LAS NAVIDADES PASADAS: UN CUENTO SOBRE UNAS BOBINAS ENCONTRADAS

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Conservo, desde los tiempos inmemoriales, algunas bobinas de cine, que a lo largo de los años se han mantenido guardadas. Algunas de estas bobinas las traía yo desde Barcelona, películas rodadas en 8mm., algunas terminadas o casi,  y el copión de un mediometraje en 16mm., cuyo negativo espera todavía en los laboratorios de Fotofilm en Barcelona, pues fue un proyecto sin terminar al desplazarme yo a Tenerife, en principio por unos pocos meses, sin intuir siquiera lo que el destino me deparaba en la isla.

Delicies, 1972

De modo que a estas bobinas les siguieron otras, ahora ya en Super8, rodadas con una cámara que me compré en los indios a comienzos del año 74 para ir filmando aquel paisaje torturado de la isla de La Palma tras la erupción tan reciente del volcán de Fuencaliente que todavía humeaba, pero también sus dragos y sus casitas rodeadas de flores de Las Breñas, donde pensaba ir a vivir cuando me jubilara.

En aquel año prolífero, de experiencias y de bobinas rodadas bajo el embrujo de una libertad que nunca había conocido,  fui guardando los cortos, los antiguos y los más recientes, en el armario empotrado de un apartamento en la calle Ramón y Cajal de Santa Cruz de Tenerife. En la puerta de aquel único armario había yo pegado un listón con clavitos donde iba colgando las diversas tomas del corto que andaba rodando, con una pegatina con el número de plano que me señalaba el camino del montaje que yo realizaba en una moviola depositada en la mesita de noche.

Luego me fui a Barcelona con Laly y a los pocos meses volvimos y no sé donde iba guardando los rollos de película, aunque sí recuerdo que en una ocasión los proyectamos en la casa de unos amigos en Alella, donde mi familia veraneaba y yo había pasado mi infancia, y el entusiasmo mío y de Laly que me acompañaba chocaban con la indiferencia de mis compañeros de antaño, que veían como algo ajeno y un tanto incomprensibles nuestros cortos canarios,  y en otra ocasión proyectamos uno de los cortos, no recuerdo cual, contra la fachada del edificio de enfrente desde la ventana del primer piso de nuestra casa, para que se viera desde la calle, pero tampoco despertó el mínimo interés excepto el nuestro.

¿De quién era el proyector? No me acuerdo en absoluto. ¿Lo llevaría en la maleta de aquí para allá? Sí recuerdo que una década antes, a principios de los sesenta, con un tomavistas que alguien nos dejaría, intentamos rodar un corto de espías con los amigos de veraneo, un guión descabellado con un microfilm escondido en una pelota de ping pong, pero tampoco recuerdo si llegamos a ver la imágenes en blanco y negro una vez reveladas. Había sido una más de las actividades para combatir el tedio de los interminables meses de verano, que casi costó la vida de una de mis amigas al ser arrollada por una moto en la carretera donde filmábamos.

Nos trasladamos a vivir a La Laguna, primero en la casa de los padres de Laly, en un espacio que ellos habían construido para alquilar a estudiantes y que apenas llegaba a los 30 metros cuadrados. Estando allí rodamos Página 45, reuníamos a los amigos y sentados en el suelo íbamos proyectando las bobinas a medida que iban llegando reveladas desde Madrid, con esa emoción que confiere la espera, confiando en que las tomas hubieran quedado enfocadas o que no nos hubiéramos equivocado con las medidas del fotómetro y resultaran quemadas o excesivamente oscuras.

Luego pasamos a nuestra nueva casa. Al principio las bobinas estaban a la vista en estanterías, prestas para ser proyectadas, introducidas luego en cajas de cartón cuando adquirí un pesado magnetoscopio de Betamax, que tenía que arrastrar colgado del hombro, finalmente emprendieron un viaje zigzagueante a regiones desconocidas de la casa, y tan solo emergieron ante la necesidad perentoria de conservación y fueron llevadas a la Filmoteca Canaria para su digitalización. Pero claro, tan solo las películas rodadas en Canarias, las posteriores al año 74.

Y así llegamos al año 2018.

Había rodado mi primer corto en el año 67, de eso ya hace cincuenta años, con el único compañero de bachillerato que conservé. Tras los estimulantes años en la prestigiosa Escola del Mar, donde Julio Verne me atrapó en ediciones antiguas a dos columnas anteriores a la guerra, dibujábamos comics y hacíamos teatro, a los quince años me enviaron a estudiar fuera de casa,  un año en la Universidad Laboral de Zamora, otro en la de Córdoba y finalmente tres en la de Tarragona, desde donde era más fácil ir y venir de Barcelona.  Mi amigo se metió a estudiar Filosofía y Letras en la Universidad Central y entró en contacto con el mundillo del cine que organizaba sesiones de cine forum en el Cineclub Mirador y más tarde aquellas imprescindibles sesiones maratonianas de cine prohibido por el régimen en Andorra, donde descubrimos a Godard.

El niño que protagonizara aquel corto había muerto y su hermana se enteró de que existía esta película y llamó a Pep Melendres y él me llamó a mí para saber del paradero del corto, si todavía lo tenía en mi poder o si se había perdido como tantas cosas. Hace tiempo que no dispongo de un proyector de 8mm. y llevaba algunos años intentando conseguir alguno que funcionase para volver a ver estas películas, de las que casi ni me acordaba. Le dije a Pep que buscase en Barcelona un laboratorio que convirtiese películas antiguas, mediante la digitalización foto a foto.

De modo que primero una y a los pocos meses, al ver el buen resultado obtenido, el resto de bobinas, fui llevándolas a Barcelona. Varias semanas después, con una expectación no muy distinta de la que sufríamos durante la espera del revelado, pude bajarme las películas y verlas en la pantalla de mi Mac. La calidad no era muy buena pero sí aceptable. La sorpresa fue verlas al cabo de tanto tiempo y no acordarme de casi nada de dónde ni de cómo las había hecho, más allá de unos pocos fogonazos que apenas iluminaban el proceso de gestación y realización de aquellos cortos, como si otra persona y no yo los hubiera dirigido.

De Jugar con juguetes, nuestra primera película, ni siquiera recordábamos si tenía sonido o no, si la habíamos sonorizado o si, una vez terminada,  la habíamos proyectado en algún sitio público. La fotógrafo Montse Faixat, que nos la había producido, esperaba de ella una película infantil, pero solo le ofrecimos una película con niños y transfondo social, así que seguramente se quedó en la estantería como todas las demás que la siguieron.

Jugar con juguetes,1967

La veo ahora con asombro, con sus encuadres atrevidos, fruto de muchas horas en la sala oscura, viendo películas y aprendiendo de ellas, y el retrato de una Barcelona de barriadas humildes llenas de descampados donde los chiquillos nos enfrentábamos a pedradas.

Veo también el corto que rodé en la universidad laboral de Tarragona y me enfrento a los espacios, ya olvidados, de mi vida de interno, el inmenso comedor acristalado, los dormitorios a ambos lados de oscuros pasillos, pero también las avenidas llenas de luces y de gente y las callejuelas solitarias de la ciudad de Tarragona, donde recalaba los domingos por la tarde para ver las películas de estreno en el anfiteatro de los cines de la Rambla, un cortometraje con la estética del nuevo cine español de los sesenta, en blanco y negro, en el que percibo la influencia de la relación epistolar de Nueve cartas a Berta de Patino o la utilización de la música y el distanciamiento poético de Nunes en Noche de vino tinto.

Vale más pájaro en mano, 1968

De modo que uno es hijo de su época, me digo. Súbitamente Buñuel se asoma en una escena de Trajectoria. Roser corre por las calles vacías del ensanche barcelonés presa de un pánico indefinible, un domingo por la tarde en una ciudad que no imaginaba su destino turístico, la chica cae de bruces y descubre que uno de sus zapatos se ha quedado al otro lado de la esquina, más allá de su vista, se sienta en el suelo y, apoyada en la pared, palpa el suelo del otro lado sin atreverse a mirar, vemos la mano que ejecuta movimientos alrededor del zapato ajena al cuerpo, como pulsando las teclas de un piano invisible, y sin transición descubrimos a la chica en una fiesta y hay un chico sentado en el suelo a su lado, temblando de excitación. A Roser se le aparecía en sueños un hombre que extendía una capa y le causaba pavor, ¿una intuición del miedo actual a caminar sola?

Rosé Munné en Trajectoria, 1970

Hace pocos días acudí por primera vez a una de estas comidas que de vez en cuando organizan los jubilados de la oficina de Barcelona, allí estaban todos y sin embargo no reconocía a ninguno. Nos hemos equivocado, le dije a Laly que me había acompañado para infundirme valor. Estaban ya todos sentados en un salón enorme con ventanas al Paseo de Gracia, y entonces, tras unos primeros momentos de estupor y sorpresa por su parte, se me acercaron unos cuantos de mis antiguos compañeros y me preguntaron a bocajarro si me acordaba de ellos. Claro que sí, les dije señalándolos con el dedo, tú eras el hombre de la capa y tú el chico que agarrabas la mano de Roser en aquella película que hicimos juntos.

Otro compañero se nos acercó y me dijo que había sido en su casa donde se rodó aquella escena, un piso en el Paralelo, justo delante del Teatro Victoria. Fue toda una revelación, pues en mi recuerdo ubicaba aquel piso en la periferia de la ciudad. Empezamos a comer, y uno de los que estaba frente a nosotros recordó que había acudido a un casting para un corto que debía ser policíaco, porque alguien detrás de él le interrogaba y él movía la cabeza intentando seguirle con la mirada. Parece ser que yo le dije que me gustaba aquel gesto, pero ni recuerdo para qué de aquel casting ni siquiera que hubiera organizado uno.

Y qué decir de mi versión de Alicia en el país de las maravillas, con la protagonista zambulléndose debajo de una alfombra. Entre una bobina que indicaba Madrid, sin que yo supiera qué habría yo podido rodar allí, y otra con la etiqueta Barrios, había otras cuatro bobinas bien numeradas que contenían lo rodado bajo el título de Delicies, un proyecto ambicioso que no llegamos a rodar en su totalidad, entre  junio y diciembre de 1972 según las notas y el guión original que todavía conservo. Creía que ni siquiera había montado el material, que allí estaban las tomas todavía sin elegir.  Al ver el material digitalizado, descubrí que sí estaban editadas la mayoría de las secuencias, aunque colocadas en distinto lugar del indicado en el guión.

Allí estaba la secuencia que rodé en un lujoso piso de la burguesía en pleno Paseo de Gracia que alguien nos dejaría, a donde llevé a casi toda mi familia, tres mujeres tomando pastas en el salón y la niña protagonista sirviéndolas con una bandeja. Allí estaba mi abuela materna, mi madre y una de mis tías, desaparecidas ya hace un montón de años, las tres sonriéndome como si no hubiera pasado un solo día, esplendorosos primeros planos de cada una de ellas, el único recuerdo que me queda de ellas de aquella  época en brillantes colores, cuando las escasas fotografías familiares eran en blanco y negro, una cápsula de tiempo que me esperaba agazapada en una de aquellas bobinas.

Debimos rodar las últimas tomas unos días antes de la Navidad de aquel año 1972, o eso me gustaría creer, pues así cierro mi cuento de las navidades pasadas desde las navidades presentes, a la espera de lo que me deparan las navidades futuras. Un cuento con sus dosis de nostalgia, con el suspense de unas bobinas perdidas y ahora encontradas.

Para la Alicia de mi historia también transcurrieron los años, se transformó en mujer y trató de escapar de la represión sexual de aquellos años de ejercicios espirituales, de modo que no se le ocurre otra cosa que escabullirse de nuevo bajo la alfombra, el lugar imaginario de su infancia, ante la mirada deseante del chico que le gusta, entonces ella repta con medio cuerpo ya bajo la alfombra protectora, cimbreando la cintura, y él va y repta también tras los movimientos de las piernas de ella en quizás la escena más erótica que jamás haya filmado.

 

DE ADAPTACIONES: NO TE MENTIRÉ

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Seguimos con nuestros rodajes acelerados, dos días y medio para un cortometraje de 28 minutos, a la estela de los rodajes de Roger Corman de una semana para sus adaptaciones de Edgar Alan Poe. ¿La fórmula? Ni idea. Quizás un equipo reducido, aunque en esta ocasión ni siquiera experimentado, pues contábamos con gente que no había pisado un rodaje. Un equipo compenetrado, entusiasta, un plan de rodaje sin fisuras, quizás demasiado estresante, sin apenas pausas para comer, pero que se demostró realista, pues el sábado terminábamos antes de las once de la noche y el domingo a las siete de la tarde rodábamos el último plano.

Tras varios retrasos se pudo fijar el rodaje de “No te mentiré” para el último fin de semana de noviembre, debido a los continuos compromisos teatrales de la actriz Idaira Santana. Por el camino habíamos rodado dos cortometrajes, un verdadero record.

A Doris la conocíamos desde hacía varios años a través del productor Ángel Falcón, compañero de la Telefónica donde habíamos trabajado. En una ocasión nos llevó de jurado a un festival de Cine Submarino, pues una de mis actividades más curiosas ha sido la de ayudar a unos aficionados a la fotografía subacuática para que pudieran contar una pequeña historia filmando peces y algas bajo el agua. 
Doris es una periodista de un pueblo de León que lleva una agencia de noticias en Tenerife. Había colaborado en la figuración cuando rodamos “Modelos” y siempre decía que le gustaban mis películas. Así que cuando presentó su primera novela en el Círculo de Bellas Artes y nos dedicó el libro, aprovechó para sugerir que sería estupendo que hiciéramos un corto con su historia.

Le di unas cuantas vueltas a la novela y vi que había algunas cosas en ella que me interesaban. De modo que Laly Díaz le envió un mensaje y yo me apresuré a decirle que en todo caso haría una versión muy libre y muy mía de su libro y que una de las primeras cosas que haría sería suprimir por completo la presencia del amante en el film, y que lo reduciría a la relación de las dos mujeres, a lo que ella dijo que sí, que de acuerdo, y yo me puse a escribir el guión.

el guión de una novela donde una novelista escribe una novela

La novela está contada a través de una periodista que, como la propia Doris, acaba de escribir su primera novela, pero la protagonista es Lucía, una mujer que ha escrito un diario sobre su relación con un hombre casado. De alguna forma, la novela habla de la identificación de las personas, sean hombres o mujeres, con los personajes de un relato, se trate de una novela, una película o un diario íntimo, un tema que estaba ya en “Teatro de sombras”. 
Compuse el guión como una muñeca rusa, Doris presenta una novela, dentro de la cual hay una novelista que a su vez lee un diario íntimo, y se iba a desarrollar mediante la alternancia de dos voces, la de la  novelista, más objetiva, y la de Lucía, más doliente, de la misma manera que en la novela, de la cual yo extraje una serie de pasajes que sintetizasen todo el relato y este pudiera contenerse en un cortometraje. Tras la lectura, Doris me dio el visto bueno, sentenciando que había dejado la esencia de la novela.

Doris Martínez presentando su novela en el Equipo Para

Me enfrentaba de nuevo al problema de las adaptaciones cinematográficas de un texto literario, el paso de un medio a otro muy distinto, que exige la corporeización de los elementos sugeridos por la escritura. Ya lo había intentado en “Página 45”, contando tan solo lo narrado en la página 45 de la novela “La llave de cristal”, o el experimento que supuso el corto colectivo “La tarjeta de crédito”, donde la voz en over leía el cuento al completo. En este caso el texto de Doris Martínez es muy introspectivo y abstracto y apenas hay acción.

Me decidí por realizar un cortometraje muy literario, de las misma forma que en otras ocasiones me he dejado seducir por la teatralidad, como en "Iballa", a pesar de que en aquel caso no procedía de ningún texto previo. Lo literario iba a impregnar la puesta en escena, dejando que las voces en over comentaran o se enfrentaran a las imágenes, buscando en todo momento la confusión del punto de vista, pues lo que en el fondo se narraba era la identificación de las dos mujeres en sus respectivas renuncias, de tal manera que el texto de una resonara en la otra.

Idaira Santana en un momento del rodaje

Tuve claro desde el principio que idaira Santana iba ser Lucía. Para el personaje de la escritora nos decidimos por Cathy Pulido, que ya había trabajado con nosotros en “Teatro de sombras”, apenas unos meses atrás. Acompañando el estreno de  “Página en blanco” en el TEA, se proyectó otro corto leve de Daniel León Lacave, cuya protagonista era Cathy Pulido. Cathy se vino con Dani desde Las Palmas y cuando Doris la vio nos dijo que siempre se había imaginado el personaje de la novelista como ella, de modo que Laly aprovechó para ficharla para nuestro corto. 

Una noche fuimos con Doris a ver restaurantes de la zona aledaña a la plaza de España para ir viendo localizaciones. Ya no podíamos rodar en la sala de actos del Círculo de Bellas Artes, donde había presentado la novela, porque el Ayuntamiento había hecho cerrar este emblemático espacio cultural por falta de permisos. 
Doris sugirió el Equipo Para, del que también era socia, ubicado en uno de los escasos edificios supervivientes de la desastrosa transformación urbanística de Santa Cruz de Tenerife frente a la zona portuaria. 
Por cuestiones logísticas, era conveniente rodar el máximo de secuencias por la misma zona, y Doris, que vivía al lado, conocía a mucha gente. Necesitábamos una terraza en la avenida Anaga, frente al muelle, y nos dirigimos al pub Lone Star. Cuando vi el local, con su mesa de billar al fondo, enseguida supe que iba a rodar algo allí, de modo que añadí una secuencia que no estaba prevista y que iba a ser fundamental dentro de la historia.

Cristina Piñero, Idaira Santana y Cathy Pulido

Me había dado cuenta de que el final de la historia, con la renuncia de la novelista al amor de Lucía, no se podía entender sin mostrar que era una lesbiana sexualmente activa, por lo que decidí incluir un ligue de la novelista con una chica que trabajaba en una boutique y a la que conocía por casualidad. 
La secuencia en el Lone Star, que no estaba en la novela, iba a ser reveladora de las tensiones sexuales entre las tres mujeres. Pensé enseguida en Cristina Piñero para ese papel, a la que había pedido ayuda en la dirección y nos iba a acompañar durante todo el rodaje.

También añadí la escena de la piscina, pues siguiendo los postulados del cine leve hay que aprovechar aquello que el azar nos ponía delante, y el chalet construido en una de las laderas de La Matanza sobre el mar, que pertenecía a un conocido de Doris, disponía de piscina.

Hay muchas cosas que no están en la novela. Me interesaba, y al mismo tiempo me preocupaba, la relación del texto, las voces en over, y la imagen. Ya lo habíamos experimentado en los aós 70 de una manera radical cuando de manera colectiva rodamos “La tarjeta de crédito”, en la que yo mismo leía el texto del cuento que adoptábamos en su integridad, a veces sobre la imagen en negro y otras con imágenes que el texto nos sugerían, dejándolas en su más pura significación.

Cathy Pulido grabando la voz en over

Al comienzo de “No te mentiré” se escucha el murmullo de varias voces en un espacio que no se desvelará hasta varios minutos después, y sobre las imágenes de alguien que enciende la lámpara de noche para responder a una entrada de wasapp se escucha una voz narrando una escena que no se corresponde estrictamente con lo que se ve, sino que existe un desplazamiento. Tras estas imágenes, descubriremos que la voz corresponde a Doris que se halla en una sala frente a un auditorio leyendo un pasaje de la novela que presenta.

Más adelante, la escritora invita a una de sus oyentes más entusiastas a tomar unos vinos y esta le cuenta su historia con un hombre casado. Ambas recorren el espacio de aquel primer encuentro, de tal manera que en la pareja de las dos mujeres recorriendo los senderos más recóndidos del parque resuena aquel primer paseo con el hombre casado, y la secuencia del hotel que se narra en el libro tan solo se sugiere mediante planos del hotel vacío, los pasillos, el ascensor, la puerta de la habitación, la amplia cama todavía sin deshacer.

Por una de estas casualidades de la vida, Cathy Pulido apareció por Tenerife una semana antes del comienzo previsto para el rodaje, contratada para una de las escenas de una película internacional que se estaba rodando en la isla, de modo que tuvimos tiempo de hablar con ella, probar vestuario y grabar su voz en over en casa de Facun, que se había construido una cabina de grabación para sus reportajes.

Establecimos que el vestuario de Idaira y de Cathy iría en consonancia con el desarrollo de la relación entre ambas: opuesto al principio (negro para Idaria y el rojo para Cathy en la presentación del libro), un vestuario similar en el tramo donde salen juntas y más oscuro en la secuencia final. Cada una de ellas se traía de casa la ropa apropiada y sobre la marcha iríamos decidiendo, en consonancia con los tonos de cada una de las localizaciones.

Daniel León Lacave no podía esta vez ayudarme en la dirección porque estaba con otro rodaje en Las Palmas, una historia ambientada durante la posguerra. Se lo pedí a Joaquín Ayala, teórico del cine sin la experiencia de los rodajes, que ya me había echado una mano una noche en Tegueste con “Del amor y otras necesidades”. Pensaba que unos ojos analíticos en el set de rodaje podían serme de más ayuda que en la fase final, ya con la película editada, pues su criterio siempre bien fundamentado en el análisis y degustación del cine que ambos compartimos, me ha ayudado a desprenderme de algunos planos y acortar otros.

Tampoco podía contar con René Martín en el sonido, pues estaba metido en otros rodajes. René nos puso en contacto con Mike Espino, que nos había echado una mano en un par de planos cuando rodamos la escena de la salida del cine en “Página en blanco”, y con él formamos enseguida un buen equipo.

Establecí un plan de rodaje de dos fines de semana, con un inicio el sábado por la tarde en el Para, seguido por el rodaje de dos secuencias en dos restaurantes, la secuencia en el Lone Star y el paseo por el parque ya entrada la noche.  Estaba todo muy cerca, podíamos ir caminando de un sitio a otro, en una de los restaurantes podíamos incluso tomar algo.

Confiaba en la factibilidad de este plan de hierro que me había forjado, la experiencia del rodaje improvisado y ultrarrápido de “Página en blanco”, como un entrenamiento para este rodaje, me había dado la confianza necesaria. Contaba con el buen hacer de Laly en la producción y la rapidez de Facun y de Mike y la experiencia de las actrices, que casi te hacen la película ellas solas sin necesidad de llevarlas de la mano, plano a plano. El resultado me dio la razón, porque una vez montada la película ahí estaban los personajes, todos muy vivos, y sin ellos la película no podría sostenerse, hubiera sido un ejercicio estéril y sin alma.

Finalmente estos dos fines de semana se redujeron a uno solo, pues a Idaira se le complicaron las cosas al surgirle más funciones con su espectáculo teatral, el mes de diciembre parece ser un buen mes para los teatreros. De modo que en el tiempo de rodar una escena se rodaban dos, aprovechando un mismo escenario.

El sábado por la mañana, mientras preparábamos el set de rodaje en el Para, decidí adelantar ya algo y rodar una secuencia con Cathy prevista para la semana siguiente en la terraza del Para, ubicada en la parte superior del edificio, desde el cual se podía contemplar el puerto con sus buques, grúas y animación A Facun se le ocurrió montar la cámara en la grúa y hacer un plano que subrayase la idea de la lejanía, los pensamientos de la novelista cuya lectura del diario de Lucía la llevan a su pasado.

Con este plano, el buque que hace el recorrido entre Las Palmas y Tenerife ocupando la centralidad del encuadre, hacía innecesario el plano previsto de un barco alejándose. Se trataría de nuevo de estas indicaciones de guión, muy explícitas en cuanto a intenciones, pero que constituyen tan solo una guía para el encuentro del plano definitivo durante la puesta en escena.

Ya avanzada la noche nos dirigimos al Parque García Sanabria llevando el pequeño brazo articulado de la grúa para hacer un plano que se me había ocurrido de una de las ninfas de piedra que bordean uno de los senderos, mientras una de las actrices se aleja, como si la estatua la siguiese con la mirada, un plano de reminiscencias oníricas que siempre ayuda a la narración a alejarse de lo anecdótico para entrar en regiones más indefinibles.

TEATRO DE SOMBRAS: RODANDO DE NUEVO

Siempre se ha asegurado que una buena película precisa de un guión bien engarzado, donde todas las piezas encajen como un guante, con sus puntos álgidos y sus valles en la exactitud de su métrica. Pero una película no es solo un guión que hay que seguir a rajatabla, el guión es un punto de partida, la hoja de ruta, la red que sostiene la puesta en escena y que en un momento dado puede retirarse. En el circo, la red es un seguro para los trapecistas, pero lo excelso es la ejecución pura en lo alto, después de haber eliminado la red.

Hace poco estábamos rodando de nuevo, esta vez en Candelaria, en la vivienda que unos amigos de Laly Díaz, de nuevo en la producción, nos cedieron para que transformáramos sus espacios cotidianos en el espacio imaginario del cine. Lorenzo es un radio aficionado y dispone de una emisora desde la que se entretiene comunicándose con otros radioaficionados de todo el mundo. Allí nos asesoró con el lenguaje, eso de Tango Alfa Hotel que tantas veces hemos escuchado en películas bélicas.

Después de “Página en blanco”, en la que Daniel León Lacave y yo trabajamos una puesta en escena muy naturalista, casi documental, me decidí por uno de estos cortos que mi buen amigo y gran cineasta David Delgado denomina “misteriosos”, y en los que yo simplemente me acerco a los géneros cinematográficos para rehacerlos desde el cine pobre y jugar con ellos, desnudándolos de su artificio para dejar tan solo una tenue atmósfera, como hice con la ciencia ficción en  “Nube9” o el cine de terror en “Al borde del agua”, simples excusas para hablar de la incomunicación en la era de lo virtual.

Escribí un guión sobre una chica que pedía auxilio a través de un equipo de radioaficionado. Me imaginé un cataclismo, el mundo se había acabado y ella buscaba a través de las ondas a algún superviviente de la catástrofe que yo imaginaba medioambiental.

Pero a mis guiones no sé lo que les pasa. Tras el rodaje y ya en la mesa de montaje, me doy finalmente cuenta que lo que hemos hecho es otra cosa.

Con “Página en blanco” también pasó, pero allí había una explicación y es que partíamos de un guión tan solo esbozado. Al encenderse las luces de la sala del TEA, tras el estreno de hace muy pocos días, la gente se nos acercaba y decía que habían visto el corto como una reflexión sobre la maternidad, algo que ni se nos había ocurrido, tal es la fuerza de la segunda parte del cortometraje, cuando la protagonista se encierra en su casa con su hija de pocos años. Por el camino, se habían ido cayendo algunas de las claves explicitadas en el guión, donde la importancia de los teléfonos móviles en nuestras vidas tenía mayor relevancia.

Estaba tan obsesionado con lo de la catástrofe medioambiental que, aprovechando un reciente viaje a Barcelona, grabé algunos planos con el móvil en el Museo de la Ciencia con peces dando vueltas, ciclones y torbellinos de arena que se desenvolvían ante nuestros ojos tan solo pulsando un botón.

Me imaginaba una película en blanco y negro y en formato panorámico, como una película de serie B.

También había otra razón detrás de la escritura de este guión. Un guión que primero llamé “En una fría mañana de otoño”, pensando que quizás durante aquella mañana había ocurrido todo.

La última noche de rodaje de “Página en blanco”, en el Espacio Cultural Aguere, a Dani se le ocurrió rodar otro corto, y allí vi a Facundo Pérez rodar un plano secuencia persiguiendo a Norberto Trujillo a través del pasadizo comercial hasta llegar a la calle, en el que me maravilló la estabilidad de la cámara y la rara sensación atmosférica que se conseguía.

De modo que escribí un guión donde pudiera aprovecharme de esta manera de hacer cine que hasta el momento se me había vedado, pues cómo podría haber hecho que la cámara girase alrededor de un personaje o que pudiera perseguir a los actores por toda la casa en sus encuentros y desencuentros en la cocina o en la cama sin solución de continuidad.

Y aquí entraba otra cuestión que siempre ha estado presente en mi concepción del cine, la relación siempre presente entre la puesta en escena del cine y del teatro, en una hibridación inestable pero realmente fecunda, que me permite reflexionar sobre la representación y el falso naturalismo que sutura la mirada.

En “Iballa” representé la leyenda gomera poniéndola en escena literalmente sobre el escenario del Paraninfo de la Universidad de La Laguna, mediante largos planos secuencia con la cámara montada sobre una grúa y los personajes recitando monólogos. En “Ballet para mujeres” los números musicales se encadenaban con el plano real mediante oscilaciones de la luz, que oscurecían o daban a ver a los diversos personajes dispuestos en el mismo encuadre. En la más reciente “Del amor y otras necesidades” los personajes decidían ensayar su futura vida y el escenario se transformaba mediante cambios de luz y decoración propios del cine musical.

Y ahora viene lo del Cine Leve, un concepto engañoso, que quizás ahuyente a más de un espectador, dado el escaso éxito de convocatoria cuando se organizan sesiones de Cine Leve y que quizás el año próximo, cuando se cumpla una década desde su alumbramiento, se pueda solventar mediante oportunas consideraciones desde alguna revista (estoy pensando en la Revista del Ateneo) o la organización de algún ciclo recopilatorio de lo que este movimiento ha dado de sí.

Y es que nuestra filosofía de rodaje quizás explique lo que ocurrió durante el rodaje del corto en aquella casa de Candelaria donde fuimos tan bien acogidos. También es verdad que veníamos ya rodados desde el rodaje de “Página en blanco”. De la noche a la mañana constituimos un nuevo equipo técnico artístico y probamos la comunión creativa que constituye la codirección bien entendida.

Ahora, este equipo se amplió con la inclusión de otros actores y actrices y pusimos en práctica lo aprendido en el anterior rodaje. Cristina Piñero y Norberto Trujillo repetían, pero hacían falta otros tres actores. Eran malas fechas, la gente iba o volvía de vacaciones, otros estaban de gira con obras teatrales o se hallaban en pleno montaje de otras experiencias. Le pregunté a Dani si podía hablar con alguna de sus actrices y apareció Cathy Pulido con ganas de hacer algo, después de una temporada fuera de juego y de las islas. Cathy siempre sobresale en las películas de Dani, de modo que le dije que sí sin dudarlo. Les envié el guión a Vero Galán, la protagonista de mis dos naturalezas muertas, “Naturaleza muerta” y “Naturaleza viva”,  y a Miguel Batista, un actor que siempre destacaba en los largometrajes de Raúl Jiménez. No sé qué le vieron al guión pero todos aceptaron encantados.

de izq derecha: Cathy Pulido, Vero Galán, Cristina Piñero, Norberto Trujillo y Miguel Batista

Prometía ser un rodaje complicado. Había ideado planos secuencia en el que participaban los cinco personajes, con idas y venidas y la cámara moviéndose de un lado para otro. Y lo queríamos grabar todo en un día (el día anterior habíamos rodado un par de planos con Cristina y hecho algunas pruebas con la luz), de modo que mientras  Marisa Parsons maquillaba a los actores, empezamos con un plano secuencia con el que me interesaba presentar el escenario donde iba a ocurrir la acción, un plano que empezaba con una ventana cerrada en el piso superior, mostraba la cama en el centro del dormitorio,  descendía por las escaleras, recorría el salón, se metía en la cocina y terminaba en un primer plano de la protagonista, espectadora privilegiada frente a los diversos espacios que serían habitados por las demás personajes.

La historia que allí se narraba era tan peculiar que me preocupó mucho contarla a los actores tantas veces como me pareció necesario. Aunque en realidad la historia era muy sencilla, no dejaba de ser la misma historia que contamos en “Página en blanco”, una historia de amor y desamor mil veces contada, lo que pasa es que la narrábamos de otra manera, quizás más confusa, pero que igualmente se podía explicar de una manera sencilla.

El rodaje fue un tanto caótico pero fluido, muy fluido. Facun ponía la cámara en marcha y nos decía, estoy rodando, lo cual no es muy ortodoxo, entonces todos nos poníamos con el plano, René con la pértiga, Dani con la claqueta (éramos muy pocos y teníamos que hacer de todo), y todos muy atentos a lo que pudiera suceder. Tengo que decir que no se ensayaba, quiero decir que les decíamos a los actores cuál era el espacio dentro del cual podían moverse y al cámara las instrucciones precisas de por donde y cómo rodar el plano y entonces va y rodábamos el plano. Lo alucinante es que el plano era bueno, muy bueno, y no repetíamos. A veces sí se repetía la toma porque se había metido el micro o aparecía una sombra por el sitio más inesperado, lo cuál era lo más lógico porque lo que nosotros considerábamos el plano en otras circunstancias hubiera sido una prueba para ver cómo quedaba y luego ajustarlo.

Por eso digo lo del Cine Leve, me atrevería a asegurar que nuestra filosofía de rodaje lleva a esta excelencia en la puesta en escena, donde todos los que estamos involucrados en el plano sabemos lo que estamos haciendo, con un mínimo de indicaciones, sabemos sin saber, de un modo intuitivo, o si no, no se explica lo que sucedió cuando ya casi habíamos dado por finalizado el rodaje, y se nos ocurrió improvisar un plano en el que todo estuviera en movimiento, un plano secuencia que fuera la síntesis de todo, un plano que ni siquiera estaba en el guión y que Dani en su blog "Algo que se parece a cine" afirma que es “una de las secuencias más paranoides que he visto en el cine canario”.

En la librería Laie, donde siempre recalo cuando voy a Barcelona, me hice con un libro extraordinario: “Historias de la desaparición. El cine desde Franz Kafka, Jacques Tourneur y David Lynch” escrito por Santiago Fillol, un profesor de cine y literatura de la Universidad Pompeu Fabra. A partir de dos secuencia clave de “La mujer pantera” de Tourneur, hace un recorrido por la historia del cine a través del fuera de campo. Personajes que aparecen o desaparecen del encuadre, la historia del cine a través de cómo los diversos directores se enfrentan a la esencial tensión entre lo que se ve y lo que queda fuera del encuadre.

Pues bien, esta detallada exposición sobre el fuera de campo me hizo reflexionar sobre cómo lo habíamos hecho en este corto. A años luz de los campos vacíos y penumbrosos del cine de Tourneur, nosotros habíamos optado por la presencia viva de las sombras sin mayor artificio, o en todo caso apoyándonos en el artificio del teatro, donde los personajes entran en escena cuando todavía los de la escena anterior no han salido por el otro extremo.

Por esto, después de que Dani, aprovechando su viaje a Tenerife para el estreno de “Página en blanco” se pasase la noche en vela para dejar terminado el montaje del nuevo corto, decidimos al verlo ponerle como título “Teatro de sombras”, porque este era el título que mejor definía lo que habíamos hecho, más allá de las intenciones del guión.

En este teatro de sombras que se despliega ante la protagonista, también hablo sobre la relación que se establece entre el espectador y lo que presencia en la pantalla, sobre los mecanismos de identificación con los diversos personajes, haciéndolos suyos, sufriendo y alegrándose con ellos, viendo allí partes de su propia vida.

Todo el equipo de rodaje 

de izq-dcha.: Josep Vilageliu, Laly Díaz, Marisa Parsons, Facun Pérez, Daniel León Lacave

debajo: Cathy Pulido, Vero Galán, Cristina Piñero, Norberto Trujillo, Miguel Batista, René Martín

A VUELTAS CON EL CINE LEVE

Teníamos un tanto aparcado lo del Cine Leve. Aunque Daniel León Lacave seguía subrayando que su corto era un corto leve en los títulos de crédito, las polémicas del principio han prácticamente desaparecido, cuando desde las redes sociales se nos increpaba, cada vez que en El Escobillón Eduardo García Rojas comentaba algunas de las sesiones de cine leve en el TEA, y siempre había alguien amparado en el anonimato que acusaba a los leves de no saber hacer cine, aún sin haber visto ninguna de sus películas.

Cristina Piñero, en "Página en blanco", foto de Facundo Pérez

Los tiempos han cambiado, pero la maledicencia sigue corriendo por las redes como sangre derramada. Desde que Eduardo decidió tener el control de los comentarios, estos han irradiado todo el espectro de la nube como un cáncer desbocado.

De modo que ahora me encuentro diseñando con Daniel León Lacave la puesta en escena de los últimos planos de nuestro último cortometraje. Estamos en la Sala 2 de los antiguos multicines Aguere, reconvertido en espacio cultural y por unos instantes lo hemos convertido en una sala de cine alternativa, con la proyección de clásicos en versión original. Sabedores de que este cine no tiene mucho predicamento hemos distribuido a los amigos que han acudido como figurantes para que se acomoden aleatoriamente en la sala escalonada que tantas alegrías nos dio hace casi dos décadas y les hacemos mirar a un punto fijo de la pantalla.

Rodaje "Página en blanco, foto de attua Alegre

A la salida, la pareja protagonista se acerca al proyector de cine que se yergue en el vestíbulo como una escultura y le rinde un íntimo homenaje. Él se acuerda de una película de Godard donde Jean Paul Belmondo  iba una fiesta y se encontraba con un hombre tanto o más aburrido que él, era Samuel Fuller que estaba por casualidad en París rodando una película y Godard, que lo admiraba, por boca de Belmondo le pregunta qué es el cine. “El cine es un campo de batalla, le dice (nos dice), amor, odio, acción, violencia, muerte, en resumen, emoción”.

Rodaje de Página en blanco, foto de Attua Alegre

Luego instalamos un cartel de la película de Wim Wenders “El amigo americano”, una reliquia del antiguo Cinematógrafo Yaiza Borges, en un rincón de la sala y la pareja nos ofrece un beso de amor al cine, un plano que me recuerda a Godard, en el sentido que esta manera de hacer cine ha quedado fijada en mi inconsciente.

De modo que yo digo acción y todo se desencadena, yo sé que algunos directores opinan que mandar acción ejerce una especie de violencia y que los actores se estresan, y entonces dicen adelante o cuando tu quieras y cosas así, pero decir Acción es cumplir con un ritual sagrado, se trata de la acción que preconiza Fuller como la esencia del cine. A veces dices acción y no se mueve nada, o parece que no se mueve nada. Una vez se me ocurrió decir “No acción” a Miguel Ángel Rábade y se quedaron petrificados, nadie sabía qué hacer y yo vi cumplido mi propósito.

Pero estábamos hablando del Cine Leve y de Daniel León Lacave, o mejor dicho, de Daniel León Lacave y de mí, levistas convencidos, y de una experiencia enriquecedora que ha elevado lo leve al cuadrado.

Todo empezó cuando se frustró un proyecto que teníamos Laly y yo, que a mí me apetecía acometer. Me encontraba de nuevo en estos finales de ciclo que aquellos que llevan tiempo en proyectos de todo tipo conocen, esos momentos en que uno se encuentra al borde del precipicio,  los guiones se van amontonando mientras otros acometen proyectos de envergadura un día sí y otro también (lo de envergadura es relativo, dado el estado del cine canario), y los compañeros de siempre andan metidos en sus propios berenjenales.

Cuando esto ocurre siempre digo, hagamos una de cine leve, o sea, dejémonos de falsas expectativas y proyectos demasiado ambiciosos y pongámonos a trabajar. Hace unos días Laly y yo planeábamos ir a Barcelona o visitar alguna de las islas, y lo que hemos hecho es una película. Y es que a veces el viento se pone de cola y hay que decidirse. Daniel estaba en el paro y se ofreció venir a ayudarme, a René se le retrasó un rodaje en Lanzarote,  Facu Pérez disponía de una cámara de nueva tecnología con la que podíamos rodar de noche y hacer planos imposibles.

Dani llevaba tiempo insistiendo en que llamase a Cristina Piñero, con la que ya llevaba tres películas, y a Norberto Trujillo, que lo veía en todas partes, y siempre le decía que había rodado con todo el mundo menos conmigo. Así que nos reunimos un lunes, yo con un guión apresurado de menos de dos folios, y allí mismo decidimos empezar a rodar al día siguiente. Quiero decir que Dani tuvo que coger un avión casi con lo puesto y llegó al set de rodaje cuando ya teníamos el plano preparado.

Pero la cuestión más peliaguda era que mi intención no era que Dani me ayudase, sino que asumiese la autoría conmigo, digamos que mi propuesta era poner en action todas estas cuestiones sobre la filosofía de rodaje que ventilábamos en las redes, contrastando dos maneras de encarar la puesta en escena.

Otro problemas con el que nos enfrentábamos era una complicada producción, pues en el guión figuraban varias escenas con mucha gente, dos presentaciones de libros de poesía y público para una sesión de cine. Laly empezó a moverse y al poco tiempo (unas horas) ya contábamos con los dos poetas, confirmadas las localizaciones y comprometidas a unas cuantas personas.

Ernesto Suárez y Carlos Bruno habían presentado sendos poemarios hacía poco y les pedí que repitieran la jugada para la cámara, estaban a punto de marcharse de vacaciones y esta fue una de las razones para adelantar el rodaje en el Ateneo de La Laguna. Nos faltaba alguien que con una guitarra, como suele hacerse, acompañara el recital. Javier Marrero nos contestó desde Méjico, pero Damián Hernández, pareja de la actriz, también era músico y tocó una par de composiciones suyas. Sobre la marcha nos dimos cuenta de la potencia de la música de Damián y de su presencia, y entonces se nos ocurrió que Damián y su música fuese llevando y comentando la acción como una balada.

En el Cine Leve las películas van madurando a medida que se van haciendo, en un ambiente de trabajo muy satisfactorio para todo el mundo (es primordial generar una buena sinergia), aunque tenso (el factor tiempo siempre prima pero hay que saber gestionarlo). El Cine Leve parte de lo mínimo para alcanzar lo máximo, René nos lo recordaba el otro día, sacarle el máximo provecho de lo que tenemos delante, como si los actores y los espacios en los que disponemos la cámara guardaran en su interior, agazapadas, posibilidades asombrosas.

Qué parte de la película es mía y cuál es de Dani es algo que dejo para los estudiosos, o para los curiosos. Solo diré que algunos planos, de los mejores, son obra de Dani, como el de Cristina decidiendo qué vestido ponerse, pero la mayoría fueron pensados y diseñados a dúo, pues el Cine Leve tiene mucho de alquimia y de jazz y de cómo varios instrumentos se van turnando para ir tejiendo una pieza, inspirándose unos a los otros para ir depurando la composición o el plano hasta dejarlos a la satisfacción de todos los que han intervenido.

Solo cuatro tardes han sido necesarias para dejar listo un cortometraje de 26 minutos, a partir de un guión que iba modificándose a medida que la película iba adquiriendo densidad en el montaje y los personajes iban quedando definidos, gracias a la plasticidad de los rostros de unos actores en estado de gracia, en los que iban aflorando las emociones encuadre a encuadre mediante una gestualidad minimalista, muy bien medida, que no necesitaba rectificación alguna, y nos permitía a veces hacer una única toma, en una historia que se cuenta casi sin palabras, que yo había pensado en blanco y negro y que la suave paleta de colores que Facun me ofreció me hizo cambiar de opinión.

Veinticuatro horas más tarde de escribir este post, Daniel León Lacave publicaba en su blog "Algo que se parece a cine" su propio relato de la experiencia. Afirma que "el Cine Leve es un arte colectivo, donde la suma de las creatividades del director de fotografía, el sonidista, el músico o los actores dan un resultado que era incierto antes de empezar".

Terminado el rodaje, ya oscurecido, Dani aprovechó para acometer otro corto leve en la misma localización, el mismo equipo y casi los mismos actores, lo que me ofreció la posibilidad de presenciar en vivo una de las proezas del cine canario, cómo se iba construyendo una historia de bares y palabras no dichas en medio de la algarabía de un bar real y la salida, ajena al rodaje, de los espectadores de una obra de teatro (música, voces, risas y tintineo de vasos) a pocos pasos, mientras Ana Cristina maquillaba, René manejaba “su caña de pescar” (¡qué esfuerzo, vaya técnica la de embocar el micro a las bocas de los actores a cuatro metros de distancia!), y Facun se acercaba y se alejaba de los actores con su cámara flotante o perseguía a uno de ellos por todo el pasadizo de los Aguere hasta la calle, cómo alguien podía aclararse con tanto ruido, y qué ensayado parecía que lo tenían los actores (luego me enteré que Dani se los llevaba a un rincón y les pedía que contasen una anécdota graciosa y se riesen)

 Rodaje de "Entre amigos"

TELÚRICO: UNA EXPERIENCIA COMPARTIDA

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Las islas canarias han suscitado un gran interés a fotógrafos y cineastas, tanto desde dentro como desde fuera de las islas, cada isla un mundo en sí mismo, una síntesis de territorio y población, vivencias distintas. Sergio Morales nos presenta su peculiar visión de las isla de El Hierro en una sesión en los Multicines Tenerife, organizada por el Aula de Cine, que atrajo a un pequeño grupo de herreños y de amigos del cineasta, pero no a los cineastas de la isla.

Telúrico se nos anuncia en la prensa como un documental ficcionado, y su director nos avisa en la presentación que el film se pretende abierto a la interpretación de cada uno, con la esperanza de que cada espectador haga suyo el documental y su disfrute constituya una experiencia.

En esta primera proyección la mirada de Sergio Morales se confrontaba con las vivencias que cada espectador conserva de su estancia en la isla, pues quedó claro en el coloquio que todos habían habitado El Hierro en períodos más o menos largos, desde aquellos herreños que ahora viven fuera de la isla y acudieron a los multicines (alguien comentó que son más los que viven fuera que los actuales habitantes), hasta los que, como yo, han vivenciado la isla en períodos cortos pero intensos, acechando la esencia de la isla a través de la cámara.

Lo interesante de Telúrico es que te  plantea más cuestiones que respuestas, y ya desde el principio tratas de adivinar cuánto hay de documental y cuánto de inventiva, en un juego que Sergio Morales desperdiga en cada recoveco del film para mayor deleite.

Para ello elige una pareja de actores que sea pareja en la vida real y no conozca la isla, los embarca junto al equipo técnico y se propone rodar sobre la marcha y en orden cronológico un viaje iniciático de una semana, como si se tratara de una reedición particular de King Kong, donde el director se empeñará en captar las reacciones de la pareja en su aproximación a la isla en un film de extraño e inquietante título.

Ya en la primera secuencia, mientras observan cómo la isla empieza perfilarse en el horizonte, se nos hace saber que el chico acude a la isla para la realización de un trabajo de investigación, acompañado por su novia, a pesar de que ella hubiera preferido ir a la playa y no a un lugar tan aislado. Nada más desembarcar les recoge una mujer del lugar, una maestra que les acompañará para que conozcan a personas que puedan ayudarle en su trabajo. Es esta la excusa para que conozcamos a estas personas, gente mayor que tuvo que emigrar a Venezuela y luego regresó, y gente de fuera que llegó a la isla, la isla les enamoró e hicieron suya aquella tierra.

Gente joven, apegada a las redes sociales y a las selfies, confrontada a la gente enraizada en un lugar que han hecho suyo, una pareja que no sabe muy bien qué va a hacer con su vida frente a personas que ya han tomado una decisión y se sienten apegados a un terruño.

El film documenta la estancia de Kevin y Zuleima (Kevin Sánchez y Zuleima Valido), de lunes a domingo, una primera excursión al otro extremo de la isla para confrontarlos con el paisaje brutal y desolado del Sabinar, por el que deambulan erráticamente haciendo fotos. El martes es martes de Carnaval y el director les enfrenta a las embestidas de Los Carneros, una fiesta ancestral ritualizada, donde la chica es perseguida por los hombres bestias y derribada, entre el pavor y la risa, y fotografiada por su novio.

A estas alturas, uno de acuerda de Roberto Rossellini y de la mítica “Viagio a Italia”, donde un matrimonio en crisis presencia una procesión religiosa que recorre las calles de Nápoles y luego se enfrenta a lo innombrable en forma de una pareja solidificada durante su abrazo final por la erupción del volcán. Unos años antes, Rossellini había empujado a la inocente Ingrid Bergman a la cima del volcán de la isla de Strómboli en una experiencia límite, una actriz procedente del más glamoroso Hollywood exiliada en una isla agreste, en un rodaje que fue paradigma de una forma de traspasar los límites de la ficción y lo documental.

Una mañana la pareja se queda sola en la casa. Él se asoma a la terraza, advierte el silencio, el sosiego, ella se queja, luego salen a pasear. No sabemos si juegan a ser los personajes o son ellos mismos. Se paladea el juego. A veces, Sergio Morales enseña las cartas, los actores son actores y en algún momento reflexionan sobre sus personajes, marcan distancias. Durante el paseo, la pareja se sienta bajo un inmenso árbol que les acoge, el actor se gira y habla a la cámara.

Ella le propone firmar un acuerdo, un acuerdo de pareja con sus reglas que deberán aceptar de mutuo acuerdo. La cámara filma el árbol y recorre las sinuosidades de las largas ramas mientras ellos tratan de aclarar sus vidas. Es una secuencia clave en la que Sergio Morales explicita visualmente su apuesta. Casi hacia el final, en una de las muchas conversaciones que se suceden en la película, varias personas reflexionan junto a ellos sobre el concepto de isla, sobre  cómo la isla se sustenta en un pacto entre el paisaje y su población, o sobre cómo los seres humanos también somos islas y una pareja es esta síntesis donde no se sabe quien es el paisaje y quien la población pero tampoco importa.

¿Qué es Telúrico? A lo largo del film, el actor pregunta a las personas entrevistadas por el significado de la palabra. A uno le suena a telar, otro esboza la idea de lo misterioso, aunque mejor pregunta por las cosas que sabemos y tocamos, le dice.

El diccionario lo define como perteneciente o concerniente al planeta Tierra, del latín tellus, tierra. Pero mejor lo asociamos con el movimiento de las placas téctónicas, que produce terremotos y tsunamis, las fuerzas devastadoras del planeta que nos recuerdan que es un ser vivo, lleno de fuerza, una fuerza que quizás atraiga de alguna forma a los seres humanos y consiga conmoverlos, impregnarlos con su fuerza.

Para Sergio Morales, las personas entrevistadas lo son porque son telúricas, sintieron la llamada de la isla en algún momento de sus vidas y decidieron que este debía ser su lugar. La experiencia de la pareja que va descubriendo la isla es también la experiencia del propio Sergio Morales y de su equipo, el tiempo del relato coincide con el tiempo de filmación. Como afirma José Luis Guerín al hablar de su experiencia como realizador de docuficciones, el rodaje es también un tiempo de aprendizaje, donde los aprioris se entrelazan con el azar y uno tiene que saber lidiar con lo imprevisto, pues la vida es a fin de cuentas quien nos conduce y debemos estar alertas para entender y hacer ver el misterio que impregna los objetos y la vida.

La pareja se deja fotografiar en sus momentos de intimidad, un cálido beso encuadrado por la ventana a través de la cual contemplan la suavidad nocturna, los selfies circulares en los que desean fundir su imagen con el paisaje que los rodea, sus paseos solitarios bajo la inmensidad del cielo. Vemos la isla a su través, y a pesar del aburrimiento que ella le confiesa a su novio y le recrimina, es ella la más empática cuando alguien les cuenta cómo se vivía en los tiempos difíciles, los cuentos de miedo que les contaban al anochecer cuando eran unos críos y no había televisión. Nunca sabemos en qué consiste la investigación que él lleva a cabo pero tampoco importa. Importa la calidez del trato humano, el paso de las horas en compañía, la conversación que fluye.

El film es a su vez un documental sobre el propio rodaje. Cuando el naturalismo del relato empieza a seducirnos, se intercala un plano del making of que nos distancia, recordándonos que se trata de un artefacto fílmico. La mirada poética a través de la imagen y el sonido ambiente se alterna con procedimientos más estandarizados del documental, donde se intenta que el resultado sea más casual que premeditado. Las entrevistas en forma de encuentros en las casas y entorno de los entrevistados finalizan con imágenes más elaboradas, como fotografías donde ellos posan fundidos con el paisaje domesticado del lugar donde viven, que se contrasta con el interior de las casas donde se vivía en otras épocas, en el poblado reconstruido de Guinea, de la misma forma que en el film se alterna el naturalismo con la sofisticación, en busca de un lenguaje propio que vehicule la mirada del director.

El film se cierra con un epílogo, imágenes de la isla que buscan conmover y a la vez ofrecer un poco de luz, imágenes que se repiten como ese plano del faro perforando la oscuridad de la noche, o la cámara describiendo las ramas del árbol como un ser vivo, o el manto de nubes bajas que parece que respiran. De repente, cuando ya creíamos que nos lo habían contado todo, la pareja protagonista es desplazada por la presencia de una mujer mayor que, en una sucesión de planos mirando a cámara, reflexiona sobre su vida, la isla y sus habitantes, y luego se sienta frente al piano y empieza a cantar mientras se suceden los títulos finales. En la fuerza de sus palabras y gestos y en la sucesión vertiginosa de los planos de María Merida, famosa cantante de folclore, actriz en “Alma canaria”, adivinamos la esencia de lo telúrico que guió a Sergio Morales en su aventura herreña.