UNA MIRADA AL PASADO: EL SALTO DEL ENAMORADO

Con el proyecto "De sal y lava" la productora y distribuidora Digital 104 ha pretendido recuperar algunas de las películas del cine canario de los últimos 50 años, películas un tanto olvidadas que merecen ser proyectadas en pantalla grande, entre las que destaca El Salto del enamorado de Jorge Lozano VandeWalle, un film de 58 minutos rodado en Single 8 en 1979 ambientado en el siglo XIX.  

Esta actividad, que tiene lugar en el Centro de Cultura Audiovisual del Cabildo de Gran Canaria, resultó seleccionada en el Concurso de Proyectos 2025 del CCA Gran Canaria, y consiste en la proyección de cortos y largos agrupados por décadas, así como en encuentros con algunos de los creadores más significativos. El día 11 de noviembre podrán conversar con Jorge Lozano VandeWalle, prolífico cineasta que a través de su productora Palma Films llegó a realizar más de cien películas en distintos formatos, Super8, Single 8, 16mm, vídeo y digital.

En el año 2006 colaboré en uno de los Cuadernos de Filmoteca Canaria, dedicado a su persona, con un análisis de este mediometraje. Transcribo aquí aquel artículo con motivo de esta necesaria proyección, dado el desconocimiento actual de su obra.

EL SALTO DEL ENAMORADO

El salto del enamorado, de Jorge Lozano, forma parte de un ambicioso proyecto de adaptación cinematográfica de cuentos y leyendas palmeras, con la intención de extenderlo a leyendas de otras islas.  Este proyecto se materializó parcialmente con la recreación de “La pared de Roberto” y “El salto del enamorado”, historias recopiladas que el escritor Antonio Rodríguez López había recogido en el siglo XIX de la tradición oral y que, años después, Lolo Fernández descubrió en la prensa de la época, entre las cuatro paredes de la hemeroteca de la Sociedad Cosmológica, y que dieron lugar a las películas La pared de Roberto (1977), rodada en súper 8mm, y El salto del enamorado (1978—1979), en el formato Single 8 de Fuji.  Más tarde, Palma Films se aventuró en el tema de la conquista con la producción de Aysóuraguán en 16 mm. pero esta iniciativa no tuvo continuidad, ya sea por cansancio o porque el esfuerzo y entusiasmo que habían puesto en el proyecto, propio del voluntarismo de los amateurs, no tuvo el apoyo institucional que requería, tan solo una pequeña contribución económica de la Caja de Ahorros Insular de La Palma y del Cabildo Insular de La Palma en El salto del enamorado y en Aysóuraguán, además del apoyo inestimable de un grupo de personas que se definían como  amigos de Palma Films y que respaldaban todas sus producciones. 

Jorge Lozano despliega, con una poderosa puesta en escena, la sucesión de acontecimientos que llevaron a un joven pastor de Puntallana a una muerte espantosa, a causa de una mujer de clase acomodada que despreciaba sus amores. El trabajo en el guion de varios amigos allegados a Palma Films,  Lolo Fernández, Miguel González, Miguel Cabrera y Maribel Arrocha, responsable de los diálogos, adapta la versión de la leyenda que fijó Antonio Rodríguez López, marcada por la ideología patriarcal del siglo XIX caracterizada por la presentación moralizante de mujeres “malas”, encarnaciones de la naturaleza, propensas a confundir a los hombres y conducirles al infortunio, y sitúa la acción en el momento en que fue transcrita la leyenda, a falta de un mayor conocimiento de la época en la que sucedieron los hechos. 

El rodaje comenzó un día del mes de febrero de 1978 y se prolongó hasta el mes de febrero del siguiente año, con las intermitencias propias de este tipo de producciones y rodajes de fin de semana. La primera secuencia en el plan de rodaje establecido era la del entierro y, aunque estaba avisada la población de Puntallana, no aparecieron más que un puñado de chicos atraídos por la curiosidad de un rodaje que prometía un buen entretenimiento. La secuencia se rodó con aquellos jóvenes voluntarios, aunque unas semanas más tarde, y ya con la participación de los residentes del Hogar de Pensionistas de Santa Cruz de La Palma, se pudieron repetir las escenas con la verosimilitud necesaria. 

La recreación de la época fue un proceso laborioso, y gracias al hábito conservador de los palmeros, que guardan en sus casas espaciosas multitud de recuerdos de sus ancestros, se desempolvaron trajes antiguos y sus complementos, joyas y aderezos, los collares, sortijas y pendientes que observamos en las mujeres del film. Un coleccionista de antigüedades, que prestaba trajes con los que vestir a las mascaritas del Carnaval se avino a dejarles un par de vestidos para la ocasión. También se adquirieron telas para la confección del traje de novia de la protagonista, con el añadido de unos minúsculos botones perlados para el cierre del vestido. La recreación fidedigna de los sabrosos dulces palmeros, a base de miel y almendras, las rapaduras y los alfajores de la fiesta de la secuencia final, con el concurso del grupo de Coros y Danzas de Santa Cruz de La Palma y el más recientemente creado grupo folclórico Echentive de Fuencaliente, en un afán de plasmar lo más exactamente posible una fiesta popular en el pasado, con sus trajes típicos que La Palma ha conservado mejor que ningún otro lugar, y alguna que otra chica del equipo que aportó vestidos de época.

La minúscula ermita de San Bartolo de La Galga, donde se supone que ocurrieron los hechos, resultó inservible para el rodaje, repleta de objetos imposibles, pero sobre todo por su fachada recientemente intervenida sin criterio que resultaba poco auténtica.  Esto obligó a desplazarse al equipo artístico hasta Breña Baja, donde tuvieron que adecentar la ermita del Socorro, tapizaron los reclinatorios, sustituyeron la lámpara eléctrica por una antigua de velas y cortaron la alta hierba que había crecido en el patio, sin la ayuda de grabados de la época, sino basándose en lo que contaban los mayores, en la verdad de los objetos olvidados que emergían de baúles y trasteros, en la oscuridad de los rincones más recónditos de las casas.

La Casa Luján, una quinta de veraneo del siglo XIX, en el antiguo casco urbano de Puntallana, ahora restaurada y convertida en Museo Etnográfico, fue el escenario perfecto para situar a la protagonista en sus justas coordenadas sociales, en contraposición a las laderas salvajes y barrancos escarpados en los que vive el cabrero. 

Al visitar la página web de Puntallana, los parajes de la leyenda constituyen los hitos de la visita turística del municipio y  así se publicita la playa de Nogales: “un kilómetro de fina arena negra junto al impresionante acantilado que fue testigo de un temerario salto al abismo en nombre del amor, tal como cuenta la Leyenda del Salto del Enamorado”.  

A la playa de Nogales solo se podía acceder por mar, y el muñeco que arrojaron en la escena final se quedó allí abajo por un tiempo, hasta que un pescador lo halló por casualidad creyendo que se trataba de un cadáver acuchillado por las rocas. La peluca estuvo hasta hace poco colgada en la pared de un bar como recuerdo de aquel lance, tal como recuerda Jorge Lozano. 

También estuvo a punto de precipitarse al vacío la protagonista, detrás del ramo de flores que deja caer. El propio salto del enamorado está trucado, los planos se rodaron un poco más lejos, pero el montaje nos restituye una sensación real de peligro, con las tomas del agua rompiéndose al fondo.

Para la escena onírica del encuentro de los amantes, se tuvieron que desplazar al otro extremo de la isla, a la playa del Guirre, yendo hacia el sur desde Puerto Naos, de más fácil acceso. Pero lo más impresionante es el tupido bosque de laurisilva del Cubo de La Galga y sus cabocos, estas oquedades de voz portuguesa que se encuentran en lo más profundo de sus barrancos, y que tan bien le iban a otra de las secuencias soñadas por el cabrero, perdido finalmente en el laberinto de su deseo en el caboco del Caracol. 

Un prólogo un tanto excesivo, casi 12 minutos, nos presenta a la mujer mayor. La idea de la muerte se enseñorea de esta primera parte. El patio de la casa delimita un espacio interior, cerrado, que confina a la mujer en la inmovilidad de un tiempo ya clausurado. Una procesión de enlutados desfila por delante de la puerta, cura, monaguillos y el triste tañido de las campanas, la oblonga caja del cadáver avanza con los pies por delante. A la llamada de la muerte, la mujer responde con su rostro devastado, y son sus ojos los que la cámara encuadra, los que la arrastran en pos de la comitiva fúnebre, en un ritual de muerte que se repite periódicamente y que la persigue obsesivamente. Luego, en el cementerio, al hincar la cruz sobre el túmulo, un montaje rápido nos la asocia con el astia del cabrero, clavándose en la dura roca, buscando el asidero de la vida frente a la cruz que nos abraza a la muerte.

Una marcha nocturna de hombres con antorchas es el nexo que nos transporta al pasado. Esta secuencia nos introduce de lleno en el mundo mágico del cabrero, estableciendo las bases para una estética del paisaje que será parte consustancial no solo de esta película, sino también de la concepción formal que Jorge Lázano aplica en el resto de su filmografía. La llama de la antorcha es apagada en la tierra, en una nueva rima (la cruz, la lanza) y ahora se nos presenta el cabrero, entrando en la ermita. 

Las antorchas prehispánicas del afuera (donde reina la noche y anidan los deseos) son sustituidas por las velas acogedoras del lugar sagrado. La llama de sus anhelos, que arde en sus ojos enamorados, se fija en el bello perfil de la doncella que reza a su lado. Un juego de planos y contraplanos y ligeros desenfoques nos sitúan de modo sutil en la primera de una serie de ensoñaciones del joven pastor, que la ve transfigurada en una novia. Pero un violento contrapicado del monaguillo, y un primer plano que nos muestra a ras de suelo la fatal caída del anillo de compromiso, nos devuelven a la realidad de una mujer que, en el círculo protector de sus amigas, muestra un profundo desdén hacia el muchacho. 

La segunda ensoñación ocurre poco después, tras un arduo descenso hasta la playa. Y allí la ve, un punto blanco en la oscuridad de la arena negra, flanqueada por paredones verticales y dentados, amenazantes, de la lava petrificada. Es una figura fantasmal que se deshace en cuanto él se acerca, imagen de amor pero también de muerte. Se le presenta al pastor como una entidad natural, un primerísimo plano de los ojos, con la sobreimpresión de agua que lo subraya, pero es también un eco de aquellos ojos extraviados que veíamos al principio, fijos quizás en las olas rompiendo junto al cuerpo destrozado del cabrero.

El mundo salvaje, inhóspito, masculino, al que pertenece el pastor, se contrapone al espacio doméstico de la casa, donde las mujeres realizan sus tareas reglamentadas. El primero es el mundo natural, de espacios abiertos, dominado por las líneas inclinadas de las quebradas y los barrancos; la casa encierra, por el contrario, bajo su forma geométrica, un universo de deseos domesticados por la costumbre. Reencontramos aquel patio del comienzo, pero la fotografía es ahora luminosa y las mujeres realizan sus tareas acompañadas del alegre rumor del agua de la fuente. La mujer y el agua vuelven a estar asociadas, aunque en un contexto diferente.

Es junto a la fuente central donde el pastor sorprende a la mujer, a través de la abertura de la puerta que comunica los dos ámbitos, y que el montaje paralelo de las escenas confronta a nivel del relato. La mujer está acariciando una paloma, que sujeta con ambas manos. Luego la suelta y la paloma sobrevuela los muros de la casa y se funde con la naturaleza. Estas ansias de libertad de la mujer (la hemos visto un momento antes junto a un pájaro enjaulado) se personifican en la paloma, que es ya a partir de ahora la mujer metamorfoseada, iniciando un ciclo de transformaciones de ida y vuelta que ocupa gran parte del metraje del film y que constituye el centro de otra de las ensoñaciones del cabrero: se sueña a sí mismo tumbado en un claro del bosque y la ve en un plano invertido, para luego perseguirla por el bosque umbrío en una secuencia de claras reminiscencias románticas, donde juegan los pies que apenas rozan el suelo, mil y un reflejos en la tela del vestido en movimiento, tan blanco como el plumaje del ave, zonas de luz y de sombra en lo profundo del caboco, rumor de agua en el laberinto de la cueva, primeros planos de la mujer arrobada, extática, de nuevo un ente del bosque, que se transforma nuevamente en paloma cuando él, en el último momento, la alcanza. De las manos de él a las manos de ella, y de ahí a su rostro, un rostro de piedra. Cierra ella la puerta, evacuándolo del encuadre, impidiendo que con la mirada pueda seguir haciendo que el relato avance.

Comienza pues el último bloque, que adquiere una formalización diferente. Si hasta ahora el film reformulaba estéticamente el gusto por lo fantástico y lo maravilloso propios de la leyenda, a partir de este cierre que la puerta significa a nivel de relato hay un cambio manifiesto de registro. Si el prólogo estaba contado desde los ojos extraviados de la mujer y la primera parte se configuraba a partir de la mirada fabuladora del pastor, esta segunda parte se pretende objetiva y distanciada, más cercana al documental etnográfico con la puesta en escena de la fiesta popular. 

Es alrededor de la ermita donde el enfrentado mundo de los hombres y las mujeres se conjuga, pero manteniendo siempre las distancias. Los hombres beben y las mujeres charlan en corrillos, y el único momento en que cruzan unas palabras es a través de la música ritualizada del sirinoque, danza exclusiva de La Palma de origen prehispánico, donde parejas enfrentadas y al ritmo del tambor se lanzan coplas improvisadas a modo de piques, una forma ritualizada de enamorar o de  pelear, diciéndose aquello que no se atreverían a decir en condiciones normales.  Es esa peculiaridad de "las relaciones" que Jorge Lozano aprovecha para trenzar el drama que se avecina, retándole ella a saltar tres veces sobre el abismo apoyándose en la lanza que el cabrero utiliza para desplazarse por los barrancos, con la promesa del amor correspondido. 

El film se precipita en su final, el punto álgido del relato que justifica el extravío de la mujer del inicio y da pie al enunciado de la leyenda y del propio film, el triple salto en el vacío, encomendándose a Dios, a la Virgen y a la Amada, lema por cierto que se halla inscrito en el escudo heráldico del municipio de Puntallana. Cuenta la leyenda que fue un castigo divino por la blasfemia contenida en la triple invocación, pero el film elude tal sugerencia, situado como está en el mundo natural y sus simbolismos, el agua, el fuego, el día y la noche, el bosque umbrío, que se erigen en verdaderos protagonistas de la trama.

UNA PELÍCULA SOBRE EL CINE (CASI) AUTOBIOGRÁFICA

Hace ya más de un un año del rodaje de Mujer Gato, a caballo entre Tenerife y Gran Canaria, un rodaje sin ayudas de ningún tipo llevado a cabo durante los meses de octubre y diciembre de 2023, y una postproducción que se alargó varios meses más, un proyecto que iniciamos como un corto y acabó siendo un largometraje. Seleccionado en el Festivalito La Palma de 2024 junto a La hojarasca de Macu Machín. se proyectó en el Teatro Cine Circo de Marte de Santa Cruz de La Palma, así como en el Festival Internacional de Cine Independiente y de Autor de Canarias, y formó parte de la retrospectiva que la Asociación de Cine Vértigo me dedicó durante el mes de mayo de este año. Ahora podrá verse en el TEA el próximo 2 de octubre.

En uno de mis viajes a Barcelona me hice con "El acto de creación en el cine", una recopilación de artículos de Alain Bergala. Hace años su "Hipótesis del Cine" fue nuestro libro de cabecea mientas llevábamos a cabo el proyecto Educar la Mirada.  Bergala observa las películas, no ya terminadas como suele hacer la crítica, sino en el proceso, siempre vivo, de la creación, de cómo el director se enfrenta a la realidad del rodaje, una cuestión básica en el Cine Leve, una manera de rodar que practicamos los levistas. El libro despertó en mí el deseo de rodar y recuperé algunas ideas: un corto más o menos autobiográfico, una reflexión sobre el cine o un corto a la manera de Rhomer, en línea con mis naturalezas muertas.

Hacía unos meses había participado como figurante en un corto de Daniel León Lacave, una acerada crítica sobre el mundillo del cine. Y esa idea de Dani de representarlo como una fauna compitiendo por el territorio, pero sobre todo por el rostro de una actriz mantenida en pantalla hasta la extenuación, se mezcló con una reflexión mía sobre por qué hay determinadas películas que no me sacio de ver y quizás el mérito no es del director sino de cómo ha mirado a una actriz y esta mirada la hago mía cuando reveo el film, y es justamente ese deseo el que Bergala rastrea en películas de Jean Renoir, Bergman o Godard, subyugados en un determinado momento por la actriz, de tal manera que se dejaron llevar por la puesta en escena olvidándose del guión.

Alain Bergala afirma que solo en algunos casos el personaje soñado por el creador anima la estatua, la película se hace justo en el instante de la fusión del personaje y la actriz de carne y hueso. Esta búsqueda inconsciente del director, en ese punto crucial del proyecto que constituye el casting, fue el detonante del guión de Mujer Gato, una comedia sobre las dudas de algunos cineastas, obsesionados por encontrar una verdad en el rostro de una actriz, atrapar la verdad de los gestos, de las miradas, de todo aquello que no se dice y que nutre el imaginario del cine.

Tenía ganas de escribir diálogos. Laly me pedía últimamente una comedia, y quizás sí, sin proponérmelo, nos ha salido una comedia metacinematográfica, en la que nosotros, los que hemos hecho esta película, nos vemos representados: yo mismo en la piel de un director de cine que, sin guión, se empeña en hacer una película; o Daniel León, ese otro director que en la otra isla le (me) hace el favor de buscarle una actriz; o las actrices Cristina Piñero y Cathy Pulido haciendo de sí mismas, en una juguetona mezcla de realidad y ficción. Les pasé un guión advirtiéndoles que se verían identificadas en los personajes de las dos actrices, una tenue trama llena de anécdotas, como la insistencia de Dani desde Las Palmas para que llamase a Cristina, una actriz que vivía cerca de mi casa, porque estaba en aquellos momentos buscando una actriz para un corto. Se suponía que tenía que acordarme de ella porque había salido como figurante en Nube9, mi corto de ciencia ficción. Desde entonces, Cristina ha tenido una presencia constante en nuestras películas. 

También recojo el relato de Cathy sobre su (corta) experiencia en el rodaje del último Rambo con Silvester Stallone en el Puerto de La Cruz, en contraste con la indigencia de nuestras propias producciones. Algunos pasajes del guión, en especial la similitud de un casting con un baile de pueblo, donde las chicas deben esperar a que las saquen a bailar, es cosa de Laly y de la experiencia del Festivalito, cuando las actrices se hacían notar para que los directores se fijaran en ellas. Por si alguien pregunta, es cierto que Cristina escribió una obra de teatro y la estuvieron representando durante algún tiempo, hasta que el Covid lo detuvo todo.

Le pongo por título "Mujer Gato", en línea con lo leído de Bergala, la diferencia entre las actrices Venus y las Mujeres Gato. En Mujer Gato, los directores (hombres) hablan sobre las actrices, y las actrices (mujeres) hablan sobre los directores.

Ellos son Miguel Ángel Rábade y David Santana, ellas Cristina Piñero y Cathy Pulido. Les acompañan Enzo Scala (un crítico de cine), Miguel Batista (un director desanimado) y Norberto Trujillo (haciendo de sí mismo). Facun Pérez hizo la fotografía en Tenerife y David Delgado San Ginés en Las Palmas de Gran Canaria. René Martín y Daniel León Lacave se fueron turnando para recoger el sonido directo de un film repleto de diálogos. Javier Marrero (guitarra) y Miguel Jaubert (chelo y samplers) tuvieron libertad absoluta para componer la música de la escena final y me aseguran que se lo pasaron en grande probando cosas nuevas. En Las Palmas nos ayudó (muchísimo) Sergio Lacave, y en Tenerife Humberto Ramos y José Antonio González (que recibieron un cursillo exprés de manejo de la pértiga de sonido).

 

Daniel León Lacave, David Santana y David Delgado San Ginés

Y sin embargo, no rodé a la manera de Rhomer, sino que me sedujeron los planos secuencia con la cámara fija sobre varias personas comiendo y bebiendo frente a una ventana, especialidad de Hong Sang Soo. También me apropio de sus inmensas elipsis y un sobresalto final, y es que en estos meses me había visto sus últimos trabajos,  The novelist´s film y Walk Up. No se trata de un homenaje ni de una imposible imitación, sino tan solo tomo prestadas algunas de las herramientas narrativas de un cineasta leve del otro lado del mundo.

un fotograma de The novelist´s film de Hong San Soo

Rhomer, cuando ya había rodado varias obras maestras, se pasó al cine leve y, con un equipo mínimo y una cámara de 16mm. rodó El rayo verde, dejándose llevar por la inspiración del momento. Sang Soo es el más levista del cine leve, pues en sus últimos largometrajes ejerce de director de fotografía, de sonidista y de editor. 

Así pues, me atreví a rodar largos planos de diálogo, prescindiendo del consabido plano contraplano de los personajes. Una forma de rodar, el del plano secuencia, que facilita el trabajo actoral. Me interesaba reforzar la impresión de veracidad. Interpretarse a sí mismos no creo que sea una tarea fácil. Decidí que discurrieran por el delgado filo entre la improvisación y un guión estricto. Vistos a través de una ironía autoindulgente, los personajes exponen su vulnerabilidad en un mundo regido por las apariencias.

Cuando rodábamos en el parque García Sanabria, junto al conjunto escultórico "Homenaje a Gaudí" de Eduardo Paolozzi, me di cuenta de que había rodado una escena frente a la misma escultura en 1974, exactamente 50 años atrás. Diagrama fue mi primer corto rodado en Tenerife y ahora se halla incluido en la exposición "Rebeldía y disciplina" en el TEA, como un testimonio más de aquella primera exposición en la calle, con la participación de los grandes escultores del momento, inaugurada el mes postrero de 1973, justo cuando yo aterrizaba en el aeropuerto de Los Rodeos y le pedía al taxista que me llevara a un hotel modesto de la capital. 

50 AÑOS DESPUES, LA ESTATUA Y EL PERRO EN EL TEA

En el verano de 1974, pocos meses de llegar a la isla, rodé el mediometraje La estatua y el perro, adaptación de la obra teatral de Alberto Omar dirigida por Eduardo Camacho con el grupo de sordos Los Ambulantes. Ahora, cincuenta años después de su estreno en el Círculo de Bellas Artes, se ha incluido en la exposición "Rebeldía y Disciplina: una posible historia de los grupos de artistas de Canarias", en el TEA. 

Eduardo Camacho fue la primera persona del mundo de la cultura que conocí nada más llegar a Canarias. Recorriendo la calle Castillo pasé frente al Círculo de Bellas Artes. Subí las escaleras y me lo encontré en el salón de actos en pleno ensayo de una obra.  

Alrededor de Eduardo se movía un grupo de personas con los que enseguida hice una buena amistad: el arquitecto madrileño Luis Miquel Suárez-Inclán, la bailarina Antonia Mena, pareja de Lucho, el jovencísimo ayudante de Eduardo, Toni Jodar, y su amiga Carmen Márquez. Se formó un grupo inseparable que acompañaba a Eduardo Camacho en la gira teatral por los diversos pueblos de la isla. Estuvimos en La Guancha, San Miguel, Barranco Hondo y en Los Realejos. La obra se representaba en los espacios más inverosímiles frente a un público entregado, y después nos reuníamos y hablábamos de política. El régimen franquista se tambaleaba.

Eduardo organizaba la tournée y, como si fuésemos una troupe de circo, nos iba incorporando en el show como teloneros. Así, Lucho presentaba la obra, Antonia bailaba y el fotógrafo Imeldo Bello exponía sus fotografías.

Mientras la obra teatral “La estatua y el perro” proseguía su gira por los municipios tinerfeños, se me ocurrió hacer una adaptación cinematográfica. A Eduardo le entusiasmó la idea. El problema era que no disponía ni de los medios ni de los conocimientos necesarios para llevarlo a cabo. Le pedí ayuda a Teo Ríos, que ya me había hecho la fotografía de un corto un par de meses antes, pero se excusó diciendo que no quería mezclar la gente de la sección de teatro con la del cine. 

Decidí entonces emprender el proyecto con lo mínimo. Hacía poco que me había comprado un tomavistas Chinon de Super8 y estaba todavía aprendiendo su manejo. Por otro lado, me preocupaba no poder hacerme entender por los sordos. Toni ya llevaba bastante tiempo con ellos, había aprendido los rudimentos de la manoexpresión y se conocía muy bien la obra. Descubrí que ellos leían mis labios y con la ayuda de Toni no tuvimos ningún problema de comunicación. 

Eduardo Camacho desplegó toda su energía y, gracias a sus conocimientos en la gestión de eventos culturales, desarrolló un plan de hierro para que la película se pudiera rodar en menos de una semana. A los pocos días ya disponía de los permisos para el rodaje en las calles y plazas de Santa Cruz de Tenerife. 

Eduardo Camacho realizando el mural de los títulos de crédito

El rodaje se inició el 11 de agosto de 1974 bajo la estricta (y efectiva) producción de Eduardo. Un reportaje a página entera con fotografías del rodaje apareció en el periódico El Día el 16 de agosto, gracias a los contactos de Eduardo Camacho. La entradilla de este reportaje anunciaba que “en la ciudad se rueda una película sobre La estatua y el perro de Alberto Omar” y, en letras grandes que ”el equipo técnico se encuentra a las órdenes de José Manuel Vilageliu”. Los Ríos se apresuraron a contarme que los cineastas amateurs se habían quedado de una pieza con tal despliegue mediático, intrigados sobre la identidad de aquel director del que nadie había oído hablar.

Concebí una adaptación del texto de Alberto Omar que respetara el montaje de Eduardo Camacho. La idea consistía en trasladar la actuación de los actores, con su estudiada gestualidad, desde el escenario a unos exteriores que, aún siendo realistas, resultaran al mismo tiempo teatrales. No me interesaba tanto su funcionalidad sino el plus de significación que le conferían, reforzando las ideas contenidas en el montaje teatral. Los personajes eran meros símbolos: el Poder, el Hombre, la Estatua. En realidad, Alberto Omar solo había escrito los textos que debían ser recitados por estos personajes-símbolos. No había argumento, solo una confrontación de ideas. Era el montaje teatral de Eduardo lo que le confería fuerza, reforzado con el sonido de las voces de los sordos, unas voces extrañas, incómodas para el espectador, que se revolvía inquieto en la butaca. ¿Cómo llevar esto a la pantalla?

Tenía previsto rodar la película cámara en mano, con complicados movimientos rodeando a los personajes en largos planos secuencia. Además de Toni Jodar, me ayudaron Carmen Márquez y Pepe, de padre militar, recién llegado de Granada, sin ninguna experiencia en rodajes. Carmen llevaba siempre el guión en la mano y Pepe me ayudaba para no caerme mientras me desplazaba con la cámara. En El Médano se me ocurrió rodar unos desnudos para intercalarlos en una de las secuencias, pero no podíamos hacerlo con una de las actrices sordas. Márquez se prestó para ello, la sumergimos en un charco y la enterramos en la arena. Rodé un plano amplio de ella en posición fetal, componiendo una figura minúscula en medio del paisaje desértico y parecía una roca más en su inmovilidad.

Me interesaba mucho la colisión entre dos medios antagónicos, la extrañeza que surgiría al superponer los figurines, diseñados por Pepe Dámaso para la representación teatral, con una calle real de Santa Cruz. La obra, muy simbólica, debía tener su correspondencia en la puesta en escena, de tal manera que los escenarios tuvieran asimismo una carga simbólica, con el añadido de una pequeña carga política de la que carecía la obra original: hicimos avanzar al personaje que representaba al Poder, como si viniera de un edificio oficial, y lo rodamos frente al edificio del antiguo Hospital Civil, rehabilitado como Museo de Naturaleza y Arqueología.

Ubicamos un juicio en las escalinatas del Palacio de Justicia, en la plaza de San Francisco. El fusilamiento del protagonista lo rodamos en un solar de la Avenida de Anaga.

Situamos a la estatua de la Libertad en el muelle de Santa Cruz, con el edificio del Cabildo al fondo.

 Rodamos la secuencia de la guerra en unos ruinosos edificios en el barrio de Los Llanos, donde ahora se ubica el Auditorio; un simbólico sometimiento de la Libertad tenía lugar en el templete de la Plaza del Príncipe, mientras yo daba vueltas y vueltas a su alrededor y se escuchaba una marcha militar.

El Hombre es la víctima de todos los atropellos del Poder en nombre de la Libertad. En la secuencia final se escenificaba el entierro del Hombre en una tierra devastada, la Libertad se arrastra hasta él mientras el Poder baila y el coro se lamenta.

 

Rodamos esta escena en la leprosería de El Porís al atardecer. Sus edificios abandonados me ofrecían el ambiente fantasmagórico perfecto para la secuencia. La última luz del día proyectaba sobre el suelo reseco las alargadas sombras de los actores, el viento agitaba con violencia la larga túnica de la estatua y casi la derriba. Lo recuerdo como un rodaje intenso, movía la cámara como un poseso persiguiendo las sombras, sin saber muy bien qué ocurría a mi alrededor. Años después vi Sexoquemado de Miró Mainou, un corto rodado el mismo año en Lanzarote, a partir de las pinturas de Pepe Dámaso. El pintor salía en el corto envuelto en una larga túnica como un sudario, desplazándose por una presa abandonada y algunos de estos planos me recordaron a la Libertad arrastrándose por el suelo, con su túnica diseñada por Dámaso.

La escultura de Martín Chirino, en la Plaza del Colegio de Arquitectos, también me dio mucho juego, al situar a la “estatua” del film sobre ella, el color verde de la túnica ondeando sobre el rojo de la escultura. 

En el templete de la Plaza del Príncipe y en la escena del muelle frente al Cabildo, el color rojo chillón de las cintas, simulando la sangre, contrasta con el verde más suave de la estatua, reforzado por la película Kodakcrome que utilizamos.

La hermana de Alberto Omar vivía en el sexto piso de un edificio frente al Club Náutico de Paso Alto. Desde su casa se podía ver, en la parte trasera, un solar de la autoridad portuaria lleno de barcas, neumáticos y palieres. Enseguida supe que era el lugar ideal para representar el mundo. El solar estaba invadido de gatos y aproveché para filmarlos. Desde arriba rodé el plano final de la película: los actores gritan y miran hacia el cielo. Lo monté con unas tomas de la ciudad desde la ventanilla del focker que me traía de vuelta desde La Palma.

 

El perro del título, un dálmata, pertenecía a la hermana de Alberto. Protagoniza una escena bastante ridícula, un perro se mea en la estatua de la Libertad, una manera de quitarle importancia a los símbolos que erige el hombre. En la obra, uno de los actores simulaba ser el perro, lo que le confería más ridiculez a la escena.

Me inventé unos efectos especiales muy rudimentarios. Mientras filmaba, Toni sostenía delante del objetivo una bolsa de plástico llena de agua y le iba añadiendo un colorante para que pareciese sangre. Esta teatralidad buscada en la puesta en escena fue vista por el periodista José Chela como un defecto. En su crítica le pedía al film más primeros planos de los personajes, con el fin de aumentar la expresividad de una obra cuyo impacto procedía de las extrañas voces de los sordos. No obstante, cada escena estaba concebida como un plano secuencia, cámara en mano, rodeando o siguiendo a los personajes,  como había admirado en el cine político de Jancsó.

Eduardo Camacho seguía moviendo la obra. Con motivo del 482 aniversario de la partida de Cristóbal Colón desde la isla de La Gomera, donde se había detenido para aprovisionarse, se organizaron varios actos cívicos, religiosos y culturales en San Sebastián de La Gomera. El 3 de septiembre de 1974 se representó la obra teatral, yo presenté y proyecté algunos fragmentos de la película, y Antonia Mena ofreció un recital de Danza Española. Como clausura, Lucho, que oficiaba de mantenedor de las fiestas, dio una conferencia en defensa del patrimonio regional. Le dieron un atril tan alto que parecía que estaba sentado. Al día siguiente la obra se representaba en Hermigua.

El grupo de sordos, Toni y yo nos quedábamos en un hostal de San Sebastián de La Gomera, mientras que Eduardo Camacho, Alberto Omar y los demás invitados se alojaban en unos apartamentos de la calle Real. Nos organizaron  una excursión por la isla, ocasión que aproveché para tomar varios planos del grupo que luego montaría con los títulos de crédito de la película. Virgilio Brito, que mantenía un pequeño museo en el hermoso valle de Hermigua, recopilando hermosas piezas de cerámica tradicional, nos acompañó para mostrarnos la isla. Cuando estábamos a punto de descender hasta Valle Gran Rey, el pequeño bus se detiene y nuestro guía nos conduce hasta un punto desde el que se puede ver todo el valle en su magnificencia. Me parece, en este momento, que estoy contemplando el valle más hermoso del mundo. Cuando volví años más tarde, en este lugar privilegiado habían construido un mirador.

Los títulos de crédito iniciales tienen entidad propia. Consisten en un montaje alternado de los planos del grupo de sordos con los planos de la ejecución de un mural que rodé aquel mismo día en San Sebastián de La Gomera. Filmé a Eduardo Camacho mientras iba escribiendo con esprays de colores el nombre de los participantes en el film, cada nombre acompañado de unos dibujos esquemáticos que ilustran su cometido en el film. Me dibuja con gafas, barba y un sombrero. Este fragmento de película en super8 es prácticamente lo único que se conserva sobre la actividad artística de Camacho, y que Antonia, su mujer, conserva en la Fundación que creó para preservar la memoria de este artista.

Monté la película en la pequeña pieza de los apartamentos Majúa, en la calle Ramón y Cajal, utilizando una pequeña moviola. Iba cortando la película, aislando los planos, y colgaba las tiras de celuloide, debidamente numeradas, en un listón de madera encajado en la puerta del armario. 

Faltaba añadirle el sonido. Emplacé a los sordos en la casa de Lucho, donde había más espacio, para que leyesen sus textos y tratasen de sincronizarlos con las imágenes. Gratamente sorprendido, descubrí que son maravillosos dobladores porque saben leer los labios. Tras la locución, me pidieron que les proyectase la secuencia para comprobar si había quedado bien sincronizada. Extrañado, puse el proyector en marcha y presencié con asombro cómo con la mano sobre el altavoz “leían” las vibraciones. 

La sonorización del film me llevó muchos meses y, cuando pudo estrenarse al año siguiente, muchos de los que habían participado en el rodaje ya no estaban en Tenerife.

Se había programado el estreno de la película en el Círculo de Bellas Artes para principios de mayo de 1975, en una de las sesiones habituales organizadas por la Sección de Cine. Ese mismo día la película fue prohibida sin especificar el motivo. Era habitual que Santi Ríos se trasladara previamente a las dependencias de Información y Turismo, el órgano encargado de velar por la moralidad de los españoles. Llevaba el proyector de super8 y le pasaba las películas a estrenar al funcionario de turno. Cuenta Santi que cuando se acercaban las escenas susceptibles de desagradar al censor, iniciaba una conversación para distraerlo.

Ese día algo llamó la atención de aquel funcionario, y aunque no sabía muy bien qué era, para curarse en salud decidió prohibir la película. Por la tarde, un rato antes de la proyección, me acerqué tan tranquilo al Círculo de Bellas Artes y me encontré con el cartel que me informaba de la suspensión del acto por problemas técnicos, la típica excusa para no decir lo que estaba pasando.

Nos imaginamos que podía ser por el desnudo, pero también por la chaqueta militar que el protagonista llevaba frente al antiguo Hospital Civil, y que podría haber creado suspicacias. Aunque lo más seguro es que, no entendiendo la película, sospechaban alguna intención equívoca.  Al cabo de un tiempo, le pasé a Santi un artículo de prensa con la noticia de la exhibición de la película en Barcelona, de modo que los funcionarios locales de Información y Turismo accedieron a su pase en Tenerife.  

José Chela, en su habitual espacio de cine en el periódico La Tarde (31 de mayo de 1075), afirmó que la película no había colmado sus expectativas, pues el trabajo conjunto de “uno de los autores teatrales nuestros más valiosos, uno de nuestros directores de escena más discutidos y un realizador cinematográfico” le había decepcionado y la película “se había quedado en simple experiencia estética”, pues “Vilageliu se ha limitado a tomar el montaje teatral, la interpretación teatral y hasta los efectos, figurines y efectos teatrales y trasplantarlos tal cual al cine, con la única diferencia de los decorados y los movimientos de cámara”. 

El 2 de junio Javier Gómez publicó en la Hoja del Lunes un nuevo comentario demoledor sobre el cine canario, aunque con una pincelada de esperanza, en su crónica “Cine Canario: un camino que comienza”, donde analizaba la trayectoria fílmica de los Ríos (solo salvaba Katharsis), De La estatua y el perro afirmaba que “el film resulta confuso a nivel teórico, las relaciones entre los personajes símbolo quedan excesivamente ambiguas; las concepciones Poder, Libertad y Pueblo vienen abortadas en sus mismos planteamientos de base; la relación permanente Libertad-Pueblo, Libertador-Poder, así como la opción revolucionaria final que no será consumada, nos deja una extraña sensación de indiferencia”. No obstante, reconocía su voluntad de ruptura por ser “necesaria, revulsiva y elogiable”. 

Por el contrario, Ángel Joaniquet, en el periódico Mundo Diario de Barcelona, del 27 de marzo de 1976, tras la proyección en el Institut del Teatre, escribió que "Josep M. Vilageliu ha recogido la ruda estética de esta pantomima violenta al poner en escena cinematográfica la terrible crueldad de este mundo del silencio, Y ha creado una sinfonía visual a base de gritos y formas, de expresiones y rudezas. Una evidencia de la expresividad -de la comunicación- de los no parlantes. Un poema de la crueldad expresado por gente que está harta de que la subestimen ... A pesar de las dificultades de adaptación, al estar relacionados medios tan diversos como el teatro, el mimo o el cine, la película nunca cae en la teatralidad, ... debido a la planificación muy a lo cine directo, así como a la actuación de los personajes, -antidramática por excelencia en el sentido tradicional-, más propia del poema visual –cine poesía– protagonizado por los vanguardistas de las entreguerras, por algún cineasta brasileño o por el actualísimo Pasolini”.

Ahora, proyectada sobre la pared de una de las salas del TEA, el film resulta mucho más vanguardista.

Ficha técnica

Fecha de producción: 1975. Producción: Eduardo Camacho.

Dirección: Josep Vilageliu. Guión: Josep Vilageliu, a partir de la obra teatral La estatua y el perro de Alberto Omar. Producción: Eduardo Camacho. Fotografía: Josep Vilageliu. Montaje: Josep Vilageliu. Ayte. dirección: Antonio Jodar. Script: Carmen Márquez. Ayte. cámara: Pepe Escamilla. Pelucas: Jesús Cañadillas. Máscaras: Meroño. Figurines: Pepe Dámaso.

Lugares de rodaje: S/C de Tenerife (plaza del Príncipe, barrio de Los Llanos, muelle), Poris de Abona, El Médano. San Sebastián de la Gomera (títulos de crédito)

Fecha de rodaje: agosto de 1974

Duración: 55 min.  Formato: Super8 mm. Kodakcrome.