En pos de la ballena blanca

EL CINE SURREALISTA Y YO

2011-10-07T19:55:00.006+01:00

El martes pasado me invitaron a una mesa redonda sobre cine surrealista en el TEA, era uno de los actos previstos dentro del curso “La imagen subversiva”, que corría en paralelo a la exposición “Óscar Domínguez: una existencia de papel”, una nueva manera de abordar la figura de nuestro pintor universal, y que sustenta la existencia misma del TEA, visto ahora como ilustrador de libros de poesía y en diversas publicaciones de arte.

En la mesa me sentaron junto a Joaquín Ayala, responsable de la selección de cortometrajes que se proyectaron y editor de un librito sobre cine surrealista encargado por la Filmoteca Canaria, con el que me une una gran amistad, junto a José Andrés Dulce (“escritor y crítico de cine” según el programa, a diferencia de mi, que figuraba como ”crítico y director de cine”, también según el programa), a quien hacía tiempo que no veía. En la década de los 90 acudía con regularidad a la redacción de el Día con un montón de fotos de mis últimas películas y José Andrés se avenía a hacerme una entrevista que luego se publicaba a toda página y comparaba mi cine con las películas de Raúl Ruíz que yo no había visto y esta comparación me emocionaba y me hacía sentir que ocupaba un lugar en el mundo.

José Andrés me preguntó si seguía activo y le dije que últimamente mi producción era de dos cortometrajes al año y que por qué no había ido por El Día y si había tenido una mala experiencia con los periodistas. Solo se me ocurrió comentarle lo de siempre, que los blogs y las redes sociales me habían alejado de la prensa escrita y que quizás yo andaba muy equivocado (o él, quien sabe).

En la mesa éramos cuatro varones hablándole a una veintena de mujeres sobre un cine hecho por hombres, y que nos miraban con curiosidad manifiesta desde las filas de butacas que descendían sobre nosotros escalonadamente. Pensé en este momento que dentro de muy pocos años ellas estarían detrás de la mesa y se dirigirían a un público femenino para seguir hablando del amour fou y surrealista, sobre la pasión y el castillo estrellado que André Breton, en su visita etílica a Tenerife, descubrió en la cima del Teide. Las mujeres, para los surrealistas, seguirían siendo objetos del deseo, fuentes de inspiración para ellos, e incluso sus cuerpos lienzos donde proyectar líneas y formas en movimiento.

Artículo firmado por José Andrés Dulce

sobre el estreno de "Venus Vegetal"

Emilio Ramal, conductor de la mesa, y cuando yo ya tenía pergeñadas algunas frases que podrían resultar interesantes y adecuadas, me espetó a bocajarro la pregunta que ilumina el presuntuoso título de este post, y fue que cuál era mi visión como cineasta del cine surrealista y, pregunta mucho más comprometida, cuál había sido la huella del surrealismo en mi cine.

A veces, preguntas de este tipo resultan ser estiletes afilados que logran desgajar esa cubierta con la que los psicólogos dicen que nos protegemos (¿de qué, de quién?), en todo caso la imagen tópica que nos hemos ido construyendo para nosotros mismos y para los demás, y nos sirve para simplificar nuestras relaciones sociales ("hago cortos", "hace cine raro", "sus pelis son muy complicadas", "no, ahora hago cine leve"). De modo que está bien que alguien quiera profundizar, Joaquín Ayala me dedicó un artículo hace bien poco, publicado en la revista universitaria Latente, y trazó líneas que cruzaban cuarenta años de producción más o menos interrumpida de películas y halló puntos de conexión y algunas divergencias interesantes que me han hecho pensar.

¿El cine surrealista había dejado alguna huella en mi práctica cinematográfica? Lo primero que cruzó mi mente fue la imagen inaugural de “La ciudad interior”, la del rostro de Alberto Omar debatiéndose en un sueño, como si luego todo el film, a pesar de un comienzo convencional y equívoco, no fuese otra cosa que una inmersión onírica en el extrañamiento que todo exilio acaba produciendo.

Y así, casi al final, el personaje principal acude a una exposición en las ruinas de la iglesia quemada de San Agustín y allí las personas convocadas forman una larga hilera para darle el pésame por la muerte del hermano que ha ido a buscar, las dos modelos que su hermano pintara le confunden con él y le persiguen por las calles laguneras, irrumpen en su casa y se desvisten, mientras él trata de mantener la cordura escribiendo una carta a la esposa que le espera en Madrid.

Pero no hablé de estos ejemplos, de uno de mis mediometrajes de los 90 construido con la lógica de los sueños, sino que me retraje a los años setenta, cuando conocí a los componentes del equipo Neura, a los hermanos Juan y Fernando Puelles, a Alberto Delgado y a Fernando Gabriel Martín, que acababan de rodar en Super8 mm. “Crónica histérica: la conquista de Tenerife”, su particular versión surreal de la conquista, y que ahora, viendo de nuevo “Entreact” de René Clair, que ellos seguramente conocerían, me ha hecho recordar.

Fernando Puelles, un año más tarde, abordó en solitario un corto dadaísta: “Anaga da-dá post”. Su método de trabajo es muy ilustrativo, cogió un par de bobinas de unas imágenes del parque rural de Anaga que había rodado en super-8 y cortó el celuloide en tiras de diversas longitudes, asignándoles aleatoriamente el valor de una nota musical. Introdujo los fragmentos en diversos receptáculos y los fue empalmando siguiendo la partitura de la música que luego incorporaría a la banda sonora.

En 1975 rodé “Los barrancos afortunados”, e inspirado en Un perro andaluz y en Las Hurdes, dos maneras aparentemente contrarias de abordar el cine, imaginé una alegoría donde los sucesos fueran sucediéndose bajo una lógica de libre asociación, y los contenidos latentes constituyeran una bomba de relojería como la que en el film hallan en el subsuelo de uno de los modernos edificios recientemente construidos en Santa Cruz de Tenerife.

Al comienzo del film, un hombre salta al vacío desde uno de los puentes que cruzan el barranco de Santos. La siguiente imagen, que debería corresponder al suicida despedazado en el fondo del barranco, es la de una cabra agonizante. El contraplano es el de una mujer y un niño, tomados en contrapicado, y que suponemos contemplan la cabra muerta bajo el puente, luego dan media vuelta y regresan a la cueva en la que viven.

Durante el rodaje, en este barranco que cruza la ciudad como una herida, conocimos a un escritor nórdico que, con una beca de su país, vivía aislado en una de las cuevas del barranco escribiendo su novela. Robaba la luz de uno de los postes y escuchaba música clásica que reverberaba a lo largo del barranco, mientras otras personas más necesitadas reventaban un canal para beber agua y hacer la colada. Personajes de carne y hueso que no nos atrevimos a retratar. Breton, además de su celebrada ascensión al Teide, debería haber visitado el inframundo, donde habría encontrado inspiración para sus mitos.

“Un film solo puede ser surrealista si tiene la fuerza emocional y conmocional de un mito” dejó escrito Breton, bajo los efectos de las primeras incursiones de Buñuel en el cine, pocos días después del tumultuoso estreno de L´âge d´or. Antes que él, y en comparación, todo habían sido jueguitos de niños de papá con una flamante cámara de cine, al ralentizar o aumentar la velocidad de las tomas, girando la cámara y poniéndola al revés, concediéndole el movimiento a aquello que ya habían experimentado con la fotografía.

Quizás lo que hemos hecho nosotros, muchos años después, no haya sido otra cosa que ingenuas piruetas, juegos de artificio sin el aliento visceral de aquellos visionarios, empeñados, también nosotros, en romper el ilusionismo del cine al reivindicar una magia mayor y más profunda, marginando el argumento (falacia pequeñoburguesa) en pos de una poética del sentido.

Fotogramas de "La ciudad interior" (1994)

NATURALEZA VIVA, una nueva incursión en el Cine Leve

2011-09-27T15:13:00.002+01:00

El cortometraje se rodó en el escenario natural de la comarca vitivinícola Tacoronte-Acentejo durante el año 2011. Las localizaciones centradas en viñedos y bodegas en tiempos de vendimia conformaron el marco ideal para esta nueva historia de ficción protagonizada por los mismos actores de Naturaleza muerta, de la que constituye una especie de remake, pues se trataba de repetir el mismo esquema: un corto sin palabras donde la cámara capturase el flujo y reflujo del deseo en una pareja, sin apenas argumento, donde los personajes sugieran, más allá de la pareja real y de la historia narrada, escenarios míticos que la pintura ha recogido más de una vez, en una irónica “naturaleza muerta”.

La idea de hacer este corto surgió durante el “I Festival Internacional de Cine Gastronómico Ciudad de La Laguna”, donde se proyectó a concurso Naturaleza muerta. Allí hicimos algunos contactos y Santiago Suárez, que trabaja en la Denominación de Origen Tacoronte-Acentejo y colaboraba con el Festival, sugirió la posibilidad de rodar durante la vendimia y utilizar esta vez el vino como telón de fondo de una próxima película. Santi es además amigo de Joaquín Ayala, con quien ha coordinado la publicación de libros sobre el cine y el vino y han organizado conferencias y charlas sobre el mimo tema, y también primo de Chowie (José Sosa), y estaba entusiasmado con verlo actuar de nuevo.

Allí mismo se me ocurrió empezar a rodar de inmediato, pues se estaba terminando la poda de las parras y no podíamos perder tiempo pensándolo. De modo que, sin guión previo sino con una idea un tanto vaga, salí corriendo con Verónica Galán a rodar unos planos en una finca donde faltaban todavía algunas hileras para la poda. Allí el viticultor le explicó a Vero la técnica e improvisé unos planos con ella mirando melancólica hacia el horizonte. Y como había nevado esos días y la nieve estaba muy baja, aprovechamos la mañana para rodar una secuencia invernal. La nieve estaba efectivamente muy próxima y en la explanada de Las Lagunetas rodé a Vero alejándose por una camino, con una estética próxima a las pelis orientales que tanto me gustan.

Con estas dos secuencias grabadas, lo único que tuve que hacer es sentarme a escribir una historia que las contuviera. Tenía el principio y el final del corto, pero había que rellenarlo con algo, inventar dos personajes que pudieran confrontarse, que tuvieran juego, a la manera de cómo la había hecho en el anterior corto, con un personaje que miraba y el otro que se dejaba mirar, a través de una pequeña cámara de vídeo. Así que imaginé a un enólogo y a una viticultora, ambos con una visión del mundo y de la naturaleza distintas, él un tanto frío y meticuloso, de espíritu científico y práctico, ella más terrenal, sabe disfrutar de las cosas allá donde las encuentre, me lo imaginaba a él probando un grano de uva y a ella saboreándolo, él catalogando y describiendo la textura de un vino y ella bebiéndoselo feliz.

Naturaleza viva se constituye como una muestra más de Cine Leve, feliz expresión del actor Miguel Ángel Rábade al tratar de definir la sensación de levedad que acompañó el rodaje de aquel cortometraje. En este caso, ahora ya consciente de ello, quise llevar al extremo esta manera de rodar, llevando al límite la reducción del equipo: tan solo los actores y yo con mi cámara grabándoles, sin ensayos previos (o reduciéndolos al mínimo), componiendo el plano en el momento mismo de grabar, atento a sus miradas, a los mínimos gestos, grabando una sola toma o repitiendo tan solo por algún fallo técnico debido a mi inexperiencia como operador, al manejar una nueva cámara que acababa de adquirir, una handycam con óptica fotográfica que me recordó mi época de superochista, cuando acercábamos el fotómetro al rostro de los actores y decidíamos en cada caso la abertura del diafragma a partir de las diversas mediciones de la luz reflejada.

Vero y Chowie me asombran en cada nuevo film, tienen autonomía propia y parece que no actúan, sino que viven la situación y la cámara les graba sin apenas indicaciones por mi parte. Chowie ni siquiera se había leído el guión, se lo pasé un rato antes de rodar y no me pareció que le prestase mucha atención, acostumbrado a los continuos cambios y a la improvisación del momento.

Unos días antes de empezar a rodar, Santiago me llevó a varias bodegas para decidir las localizaciones. Hice algunas fotos y rodé unas imágenes que luego me sirvieron, visualizando el guión, para fijar el lugar de cada secuencia, la mejor hora para rodar, etc. De todas maneras estábamos a expensas del momento en que cada bodega hiciese la vendimia, para así disponer de las uvas recién cortadas y de los elementos necesarios.

Santiago coordinaba todo el proceso desde su puesto privilegiado en la Denominación de Origen. Laly Díaz, por otro lado, estaba lista para, al primer aviso, poner la maquinaria del rodaje en marcha, una vez decidido el vestuario para cada escena con Elena de Vera.

Laly Díaz junto a Veronica Galán

En las bodegas, el personal fue muy atento con nosotros, poniendo a nuestra disposición todo aquello que fuimos pidiendo, degustamos el vino (en especial los actores, ahí no había truco) y comimos uvas hasta hartarnos, además de rodar.

En el interior de la bodega El Lomo, que elegí por las pasarelas flotantes y su estructura a dos niveles, decidí el encuentro de los dos personajes aprovechando esta estructura, al situar a Chowie en una posición privilegiada, en lo alto de la pasarela, respecto al personaje de Vero, sugiriendo que aquel pudiese ser su jefe. Les hice caminar por el laberíntico espacio, a la manera de los personajes de Reflejo en rojo, sin que en esta ocasión llegaran a encontrarse (solo al final). Ya montada, la secuencia da una extraña sensación de irrealidad, acentuada por la ausencia de otras personas, sin que se sepa muy bien qué labores realizan en la bodega. Pedimos a unos empleados que le mostraran a Vero qué se hacía allí, pero su acción de girar un elemento metálico y el sonido hueco que reverbera en la estancia acrecientan más el efecto irreal. En un momento dado, filmé a Vero avanzando por el pasillo con algo que llevaba en la mano (una tapa que se había encontrado) que reflejaba la luz como un escudo. Solo en el momento de grabarla me di cuenta de que sugería perfectamente a la diosa griega. A este tipo de cosas me refiero cuando hablo de cine leve, una manera de llevar el zen al cine.

La escena de la ensoñación erótica, la de Vero pisando la uva, la rodamos en un espacio ajardinado, en la bodega Domínguez, donde justo al día siguiente unos niños iban a pisar uvas, en una jubilosa (y también didáctica) repetición de los rituales de antaño. Me interesaba la luz suavizada del atardecer norteño, pero los días eran inestables y las nubes arrasaban el cielo en sucesivas oleadas. Pero hubo suerte, la luz torneaba los muslos desnudos de Vero y acentuaba la mirada atónita de Chowie. Me costó editar esta secuencia, pues estaba el peligro de que quedase como una vacua y predecible secuencia erótica, cuando lo que buscaba era otra cosa, establecer una relación directa entre la naturaleza desbocada y el deseo humano, para ello integré la secuencia en medio de unas imágenes de la maquinaria moderna exprimiendo los racimos, la fruta es transportada por una cinta sinfín y va cayendo sobre un eje helicoidal que va girando y el líquido desaparece por una trampilla. El ruido ensordecedor de la maquinaria da paso a unos planos en absoluto silencio, de la pequeña cuba en medio del prado (su boca redonda, en una imagen que se repite como una coda en el interior de la película), del rostro del personaje mirando, imaginando, que se mezclan con imágenes en movimiento sobre las parras.

Faltaba la última secuencia, que rodamos un lunes por la noche en la casa de Joaquín Ayala. Fiel a mi método, aproveché la estructura de la casa alrededor de un patio, como casi todas las casas laguneras, para rodar desde fuera el desplazamiento de Chowie desde la habitación donde ha estado con Vero para ir al comedor en busca de otra botella de vino, a la manera de Hitchcock en La ventana indiscreta. Este plano de ida y vuelta determinó el desarrollo de la secuencia y matizó su final, modificando lo que estaba previsto en el guión.

Santiago, Betty, Laly, Elena, Chowie, Vero y Josep

Le pedimos a René Martín, que andaba esos días muy liado con otras producciones y no nos pudo ayudar con el sonido directo, que compusiera la banda sonora. A los pocos días apareció con una partitura de siete minutos, que respetaba la estructura musical de Naturaleza muerta y recorría los diversos estados de ánimo que convencionalmente se asocian a las diversas estaciones.

Este cortometraje, a diferencia del primero, que tenía una única localización y se rodó en una pocas horas, ha contado con múltiples localizaciones y se rodó a lo largo de todo un año, al ser importante el cambio de las estaciones. Pretendía, como en aquella ocasión, más que contar una historia, poner en pie una fiesta de los sentidos. El surgimiento del deseo y sus continuas fluctuaciones entre un enólogo y una viticultora corren en paralelo a la lenta maduración de la uva y su transformación en vino, y se describe con minuciosidad los rituales sociales que acompañan este proceso. El esquema clásico de “chico conoce chica” es una mera excusa argumental para filmar el rostro transformado de los actores, que no deben actuar sino simplemente expresar sensaciones. La ficción, despojada de la inútil anécdota y de vacuos ropajes psicológicos, se trasmuta en un documental que registra miradas y gestos.

PRUEBAS DE VESTUARIO

2011-09-15T09:19:00.001+01:00

A PROPÓSITO DEL RODAJE DE NATURALEZA VIVA

Antes de comenzar a rodar, además de tener muy claras las localizaciones, me gusta realizar unas pruebas de vestuario con los actores. Elena de Vera, la directora de Arte que me acompaña desde hace unos años dentro de un equipo muy estable que constituye ya una familia, hace una primera lectura del guión y se reúne conmigo para cambiar impresiones y decidir el vestuario.

Foto de Manuel Espinosa

Hablamos de cómo veo yo la película, cuáles son las claves del discurso más allá de la anécdota, dentro de un tipo de cine con muchas capas de significación, donde los colores y las texturas forman parte de la materia del film. Elena me sugiere colores, me enseña fotos, analizamos entonces el guión, secuencia a secuencia, qué queremos mostrar y qué queremos sugerir.

Entonces nos reunimos con los actores y vamos probando aquellas prendas que de antemano pensamos que podrían funcionar, dejando para el momento mismo del rodaje una pequeña rendija abierta a la improvisación, cuando ya el escenario y los actores interactuando y la luz del momento, siempre imprevisible, o los avatares del azar, nos sugieren o nos encaminan hacia otro tipo de soluciones más armónicas, hacia otras significaciones profundas que emergen donde y cuando menos uno se lo espera.

Me viene esta reflexión al hilo del rodaje de Naturaleza viva, dentro de la serie “naturalezas muertas” que iniciara hace ya dos años, donde desarrollo la tensión entre un mundo masculino y un mundo femenino en varios contextos, apoyándome en la fuerza de la mirada y en la carnalidad de los dos actores, en la gestualidad y el movimiento, que vehiculan el flujo de los sentimientos y las emociones, donde la historia que se cuenta es este ir y venir del deseo que subyace en todas las historias.

Verónica Galán y José sosa en una escena de Naturaleza Viva (2011)

Si la primera naturaleza muerta transcurría en un único espacio interior durante unas pocas horas, en esta ocasión la historia se desarrolla a lo largo de las cuatro estaciones y fluye en paralelo al cultivo de la viña y la elaboración del vino.

Verónica Galán durante unas pruebas en Naturaleza Muerta (2009)

El personaje que Verónica Galán encarna no deja de ser un personaje de carne y hueso, pero debe sugerir a ese otro personaje de los mitos, la ninfa, personificación de la naturaleza, espíritu libre y juguetón a la vez que creativo, que vive vinculada a determinados lugares, de ahí que el vestuario juega un papel de primer orden.

De entrada estaba claro que el personaje de Ella no iba a aparecer con las túnicas y los velos con las que se representa a las ninfas en la pintura. Ella es una trabajadora de la finca, un personaje real que la mirada de Él transforma e idealiza., y que, como con el vino, al final termina acomodándola a los rituales burgueses.

De modo que hemos desarrollado la idea de una pátina de colores iniciales que se van degradando y oscureciendo, pasando por el blanco. Los colores acompañan al proceso de culturización y descreimiento. La naturaleza deja paso a la civilización, la libertad se oscurece con el orden.

OTROS FILMS, OTRAS SOLUCIONES

Leonor Cifuentes y Miguel Ángel Rábade

En Nube 9, otro de los cortos en el que estamos trabajando, la vida se ha convertido en un simulacro, el cuerpo desnudo ha perdido todo su potencial transgresor. Elena de Vera eligió una ropa interior que en vez de sugerir aprisiona el cuerpo como una venda.

Con Modelo(s), nos echó una mano el fotógrafo Manuel Espinosa, aquí le vemos fotografiando cómo la actriz Chantal Rodríguez se transforma al probarse una ropa u otra. Decididamente, el vestuario sí importa.

Durante la sesión de fotos, la importancia de la espalda de la modelo, sugiriendo la foto apetecida por el fotógrafo, llevó a varias pruebas de vestuario.

PROYECCIÓN EN USA

2011-08-21T20:31:00.001+01:00

El jueves 4 de agosto, a las 6 y media de la tarde, se proyectaron varios cortometrajes en el Almas Shrine Center, en Washington D.C., con el siguiente programa: Welcome Remarks, Introduction, Presentation & Screening of Iballa, Presentation & Screening of Adrift, Q&A with Josep Vilageliu.
El evento se llevó a cabo en el entorno del Almas Shrine Center, un espléndido edificio masónico ubicado en pleno centro de la capital.

Estuvimos considerando qué películas podían interesar a un público americano. Enseguida pensamos en Iballa, aquel mediometraje que produjo Yaiza Borges allá en los años 80, sobre los amores de Hernán Peraza y de la princesa Iballa, una historia que, cuando la rodamos no lo sabíamos, guarda paralelismos con Pocahontas, y que, a fin de cuentas, se corresponde a un ensayo general de lo que luego sería, a mayor escala, la conquista de todo un continente. Más allá de un episodio de la conquista de las Islas Canarias, Iballa reflexiona sobre el poder, y esta reflexión es pertinente tanto entonces como ahora mismo (los dictadores actuales siguen preguntándose por qué el pueblo se les rebela, tanto que han hecho por ellos)

A la deriva (Adrift), era otro film adecuado, en primer lugar por el tema, abocado a la universalidad, pero también por ser representativo de mi cine más actual (y cómo no, por la ausencia de diálogos, lo que nos evitaba el subtitulado).

El acto se atuvo a las formas de los eventos culturales en Washington, y que nada tiene que ver con los que se hace por ahí cuando se trata de mostrar tus trabajos. Y allí estábamos nosotros, yo como director invitado y Laly Díaz, que además de oficiar de productora en todos las películas que hemos hecho durante todos estos años, tiene un pequeño papel en Iballa.
El público que acudió era mayoritariamente latino y afroamericano, con la presencia de profesores universitarios y algún poeta, como Carlos Parada, el editor de “Al pie de la Casa Blanca. Poetas hispanos en Washington”.
La primera y más sorprendente diferencia: el cóctel no va después sino antes, durante y al final (si es que queda algo). O sea, llegas, te encuentras con tus amigos, te sirves tu ensalada de frutas y demás chucherías gastronómicas y te pones a charlar mientras esperas que comience el acto. Otros, los más solitarios, se llevan el plato a su asiento y se entretienen leyendo el programa de mano.

La Dra. Mercedes Tibbits, de la Howard Univesity, hizo la introducción, y a mi me tocó leer en inglés una especie de presentación, que redactó mi hija y luego ensayé una y otra vez con el asesoramiento de Tommy, para que mi desastroso acento no me traicionase. Es que mis conocimientos del inglés se limitan a un inglés leído, el cual lamentablemente no tienen nada que ver con el hablado (¡quien iba a pensar que para pedir unos pantalones Levis hay que decir Livais!).

Tommy Duren, el organizador del acto

La Dra. Mercedes Tibbits

Se presentaba cada una de las películas y luego se proyectaban. Pero lo peor venía después, las amenazadoras dos letras colocadas al final del programa: Q&A, que implicaban, si la gente no abandonaba el local a la desbandada como aquí suele ocurrir, una serie de preguntas que iban a exigir, de mi parte, una respuesta adecuada y comprensible.

Menos mal que Serenella, una amiga puertorriqueña, se ofreció como intérprete, y lo hizo tan bien, que creo que arregló muchas de mis respuestas un tanto apresuradas, en especial cuando empezaron a plantearme cuestiones más que espinosas, sobre la cultura aborigen canaria (más fáciles), o sobre la raza (lo que más les preocupa), pues, ¿no iba A la deriva de un hombre de color que se escondía y huía por el bosque? Y si yo procedía de Catalunya, ¿estos antecedentes culturales míos habían influido y habían sido tratados en mi cine? O, ¿de qué modo este film -Iballa- estaba ayudando a las nuevas generaciones a comprender su pasado –es decir, la aniquilación de todo un pueblo- para así entender su presente? O, tanto que nos has hablado del Light Cinema, estos films que hoy se han proyectado, ¿no le parece que no se correspondan con el Cine leve del que tanto nos ha hablado?

Laly Díaz tomó imágenes del screening

Ada Díaz, presentando las dos películas

Con Serenella Linares, mi intérprete

En fin, que no hay nada mejor que confrontar tu cine con un público ajeno. Te ayuda a verte desde el otro lado. Te ayuda a replantearte muchas cosas que parecía que estaban claras. Y reconforta confirmar que tu cine interesa, más allá de artificiales fronteras. Hubo una clara identificación con la historia que se contaba en Iballa, en especial con personas de Centroamérica y antillanas, o, en el caso de Adrift, con algunas espectadoras que habían vivido en Senegal (una de ellas era senegalesa) y que se alegraron al oír hablar en wolof.
Les impresionó la estética barroca de Iballa, se interesaron por cómo dirigía a los actores y de qué manera trataba las emociones en mi cine. Ya era muy tarde cuando Tommy Duren tuvo que dar por terminado el acto. Desde aquí mi agradecimiento por haberme ofrecido esta oportunidad.

EN LA NUBE

2011-07-21T09:27:00.002+01:00

Con no poco esfuerzo hemos iniciado la andadura de un nuevo proyecto. Siempre me ha gustado tomar prestados algunos códigos del cine de género, no para hacer una película de terror, una comedia o un trhiller, ni tampoco para parodiarlos o darles la vuelta. En la economía de medios, tanto de producción como semántica, en la que suelo moverme, los códigos genéricos tienen la ventaja de ser inmediatamente reconocidos y decodificados por el espectador. En Reflejo en Rojo, un simple intercambio de frases entre un hombre y una mujer, que se han citado de hurtadillas en un museo, eran suficientes para anclar el relato en una turbia historia de adulterio y remordimientos. Como esta historia ya se ha contado muchas veces, aprovecho que el espectador ya la conoce para centrarme en lo que más me interesa y pasar de esas escenas de las que el cine narrativo está lleno, que simplemente enlazan, conducen, explican, ralentizan o rellenan. ¿y qué es lo que más me interesa?

Nube9 se plantea como un corto de ciencia ficción. La anécdota es muy simple, y es el sustrato narrativo de muchas películas: un personaje se desplaza a un planeta, a una zona o a una existencia alternativa, y allí se enfrenta a un mundo con unos códigos distintos, deberá resolver un misterio y salvar a la chica. En general, este esquema narrativo ha servido, tanto en la literatura como en el cine, para proyectar el mundo actual sobre un futuro más o menos cercano, para así especular sobre una serie de males de nuestra sociedad actual, que se muestran, al sobredimensionarlos en este mundo imaginado, de una manera más clara y diáfana.

Uno de los escollos a los que me enfrento, al definir mi corto como de ciencia ficción, es el nivel técnico de este tipo de películas al describir estas sociedades alternativas, que deben ser creíbles antes que nada. Los efectos especiales, tanto en el rodaje como en la postproducción, parecen ser imprescindibles.
Aclaro ya que mi intención no es hacer un corto de ciencia ficción, tan solo me apropio, como en cortometrajes anteriores, de la anécdota, para poder concentrarme en otros aspectos: la puesta en sentido de la narración, la arquitectura del relato, la textura visual del film, la exploración de las emociones, el trabajo sobre el cuerpo de los actores.

Tenía en mente la secuencia inicial de Lemmy contra Alphaville, donde Godard recurre a una misma anécdota y ambienta su film de ciencia ficción en un París reconocible y nocturno, construyendo un film surreal e inverosímil, en el que Eddie Constantine se enfrenta a una camarera que es al mismo tiempo una Seductora de Primera Clase, encargada de vigilarle durante su estancia en la fría y racional Alphaville, un lugar donde la palabra amor está prohibida.
En mi corto, llamo Viajero al personaje principal, y lo adentro por una autopista hasta un lugar denominado Nube9, del que solo conoceremos el interior de las habitaciones, siempre idénticas, y las mujeres que la habitan. ¿Qué es Nube9? Este lugar al que nos abocamos donde la comunicación será instantánea y no precisará de ningún tipo de aparato ni tecnología como ahora. Es, eso sí, una proyección especulativa de este lugar que sí es real, que alberga ya un mucho de nosotros mismos, la suma de conocimientos, verdades y mentiras, este lugar al que enviamos pensamientos, imágenes y vídeos y que nunca se borran, sino que van configurando una imagen del mundo real, construyendo un pasado alternativo más fiable que nuestros recuerdos.

En esta sociedad post-tecnológica bastaría con cerrar los ojos para verlo todo, la intimidad dejaría de existir y las relaciones humanas quedaría reducidas a simples apariencias. De tanto mirar, dejaríamos de ver.

Bajo este sustrato genérico, se agazapan dos mitos antiguos que se me desvelaron nada más empecé a trabajar con los actores: el mito de Pigmalión y el de Ariadna y el Laberinto. Ambas historias nos ayudaron a configurar las relaciones entre el Viajero y las dos mujeres con las que se relaciona en la Nube.

De nuevo, como en Fantasmas, regresaba al Puerto de La Cruz y a los laberintos de un hotel como espacio mental donde ubicar el relato. De nuevo iba a trabajar con Miguel Ángel Rábade, que se ha convertido en mi alter ego a lo largo de estos últimos años, y con las actrices Chantal Rodríguez y Leonor Cifuentes, protagonistas de Modelo(s), y con un equipo técnico similar al de otras ocasiones: Laly Díaz en la producción, Elena de Vera en arte, Verónica Galán diseñando un maquillaje ad hoc para los habitantes de la Nube (como el sencillo vestuario pero efectivo pensado por Elena), Aitor Padilla en el montaje, René Martín con el sonido y la música, y Ramón Santos repitiendo con el diseño visual del film (es el responsable de la fotografía de Reflejo en Rojo), con la ayuda de Eduardo Gorostiza, que se ha implicado a través de la productora La Mirada Gorostiza y la actuación de Marina Delgado en una de las escenas del film.

Verónica Galán y Elena de Vera

Un momento del rodaje de una de las realidades paralelas del film

Verónica maquillando a Leonor Cifuentes

Ficha técnica y artística

DEL CINE "PESADO" AL CINE "LEVE"

2011-04-16T12:38:00.001+01:00

Al escribirlo no puedo reprimir mis ganas de juguetear con las palabras, pesado por pasado y leve por love, y como cuenta David Delgado en su blog , tengo en mi haber recuerdos de noches en vela, jugándome la salud, peleando a brazo partido por un plano que se nos resistía. Escuchándole, me viene a la cabeza mi visita al médico al día siguiente de terminar el rodaje de IBALLA, una copoducción de Yaiza Borges con Televisión Española en Canarias. Tenía arritmia y me daba vueltas la cabeza, y yo, a modo de disculpa, le comenté al doctor si sería porque llevaba dos días sin dormir y luego había dormido casi doce horas seguidas, porque el rodaje se interrumpía cuando por los altos ventanales del Paraninfo de la Universidad de La Laguna, donde habíamos reconstruído con paneles de madera recortada el bosque de laurisilva de La Gomera, se filtraba la luz anaranjada del amanecer y se mezclaba con el pasillo lumínico que Juan Antonio Castaño había establecido con más de una treintena de focos sobre el desplazamiento de Antonio Abdo, como señor de La Gomera, y de Alberto Omar, como enviado real, a través de los senderos de la isla.

A esta hora algunos tenían que incorporarse al trabajo habitual, ese que nos da de comer, mientras el director de fotografía llevaba los rollos de 16mm. a revelar a las dependencias de televisión y revisaba el material para confirmar que todo había ido bien, era entonces cuando se daba la orden de desmantelar el decorado del día anterior y fabricar el entorno de la torre del Conde o la cueva donde Hernán Peraza se trajinaba a la supuesta princesa gomera y donde encontró la muerte ensartado por el tamazaque de Hautacuperche.

Y mientras algunos trabajaban sobre el amplio escenario del Paraninfo universitario, otros intentábamos reposar, aguijoneados por las dudas y los posibles inconvenientes que pudieran presentarse en el rodaje que iniciábamos bien entrada la noche, en una aventura estética de la que algunos dudaban y otros hacíamos como que lo teníamos claro, con una fe ciega en la consecución de una obra por lo menos insólita y atrevida, porque, ¿a quién se le ocurriría rodar una epopeya histórica utilizando decorados planos, un plástico con lentejuelas que un ventilador movía como mar y un Teide que humeaba recortándose en el horizonte?

Eran años también de una fe ciega en el futuro, una primera etapa hacia la consecución de contratos más sustanciosos con la cadena de televisión, la posibilidad real de rodar en condiciones óptimas todas las historias que pudiéramos imaginar.

Yaiza Borges era un colectivo loco y enamorado del cine, donde las personas se turnaban en los diversos oficios del cine para la consecución de los proyectos cinematográficos del colectivo. Fueron tiempos de una gran energía creadora. Esa energía que se precisa para mover le mundo. Pero lamentablemente el mundo no se movió, por lo menos no en la dirección que queríamos. Y sin embargo quedaron las películas, como diamantes en bruto, el resultado de esta energía concentrada en un mismo punto, la consecución del mejor plano posible.

El cine pesado ha dado paso a un cine leve. Quizás sean los años, o quizás sí sean los años, esos que confieren la experiencia (en la vida y en el cine), que nos señalan que lo más importante es disfrutar (de la vida y del cine), y nos protegen de esfuerzos improductivos, pues está la imperfección más cerca de la verdad, y lo que ahora más nos interesa es rodar un plano lleno de vitalidad más que un plano perfecto, construir una historia en la sala de montaje mediante la colisión de planos (el montaje de un film genera más energía que la fusión del núcleo) y la puesta en escena (la llegada del tren de Lumière cuenta efectivamente una historia), y es en esto en lo que nos entretenemos.

Trailer de Iballa

APOCALÍPTICOS E INTEGRADOS

2011-04-09T21:02:00.000+01:00

En el Foro Canario
Acabo de escuchar el fallo del jurado para los cortometrajes seleccionados en el Foro Canario de este año. Me he quedado inmóvil, a medio camino entre la cocina y el comedor, mientras preparaba la mesa para la comida del mediodía, asimilando el veredicto de las personas que este año integraban el jurado. No estaba entre mis favoritas, aunque tengo que decir que los cortos que más me gustaban no entraba ninguno de ellos dentro de los posibles ganadores, a tenor de los distintos fallos que se prodigan en los innumerables festivales dentro de la accidentada geografía española. He estado en algunos jurados, aunque nunca me ha gustado (es mucha la responsabilidad), y sé lo que me digo. Al final siempre se van lo votos (y los gustos), hacia las películas más correctas o bien hacia aquellas que tocan de alguna manera temas candentes, actuales, donde los contenidos (las buenas intenciones) priman sobre las formas (la narración).
Cualquier selección es siempre controvertida, y en el Foro Canario, por el prestigio que se ha ido ganando con los años, la polémica ha perseguido a los responsables de las distintas selecciones anuales: ¿está ahí verdaderamente lo mejor del año?
Este año decidí dejar de pelearme con mis compañeros del comité, para asumir mi nueva condición de abuelo en funciones, cometido que no iba a permitirme ver y ponderar el material como yo hubiera querido, y aproveché para presentar algunos de los cortos y mediometrajes que he ido haciendo estos últimos años, más por los colaboradores de mis filmes que por mí mismo, acostumbrado ya a deslizarme por la historia del cine canario en solitario, al margen de los festivales (soy un poco perezoso para ir rellenando fichas y hacer cola en correos con un sobre acolchado en la mano, sólo para que me responda el silencio administrativo, y yo me pregunte ¿llegan a su destino?) y de las cuitas entre cineastas, que me han ido persiguiendo desde los años setenta.

La selección
Quería hablar de la selección de este año, quizás la más radical de su historia, y como siempre, la más discutida y vilipendiada, donde han hecho su presencia trabajos en esta línea tenue donde se diluyen los límites de lo que hasta ahora se consideraba un cortometraje, tan en boga hoy en día, que (con)funde el documental con la ficción y el vídeo arte. Otra de las características ha sido la presencia de cineastas que ya había presentado trabajos en años anteriores, con piezas (así las denominaban algunos de ellos) en línea con la filosofía del festival, abierto a nuevas tendencias y a conferir visibilidad a obras arriesgadas que no tendrían ningún hueco (ni posibilidad), en otros foros. Otra cuestión es la elección de los miembros del jurado, poco proclives, me temo, a valorar un film que se cuestiona a sí mismo, por ejemplo, por encima de una narración cerrada, con su planteamiento, nudo y desenlace.

En mi quiniela tenía al cortometraje de Guillermo Ríos como al posible ganador, lo tenía todo, era percutante, efectivo, un protagonista con carisma, el Chola, interpretado por un actor experto en artes marciales que coreografió las escenas de lucha callejera, y un tema de rabiosa actualidad, la violencia en la red. Willy, tras su exitosa Nasija, se dejaba de merodear por culturas y países lejanos para acercarse a su propia generación, en un aquí y ahora, y más cuando en la prensa se aireaba que había sido seleccionado en Cannes (dichosa palabra, el ábrete sésamo de las delicias cinematográficas, el cielo para todo cinéfilo).
Aunque, debo decirlo, mis preferencias andaban por otro lado.

Mientras anochece, uno de los cuatro cortos que rodó el año pasado Iván López, indagaba en las relaciones de pareja, un corto intimista ganador del concurso Canarias Crea, rodado en un plis plas durante el Festivalito de La Palma. Había un buen filling entre los cuatro actores, y una historia mínima que se desarrollaba durante unas pocas horas, y que Iván López, ahora detrás de la cámara (y no ejerciendo de periodista y entrevistando cineastas en su programa Objetivo en Corto de Antena3 Canarias), ponía en pie atento a las expresiones de los actores, y que un buen montaje desvelaba el flujo de los sentimientos.
También Nayra Sanz se apoyaba en sus actores para su corto Cosas en común, rodado nuevamente en Nueva York, ahora sin la ayuda de su hermano Javier, como en Anniversary y en Encounter, pero su obsesión por redondear las historias, muy común entre los cineastas del corto, malbarata un guión con un buen comienzo, al describir ese momento de pánico que sucede a una noche de sexo con un desconocido.
La esforzada producción de Javier Fernández Caldas, que tanto sorprendió a comienzos de los noventa con El último latido y Frágil, y que dejó una imborrable huella con su largometraje La isla del infierno, me suena a cine antiguo, desbordado por una nueva concepción de la sintaxis fílmica de la que el festival de Las Palmas es un buen referente, con su programación siempre atenta a lo que se hace en el mundo. Con una fotografía de infarto, una banda sonora que subraya (en exceso) los momentos que se piensan cruciales, la producción del corto va siempre por encima de un argumento que no llegó a engancharme en ningún momento, tal como me ocurre con la mayoría de los cortometrajes que se producen en España y que la muestra de cortos MIDEC, en su cita anual en la sala de actos de Magisterio en La Laguna, con su selección de lo mejor del año, facilita su visionado en pantalla grande. Otros dirán que el cine de Javi Caldas sigue siendo transgresor y postmoderno, con sus giros argumentales a partir de los códigos genéricos, pero la imagen final de Rafael caminando por encima de las aguas, producto de una alucinación de la protagonista, me resultó trasnochada, a pesar de su justificación argumental.
Lo mismo, o peor, me pasó con Vecinos, el corto que rodó Gabi Martín con el sustento económico de la Comunidad de Madrid, cuyo inicio, el planeta tierra transformado en un balón de fútbol, expresa de entrada las intenciones metafóricas del film: un edificio que amenaza ruina es el trasunto de nuestor maltrecho planeta, donde conviven esforzadamente rusos y americanos, palestinos y judíos, árabes terroristas, japoneses vociferantes y mujeres ninfónamas, y se constituye por derecho propio en la mayor concentración de clichés reduccionistas que hacía tiempo no había visto en el interior de un film.

Los otros cortos
Frente a esta selección de cortos más o menos tradicionales, que hasta la fecha conformaban el cuerpo de los anteriores foros, con alguna excepción que, visto los acontecimientos, constituyen los antecedentes o el germen de la situación actual, se han presentado otro tipo de trabajos que, de alguna manera, podrían constituir la materia de otra sección del festival, pues la mezcla de documentales, ficciones, animación e híbridos de toda clase y condición, acaban por marear el espíritu discriminador y ponderador de los miembros de cualquier jurado.
Y no obstante, quiero verlos como lo que son, propuestas visuales, ensayos e indagaciones, que se presentan en formato corto, y que algunos cineastas canarios desarrollan año tras año en la búsqueda de otros canales expresivos.

Me decepcionó la última propuesta de Jose Cabrera, que tanto nos sorprendió con Vértigo50, una mezcla explosiva, fresca y efectiva de diario de viajes, metacine (homenaje al film de Hitch que celebraba su 50 cumpleaños) y documental, integrando mediante fogonazos cinéticos diversas concepciones de un cine que se pretendía lúdico y reflexivo al tiempo. En Rear window el homenaje hitchcockiano me parece esforzado y un pelín presuntuoso, cogido por los pelos, vamos. Cabrera viaja a Los Ángeles, Madrid, Bucarest y Roma y rueda desde la ventana en cada uno de los hoteles donde pernocta. Claro, todo depende de lo que pase (o no) ese día frente a tu atalaya. De las cuatro piezas, así las define, me interesan la de Madrid y la de Roma. En Madrid sorprende una algarada nocturna, con la quema de un coche y posterior aparición de la policía y de los bomberos, las imágenes recuerdan los vídeos aficionados que se envían a las televisiones cuando algo importante sucede y no están allí los reporteros, asimismo acompañadas por los comentarios jocosos y un tanto ajenos a lo que sucede unos metros más abajo, de las personas que se han asomado al balcón. En Roma el procedimiento es distanciado, pues en postproducción superpone la imagen de un templo con la imagen del mismo templo con personas entrando y saliendo o paseando alrededor del templo, de tal manera que las personas parecen fantasmas evanescentes, sugiriendo la permanencia del templo en el tiempo frente a la finitud de las personas.
Hace dos años vimos en el festival un rompedor mediometraje de Lluis Escartín que homenajeaba La ventana indiscreta, al filmar lo que se veía desde la ventana de un hostpital en Dakar, donde el director convalecía de una caída. Si era en el film de Hitch el impedido James Steward quien confería orden en lo mirado, en NESCAFE DAKAR Escartín no podía mirar a través de la ventana sino que solo podía dar unas indicaciones imprecisas al cámara para que filmase el carrito de Nescafé desde lo alto. A un montaje desordenado a modo de material en bruto de las imágenes capturadas, se le superpone la voz del personaje que yace en la cama hablando por teléfono sobre sus males. Planos de personas que saben que son filmadas (dentro) y planos de la gente en la calle, ajena al ojo de la cámara. Jose Cabrera, con sus planos robados, no consigue vertebrar una mínima reflexión como creo que lo hacía Escartín, a pesar de que este fuese asimismo vilipendiado por su atrevimiento.

Amaury sigue constante en su búsqueda de un sentido de las imágenes, aunque parezca que no tengan ninguno. Así, la sucesión de estampas de la ciudad de Las Palmas que organiza antes de llegar a una extraña y surreal imagen, pillada por casualidad, con la que cierra un film de dos minutos y que titula con sencillez Mirada sobre una ciudad. Es un empeño loable, un eslabón dentro de una sucesión de pequeños cortos que va rodando con la paciencia de un naturalista en busca del eslabón perdido de la selección de las especies.

Otra reflexión, esta vez cinematográfica, es la del corto de David Pantaleón, que se inicia con la presentación de una maqueta de una ciudad con sus rascacielos y sobre la que hace volar la cámara como uno más de los planos del cine americano sobrevolando la ciudad protagonista de un trepidante film de género. Gritos y sirenas de alarma rompen la placidez de la ensoñación cinéfila para mostrar cómo un monstruoso palmípedo (un insignificante pollito) aplasta los altos edificios de cartón piedra.
El año pasado, Pantaleón con su Belanglos y Victor Moreno con El extraño, fueron los protagonistas de una bronca mayúscula sobre los límites de lo decible (¿eran ficciones o tomaduras de pelo?). Victor Moreno se presenta este año con su invento de los Diarios Móviles y es posible que siga levantando ampollas, esta vez junto a Jose Cabrera, pues, ¿no se trata quizás de piezas más cercanas al vídeo arte? En cambio, mucho más radical, Amaury, con Luces, que presentó hace dos años, parece quedar un poco al margen. Tiempo habrá para seguirles la pista a los tres.
Moreno, además, fue doblemente seleccionado por Feriantes, un minimalista documental que trata de describir el mundo de las personas que año tras año montan las atracciones en las ferias para el solaz de los más pequeños, mediante el recurso de la metonimia. Así, monta varios primeros planos de estos hombres anónimos, dejando que el sonido ambiente y las luces y colores que se vislumbran en el escaso espacio que el constreñido encuadre deja libre alrededor de la figura, definan de algún modo el mundo de los feriantes, fragmentos de lo cotidiano, de un tiempo siempre igual y sin atractivo, que contrasta con los planos finales y sin sonido de la alegría desbordante de los niños.

Dejo para el final el corto más desconcertante, esta otra reflexión sobre el imaginario cinematográfico que este gran director de fotografía David Delgado, como un cazador de elefantes, salió a buscar pateando por la ciudad de Las Palmas y aledaños, filmando a un hombre que filma y a un trípode con una cámara de super8 que parece tener vida propia, hincándose sobre el duro suelo con sus endebles patas de aluminio para otear el horizonte, alineándose con el Arrebato de Zulueta en su desvarío de que es el propio cine el que acaba sustituyendo al hombre de la cámara, devorándolo con sus ensoñaciones malsanas, infectándolo con el virus de la imaginario (Lars von Triers describía esta enfermedad viral del cine en Epidemic).

Cómo se vieron en el Monopol y el síndrome de la escalera

Un martes por la tarde, en una sala medianita de los Monopol, y en dos sesiones a las 6 y cuarto y a las 8 y media, divididos en Bloques (¿reminiscencias de la guerra fría?), se fueron proyectando los cortos canarios a concurso, con la sala llena de ¿amigos, enemigos, curiosos, familiares, despistados?, dentro de la vorágine de los diversos ciclos y proyecciones del cine más radical e inverosímil, la cosecha de 2011.
Se vieron bien y se escucharon mal, Reflejo en rojo empezó casi inaudible y, tras la oportuna llamada de auxilio, prontamente solventada mediante walky talkis con cabina, nadie se preocupó de adecuar el sonido a cada corto (no se hizo una bobina con los cortos igualando el sonido), así se escucharon distorsionados, de modo casi insoportable en Filmografía imaginaria, o con un pitido constante en Rear Window.
Terminada la sesión, como comenta David Delgado en su blog, los amigos nos palmeamos la espalda y los demás salieron desaforados, engullidos por las puertas del fondo de la sala (como si los espectadores fueran devueltos a la pantalla de donde habrían salido, meros fantasmas que se alimentan de lo fantasmal), cada uno preocupado por el futuro recorrido de su corto o reconcomido por la envidia, los celos y otras humanas emociones.
Al día sigueinte nos convocaron para la foto de la escalera, algo así como un podium arquitectónico donde se sitúan los elegidos para la (efímera) gloria.

DEL CINE LEVE AL CINE ETÉREO

2011-03-24T10:52:00.000Z

Cuando le comenté a un amigo que había rodado un par de secuencias de una película que todavía no sabía de qué se trataba, con la mínima unidad de rodaje, o sea, la actriz y yo, provisto de una pequeña cámara de vídeo, me dijo que esto ya no era cine leve sino cine etéreo.
Ayer me quedé esperando que la cadena Antena 3 Canarias emitiera el programa Objetivo en Corto, el programa de divulgación del cine hecho en Canarias que dirige el periodista y también cineasta Iván López. Ponían el cortometraje "Cerca del mar" que Daniel León Lacave rodó en la Punta del Hidalgo el verano pasado. El coloquio con el director se centró en el llamado Cine Leve, tras la lectura del no manifiesto que escribiera el actor Miguel Ángel Rábade para la ocasión del estreno de varios cortos adscritos a este modo de hacer cine en el TEA.
La feliz denominación de un estado de ánimo respecto a una determinada manera de rodar, que surgió espontáneamente al finalizar el rodaje de un corto que nos llevó dos o tres horas, hacía apenas un año, se estaba transformando ya en todo un movimiento al que se estaban adscribiendo un todavía reducido grupo de cineastas canarios, tal como escuchaba ayer ante el televisor, a tenor de las preguntas de Iván López. No hay nada como escuchar cosas en la tele, o leerlas en los medios de comunicación. Al final acabas creyéndotelo.
Daniel contaba que era una forma de responder a la falta de medios. No hay que lamentarse ni rasgarse las vestiduras, se tengan más o menos medios siempre habrá alguien que te supere, y no sirve de nada tratar de emular al cine americano. Eso te lleva a gastar todas tus reservas de energía y alimentar la frustración. Luego uno se excusa en la falta de estos medios que otros tienen, en que no se puede competir con los cortos subvencionados, etc., para justificar los agujeros de tu corto.
El Cine Leve, si tal cosa existe, debería asumir estas deficiencias, la falta de aquello que otros tienen, el hecho de que uno está solo haciendo cine, un cine con el que uno no va a ganar dinero (ni siquiera recuperar los costos), un cine que no es cine profesional (nadie va a vivir de ello), pero que sin embargo es cine. Un cine que se muestra orgulloso de su atrevimiento, que puede y debe romper fronteras (estilísticas, temáticas, morales), que se fuerza a ir más allá (y no más acá, en la copia de unos modelos obsoletos), que ostenta sus costuras como cicatrices, un cine impuro, mestizo, que no le deba nada a nadie.
En los cortos a concurso, en el Festival de Cine Gastronómico que se celebró la semana pasada en La Laguna, competían cortos nacionales e internacionales cuyos recursos podían medirse en el número de personas que aparecían mencionadas en los títulos de crédito y en la duración de los mismos, y sin embargo el jurado apostó por una modesta cinta que documentaba cómo un grupo de mujeres mejicanas, que se llamaban a sí mismo las patronas, entregaban paquetes de comida a los inmigrantes que cruzaban Méjico en los trenes de carga rumbo a su paraíso, claro que para ello el equipo español tuvo que trasladarse a Méjico...

La actriz Verónica Galán podría ser la musa del Cine Leve, pues sabe ser ella misma cuando se le pide, en el Cine leve no hay que interpretar, sino tan solo dejarse llevar, ser una figura en un paisaje, vehículo de sentimientos encontrados.

Estreno de "Ridícula", un corto de Domingo J. González

2011-02-25T14:42:00.000Z

Ayer se estrenó el último cortometraje producido por Digital104, tal como anunciaba en mi última entrada. Esta vez se presentaban solos, con un film de apenas 14 minutos, a diferencia de las sesiones de cine canario en el TEA, en la que se agrupan varios cortometrajes de diferentes autores, a veces sin demasiada coherencia.
La otra diferencia fue la presentación en la recoleta sala del TEA de un corto que se beneficiaba de la co-producción financiera del Gobierno de Canarias a través de Canarias Cultura en Red, que hasta ahora eran estrenados con todos los honores en los multicines Renoir-Price en Tenerife y en los multicines Monopol en Gran Canaria, sedes provisionales de la Filmoteca Canaria, y que incluían la celebración de un cóctel donde los aficionados podían compartir las mieles del éxito o, como mínimo, la alegría del estreno con todo el equipo técnico y artístico del film, y que atraía al suficiente número de espectadores para llenar dos de las salas de los multicines en una proyección simultánea del corto.
Sin embargo, por los efectos de la crisis, se han reducido costes y ahora son las propias productoras quienes tienen que gestionar el estreno, y tan sólo se mantiene la presencia de uno de los responsables de Canarias Cultura en Red, en la persona de Patricia Cámpora, que pronunció en la presentación del acto unas pocas palabras de agradecimiento, y no la explicación esperada, animando al colectivo Digital 104, que se ha ido beneficiando de manera continuada con la política de co-producción con el Gobierno y con la presencia de sus cortos en el Catálogo que anualmente busca la distribución y la participación en el mayor número de festivales tanto nacionales como internacionales de los mejores cortos del año, en la producción de nuevas propuestas con la seriedad y rigor, añadió, como hasta ahora.
La sala estaba llena, con algunos espectadores sentados en las gradas, evitando la incomodidad de las primeras filas. Había electricidad en el ambiente, la expectación de un corto que prometía una buena historia y el buen hacer de un puñado de buenos actores, muy bien publicitados a través de los medios de comunicación, mediante la campaña correspondiente a través de facebook y algunos blogs que, poco a poco, se van sumando a la fiesta del cortometraje canario, anunciándolo previamente y luego colgando sus impresiones.

Este es el análisis que esta mañana, con la imágenes todavía clavadas en la retina, se me ocurrió escribir. Como todo análisis, tomo el texto cinematográfico del corto de Domingo J. González como un libro que precisa ser descifrado, donde siempre se añade algo que está en la mirada del espectador, siempre subjetiva.

"RIDÍCULA", CRÓNICA DE UNA AUSENCIA

El film se abre con el rostro de una mujer tendida en la cama, con la cabeza ladeada y mirando frente a sí. No nos mira, sino que su mirada es introspectiva: mira sin ver. La imagen siguiente es un plano amplio de la habitación, desde el lado contrario. Comprobamos que la mujer está sola, en medio de la amplitud del dormitorio, una soledad que el encuadre refuerza. Este comienzo nos emplaza junto a la mujer, centrando la narración en ella. Al mismo tiempo, el gozne que sutura ambos planos señala que el film va a tomar distancia. A partir de ahí, la preponderancia será la del plano general, y tan sólo mucho más adelante regresaremos al rostro de la mujer en la cama. Entre aquel plano inaugural y este que cierra la narración, se desarrolla como en un arco una toma de conciencia, la de esta mujer alienada, incapaz de asumir la ausencia del marido, la educación aplazada de sus hijos, el trabajo monótono en las rotativas del periódico, subrayadas por la imagen de la cama vacía, el griterío apagado pero constante y en sordina de los niños peleando, escuchado detrás de las puertas, y el rumor de las máquinas adueñándose de la grisura del espacio mientras ella introduce con gestos mecánicos el suplemento dentro del cuerpo del periódico.

La mujer está ahora en el baño, se desnuda frente al espejo, se desliza hacia la ducha y cierra la cortina elidiendo su imagen. El plano se mantiene unos instantes, marcando la ausencia de la mujer y sobre esta imagen vacía se superpone el título del film. Antes hemos visto sus pechos reflejados en la pulida superficie del cristal, ahora su ausencia sugiere la declinación de sus funciones como madre y como esposa, reforzando la idea de la cama vacía y la del espacio del piso ocupado por los gritos y las correrías de los niños, desasistidos de toda autoridad.

El espejo que ya no refleja ninguna imagen es la propia pantalla del cine, es el reverso del primer plano en el cine, capaz de revelarnos los sentimientos y el alma de los personajes. Por el contrario, el film nos presenta a una mujer sin alma, un zombi que ha sido despojado de su ser más íntimo. Este plano marcado a fuego por la superposición del título y que nos niega la presencia de la mujer en el interior de la historia, encontrará su resolución en el plano general con el que se cierra el film, cuando la mujer despierta a su condición real y recupera su contacto con el mundo, de pie en medio de la habitación y que la centralidad que ocupa en el encuadre subraya, repitiendo como una coda el engarce del rostro de la mujer en la cama, idéntico al del principio, y este plano más amplio, distanciado, de la mujer que llora, en un movimiento que nos acerca y aleja al mismo tiempo de la historia, permitiéndonos por un instante la identificación con la protagonista y la distancia suficiente para entenderla.

Domingo J. González opta por una narración a base de largos planos generales hecha de elipsis, fragmentos de realidad aislados por trozos en negro, como restos de un naufragio. La imagen y el sonido se interrumpen de modo abrupto y dejan paso a unos segundos de nada y que equivalen a estas partes de la vida de uno que son engullidas por el olvido. Así van desfilando momentos superfluos, en la casa, en el trabajo, en sus correrías nocturnas en busca de sexo y alcohol narcotizantes. Los planos generales, con la cámara fija, inmóvil, nos recuerdan nuestra condición de meros espectadores y establecen una significativa relación de la mujer con su entorno. El montaje en el eje, acercándonos o alejándonos del personaje, más propio del cine clásico, expresa el dominio de Domingo sobre la escritura visual, la contención de los ribetes melodramáticos que la historia sobre el papel contenía y una deliberada opción sobre la puesta en escena.

Con este cortometraje, el colectivo Digital 104 confirma el nivel de sus producciones y las distintas opciones estéticas de sus integrantes, a la espera del cortometraje de Jonay García que cerraría esa primera entrega como directores de los cuatro cineastas que componen el colectivo, desde que ya hace unos años tomaron una serie de decisiones, unas de tipo técnico (la exigencia de calidad y la búsqueda de los mejores técnicos y aparatos para la ejecución de sus trabajos), estratégicas (la contratación de actores conocidos de la península para garantizar la salida de los cortos fuera de las islas) y económicas (optar por la co-producción financiera con Canarias Cultura en Red), que supuso un antes y un después en su trabajo. De este modo, el cine de plano fijo y sostenido de Domingo, se entrelaza con el cine visceral de Eugenia Arteaga cortado a hachazos de “Algo que aprender” y con los movimientos voluptuosos de los planos secuencia de Jairo López en “Como siempre”.

Cortometrajes en el TEA

2011-02-23T10:26:00.001Z

Ayer tarde el TEA ofreció una nueva tanda de cortometrajes, rompiendo la tónica de las sesiones semanales de los jueves, que por motivos que se me escapan se ven muchas veces interrumpidas. Esta semana, quizás para compensar, el jueves se estrena la última producción del colectivo DIGITAL 104, el corto dirigido esta vez por Domingo González, resultado de la co-producción financiera con Canarias Cultura en Red y que este año, por la dichosa crisis, no se estrena con todos los honores en la sala de cine de los Renor-Price como era habitual, en una copia en 35mm. a partir del kinescopado de la imagen digital, sino que se deja que cada productora se busque la vida para conseguir un estreno en condiciones. La pequeña sala del TEA, aunque muy confortable y con un sistema de proyección que los cineastas de Gran Canaria nos envidian, no puede compararse en capacidad con los multicines y mucho menos con la excelencia del extinto cine Víctor, aunque recuperado como sala para otros menesteres gracias a la iniciativa privada.
Hasta ahora, la práctica de los estrenos nos había habituado a diferenciar claramente los estrenos con respaldo de dineros públicos (copias en 35 mm. en pantalla grande y la presencia de representantes de las instituciones colaboradoras) y la exhibición de cortometrajes e incluso de largometrajes producidos de manera independiente (es decir, con la natural penuria económica y en condiciones casi siempre heroicas, pues gracias al buen hacer y el entusiasmo de los miembros de los equipos tanto técnicos como artísticos, que trabajan sin compensaciones económicas de ningún tipo, logran a veces unos resultados espectaculares).
Ayer presentaban sus trabajos varios directores que en los últimos años han conseguido en poco tiempo una filmografía considerable. Si bien Rishi Daswani llevaba ya algunos años separado de su pasión por el cine, debido a las obligaciones de su trabajo profesional, el periodista Iván López llegó a rodar 5 cortos en 2010, uno de ellos co-dirigido con el actor Lamberto Guerra (un musical nada menos), gracias quizás a su presencia en el Festivalito de La Palma, capaz de incrementar la adrenalina de los cineastas participantes durante los siete días que dura la estresante competición, que consiste en rodar un corto en unos pocos días y en las condiciones de aislamiento que supone rodar en una isla alejada de los medios de producción habituales (algo así como un París-Dakar). Uno de los requisitos era la limitación en la duración del corto, que no debía superar los 5 minutos.
Iván López rodó allí "Mientras anochece", consiguiendo de sus cuatro actores una interpretación veraz y emotiva, que la cámara registró mediante una planificación nerviosa, muy cercana a sus rostros, atenta a los mínimos gestos, a las miradas y a los silencios de los personajes, intentando desvelar los sentimientos encontrados de dos parejas, una supuestamente feliz, que va a tener un hijo, y que provoca en la otra la emergencia de contradicciones insolubles, abocados a un desenlace que el director nos elude. El corto que se exhibió ayer fue un remontaje del corto original, con el añadido de materiales rodados en la isla, alargando (yo creo que innecesariamente) el monólogo del chico en el coche, mientras ella calla y con su silencio consigue espesar la distancia que los separa.
Iván co-dirige con Rishi Daswani el corto de este, rodado como explicó Iván López en la presentación del acto, a lo largo de una tarde. Rishi, que aporta la idea y el guión, sigue el esquema de la totalidad de sus cortos, que consiste en plantear una única situación y darle la vuelta el final, jugando con las expectativas del espectador y con la ambigüedad en el planteamiento de la situación y con los códigos genéricos. Este guiño final lastra a veces el desarrollo de la historia, al hacerlo depender en exceso del mecanismo del truco. En "Un día cualquiera" por ejemplo, la preocupación de unos amigos sentados en un banco por una juventud echada a perder por la droga, y que en el último momento se desvela que son ellos los que la distribuyen, pone a descubierto la hipocresía de una sociedad que tiene una doble moral. En "El resultado", el corto que nos ofreció ayer, el final (in)esperado hace saltar por lo aires retroactivamente el discurso bienintencionado del varón, abrumado por los resultados clínicos que se le ocultan en el interior de un sobre que no se atreve a abrir. Lastrado por unos diálogos en exceso evidentes, Javier Martos, actor incondicional de todos los cortos de Rishi, y Marta Viera, protagonista del corto de Iván López, soportan con su gestualidad y las emociones a flor de piel la difícil e incómoda situación que Rishi plantea, y que Iván fotografía con esta nueva cámara digital que permite el juego de los enfoques y desenfoques del cine de celuloide, y configura una estética distinta, más cercana a los presupuestos e intenciones del cine de "guerrilla" del Festivalito que del cine más reposado de un David Delgado. Esta estética del primer plano y la utilización del mismo compositor para una banda sonora minimalista a base de piano, hermana ambas cintas.
Mucho más distinta es la última producción de Josué Ramos, que volvió a sorprendernos por sus continuos cambios de registro, de la comedia bufa de "Killing time" a la ciencia ficción en "New order", que presagiaba un director con predilección por las películas de acción, planos percutantes y cámara en mano desenfrenada, y que ahora se presenta con un ejercicio de estilo pausado, donde la palabra es sustituida drásticamente por una banda sonora musical casi permanente, que cambia incluso en el interior de un mismo plano. Música e imagen centran la atención del espectador, por encima de la historia que se cuenta, una opción que me recuerda el cine nostálgico de Terence Davis, en su querencia por revivir los tiempos de su infancia. Pero Josué Ramos se limita a presentarnos un cuento cruel, una tragedia cuya magia final nos cura de las heridas de lo real, convirtiendo los materiales de base (esos niños que se creen supermán y en su juego saltan por la ventana) en una reflexión metacinematográfica sobre cómo el drama se puede convertir en gozo estético.

2011-01-28T08:44:00.002Z

ESLABONES INTERMEDIOS

Entre novela y novela, entre un cortometraje y otro, el autor, por llamarlo de alguna manera, emborrona papeles, filma imágenes, sin una idea precisa que guíe su ojo, revisa luego lo escrito o revé lo grabado, y en general lo tira a la papelera o lo guarda en un cajón. Tiempo después, estos mismos apuntes, recuperados o simplemente recordados, serán la génesis de un nuevo libro, de un nuevo film.

Viene a cuento de la controvertida sesión de ayer en el TEA, con el improvisado nombre de DESDE LOS BORDES, donde Jairo López, Amaury Santana y un servidor mostramos algunos trabajos intermedios, bocetos de otras cosas, remontajes de trabajos anteriores, ejercicios de escritura libre, que algunas personas opinan que deberían quedarse en casa para pasárselos a los amigos.

Yo creo, sin embargo, que estos trabajos intermedios pueden resultar interesantes para algunas personas que siguen y se preocupan por el cine que se hace por aquí, por lo menos es un material que a mí me interesaría mucho poder ver y que la escasez de lugares donde los cortometrajistas, que son muchos más de los que se piensa, puedan mostrar sus obras, impide el acceso a otro tipo de materiales que puedan dar luz a una determinada manera de hacer y entender el cine, más allá de los productos acabados, con una manufactura más ortodoxa, apropiada a lo que se espera de los festivales o a los estándares de la televisión (aunque si tanta gente ve durante veinticuatro horas cómo unos niñatos se desenvuelven dentro de cuatro paredes, sin que pase nada, no sé por qué se ponen tan estrictos en que una película debe contarlo todo sin tregua ni descanso).

Pienso que los museos constituyen un espacio alternativo e ideal para la muestra de los ensayos audiovisuales, sin ir muy lejos Guerín presentó "Unas fotos en la ciudad de Silvia", un montaje fotográfico en blanco y negro que le sirvió de guía para su posterior film, en un museo, y es este montaje quizás más interesante y valioso que la película terminada.

Otro motivo es la posibilidad real de poner a dialogar los cortos entre sí, desde el momento en que se proyectan juntos en una misma sesión. Los directores de cada uno de los cortos, pueden ver su propio trabajo en relación a otras propuestas, como si constituyeran secuencias de un film más largo y completo, cobrando un nuevo y estimulante sentido, que puede llevar a nuevas reflexiones cinematográficas y generar propuestas de filmes futuros que no habían sido pensadas hasta este momento. El diálogo posterior y el intercambio de opiniones es fundamental para ello.

Amaury Santana rueda siempre esbozos para lo que será su siguiente film, y estos ensayos pueden ser la clave para la comprensión del arduo camino de la creación y de las claves que se agazapan en el producto terminado y que el autor se ha encargado de ocultar en el último momento, algo así como las costuras del filme, que la ortodoxia actual exige que deben ser invisibles al ojo del espectador, ávido de que, nada más se cierren las luces de la sala, pueda deslizarse hacia esa especie de ensueño donde se suspende la credulidad y el mundo real desaparezca.

2010-12-20T17:13:00.005Z

DESPUÉS DEL ESTRENO

Es curioso cómo la película que has hecho cambia por completo una vez que la has conseguido proyectar en una sala. Dicen que es el momento en que deja de pertenecerte. Ahora las imágenes están contaminadas por las risas en un determinado momento, o por un extraño silencio o por una tos inoportuna. Tus amigos, las personas que han intervenido, los actores y actrices, los amigos de los actores, la familia, los amigos de los amigos, algún curioso que entró en la sala por casualidad, críticos de cine y algún colega en eso del cine (con los cuchillos afilados, a punto de echarse al cuello), todos se sienten en la obligación de decir algo, lo dicen allí, sobre la marcha (no te puedes fiar de los que te abrazan y felicitan y luego si te he visto no me acuerdo), o luego en el blog o en feisbuc, y entonces ves que lo que a uno le gusta a otro le parece lo peor y al contrario, así que no sabes a qué atenerte. Pero sí sabes que hay cosas que han funcionado, cosas a a las que no le habías dado mucha importancia, personajes que se crecen y se hacen atractivos o repulsivos pero que han funcionado, trabajo de actor, me digo, o la intuición (no la mía) del montador al desbaratar el argumento y establecer nuevos puntos de vista, o el consejo de un amigo que me dio la idea de meter el título a la mitad del metraje, o esa música que el propio autor piensa que le quedó muy friki pero que a mí sigue gustándome, porque es lo que le va a esta película.

Estas son las fotos que sacó mi hija Ada del estreno. Esta la sacó justo antes de empezar la proyección:

Aquí están algunos de los que participaron en la creación de MODELO(S), presentando los respetos al público, esperando ofrecerles algo de su gusto. Se muestran sonrientes, o tensos, o ridículos (a algunos les hubiera gustado salir corriendo).

De izquierda a derecha: Manuel Espinosa, el fotógrafo de verdad, el que nos asesoró y nos animó y estuvo con nosotros como un niño delante de un juguete. Leonor Cifuentes, actriz de teatro, en su personaje de amiga de la protagonista, junto a Sonia da Cruz, su amiga, que aparece en una escena episódica (pasear por el pasadizo y dejar que el prota la mirase, mirar y ser mirado, ¿qué es sin no el cine?), y luego Claudio Trina (luego le vimos en El Sauzal, en una obra que lo tenía como único actante, desnudo frente a su público al que se entregaba en cuerpo y alma durante dos horas extenuantes). Junto a Claudio está Chantal, sencilla y poderosa, capaz de encarnar personajes opuestos (la veremos, junto a Claudio, en REFLEJO EN ROJO), simpática y alborotadora y también tenaz en su trabajo. A mi otro lado está la pareja de actores maduros (qué adjetivo chirriante, un director puede permanecer joven pero un actor va madurando, ¿en técnica, en conocimiento?): primero Fátima Luzardo, protegiéndose con los brazos (¿temía la reacción del público, como en el teatro?), a su lado Miguel Ángel Rábade, atento a las palabras del director (creo que ahí le pedía ayuda, ¿quieres hablar por mi?), sigue Elena de Vera, muy seria, y Verónica Galán (que se ha animado y ahora ha dirigido o va a dirigir su propio corto) y finalmente Laly Díaz, un tanto desenfocada porque se agitaba mucho, en su sempiterno papel de productora en la sombra, capaz de levantar cualquier proyecto. Faltaron dos piezas clave, la de Aitor Padilla (fotografía, montaje), que tuvo que ausentarse para acudir a otro rodaje, y la de René Martín (el sonido), que nos miraba desde la cabina de proyección, atento a cualquier defecto en la audición en la sala. También faltó Juan Tela, el actor protagonista, perdido en algún lugar de Alemania, el actor que, cansado de que nadie le eligiera en los muchos castings a los que acudió, decidió realizar su propio corto. Ya conté en otra ocasión cómo acabó como chico celoso en Modelo(s), al acudir acompañando a Leonor para la prueba (¿o en el fondo esperaba que le ofrecieran un papel?)

Y aquí los vemos de nuevo, terminada la función. Se los ve relajados, ya pasó todo, no fue para tanto, si al final gustó y todo. Es que nadie la había visto antes, ¡qué susto!

2010-11-08T11:14:00.003Z

CORTOS CON EL MÓVIL
Llevados por la curiosidad, pero también para ver a Chantal Rodríguez, la protagonista de Modelo(s), en un nuevo corto, Laly y yo nos acercamos al TEA para ver qué se puede hacer con un móvil.
Se trataba de un Festival de Cortos realizados con un móvil, una iniciativa del director del Festival Internacional de Cortos de Miami quien, por lo que entendí, pretende ahora acometer la conquista de Europa, a través de Tenerife como puerta de acceso, desde donde tiene pensado trasladar el festival a Madrid el año próximo.
Lo primero que nos sorprendió, cuando ya estábamos casi a las puertas del TEA, fue la presencia de varias chicas de trajes vaporosos y el destello de las cámaras de fotos y de vídeo, que eclipsaba de algún modo la presencia con sus trajes oscuros y corte clásico de algunos políticos.
Tampoco advertimos (y sólo al final) la presencia de la inequívoca alfombra roja, que tapiza el suelo de la anhelada fama que acaricia a los incautos. Ya en el interior, la casi ausencia de caras conocidas (de los que acuden a las sesiones de cortos), y el aleteo y el frufrú de las faldas para los eventos especiales y alguna espalda desnuda nos advirtió de la necesaria tarjeta de invitación a mostrar en la puerta de acceso a la sala. De modo que asalté a Jorge Gorostiza, presidente del jurado, y nos ofreció las suyas para no tener la excusa de que no nos dejaran entrar.
En el interior nos esperaba la confirmación de mis más negros temores, y es que le tengo repelús al boato de las inauguraciones y al ritual del cine tomado de prestado de los Oscars y de los Goya (que imita a los Oscar), y más cuando de lo que aquí se trataba era de mostrar humildes cortometrajes rodados con herramientas diseñadas para otros menesteres, donde la baja resolución de la imagen se da de bruces con la alta definición que los cineastas persiguen con sus trabajos. Pero si cuentas con dineros públicos y privados, es lógico que se vean recompensados con una mayor visibilidad del evento, y un estreno o un festival siempre tiene ese lado festivo, que nos permite hacer gala de nuestro lado exhibicionista. Se notaba no obstante la ausencia de un festival como ya tiene Las Palmas de Gran Canaria, y aquí sin ir más lejos Guía de Isora, donde estos días seguían los debates entre cineastas y la proyección de documentales en MiradasDoc. Un festival, el de los móviles, tan extravagante (todo empezó en NY, el centro del mundo), era una buena excusa para quitarse esa espinita, extender la alfombra roja y exponerse antes los flashes.

En fin, que saltaba a la vista el contraste del costo de traerse a gente desde Miami o desde Madrid, la presencia de políticos y anunciantes, de fotógrafos y cámaras, de presentadoras y presentadores, que descubrían la genialidad de rodar un corto con un móvil de costo cero, cuando en otras circunstancias, cuando se estrena otro tipo de trabajos, detrás de los cuales hay el mismo esfuerzo o más, y se exhiben en la misma sala, no aparece ninguno de estos personajes para saludar el trabajo de los cineastas y darlo a conocer a través de los medios.

También me extrañó, aunque no tanto, la ausencia de algún representante de la Filmoteca Canaria o de Canarias Cultura en Red (por lo menos no los vi), pues de un festival de cortometrajes se trataba, y está claro que podía interesarles. Pero como si de enemigos se tratara, que compitieran entre sí, las cosas que organiza el Cabildo parecen pertenecer a otra galaxia de las que organiza el Gobierno de Canarias, aunque correspondan a la misma especie.
El llenazo de la sala debió sorprender a los propios organizadores (¡ay, el Víctor), así como la calidad de los trabajos presentados (así lo dijo el director del Festival de Miami). Se habían presentado más de 90 cortos, de los cuales se seleccionaron 6 para su proyección durante la gala. Creo que faltó una proyección, si no de todos, por lo menos de una buena representación de los cortos, que nos hubiera satisfecho la curiosidad de qué se puede contar con un móvil que no se pueda contar de otra manera, pues si yo tengo a mi alcance una buena cámara en HD y a mi lado un móvil de nueva generación, qué me lleva a utilizar uno u otro, a no ser que se trate de un esnobismo más, como el de la cámara de vídeo que simula la textura y las imperfecciones del Super8 y que está causando estragos (creo que voy a desenpolvar mis rollos de super8).
En este sentido, el único corto que se planteó una reflexión sobre el instrumento de captura fue San Martín, un primer cortometraje de ficción (ya había realizado otros trabajos audiovisuales) de Rodrigo Cornejo, donde se jugaba con la textura del corto con la de imágenes tomadas por un móvil y que la protagonista contemplaba, y aunque ambas estaban tomadas por un móvil, las primeras mantenían los parámetros propios de un corto y las segundas se construían más frágiles, tanto en un color más devaluado como en el constante movimiento y la presencia "inadvertida" de un dedo sobre el objetivo.
Gone, de Katherine Villari, y que procedía de Miami, se planteaba con un estilo más clásico, de cámara fija montada sobre trípode, la representación de la nostalgia y la fragilidad del amor.
Afortunada Coincidencia, de los tinerfeños Javier Gil, Patricia Delponty y Rafael Zamora, establecieron un curioso dispositivo distanciador mediante unos carteles que comentaban la acción "pintados" sobre un muro que formaba parte del paisaje.
Severlasalreves. del madrileño Pablo Arreba Sánchez, que fue la película ganadora, consistía en un plano secuencia que, como el propio título, funcionaba en los dos sentidos: se proyectaba del derecho y a continuación, sin solución de continuidad, se proyectaba al revés, de tal manera que siendo la misma acción cambiaba el sentido de lo que veíamos, porque no es lo mismo una puerta que se abre que una puerta que se cierra o decir te quiero antes de que después de. De una sencillez abrumadora, Pablo Arreba nos ofrece una lección de cine, a partir de una intuición genial por lo simple.
Si los cuatro cortos comentados se ciñen a las siempre complicadas relaciones de pareja, un tema que se aviene muy bien a la brevedad de las propuestas, dentro de un tono melodramático, La casa en la que nunca estuve, del valenciano Juan A. Cerezuela, se plantea como documental y Te escucho, del tinerfeño Darío López Ruiz, como comedia.
En el primero la cámara es la protagonista, indagando en el valor de las piedras y de las ruinas, moviénose sin cesar y acercándose a los muros pendiente de las texturas, con una voz en over que apela al recuerdo y a la memoria de unos tiempos de iniquidad y desasosiego.
Te escucho se ganó el favor del público, y Darío siguió deleitando a los espectadores cuando salió a recibir el premio, hilando anécdotas y comentarios sin parar.
Lo dicho, nos faltó ver otras propuestas, y sigo preguntándome qué diferencia estos cortos de los que se hacen con medios más convencionales.

2010-11-05T11:06:00.005Z

ACTORES FRENTE AL CINE

Ayer tuvimos un encuentro con los alumnos de 3ª de interpretación en la Escuela de Actores. Me había invitado Enzo Escala, el director de la EAC, para tener una charla en el contexto de la asignatura de interpretación de vanguardia, donde se les emplaza a los alumnos para otro tipo de teatro, en el que se prima la acción frente al texto, el cuerpo sobre la psicología del personaje, y se trabaja la perfomance.
A mi vez, le pedí a Miguel Ángel Rábade que me acompañara y tuvimos la sorpresa de encontrarnos con Winslow Iwaki entre los alumnos, de manera que estar rodeado por algunos de actores que intervinieron en el rodaje de A LA DERIVA me hizo sentir como en casa.
La idea era que Miguel Ángel aportara el punto de vista del actor, complementando la mía como director de actores. Miguel Ángel no ha tenido una formación académica pero ha intervenido en tres largometrajes, una treintena de cortos y ha hecho mucho teatro, de modo que su experiencia podía ser muy valiosa de cara a los estudiantes de interpretación, fascinados por la experiencia del cine.
Enzo Escala proponía también debatir la relación de la cámara con el cuerpo de los actores en la perfomance, cómo la presencia de la cámara modificaba de algún modo el sentido de la acción teatral, para convertirla en una acción cinegética, con todo lo que ello implicara.
Enzo hacía hincapié ne que el cine, a diferencia del teatro, era acción, que por algo se dice cámara acción cuando se inicia el rodaje de una toma. Yo me acordé de algo que había leído en Cahiers en una entrevista con Juliette Binoche a cuenta de su presencia en la última película de Kiarostami, donde contaba que al pedirle al director más datos sobre sus personaje, le dijo que no hacía falta, porque le personaje era ella misma. ¿Cómo se prepara el actor ante esa disyuntiva? Porque el cine moderno ha modificado las reglas de juego, algo que ya es viejo, porque Rossellini le pedía a Ingrid Bergman que tan sólo caminara, que fuese ella misma, en aquella hibridación temprana de ficción y documento como fue Te querré siempre.
Hay directores y directores, y cada uno establece con el actor una relación peculiar, única. Unos ejercen un control exhaustivo, otros les dejan que creen y desarrollen sus personajes con total libertad, unos lo tienen todo claro desde el guión, otros se dejan llevar e improvisan.
A los alumnos, no obstante, les preocupaba el hecho de que el cine fuese más técnico, que los actores tuviesen que tener en cuenta su relación permanente con la cámara, que tuviesen en cuenta cómo la luz puede incidir en su interpretación y que las escenas se rodaran en un orden aleatorio y no siguiendo la historia.
Miguel Ángel insistía en la proximidad de la cámara, en la importancia de la mirada en el cine, en cómo la experiencia del teatro le había aportado en su relación con el cine la construcción del personaje y cómo la experiencia del cine le había aportado al teatro un mayor realismo, aunque también era verdad que la obsesión de los cortometrajistas por rodar películas de escasa duración no permitía el desarrollo de ningún personaje, ni tampoco el cine fragmentado en muchos planos, donde a los actores solo se les indica que miren a izquierda o derecha y que pongan cara de cansados o cabreados.
Pero no sólo los actores tienen que reconstruir fragmentariamente su personaje, también el director pone en escena fragmentos de una película que todavía no existe, que luego, en la sala de montaje, tendrá que reordenar para conferirle sentido.
¿A los directores de cine también les enseñan cómo dirigir a los actores en las escuelas de cine? Yo me temo que no, que en general se prima la técnica, el lenguaje del cine. En mi caso, que no tuve ninguna preparación académica, me formé con la práctica, primero en el teatro, como director y como actor, y luego me fui decantando hacia el cine. ¿Ayuda al director su experiencia como actor? Probablemente sí.
La charla fue interesante, y yo creo que necesaria. ¿Qué hacen estos alumnos cuando salen de la escuela, qué les espera? ¿Hay una demanda de actores en un momento en que la crisis obliga cada vez más a realizar películas sin ningún tipo de apoyos, en que hay que pedir a los actores y también a los técnicos una colaboración y no el pago lógico por su trabajo?
Algunos estudiantes de cine convocan en la escuela castings a los que apenas acude nadie. ¿Es tan necesario un casting para un corto donde primará la acción y la técnica y apenas hará falta la preparación del actor para unos personajes sin relieve?
Pienso que hace falta empezar a darle una mayor importancia a los actores, quizás muchos directores jóvenes le tienen miedo a la dirección de actores, pero algún día hay que empezar. La Escuela de Actores podría convertirse en un lugar de encuentro de directores y actores, donde unos y otros podrían realizar sus prácticas, discutir las características del trabajo de unos y otros, un lugar donde podrían surgir proyectos comunes, experiencias novedosas.
También creo que es necesario que los medios de comunicación dejen de darle protagonismo a los directores para empezar a entrevistar a los actores canarios, quizás sería una manera de que el público en general empezase a conocer que aquí hay mucha gente haciendo cortos, que existe una cosa que se llama cine canario o cine hecho en Canarias o como quiera que se llame, que las televisiones empiecen de esta manera a preocuparse de verdad de lo que se hace y quieran divulgarlo, que las empresas y los anunciantes crean de verdad en el tirón popular de este cine incipiente y lo apoye económicamente, más allá de las ayudad oficiales, que más que unir separan, convirtiendo a los cineastas en contrincantes.

2010-10-16T20:15:00.010+01:00

LA REFLEXIÓN INACABABLE

Pensar un film. Repensar el film. Alain Bergala, en el imprescindible libro La Hipótesis del Cine, destinado en primer lugar a enseñantes preocupados por la transmisión del film, pero que también ilumina aspectos no demasiado claros de la creación cinematográfica, afirma que habría que abordar primero las operaciones mentales antes que las operaciones técnicas, pues el acto de creación es en primer lugar un acto mental, que luego se transmite de forma fluida al papel en el momento de escribir el film, en la manera en que se disponen los elementos en la puesta en escena y en el cómo acaban juntándose los trocitos de película impresionada. El pensamiento precede, se superpone a la acción y continúa en el tiempo más allá de la película acabada.

Quizás mi doble condición de pedagogo y de director de films (me niego a considerarlo vídeos, a pesar de que ya no utilizo el celuloide), hace que sea más consciente de este pensamiento omnipresente que me imagino nos acompaña a todos a lo largo de la aventura de realizar una película. Y sin embargo, pienso que hacer una película es también arrojarse a una piscina, con la seguridad de que sabremos regresar a la superficie sin ahogarnos.

No se ha estrenado todavía nuestra penúltima película. Está en fase de reposo, a la espera de ella sola vaya acomodándose a su definitiva forma, a la manera en que los espectadores podrán verla en una pantalla grande, compartiendo la proyección con otras personas, o en la agradable intimidad de sus hogares.

Imaginando este momento, me paso la película mentalmente y quiero sentir este cosquilleo, la sensación de que la película podría funcionar, o que podría no funcionar, que los mecanismos que he ido disponiendo a lo largo del film responden o no a lo que había previsto, que la película atrapará a algunos en sus redes y a otros irritará. Nada se puede saber con seguridad.

¿Se puede hacer una película sin pensar en el espectador? No deja de ser una paradoja que el espectador vea la película que has hecho de una manera completamente diferente a como puedas verla tú. No pensó el guión, no ha estado en el rodaje, no sabe qué has quitado o has añadido, no está pendiente de este pequeño fallo de continuidad que a ti tanto te angustia. Verá otras cosas. Cosas en las que tú ni siquiera reparaste. Apreciará momentos del film que a ti no te parecieron importantes, y que hará que a ti empiecen a gustarte. Te mirarás en el espectador y aprenderás muchas cosas. El momento de la reflexión no termina nunca. Pasado el tiempo, verás la película de manera nueva.

Pero de lo que se trata no es de tener éxito (¿el éxito en qué se mide?). Se trata de saber si la película responde a lo que yo esperaba de ella.

¿Qué se ha quedado por el camino? ¿Qué ha ganado por el camino?

Modelo(s) es distinta a todo lo que había hecho antes.
Este verano rodamos dos películas. Las dos son muy diferentes. Yo diría que casi opuestas en su planteamiento y ejecución. También en su resultado.
Modelo(s) partía de un guión muy simple, contaba la historia de unos personajes que se iba desarrollando a la vista del espectador. El guión de Reflejo en Rojo era también muy simple, también contaba una historia, pero de esta historia había eliminado casi todo su desarrollo, sólo había dejado unos indicios. Si Reflejo en Rojo es un cortometraje iceberg, Modelo(s) correspondería a un iceberg invertido. Aunque ahora que lo pienso también Modelo(s) deja muchas cosas bajo el agua.

Reflejo en Rojo sigue al pie de la letra las recomendaciones del Cine Leve. Tenía a los actores, imaginé un espacio y a partir de estos elementos construí el guión. En el rodaje me enfrenté a la puesta en escena y me dejé llevar por las infinitas sugerencias de una luz cambiante y de un espacio repleto de posibilidades, por la existencia de un pequeño travelling que René se había traído a pesar de que le había dicho que no hacía falta. Pero el travelling estaba allí.

El guión quedó reducido a un montón de folios desperdigados por el suelo. Los diez o doce planos previstos de cada secuencia habían quedado reducidos a dos o tres. La película empezaba a desplegarse delante de nuestros ojos, en la pequeña pantalla que monitorizaba lo grabado: la riqueza de los ocres, el relampagueo de los reflejos, los ojos enfebrecidos de los actores, la sucesión de líneas y la transformaciones sucesivas de un espacio cambiante.
Modelo(s) se fue haciendo mientras rodábamos, los actores se hicieron con los personajes y tiraban del film y de la historia. Yo iba detrás, escribiendo más escenas, reescribiendo otras, aprovechando una foto que alguien había sacado y a mi me había gustado para desarrollar un momento del film, incorporando cosas que habían surgido en el casting y durante las improvisaciones grabadas con los actores días previos a la grabación.

Me gusta grabarles con mi pequeña cámara, dejar que desarrollen su personaje, que surjan emociones que más tarde puedan aprovecharlas. Nada de recitar un texto, sólo sentir. Acercarme con mi cámara a los rostros y reconocer una vibración auténtica, sentir yo también el plano, esa relación peculiar de la cámara con el actor y que acaba dando validez al encuadre elegido.

2010-09-04T16:45:00.008+01:00

Rodaje de REFLEJO EN ROJO

El corto surge cuando la actriz Marina Delgado, que había trabajado hacía poco tiempo con Miguel Ángel Rábade en una obra de teatro, le pide a éste rodar un corto. Hacía poco menos de un año que habíamos estado discutiendo una historia para un mediometraje que finalmente no pudo realizarse. Así que pensé en un lugar donde ubicar el corto. Siempre me ha ido bien decidir un lugar y partir de unos determinados actores antes de empezar a escribir un guión, un proceso inverso que me da mejores resultados, pues resulta siempre complicado, por la carencia de medios, escribir primero la historia y hacer luego las localizaciones y el casting.
Así que se me ocurrió el Museo de Historia y Antropología de La Laguna, ubicado en el Palacio Lercaro, pues había rodado un cortometraje para el Instituto San Benito, con la participación de profesores y alumnos, sobre la historia de una chica muy joven que acabó suicidándose arrojándose al pozo del palacio. Conocía sus posibilidades espaciales y cromáticas, la compleja variedad de tonalidades de luz, mezcla de la luz de tungsteno de las lámparas y de la luz del sol que se cuela por las ventanas que dan a la calle y a los patios interiores.

Otra de la referencia que se me vino a la mente fue el balneario de Marienbad, la idea del laberinto emocional que Resnais desarrolló en 1961 a partir del guión de Alain Robbe-Grillet.

Hablando con los responsables del Museo, y una vez les expuse la idea del laberinto, me comentaron que ahora los laberintos estaban de moda, que hace años se habían esforzado en racionalizar el recorrido del visitante, forzando un único recorrido, pero que ahora el museo de ofrece en todo su esplendor de itinerarios frágiles, en los que una misma sala se entrega distinta al ojo en función del pasaje elegido.
Pero por encima del contenido que en el museo se expone, está el propio edificio, con su dédalo de pasadizos y escaleras, su piso de madera, las paredes encaladas, la piedra vista.

Otro elemento importante, que la localización me ofrecía, era el de los reflejos: los cristales de los cuadros, el vidrio translúcido de las vitrinas, que la diversa procedencia de la luz, su mayor o menor intensidad, posibilitaban una infinita multiplicación de los reflejos de los personajes.
Después de la ligereza de Modelo(s), me apetecía de nuevo un film más abstracto, construido a base de elipsis, dejando las emociones a flor de piel, aisladas de la anécdota que podría haberlas explicado. ¿Por qué no desarrollo la anécdota, la simple narración de lo que ocurre? A veces me lo preguntan. No lo sé, pienso que se pierde demasiado el tiempo explicando demasiadas cosas. Lo que se cuenta en este corto ya se ha explicado muchas veces en el cine: la pareja adúltera, la culpabilidad, el remordimiento, la separación. Con un par de frases el espectador puede reconstruir la historia y concentrarse en los signos, en la propia materia visual y acústica del film, en las resonancias y las repeticiones, en el espacio simbólico donde estallan las pasiones.

La historia podía desarrollarse así: un caserón vacío, lleno de ecos; una mujer que va al museo a despedirse, a encontrarse con un hombre; un hombre que la busca, que la pierde y se pierde en el laberinto; otra pareja, más joven, que se siente observada y se exhibe. Y ya tenemos todos los elementos: el voyeurismo, la idea del doble, la cualidad fantasmal de los personajes, la violencia, la pasión desenfrenada, la sangre.

Reflejo en rojo no es un corto realista. Estudiamos los gestos de los actores, la declamación de los textos. Debían estar acordes al diseño barroco de la luz, a los movimientos escenográficos de la cámara, a la teatralidad dramática del diseño.
Con Fantasmas participa del uso de códigos genéricos para desactivarlos. Respecto a A la deriva se repite el esquema “hombre que mira, mujer que llora”. También coincide con la idea del bosque como un lugar interior, donde se amplifican las emociones. En esta ocasión el bosque se ha sustituido por el interior del museo.
Nos dieron el permiso para rodar un lunes, que es cuando el museo cierra. El reto era rodar todo el corto en un día.

El equipo era casi el mismo de otras veces: Laly en la producción, Elena de Vera ejerciendo de script y controlando el vestuario, Vero con el maquillaje, René Martín registrando el sonido, con la incorporación Nuria Vilageliu como ayudante de dirección y de Ramón S. en la fotografía.

Además de Miguel Ángel Rábade y de Marina Delgado como pareja protagonista, me decidí por Chantal y, a última hora, por Claudio Trina como la otra pareja, en un papel opuesto al que habían representado en Modelo(s). A la vista del resultado, la elección fue la correcta, pues Claudio imprimió un carácter frío y duro a su personaje, y Chantal quedaba lejos de aquella chica modosita que quería ser modelo.

La primera cuestión que se presentó fue cómo gestionar el espacio del museo, cuál debía ser el mejor encuadre para cada plano. Ya habíamos hecho el recorrido unos días antes, sólo para descubrir las infinitas posibilidades, y todas ellas buenas, que cada sala ofrecía. Pero sólo cuando tienes a los actores delante y ves en el monitor el encuadre es cuando estas posibilidades tienen que ser convertidas en el plano definitivo y único, una de las piezas que van a constituir el corto que el espectador verá. Hay que tomar decisiones, y rápido. La luz cambia a medida que el sol remonta los muros de una de las alas del museo, proyectando la silueta cuadriculada de las ventanas sobre el piso de madera. El sol, por la tarde, inunda de luz otras salas, dejando en penumbra aquellas donde habremos rodado por la mañana. La luz nos descubre reflejos que media hora más tarde pueden no aparecer.

La cuestión era dejarse impregnar de la lúgubre escenografía del palacio, descubrir un nuevo encuadre mientras se preparaba cada escena, mejorar en cada plano realizado el esquema del guión previo, en el refuerzo de su sentido latente: la inmersión paulatina de los personajes en el otro lado, la bajada a los infiernos, la proyección espectral de las emociones en el Otro.

Por cuestiones prácticas, en cada plano construido ensayaba una síntesis que abreviaba el número de planos previstos sobre el guión. El tiempo se nos venía encima, la posibilidad de no terminar en el plazo previsto era cada vez más palpable. Pero también había una determinación estética que se iba imponiendo. Una película, como una novela, no va tomando forma hasta que no ha comenzado a rodarse. Y este corto iba adquiriendo, plano a plano, la contundencia visual del plano secuencia, pero también la escueta precisión del montaje clásico.

Sobre el cine "leve"

2010-07-26T17:06:00.003+01:00

Tras la aparición de la entrevista que Manuel Noda me dedicó en su blog Adivina Quien Viene al cine y mi comentario sobre el cine leve, algunas personas me han comentado su interés por realizar algunos cortos bajo esta advocación. Hace muy pocos días Daniel Lacave me sorprendía mostrándome un guión para una película leve que iba a rodarse en la Punta del Hidalgo, en el Norte de Tenerife. Y sin ir muy lejos, esta misma mañana Aitor Padilla me preguntaba mi opinión por un microrrelato que había rodado en 45 minutos y que ya había subido a la red, asegurándome que lo habían realizado siguiendo las sugerencias que les despertaba el cine leve, fuera lo que fuese lo que significara, lo que en la práctica quería decir que se habían dejado llevar por la inspiración del momento en el momento de rodar.
Daniel partía de un guión muy estructurado, y habían realizado un story board muy elaborado. Aitor, por le contrario, partía de una única idea. Son dos ejemplos casi antagónicos, y sin embargo ambos sienten que se han dejado llevar por la idea de la levedad, que experimentan de algún modo el haber pasado al otro lado desde una determinada concepción de la praxis del cine, y que constituye la norma cuando se pretende hacer un cine serio, con posibilidades de coproducción financiera a través de entidades públicas y de competir en certámenes de cortos nacionales e internacionales.
Desde este punto de vista la levedad sería más bien un sentimiento de ruptura que conlleva, no una despreocupación formal del film a realizar sino un compromiso si cabe más intenso con la obra, liberándose del corsé del film posibilista, sin sujeción a la norma, a las reglas de juego, a la necesidad de traerse actores foráneos para poder colocar mejor el producto, al estrés de un acabado profesional según los parámetros del cine académico y apolillado que se realiza en este país, de espaldas a las felices indagaciones de autores inquietos que no consiguen hacer visibles sus luminosos trabajos más allá de algunos festivales de mayor o menor prestigio.
La levedad, pienso yo, no sería una etiqueta más, como el cine de guerrilla o el cine exprés que propugna el Festivalito, sino una manera de vivir la experiencia del cine, un vivo sentimiento de vivir intensamente, gozosamente, el momento de la verdad de la puesta en escena, cuando ya no hay vuelta atrás y todo el equipo se ha volcado para que surja el plano, como el alquimista ante la retorta espumeante, cuando ya el guión o aquello que te ha traído hasta aquí yo no sirve para nada, el fogonazo de la creación.
Un cine leve es, o debe ser, una experiencia gozosa, realizada por un equipo que trabaja horizontalmente, sin la dolorosa opresión de las jerarquías que imperan en el cine como industria, donde el equipo de primera clase se aparta del equipo de segunda clase a la hora de comer y de deliberar, donde se buscan culpables al menor fallo, donde a los meritorios no se les brinda ni el pan, excluyéndolos de la experiencia del cine, donde los actores se convierten en divos despiadados y estúpidos. Contaba Herzog de su última película que le pidió a la actriz protagonista que no se trajera a su séquito, ni a su psiquiatra ni a su perro, ya que ni siquiera él quería la silla de director que tantos anhelan. El cine tiene que ser algo más sucio, añado yo, como una actividad creativa que se hace con las manos, como el escultor que extrae de la realidad una forma a hachazos.
Acercarse al cine con levedad es una forma de penetrar en su misterio. Ya comenté en otro lugar que Laly y yo nos acercamos casi de puntillas al rodaje de Cerca del mar de un fin de semana. Y allí estaban, en el silencio que cae sobre el set cuando se está en el plano, en el sortilegio de unas pocas palabras que modelan el tiempo y el espacio, y que cada uno entiende en su resposabilidad en el plano, en los movimientos cautelosos y sentidos de Vero, en el límpido encuadre de David Delgado, en la ligereza del instante.

estreno de DC Ada

2010-07-20T20:53:00.003+01:00

Por fin el jueves estrenamos en Tenerife mi documental autobiográfico DC Ada. Digo lo de autobiográfico porque mi amigo Gregorio Martín, que coordinó un ciclo de películas con el sugestivo título de "Cineastas frente al espejo" en el Festival de Cine de Las Palmas, me dice que cumple con los requisitos para que una obra pueda ser considerada autobiográfica, uno de los cuales es la inscripción del cineasta dentro del film, y ¿cómo lo podía hacer si era yo quien llevaba la cámara? Pues muy sencillo, me aclara, es cuando a ti se te ve reflejado en un espejo. Yo pienso más bien, si a lo que jugamos es a las etiquetas, que es un documental más cercano al llamado cinema verité: es un relato de viaje, está rodado en presente y volcado hacia el otro. Es, más bien, la huella que me quedó del viaje que hicimos Laly y yo para visitar a nuestra hija, que se doctoraba en la Universidad afroamericana de Howard.
No me pregunten por qué, pero nada más salir del control de inmigración, puse en marcha mi pequeña cámara que grababa en formato miniDV, y empecé a registrar todo lo que ocurría a mi alrededor. Entraba en un terreno desconocido, en el lugar donde suceden las películas. Llegamos de noche, un amigo de Ada nos acompañó en su coche, y ella empezó a contarnos cosas de aquella ciudad donde ella vivía desde hacia varios años, ya su ciudad, y nosotros, que tan sólo veíamos luces que relampagueaban en medio de la oscuridad de las calles, nos nutríamos del relato de Ada, mientras el ojo de la cámara se movía inquieta desde los rectángulos impenetrables de las ventanillas del coche al rostro de nuestra hija que hacía tanto tiempo que no veíamos.
La cámara me acompañó durante aquellos cinco días, pegada a la cintura, de tal manera que no estaba claro para la gente si estaba realmente filmando o no, o ya se acostumbraron a verme pegado a la cámara, pero lo cierto es que las compañeras de piso donde vivía Ada, casi todas latinas, se comportaron con total libertad, como si yo no existiera, porque lo importante era acompañar a su amiga en los actos que la universidad organiza todos los años para celebrar la graduación de tantos chicos afroamericanos, y de los procedentes de algunos países africanos, y de una minoría de hispanos, muchos de ellos de Puerto Rico, y entre todos ellos Ada, y Laly y yo integrados de alguna manera en esta comunidad, no como turistas sino como padres.
Tampoco tenía muy claro donde podía filmar y donde no. Mantenía la cámara siempre alerta, rodando a medida que pasaban cosas, o perdiéndome otras que ya no iban a repetirse, fragmentos de conversaciones, momentos de tensión porque había pasado algo o de alegría o de alivio, que me parecían significativos, irrenunciables, y que la cámara no registraría. Pero es así la relación conflictiva entre el cine y la vida, entre vivir el presente o intuirlo ya como pasado.
De este modo, DC Ada recoge de manera fragmentaria, como un diario escrito sobre la marcha, algunos de los momentos inolvidables, esos momentos en que no pasa nada, tan queridos por el cine moderno, pero llenos de vida, tanto en el piso que compartía Ada y donde nos quedamos a dormir, como en los recintos de la Universidad de Howard donde se sucedieron las celebraciones y que duraron tres días, tanta es la importancia que esta comunidad le da a la graduación y al doctorado de sus estudiantes. Parte de la película también sucede en Haydee, un local de comida mexicana, que estaba a la vuelta de la esquina y donde Ada y sus amigos acababan muchas noches tomando un margarita y escuchando rancheras.
El último día coincició con el Día de la Madre, y allí, en medio de aquel batiburrillo de objetos, entre los que destacaba la pantalla gigante de video, un reproductor de música de brillantes colores y el escudo del Barcelona CF, apareció un trío de mariachis que caldeó el ambiente de nuestra despedida. Isa Castells, que vio algunas secuencias del documental, cuando todavía lo estaba editando, cuenta en feisbuc que aquello no se parece nada a Washington sino a Méjico. Y esta es quizás la conclusión a la que uno llega al poco de aterrizar en Washington DC. Tiene uno que irse quitando las imágenes cinéfilas que todos guardamos en nuestra memoria visual, y es cuando ya no queda nada, el momento en que empieza a enfocarse la ciudad verdadera, emergiendo como la suma de muchas culturas, de la amalgama de influencias diversas, como si en vez de una ciudad fueran muchas ciudades que conviven en planos de realidad paralelos.

en la "nube"

2010-07-18T18:39:00.003+01:00

Mi hija Ada me ha convencido de que tengo que tener mi propio blog. Fue ella quien escribió que ahora ya estaba en el ciberespacio. Yo le digo que hace ya tiempo que me muevo en la nube, rodamos un largometraje utilizando la cámara web y nuestro último film se ha producido directamente a través de feisbuc, buscando a los actores viendo las fotos que guardan en sus álbumes virtuales, quedando con el equipo para rodar por medio de la mensajería instantánea de las redes sociales y comentando la jugada en on-line.

Estos días ando un poco ajetreado buscando en la nube cortos y directores de eso que andan llamando cine canario o cine hecho en Canarias, aunque muchos de los cortos se hayan rodado en Senegal, París o Nueva York, que para esto estamos en el mundo global, digo yo. Y es que a alguien se le ha ocurrido empezar a poner por escrito lo que está pasando. Me refiero a que cada año hay más gente en eso de grabar un corto, y cada vez hay más muestras y festivales, y la filmoteca como que no se entera, o no se enteran los cortometrajistas de que es conveniente pasarse por la filmo y dejar un dvd con los trabajos. De manera que hay mucho de que escribir, y pocos los que escriben, y debería ser la universidad, con tantas tesis que se escriben, donde alguien debería poner orden y dejarlo todo por escrito. En el número 182 de la Revista de Historia Canaria salió una separata con varios análisis sobre la Historia del Cine en Canarias, y, claro está, todo terminaba en el año 1997, recogiendo una serie de conferencias que se celebraron en los multicines Aguere con motivo de los cien años del cine, y que se publicaron en el año 2000. Con este mismo motivo, Sergio Morales y Andrés Koppel coordinaron desde Las Palmas otros trabajos reunidos en Un siglo de Producción de Cine en Canarias, que tan solo pretendían ser unos "textos para una historia". O sea que se ha quedado fuera de la historia lo que ha acontecido en esta última década, que no es poco. Es en LATENTE, la Revista de historia y Estética del Audiovisual, donde se pretende empezar a publicar nuevos estudios, y me he dado cuenta de que falta conocer y sistematizar la producción de estos últimos años, desperdigada en múltiples recortes de prensa y blogs, todos perdidos en medio de esta materia tan resbaladiza y etérea que llaman la nube.

Josep llega al cyberspace

2010-07-10T17:38:00.001+01:00

Al fin se ha atrevido a crear su página en internet! De ahora en adelante, Josep escribirá un blog de cine...