LAS ELECCIONES AFECTIVAS. El foro canario

¿Por qué están unas películas y otras no? La selección de las películas de la sección oficial es la que confiere carta de naturaleza a un festival, lo que lo define y lo diferencia de otros festivales de cine. Responde a una línea programática, como la línea editorial de un periódico, pero también a una determinada sensibilidad hacia el hecho artístico y cinematográfico.

En el Festival Internacional de cine de las Palmas de Gran Canaria, las personas que deciden los ciclos y las películas de las diferentes secciones, son las mismas que seleccionan aquellas películas que se alguna manera representan lo más interesante del cine hecho en Canarias o por canarios en el mundo durante el último año.

El Festival de Las Palmas se ha ido definiendo por la radicalidad de sus propuestas. Era lógico, que además de un cine narrativo más convencional, entrasen en la selección del Foro Canario cortometrajes y largometrajes que rompiesen moldes, en los bordes del cine poesía o del cine ensayo, en la indefinición de los géneros (cerca del vídeoarte o del vídeoclip, mezclando el artificio y lo autobiográfico), o en el estiramiento del metraje capaz de poner en cuestión la propia normativa que rige el festival.

¿Por qué el año anterior no entraron en la selección cortometrajes tan interesantes como El viaje del árbol de Pedro García o Ridícula de Domingo J. González? ¿Por qué resultan a veces tan distintas las selecciones en los festivales de Las Palmas y en Lanzarote, cuando son casi las mismas obras las que se presentan?

Si en una anterior edición del Foro Canario dos fueron los cortos que causaron más estupor entre los asistentes, y llevaron la polémica a los foros digitales de la red con más aspavientos que análisis, en la cosecha de este año también se colaron varias extravagancias, aunque quedaron eclipsadas por el resto de los cortometrajes, de narrativa más convencional.

Como en la anterior ocasión, al tratar de mirar con más atención El extraño de Víctor Moreno,  o la hipnótica Belanglos de David Pantaleón, también ahora me estimula darle la vuelta a los cortos más desconcertante del Foro Canario de este año. Siempre me ha parecido un reto estimulante enfrentarme a rarezas como las que aquí voy a comentar.

Rafael Navarro y David Pantaleón

Alpha/X/Z, de Rafael Navarro Miñón, arquitecto responsable de la existencia de Belanglos, consiste en una sucesión deslavazada de fotografías con la voz en off de un presunto narrador, cuya función parece ser un intento de cohesionar las imágenes. El corto remite directamente a La Jetée de Chris Marker. En la presentación, el director comentó con su sorna característica que no entendía cómo esta su primera incursión en el cine, tan defectuosa, hubiera pasado la criba de la selección. Tras la ironía de sus palabras y su alegato contra “los poderes que dominan el mundo”, escondía un artefacto inteligente y punzante en su radicalidad. 

Alpha/X/Z simula ser un corto de género, y, como Amaury Santana con su corto Luces, reduce la narratividad al mínimo. Si Chris Marker optaba por una historia de ciencia ficción para comentar el mundo, Rafael Navarro no precisa ya de ninguna historia para conseguir su propósito. Lo único que queda es su referencialidad cinéfila.

También dejó boquiabierta a la concurrencia el corto de Gino Macanti “Playa de las Canteras”, porque parecía una acuarela perdida en medio de una exposición sobre las vanguardias. Pertenece a este tipo de elecciones que nos permiten dudar del estado mental del comité seleccionador.  O sospechar de razones espurias, más allá de la bondad de la cinta, un espectáculo grandilocuente que ofrece una mirada operística sobre la playa, mediante filtros, aceleración y ralentización de las imágenes, movimientos y encuadres imposibles del mar, las nubes y el skyline de la ciudad de Las Palmas.

Proyectadas juntas, Alpha/X/Y y Playa de Las Canteras, ofrecen dos miradas opuestas, dos maneras radicalmente distintas de encarar el hecho cinematográfico, aunque coincidentes en su barroquismo visual, la una para resaltar lo opaco del mundo y la otra para hacer más transparente su apariencia.

Iván López y José Cabrera

Más barroco si cabe en su estructura, el último trabajo de José Cabrera Betancor, When in Bucharest, que no pudo proyectarse en el formato original por problemas técnicos, desconcertó con su mezcla de materiales robados, documentos de archivo y diario personal, que se pretendía una reflexión en clave política sobre el estado de Europa, desde la caída de Nicolae Ceausescu en Bucarest en 1989 hasta los movimientos antisistema en Italia de los últimos años, todo ello servido mediante unas imágenes confusas, encuadres vacilantes y la utilización radical del teleobjetivo para la captura de imágenes lejanas, que llegan a resultar desagradables a la vista en su movimiento descontrolado.

El desconcierto surge en el choque de las imágenes de José Cabrera con la idea convencional de que el documental debe ser diáfano y comprensible en su discurso.  El mundo es opaco, parece decirnos Cabrera, y las imágenes de que disponemos engañosas. La cámara puede ser una herramienta para entender el mundo, pero para que pueda surgir la verdad hay que retorcer las imágenes capturadas en la sala de montaje.

Mientras escribía esta crónica, estuve viendo A idade da terra, la última película rodada por Glauber Rocha en 1980. Un film extraño que fue muy criticado en el Festival de Venecia por el uso desaforado de la cámara, con movimientos incesantes, fundidos en medio del plano, la puesta en escena carnavalesca, el collage y el distanciamiento brechtiano, tan de moda en el cine político de los setenta, y de los que José Cabrera toma nota en su reflexión calidoscópica y personal del mundo.

Otra valiosa reflexión sobre el cine y una verdadera sorpresa en el Foro Canario ha sido la proyección de El hijo Pasolini, de Pedro García, una luminosa miniatura en la que desde el fervor cinéfilo se ha querido homenajear la polifacética y esencial contribución de Pier Paolo Pasolini a la historia de la Humanidad. 

Así, en vez de la esperada voz en off y la utilización de fragmentos de su cine, Pedro García ha optado por traducir en imágenes, captadas por el ojo de David Delgado, la manera de hacer y de entender el cine de Pasolini.

En unos pocos planos, en el trabajo sobre la luz y el encuadre, en el movimiento coreografiado de los actores, el corto capta la esencia pasoliniana, el gozoso deambular de Ninetto Davoli en Pajaritos y pajarracos, que se funde en la relación incestuosa con la madre y la muerte sugerida del propio Pasolini, resueltos en un mismo plano secuencia. La lectura de un par de poemas en italiano, sobre un travelling que discurre a lo largo de un muro de piedra, relaciona el trabajo de Pasolini como escritor y como cineasta, con una sintética y sugeridora imagen de su imaginario fílmico. 

EL CINE CANARIO EXISTE

Acabo de recibir un correo apresurado de Pedro García que me avisa del fallo del jurado del 13º Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria, en relación al Foro Canario, que es lo que más nos puede interesar: Premio al mejor largometraje para Seis puntos para Emma (previsible) y una mención para David Delgado y su Pranyko (no tan evidente). En cuanto a los cortos, David Pantaleón se lleva el premio por su documental sobre la gira de su compañía por tierras americanas, con un mención a Un día en el paraíso de José Ángel Alayón.

Al mismo tiempo, escucho la noticia por la radio. Tras los titulares, un fuerte despliegue sobre el Harimaguada de Oro y el Harimaguada de Plata, así como la referencia explícita a los componentes del jurado de la Sección Oficial, presididos por el director Vicente Aranda.

Hasta ahí bien. Del Foro Canario, una mención, como de pasada, al premio del largometraje de Roberto Pérez Toledo.

Nada sobre los cortos, nada sobre el jurado del Foro Canario.

Rueda de Prensa previa a la proyección de los cortometrajes

En un estudio que hicimos Jairo López y yo para una revista universitaria, hace ya más de un año, detectamos la actividad de más de doscientos cineastas canarios, con más o menos obra, que estuvieron activos en esta última década. ¡Doscientos cineastas! Creo que es una noticia incluso para el Guinnes. Para los periodistas de Radio nacional en Canarias, que deben alargar las noticias para poder llenar su tiempo día tras día, el cine canario o hecho en Canarias no existe. Roberto Pérez Toledo, para que aquí lo conozcan, además de sus méritos propios, ha tenido que irse a vivir a Madrid. El nacionalismo que se estila en estas tierras yo no lo entiendo.

Por esta vez, estoy de acuerdo con el jurado. No he visto los largos y por esto no puedo opinar. En cambio, me gocé las cinco horas seguidas de los “cortos” del Foro de este año. Sin entrar (por ahora) en la valoración de las obras, compruebo que el jurado de este año no se dejó llevar por el fácil sentimentalismo de algún trabajo ni por la afortunada actuación de los actores ni por la única fuerza de los contenidos, sino que  supo equilibrar en la balanza de su criterio la conjunción de esfuerzos que acaban fundiéndose en el resultado final de las obras.

No me hubiera gustado estar en la piel de los miembros del jurado (y lo afirmo porque yo mismo me he visto en el mismo brete), al tener que valorar en el mismo saco a obras tan dispares, cortos muy cortos y cortos casi largos disfrazados de cortos porque así lo permite la norma, cortos de ficción y cortos documentales, cine ensayo y cine de género.

Por esta razón me congratulo por haberse inclinado hacia el documental, que es siempre la elección más difícil, que con sus 57 minutos de duración (en el mismo límite de la norma), fue proyectado el último, lo que llevó a que muchos espectadores, ya agotados, se perdieran la posibilidad de disfrutar de esta película, en su empeño de acercarnos al duro trabajo de las compañías de teatro, a los problemas a los que se enfrentan en cada uno de los lugares y locales donde deben representar la obra, al trabajo, siempre ninguneado, de los actores de repertorio.

El corto de Alayón, perfecto en su lento declinar de dos perdedores en los paraísos artificiales del sur, en línea de Geometría de invierno, aquel corto que ganó nuestras sensibilidades hace ya varios años, y que se demoraba en la descripción de un atardecer en la ciudad, mientras una mujer solitaria hablaba en su piso con su madre, entronca directamente con los mejores largometrajes de la sección oficial del festival. 

UNA PERFORMANCE EN LA CONCA

¿Y si no vienen espectadores? Le pregunto a Gonzalo el Conco. No importa, me dice. Vale, esta es la esencia de la performance, me cuenta Enzo Escala, que me lo encuentro el domingo frente al quiosco para comprar la prensa escrita. Pienso, esto sí que es radical, sería como hacer una peli y guardarla en una caja fuerte. No importa que nadie la vea. Es el acto de hacerla lo que importa de veras. No que la vean un par de amigos y te digan qué chula o pasearla por cuantos más festivales mejor y que las salas estén llenas y todo el mundo aplauda y diga bien, esto sí es un corto.

Pero, ¿qué es un corto? ¿Un corto debe contar una historia? ¿Quién dijo esto?

El jueves me llama Jairo López y sin mayores introducciones me espeta que me va a pedir un favor y que entendería que tal y cual y yo le digo que cuando y a qué hora. Y me cuenta que Roberto García de Mesa va a ejecutar una permormance el viernes por la noche y que le gustaría registrar esta acción artística, pero que él no puede y que si yo podría.

La performance 

Flash back: No hace ni un mes que se exhibió en los Aguere EL JARDÍN BARROCO, un mediometraje que había dirigido Jairo López y que me puso los dientes largos. Describía con largos planos fijos el proceso creativo de Roberto, que cristalizó en una acción poética en la Sala Conca. Con mucho mimo y profundidad de campo, la cámara se demoraba en los tiempos mientras Roberto recorría la estancia, miraba o pintaba inacabables caligrafías sobre un lienzo de papel que luego colgaría en la sala.

Ese viernes, con las imágenes de Jairo en mente, me acerqué a la Conca a ver qué pasaba. La performance lleva por título "El sujeto de los otros. Concierto de Música Irregular para piano, contrabajo, cabeza y manos enyesadas ".  Roberto me había comentado que no quería una mera reproducción de la acción artística sino que esperaba de mí que me involucrase directamente en el meollo de la misma. Que tomara parte, vamos.

La acción se iba a desarrollar en dos espacios. En uno de ellos una luz cenital bañaba la estancia por igual. 

Hice la pertinente prospección del terreno, imaginé unos cuantos puntos de ataque y ensayé varios movimientos envolventes. Se trataba de un patio cubierto, repleto de esculturas y objetos imposibles, que me permitían un bonito juego de perspectivas. A través de los cristales de unas ventanas podía establecer una relación fuera-dentro.

En el piso de arriba, en la amplia habitación con suelo de madera y techo alto, escenario de EL JARDÍN BARROCO, quedaban todavía vestigios de la última exposición de Roberto. Un piano, un proyector de diapositivas y unos maniquíes iban a tener su juego en el espacio escénico. Dispuse un par de focos y establecí una clara diferenciación entre el espacio de los artistas y la penumbra circundante.

Cuando esto comience me avisas, le digo a Roberto. Sí, sí, muy bien. Pero de repente, alguien me dice, esto ya ha empezado. Así que enciendo la cámara y encuadro a Roberto que ha empezado a llenar los cristales de garabatos. Durante un rato, solo se escucha el chirrido del rotulador sobre la superficie del vidrio y los disparos de las cámaras de pocos espectadores que se han ido disponiendo a lo largo del corredor y miran a través de los cristales como si fuera una pecera.

Y mientras Roberto va desgranando los versos de su poema escénico, los folios sobre un atril, una chica rubia le va enyesando el rostro y Luismo Valladares les acompaña con los roncos acordes de su contrabajo. Vistos a través de los garabatos inscritos en las ventanas, siento que me encuentro rodando la película que Wong Kar Wai filmó en USA.

Roberto, que debe ser el único ser que mantiene viva la antorcha de las vanguardias en un mundo cada vez más plano, da por terminada la primera parte de la performance y se escabulle escaleras arriba como si temiera que alguien pudiera arrebatarle el piano. Los demás le seguimos como podemos.

Suenan las primeras notas de una larga partitura. Eli Fernández se apodera de una de sus manos y la venda con una tela que impregna en una sopa de yeso. Piano y contrabajo dialogan y se persiguen mientras Roberto va transformándose en el fantasma de la ópera. Con las manos ya vendadas y el rostro blanco y cuarteado, nunca ha dejado de tocar el piano. Llevamos ya más de veinte minutos y yo no he dejado de moverme a su alrededor,  buscando encuadres imposibles pero tremendamente significativos. Me acerco a su rostro y me alejo hasta encuadrarlos como miniaturas en una pintura negra de Goya. Mi mano tiembla, pero no la de Roberto. La luz está genial. Blancos y negros, manchas de rojo, la piel de la espalda de Eli, el contraluz violento de los focos recortando la figura de Luismo abrazando el contrabajo. 

el que está de espaldas, de rojo, ese soy yo

DOCUMENTAR LA REALIDAD

Las relaciones entre el aparato cinematográfico y la realidad siempre han sido esquivas y harto difíciles, pues muchos han querido ver la llegada del tren de los Lumière como una ficción y así lo corroboraron algunos niños de 4 años, tras ver el film varias veces, al intentar construir un relato con los pasajeros que descendían del tren.

Por otro lado, Méliès, padre fundador del ilusionismo en el cine, se aprestó a reproducir el descarrilamiento del tren en la estación de Montparnasse en 1895, pocos años después de que hubiera ocurrido.

A estas alturas, recomiendo que vean “La invención de Hugo”, donde, más allá del aparente cuento para niños, se agazapa una inteligente reflexión metacinematográfica por parte de Scorsese, sobre la ambivalente relación entre lo real y lo imaginado, y cómo uno de alimenta de su contrario, como las dos caras de una misma sustancia que al cineasta se le hace difícil distinguir y manipular.

Así me he encontrado yo cuando me vi abocado a la realización de un documental sobre el envejecimiento activo.

Un compañero de telefónica, al que apenas conocía, me llamó un día por teléfono. Había tenido la idea de hacer un corto, de cara a que al año siguiente, este 2012 en el que ahora nos encontramos, iba a ser el año europeo del envejecimiento activo, y descubrió que en la Asociación de Mayores de Telefónica de Tenerife, había, entre tantos jubilados y prejubilados, alguien que hacía cine.

Cómo encarar el reto. Ya tenía a mis espaldas alguna incursión en el género, y siempre de una forma una tanto forzada, pues a mí me place más el contacto directo con los actores, la búsqueda constante de otras maneras de decir, en un medio donde ya se ha dicho casi todo.

Sabía qué no quería hacer: el documental sabido (y aburrido), donde torsos parlantes cuentan, reflexionan o transmiten conocimientos ya sabidos, y que el director exprime hasta que ya no le queda ni una gota de vida; donde este mismo director conforma y fuerza la realidad para que coincida con sus ideas preconcebidas; donde el espectador sale satisfecho sin haber aprendido nada nuevo porque había total coincidencia con sus ideas.

Veo al documentalista como un cazador furtivo que se aleja de los pastos conocidos para introducirse en el espesor de la jungla. Lleva, eso sí, algunos pertrechos que le ayuden a encontrar la salida si se pierde irremediablemente: un pequeño guión, una escaleta mínima, un puñado de ideas del que pueda desprenderse fácilmente en cuanto vislumbre un retazo de lo Real.

Como en Hatari, el documentalista se apresta a capturar su presa

Hace unos días, cuando en el avión que me conducía a Madrid para una mesa redonda sobre la experiencia del colectivo Yaiza Borges en los años 80, abrí al azar un página de un libro editado por el Festival Internacional de Cine de Las Palmas, sobre el nuevo cine argentino, y me encontré con una reflexión de Martín Rejtman sobre su cine, un cine de ficción preferentemente, que iluminó alguno de esos recovecos que difuminan nuestro trabajo.

“Quería un registro, un aparato que registrara lo que estaba pasando”, comenta. “Me parece que muchas de las películas que se están haciendo intentan dejar atrás el lastre de tener que plantear a priori una problemática… y al ser ese análisis tan consciente, la vida y la sociedad quedan de lado, lo único que queda es esta problemática”.

Como a estas alturas ya había realizado el documental, me pareció que me había ceñido a este axioma: había intentado olvidarme de qué era eso del envejecimiento activo y abordar directamente a los hombres y mujeres que, empujados por el “reordenamiento” de las empresas (la vileza intrínseca de la lógica capitalista), o por haber llegado a la edad legal del jubileo, se encontraron de repente en el otro lado, expulsados de una forma de vida que daba sentido y había estructurado sus vidas. ¿Qué habían sentido? ¿Cómo habían encarado el cambio? ¿A qué se dedicaban ahora? ¿Qué pensaban sobre sí mismos?

Titulé el documental “Otros tiempos, otras vidas”, y me apresté a acercarme a estas otras vidas con la mayor de las humildades, en el intento, quizás vano, de que algo de estas vidas quedara prendido del objetivo de mi cámara.

imagen del desconcierto del documentalista

CON LOS PIES EN EL AGUA. En los arrozales

El martes 13 de marzo se proyecta EN LOS ARROZALES en el Espacio Cultural Aguere, un film que empezó siendo un mediometraje de 43 minutos, rodado en noviembre de 2007, y que al año siguiente, tras rodar unas cuantas secuencias, alcanzó los 74 minutos de duración, adquiriendo la categoría de largometraje. Esta versión, la definitiva, es la que se va a proyectar ahora.

Como mediometraje fue seleccionado, como único representante del cine español, en el I Festival de mediometrajes LaCabina, en Valencia.

¿De qué va EN LOS ARROZALES? Se podría resumir diciendo que los cuatro personajes del film se comunican entre ellos por medio de la webcam y, sin embargo, todos tienen algo que ocultar. Frente a los inmensos medios de que disponemos para comunicarnos, seguimos mintiéndonos y mintiendo a los demás. Seguimos teniendo problemas para relacionarnos. Las parejas siguen teniendo sus crisis. Estén cerca o lejos, el mundo gira a la misma velocidad de siempre.

Luis es un escritor que, encerrado día y noche frente a la pantalla de su ordenador, busca la inspiración para su única y definitiva novela. Fátima, su pareja, viaja de ciudad en ciudad para localizar los exteriores de un spot de calzado deportivo.

Paralelamente, vemos a otra pareja más joven: Alicia atiende las llamadas de auxilio que le llegan por teléfono, mientras que Chicho ha decidido apuntarse a una O.N.G. instalada en Dakar.

¿Qué relación existe entre estas dos parejas? Bueno, esta es una de las incógnitas del largometraje, la base de la intriga principal. Aunque no es un film de intriga. Es un film de personajes. Lo que interesa es lo que no se dice, lo que la cámara oculta. Va a ser el espectador quien vaya atando los hilos que se van desplegando a lo alrgo del metraje.

Porque la cámara nunca sale de la habitación en la que los personajes se sientan frente al ordenador, para establecer contacto con sus respectivas parejas. Como si fueran astronautas prisioneros en el interior de las cabinas de sus naves, a millones de kilómetros unos de los otros. Cada uno cuenta una historia, ¿será cierta? El espectador, como los personajes que escuchan, no tienen manera de confirmarlo.

Rodamos las escenas que suceden en diferentes ciuidades sin salir de casa, convertida en un plató con diferentes sets. La comunicación era real y situamos una cámara en cada una de las habitaciones para rodar en simultáneo y en tiempo real las conversaciones entre los actores. Rishi Daswani y Jairo López, también ellos directores de cine, rodaban cada uno a su personaje, atentos a lo que ocurría y, aunque se ceñían a un plan establecido, podían adaptarse a lo que fuera ocurriendo, acercándose o no al personaje, siguiendo su propia intuición. Cada escena se rodaba varias veces, con algunas variaciones.

A finales de 2007 todavía no había mucha experiencia en esto de conectarse con la webcam, los móviles servían casi exclusicamentre para hablar y no nos habíamos sumergido masivamente en feisbuc. Miguel Ángel Rábade, Fátima Luzardo, Natalia Zelmanovitch y Germán Prieto, los actores del film, tuvieron que acostumbrarse a la conversación cara a cara y una novedosa gestión de los tiempos: no había prisa. Descubrieron que podían controlar su propia interpretación en relación al plano, mirando la pequeña ventanita de comunicación del programa.

Durante la sesión de webcam se pueden realizar otras actividades, dejar el puesto vacío para ir a la cocina a preparase un bocadillo o hablar con el móvil con otra persona, mientras se intercambian fotos y otros materiales con otros internautas.  Pero también se establece una relación peculiar, casi inconsciente, en la que cada uno es actor y espectador a un tiempo, tratando de representar un papel frente al otro, cuidándonos de no traicionar lo que de verdad sentimos.

El guión surgió a partir de un encuentro fortuito en Las Cañadas con dos chicos de Bangla Desh que habían decidido conocer las Cañadas del Teide, después de varios meses de trabajo en restaurantes del sur de la isla sin haber podido moverse de Las Américas. Habían subido en una guagua de Titsa que les dejó abandonados en la parada de El Portillo. Laly, buena observadora, se acercó a ellos y nos prestamos a recorrer Las Cañadas en su compañía. Allí nos contaron lo que se ha convertido en el germen y el motor del relato de En los arrozales. De la misma manera que Luis, el novelista, se va apropiando de materiales ajenos, todos los personajes y muchas de las historias que cuentan están inspirados en personas que conocemos y en hechos que han sucedido.

En el guión, en el propio rodaje y ya en el montaje definitivo de los planos, fuí sembrado pistas falsas, ecos y recovecos, a medida que la película se iba concretando, en la disposición de los elementos del decorado que entraban en el encuadre (los afiches de las películas, los objetos diseminados en el escenario), o en los mínimos gestos de unos actores entregados al juego de las apariencias, en un relato donde la palabra sustituye y enmascara las acciones, mostrando el proceso durante el que la realidad se va transformando en una narración.

La producción de Laly Díaz, la música original de René Martín y el montaje de Aitor Padilla, fieles colaboradores de mis últimas producciones, ayudaron a conformar el aspecto definitivo de EN LOS ARROZALES.

QUÉ FUE DE YAIZA BORGES

Hace unos días culminó en el Espacio Canarias un ciclo dedicado a la memoria del colectivo cinematográfico Yaiza Borges, que iluminó en solitario el desmadejado panorama cinematográfico de las islas, allá por la década de los 80.

Durante varias semanas, en el reducido espacio de la entidad cultural que el Gobierno Canario mantiene en la capital del reino, en la calle Alcalá a la altura del parque de El Retiro, se estuvieron proyectando varias de las películas que el colectivo logró poner en pie antes, durante y posteriormente a la puesta en funcionamiento de un cine en Santa Cruz de Tenerife, un proyecto utópico bajo el lema de Locos por el Cine y que pretendía la dinamización cultural a partir del conocimiento y divulgación del hecho cinematográfico, como una postura frente a la vida.

En este postrer adiós al colectivo, se proyectó The end, un film que integra varios cortos rodados por todos los integrantes del colectivo, como una manera de exorcizar el profundo abatimiento que cayó como una losa sobre el ánimo del grupo, justo unos días después de cerrar definitivamente la verja del cinematógrafo.

Un plano largo que documentaba la salida de los espectadores de la última sesión (a la manera de Lumière) y el cierre de la sala, tomado desde la acera de enfrente, inicia el film. El final consiste en un plano similar, tomado al día siguiente, con los coches y los viandantes pasando indiferente frente al cine. Estos dos planos, de larga duración, abren y cierran el film a modo de paréntesis, sin ningún rótulo que aluda al título, autor o autores de la obra ni año de producción, indicando así el radical carácter colectivo del grupo y señalando su trayectoria como un working in progress.

Evitaban así, casi sin pensárselo, que este final tuviera nada de definitivo, que simplemente era un hasta luego, como la trayectoria posterior de todos sus miembros, su historia personal, acabaría confirmando.

Pero esta aventura colectiva, que se iniciara mucho antes, con la organización de ciclos de películas de especial calidad y cursillos de sensibilización cinematográfica, y terminó mucho después del cierre del cine con el rodaje de varios mediometrajes en coproducción con Televisión Española en Canarias (un proyecto insólito que tampoco tuvo la continuidad necesaria), ha quedado para la historia, se estudia en la universidad y ha quedado en la memoria colectiva de toda una generación que se inició y aprendió a amar el cine con Yaiza Borges.

En esta última sesión, signo de los tiempos, muy pocos curiosos se dejaron llevar por la enigmática denominación del colectivo y se sentaron con Javier Gómez Tarín y yo mismo, invitados de piedra en representación del grupo. 

Yaiza Borges es ahora un fantasma, con nombre de mujer canaria y apellido ilustre, que nos seguirá persiguiendo desde las enciclopedias y los libros y antologías que se vayan editando sobre la triste historia del cine canario (este quiero y no puedo, suma de frustraciones intermitentes) y en la carátula de los dvd de los films que producimos.