forma hasta que no ha comenzado a rodarse. Y este corto iba adquiriendo, plano a plano, la contundencia visual del plano secuencia, pero también la escueta precisión del montaje clásico.