lunes, 31 de marzo de 2014

ENSEÑAR CINE. ¡UFF!

Creo que la primera vez que se me ocurrió “enseñar” cine fue en el año 74. Nos habíamos agrupado alrededor de la Sección de Cine del Círculo de Bellas Artes en Santa Cruz de Tenerife. Dos años antes, la Caja General de Ahorros de Canarias había convocado su primer certamen regional de cine amateur.

Algunos cineastas desenpolvaron cortos rodados en años anteriores y los demás se pusieron a rodar compulsivamente.

Al mismo tiempo, se empezaron a organizar proyecciones semanales de cine amateur en la sala de actos  en la calle Castillo, con la presencia de los cineastas y un coloquio final.



Tras el primer grito de asombro, enseguida se vio la necesidad de organizar también cursillos para aprender a mejorar la calidad técnica de las cintas. Los espectadores, que llenaron las sesiones, y algunas personas con inquietudes periodísticas que se atrevieron a hacer comentarios en la prensa, se fueron mostrando más y más exigentes. Esto está muy bien, pero…

mayo 1976, sobre la I Muestra de Cine Corto

Acababa de comprarme mi primera cámara de super8 y rodaba el paisaje y la gente que me rodeaba como quien absorbe una imagen fulgurante antes de que se disuelva en lo cotidiano. Había llegado a las islas muy pocos meses antes y todavía me duraba la impresión de lo diferente. Mi estancia iba a ser, de todos modos, limitada. Una vez terminado el trabajo por el que me pagaban (proyectos de ampliación de la red telefónica), tenía que regresar a Barcelona.

A mí me interesaba también dominar la técnica. Me había leído ya todos los manuales sobre la diferencia entre luz reflejada y luz incidente y procuraba interpretar la lectura del fotómetro para no quemar la imagen.

Quería rodar mis propios cortos, pero nadie se ofrecía para hacerme la fotografía. Convencí a Teo Ríos para que me rodara “Diagrama”, pero luego se disculpó cuando le llamé para mi siguiente proyecto, una adaptación de la obra para sordos que Eduardo Camacho había montado en el Círuclo de Bellas Artes y que luego llevaría de gira por las islas y la península.

Entonces me di cuenta de que tenía que aprender. Los cineístas amateurs, así se denominaban ellos mismos, se lo hacían todo, desde escribir el guión hasta la edición final. De modo que tuve que reconvertirme en cineísta amateur, después de mis pinitos en Barcelona produciendo películas en equipo.

Otra de las características del cineísta amateur de la época era que no iba apenas al cine. No disponían de un modelo. Les preocupaba, y era entendible, dominar la técnica del super8, dada la fragilidad del medio. Que sus películas se parecieran lo más posible al cine que conocían.

Para ello se necesitaba también aprender a narrar. Ahí es donde yo, que me había bregado presentando películas de Rosellini y lidiado en coloquios sobre el significado oculto de las películas de Bergman, me presenté voluntario para hablarles del Lenguaje del Cine, así, con mayúsculas. A cambio ellos me enseñaban los truquitos para dominar el enfoque y ponerle música a las cintas en el proyector, tarea árdua como pocas.



Durante los años siguientes me vi metido en diversas comisiones de didáctica de la imagen a medida que se iban organizando los cineastas canarios en distintas asociaciones y colectivos, que se hacían y deshacían al poco tiempo, mientras que lo que se entendía como el cine que había que hacerse variaba a tenor de los tiempos.

 De este modo, el cine amateur fue barrido por el cine militante y este por el cine independiente y este por los cines nacionales.

Y en medio de todo esto, el Lenguaje del Cine parecía que se mantenía incólume ante los diversos embates de la crítica, hasta que alguien se preguntó si tal cosa existía y que en puridad no se podía afirmar tal cosa.

A mí, de todas maneras, siguieron situándome en este resbaladizo campo de la didáctica, del mismo modo que cuando se montaban equipos de fútbol a mí me relegaban a la portería, esperando que la defensa hiciera todo el trabajo.



Y no obstante, la vida me enseñó que podía estar equivocado. Muchos años después, siendo responsable de la recién constituída sección de audiovisuales en el Ateneo de La Laguna, casi cien años después del nacimiento del cine, me encontré colaborando con gente muy bien preparada en lo cinematográfico, y resultó que su primer formador había sido yo, durante un curso de cine en el Instituto Cabrera Pinto de La Laguna, en horas intempestivas, una experiencia un tanto frustrante por el escaso número de alumnos que se apuntaron.

Ahora, casi cuarenta años después, sigo enredado dándole vueltas a qué significa enseñar cine y para qué. Para que lleguen a ser futuros cineastas, se afirma de unos talleres de cine en los instituto de enseñanza media, con la finalidad de prepararles para un concurso de cortos. Para que aprendan a ser buenos espectadores, propugnan los enseñantes cinéfilos. Para que practiquen las competencias básicas, exhortan los pedagogos.

Se regresa al dominio de la técnica, como antaño, relegando el saber narrar, o peor, se ignora el saber (sabor) de la mirada.

Curiosa coincidencia: con las nuevas cámaras digitales y el uso de objetivos de cámaras fotográficas, se ha vuelto a prestigiar el dominio del desenfoque selectivo, como en el cine de super8.

Últimamente me pregunto qué es el cine, qué hace que una película resulte mejor o más interesante que otra, más allá de la subjetividad de cada uno.

Nunca me ha resultado fácil recomendar una determinada película. En mi época de estudiante, mis compañeros, sabedores de mis gustos, me pedían mi opinión, para luego hacer lo contrario.

Ahora simplemente me sabe mal y me quedo callado, aunque también es verdad que no estoy al día, no tengo mucha prisa en ver una película recién estrenada, o prefiero ver otras que están al otro lado, aquellas que no se han visto ni se verán en nuestro país, o descubrir películas que nunca han estado en las oficiales historias del cine y a mí me parece que hacen tambalear todo aquello que nos han enseñado, que hay otras historias del cine, o que la historia es algo versátil y resbaladizo, al igual que las teorías del cine que nos han ido acompañando todos estos años.

¿Qué hay en una película que nos atrapa? A veces, más de las que creemos, es simplemente un rostro, una mirada. Otras, es la textura de la imagen, un color. Destellos.

Ver una película es mirarse al espejo, es quedarse solo frente al simple transcurrir del tiempo del film, en el que quedamos prendidos. Como toda experiencia, inenarrable. Tras la fulguración, jirones de un sueño.

¿Cómo es puede enseñar tal cosa?



jueves, 20 de marzo de 2014

MEMORIA DEL AGUA EN LA ISLA DE EL HIERRO UN DOCUMENTAL

PROIM Canarias está digitalizando sus producciones analógicas. En algunos de los documentales participé en mayor o menor grado, casi siempre en labores de asesoramiento y en la edición.

Con "Memoria del agua en la isla de El Hierro" me involucré en todas sus fases, desde el desarrollo de la idea hasta el producto final. Conté para ello con mis colaboradores más afines, aquellos que habían participado en mis vídeos de ficción.

El documental puede verse pinchando aquí.



En 1994 el Gobierno Canario publicó una insólita convocatoria para el desarrollo de proyectos audiovisuales con un presupuesto de 1.692 millones de pesetas, que inicialmente habían sido destinadas a la creación de una televisión autónoma pero por una serie de complejos problemas legales no había podido ser llevada a cabo.

Ángel Falcón había presentado a esta convocatoria un proyecto de documental sobre la problemática del agua en la isla de El Hierro y había sido aceptado.

El documental se basaba en los estudios realizados por el Plan Hidrológico del Gobierno de Canarias, con la excavación de una galería horizontal en el pozo de Los Padrones para mejor aprovechar las filtraciones de agua, y la construcción de una enorme charca en el centro del valle, que iban a resolver de una vez por todas la endémica situación de la falta de agua en la isla.

La resolución de la convocatoria dejaba muy poco espacio para la presentación de los trabajos. Apenas quedaba tiempo para desplazarse a la isla de El Hierro, entrevistar a las personas adecuadas y hacer las grabaciones en cada uno de los pozos, repartidos por toda la geografía de la isla.

Falcón no sabía qué hacer y me propuso dirigir el documental. Las negociaciones con el guionista inicial se habían roto y había que empezar de cero, escribir un nuevo guión.

Yo estaba terminando de editar "Ballet para mujeres", un mediometraje de ficción, el tercero y último de mi trilogía, con la ayuda de la productora de Falcón. La habíamos presentado a la misma convocatoria de subvenciones (creo que todo el mundo se embarcó en esta historia y aparecieron productoras y proyectos de debajo de las piedras), y sin esperarlo también fuimos afortunados con la parte alícuota de este maná del cielo, como muchos lo definieron.

Al haber participado mucha gente, fue muy poco lo que le tocó a cada uno, pero se hizo un reparto muy justo y nadie se quedó fuera. Sobre la marcha le propuse a Manolo Chinea, mi guionista “oficial” de aquella época, que escribiera algo.

Con Miguel Cigala como director de fotografía, y José Luis Herráez, Aury Herrera y Laly Díaz en producción, nos desplazamos a la isla y durante un par de días grabamos las escenas más importantes: la del viejo y el niño junto al pozo en Frontera, la de las casas abandonadas o el atardecer en el Sabinar.

Miguel Cigala, el director de fotografía, continuó en la isla grabando imágenes y consiguió planos muy hermosos a la luz del atardecer.

En el pozo de los Padrones no se pudo rodar, no nos dieron permiso. Por suerte, Ángel Falcón había rodado el interior de la galería con una cámara doméstica, en una visita previa al pozo para hacer las localizaciones. Para que no se notase la diferencia de calidad, esta imágenes se insertaron en un televisor como si las estuvieran emitiendo.




Mi intención no era la de rodar un documental al uso, sino aplicar mis propias ideas sobre lo que debería ser un documental, apoyándome en la potencia expresiva de las imágenes más que en las palabras explicativas, conjugando la necesidad pedagógica del proyecto con una poética cinematográfica.

Siguiendo este principio, en el montaje construí varias secuencias de imagen pura sobre la sequía y los efectos de la emigración, apoyadas por la excelente partitura de Enrique Guimerá, que llevaba tiempo participando con nosotros

En el Colegio de El Mocanal les pedimos a los niños que hicieran dibujos sobre el tema del agua, Miguel estuvo rodando cómo dibujaban y luego digitalizamos todos los dibujos. Más adelante me pareció interesante ir mezclando los dibujos más representativos con las imágenes reales. Era bastante curioso ver cómo el agua dibujada de repente cobraba vida.

El documental, grabado en formato Betacam, se rodó en el Pozo de La Salud (Casa Rosa), y en los pozos Grupo Sindical de colonización Virgen de Fátima (Los Palmeros), Pozo Los Villarreales, Agua Nueva, Pozo La Frontera, Pozo Varadero, Pozo Tamaduste, Pozo de Los Tancajotes y Pozo de Los Padrones. Las imágenes de los niños dibujando se tomaron en el Colegio Público El Mocanal y en el Parador Nacional de El Hierro se rodaron los planos de la piscina.

El estreno tuvo lugar en Valverde. Al terminarse la proyección se nos acercó uno de los espectadores para contarnos una historia casi increible relacionada con el tema del documental.

Por su vestimenta estaba claro que se trataba de un cura, había vivido unos años en un poblado del Amazonas, ayudando a los indígenas, y unos años más tarde aquella experiencia le sirvió para echar una mano a los vecinos de la La Restinga.

Nos contó que en aquella época el agua potable había que traerla desde Valverde. Alguien le habló de que, cerca de allí, en uno de los profundos acantilados que bordean la isla, había una galería abandonada, sin dueño conocido, que derramaba agua dulce al mar.

Según su historia, el cura puso en marcha un proyecto de restauración de la galería y, con la ayuda de los vecinos, se instaló una estación de bombeo y todos, hombres, mujeres y niños, fueron llevando a cuestas y conectando los tubos por la escarpada ladera, desde el nivel del mar hasta lo alto del acantilado. El agua bombeada llenaría el tanque ya existente en la parte alta de La Restinga que conectaba con la red de distribución del agua.

Le pedimos que nos acompañara hasta el lugar desde donde se podía contemplar el escenario de aquella proeza y allí mismo le grabamos donde habían acontecido los hechos narrados, para que nos contase parte de la historia. Estos planos se añadieron al montaje del documental.

Seguramente, la proyección del mismo en otros lugares de la isla y fuera de ella, despertaría la memoria de algunos espectadores, añadiendo así nuevos datos.

Pero el documental, como la aventura de conocimiento que es, debe cerrarse en algún momento. Una película documental no deja de ser el fragmento, la huella, por así decirlo, de un proceso más largo, que comienza mucho antes, durante la documentación, empieza a crecer y tomar forma durante el rodaje, y continúa así en la memoria de los futuros espectadores.

Ficha técnica: 
Fecha de producción: 1995. Producción: Deimos Producciones, con el patrocinio de la Consejería de Turismo del Gobierno de Canarias y del Cabildo Insular de El Hierro. Producción ejecutiva: Ángel Falcón y José Luis Herráez. Productor delegado Cabildo de El Hierro: Cayo Armas.

Dirección: Josep Vilageliu. Guión: Manolo Chinea. Fotografía: Miguel Cigala. Música original: Enrique Guimerá. Montaje: Josep Vilageliu. Edición: Miguel Cigala. Locución: Guillermo Martínez. Voces de niños: Beatriz Brito, Pablo Brito, Tatiana Louro. Fotos antiguas: Ramón Padrón. Dibujos realizados por niños y niñas del Colegio El Mocanal. Ayte. producción: Laly Díaz, Aury Herrera, David Falcón, Francisco Alberto Muñoz.

Intervienen: Cayo Armas, Benedicta Lima, Isidro Armas, Bernarda Zamora, Juan A. Belveser, Marta Martín, César Padrón, Raúl Acosta, Ariel Morales, Tadeo Casañas, Elio Morales, Leoncio Morales, Juana Martín, Juana Padrón, Onelia Febles.

martes, 11 de marzo de 2014

MUCHACHOS, UNA MUESTRA DE CINE SOCIAL

Tenía una gran curiosidad por ver este largometraje de Raúl Jiménez. Estoy en un taller de guión en el instituto de San Benito, con el objetivo de ayudar al alumnado de 1º de Bachillerato a elaborar el guión de una película a rodar en los barrios cercanos al instituto. Precisamente en algunas de las localizaciones donde transcurren los hechos narrados en el film de Raúl, e igualmente con el protagonismo de jóvenes como ellos, afectados como tantos otros por los devastadores efectos de una crisis que parece no terminarse nunca.



En una video entrevista que le hizo José Alberto Delgado, Raúl explica que la idea le surgió allá en el año 2006, la de hacer un film sobre tres muchachos, un proyecto que abandonó durante varios años para retomarlo añadiéndole más personajes y situaciones, hasta convertirse en un film coral, donde el protagonismo de los muchachos iniciales iba a quedar diluido.

El guionista y director abandona muy pronto el punto de vista de los chicos, dejando el protagonismo al barrio y sus aledaños, la visión de los bloque de viviendas, de los espacios ajardinados que los circundan, las ventas de toda la vida, ferreterías, baretos, y oficinas y despachos de pequeñas empresas de la construcción venidas a menos y oficinas de empresas multinacionales decididas a comerse lo que queda del mundo, pero también los campos abandonados que se extienden más allá de las últimas casas habitadas, los edificios derruidos en cuyo laberinto de muros desvencijados y llenos de pintadas los personajes más marginales se reúnen y han terminado por convertir en su hogar.



Eduardo García Rojas ha celebrado la existencia de este largo casi como un milagro en su blog El Escobillón. A diferencia de otros cineastas canarios, cuyas preocupaciones estéticas y narrativas acostumbran a ser ajenas al aquí y ahora de Canarias, lo que más le sorprendía era su adscripción a un cine social, con personajes muy reconocibles, a quienes les ocurre lo que a la mayoría de los españoles ahora mismo, la búsqueda de un trabajo (el padre), de un objetivo en la vida (tanto el de los jóvenes sin un horizonte como el del jubilado sumido en tristeza), o del reconocimiento dentro de un grupo (el delincuente que no quiere perder una posición de poder, el vendedor a domicilio que quiere destacar).

Sin embargo, a lo largo de los años, sí ha habido otros cineastas que, en un momento de su trayectoria artística, se han detenido para reflexionar sobre el contexto en el que vivían. Fue durante los años 70, antes y durante la transición, cuando esta reflexión se hizo más acuciante, y ahora mismo, con la crisis actual, vuelve a parecer pertinente colocar el contexto sociopolítico en primer plano. Sin ir más lejos, cortometrajes como “El último golpe” o “Slum Boys”, realizados por un jovencísimo Adrián León Arocha, se sumergían en el mundo de la marginalidad de los jóvenes, contado en primera persona, mientras que “Ruido”, de Daniel León Lacave o “Vulnerables”, de Iván López, narraban las historias de varios personajes con el convulso telón de fondo de las protestas colectivas.

 “Muchachos” se rodó durante casi dos años, sin ningún tipo de subvención pública ni privada (se pidió pero no se concedió). ¿Cómo se llevó a cabo en estas condiciones? Pues haciendo lo que todos, tirar de los amigos, convencer a nuevos colaboradores, contagiarles nuestro entusiasmo. Lo primero que hay que decir es que la película funciona, que los personajes son creíbles, gracias a la coherencia en la interpretación de los actores, tanto la de los más jóvenes e inexpertos como la de los más maduritos y con ya una trayectoria en cine y teatro a sus espaldas. Se resuelve así el prejuicio del habla canaria, que tanta polémica provocó hace unos años, pues se consideraba que el acento era un problema para la credibilidad de los personajes.

Vi la película en el TEA con unos amigos y a la salida, todos sin excepción, comentaban lo bien que se lo habían pasado, lo corta que se hacía la película, las risas en algunas situaciones particularmente cómicas.

Y no obstante, yo me empeñaba en ponerle pegas a la película. La música me había irritado, la película en sí resultaba demasiado amable dado el tema que tocaba, y sí, todo esto ocurre a nuestro alrededor, pero yo veía una sucesión de anécdotas que no iban más allá de los lugares comunes, de lo ya sabido, ¿para qué insistir tanto en seguir al personaje del padre de familia en sus esfuerzos por encontrar trabajo?

A mí me interesaba más qué pasaba con estos tres chicos perdidos en medio de este panorama tan desolador, por qué se iban de excursión y qué pasaba allí. Era como si, en un determinado momento, al guionista le hubieran interesado más los otros personajes y ya no hubiera sabido qué hacer con ellos.



Raúl Jiménez y Fátima Luzardo llevan varios años con un proyecto de talleres de cine en barrios de La Laguna, donde cada uno abordaba la creación cinematográfica desde ángulos complementarios, Raúl el estrictamente técnico y de lenguaje y Fátima en el trabajo con los actores, desde detrás de la cámara y desde la propia carne del intérprete.

De los talleres me imagino que han surgido estos jóvenes actores que aquí se estrenan, y también la posibilidad real de poder abordar una producción tan compleja como “Muchachos”. En su ejecución, puedo imaginarme a Raúl y a Fátima continuando su colaboración pero ahora ya no en el banco de pruebas de los talleres sino en el proyecto real de un largometraje.

Y mientras Raúl seguía con la producción de su film, en el rompecabezas logístico de encontrar los días propicios para continuar un rodaje discontinuo en el tiempo, Fátima Luzardo hacía lo propio con un proyecto suyo muy personal, donde también Raúl aportaba su tiempo como operador de cámara, y también de una manera intermitente.

La nada cotidiana”, el largometraje de Fátima Luzardo, constituye la otra cara de “Muchachos”, su opuesto.

Ambas cintas abordan la vida cotidiana en una ciudad de provincias, con un enfoque social de dar visibilidad a concretos efectos de la crisis. Una pone el acento en el aspecto documental y la otra adopta la estrategia de una ficción de corte clásico. Una se distancia mediante planos generales, alejándose de los personajes concretos, y la otra filma los rostros y no rehúye la eclosión de las emociones. Una se apoya en la imagen, en la concatenación poética de los planos, la otra en el buen hacer de los actores, en la narrativa. Fátima, en su film, procura que sus actores no actúen, y en la de Raúl, potencia la interpretación.

Son dos conceptos distintos del cine, donde documental y ficción son los dos ingredientes primigenios del cine que cada uno mezcla a su antojo, dando predominio a uno u a otro en cada caso. A mí me hubiera gustado que Raúl hubiera echado mano de la forma de mirar el mundo de Fátima, buscando incomodar al espectador antes que complacerle, dejando más cabos sueltos a sus historias cruzadas, confiando más en las imágenes, en los silencios, un cine que cuenta con el espectador para recomponer el mundo a partir de indicios.

En este microcosmos que Raúl Jiménez retrata, destaca el personaje marginal que compone Miguel Ángel Batista, primero envalentonado y más tarde dejando al descubierto su vulnerabilidad. Su presencia en el film, su amistad con un chico de buena familia al que quiere atraer al otro lado, demostrándole en cada momento quien es el amo, reconstruye un camino lleno de contradicciones y matices, de los que carece la mayoría de los personajes.





Un film que tartamudea en su búsqueda del tono justo, basculando entre un cine naturalista (las comidas familiares, las conversaciones entre los chicos) y el esperpento (en este sentido, magnífica la elección de Juan Puelles y de Antonio de la Cruz, improbables vendedores a domicilio).



Como ejemplo de lo primero, la secuencia inicial de los chicos acercándose a la casa en ruinas y su diálogo con un personaje marginal, que les invita a jugar a las palabras, y que ayuda a definir el carácter de cada uno de ellos.

En cuanto al tono de comedia excéntrica, la magnífica secuencia de los vendedores a domicilio, recorriendo los pasillos exteriores de un bloque de viviendas, en un percutante montaje de planos, desde la cercanía de una puerta cerrándose ante sus narices a planos cada vez más alejados, expresando sin palabras y con una gran economía expresiva (el ruido de las puertas cerrándose sobre un silencio que la amplitud del plano agudiza), el sinsentido de una actividad empresarial ilusionante para tantas personas sin trabajo.


jueves, 20 de febrero de 2014

LOS CINEASTAS CANARIOS Y LA TRANSICIÓN

Me llama el periodista y cineasta Iván López para una entrevista sobre cosas del pasado. Hace muy poco que pasé de ser un “joven cineasta” a persona mayor. Ahora me llaman por ser mayor, para que ponga en valor mis experiencias personales. Mis recuerdos son ahora testimonio de acontecimientos históricos de los cuales las nuevas generaciones apenas han oído hablar de ellas.

Es curioso, los recuerdos de cada período de la vida de uno se van guardando en habitaciones estancas. Hay que saber dónde uno ha guardado la llave.

La Transición. ¿Fue tan ejemplar la Transición Española como nos la quieren vender ahora?

¿Qué hicieron ustedes, los cineastas? ¿cómo se organizaron?, inquiere Iván López desde detrás de la cámara.

Benalmádena. Esta es la imagen nítida que se enciende en algún punto de mi cerebro. La llave.

Benalmádena fue también la llave de aquel momento concreto: el festival de Cine de Benalmádena, un festival internacional de programación arriesgada: nuevos lenguajes, contenidos acuciantes.



Y fue allí donde nos encontramos, cineastas amateurs canarios y críticos de cine de Tenerife y Gran Canaria, reunidos allí por diferentes motivos. Los primeros, invitados por Julio Diamante, el director del Festival, para presentar un mediometraje dirigido por el equipo Neura que había ganado el IV Certamen Regional de Cortometrajes organizado por la Caja General de Ahorros, en el que habíamos participado Laly y yo.



Y allí estaba el equipo Neura en peso, Juan Puelles, su hermano Fernando y Alberto Delgado, y también estábamos Laly y yo que habíamos acudido desde Barcelona. Una reunión urgente de la junta de la Asociación Tinerfeña de Cineístas Amateurs, la A.T.C.A., que tenía su sede en el Círculo de Bellas Artes en la calle Castillo, decidió enviar al festival a Santi Ríos con una selección de las diversas tendencias del cine que ellos hacían, para que no fuese una sola película la que representase al cine canario.

En uno de los pasillos del complejo hotelero que albergaba el festival, y cuando íbamos hacia el comedor, nos topamos un día con Julio Diamante y nos comentó con extrañeza qué hacíamos tantos canarios con una película en super8 cuando para presentar un ciclo de catorce largometrajes de cine árabe solo había acudido uno de los directores. Lo cierto es que éramos muchos, recuerdo que Laly y yo nos habíamos autoinvitado y los demás nos metieron de “estranquis” en una de las habitaciones. 


Entonces se murió Franco. Hubo una corriente de júbilo más o menos soterrado y el Festival se interrumpió.

Laly convenció a unos cuantos críticos, abandonados a sus suerte por los pasillos, para que acudieran aquella noche a nuestra habitación para ver “nuestra” película. Creo que Santi, además de las películas, se había traído un proyector de super8. Sentamos a lo más granado de la crítica nacional en el suelo y contemplaron la película, que a nosotros nos hacía mucha gracia, en un gélido silencio. Al terminar la proyección (duraba casi una hora), se levantaron todos con la excusa de que era la hora de la cena, nos prometieron regresar para ver el resto de los cortometrajes y al cabo de una hora solo estaba con nosotros Julio Pérez Perucha, que estaba documentándose para un libro sobre los cines nacionales. 

Cada vez que terminaba la proyección de un corto, Perucha preguntaba, ¿los demás son así?, y Santi, sin perder la compostura, recitaba como un mantra, “hay otras tendencias”, y Perucha decía entonces, “ponme otra tendencia”. Yo sentía vergüenza ajena, me dolía la cabeza y seguí las proyecciones tumbado en la cama desde el cuarto contiguo. Aquello fue muy duro.

Hubo mucho tiempo para hablar. Discutíamos mucho pero también disfrutábamos con los juegos de palabras a los que los Neura eran muy aficionados. Nos juntamos con Fernando Gabriel, Javier Gómez Tarín y Antonio José Bolaños, que habían acudido como críticos de cine, y empezamos a discurrir cómo debería ser el cine que se tenía que hacer. Se avecinaban nuevos tiempos, y el cine que habíamos hecho hasta ahora no servía.

Es curioso, casi todos los que nos juntamos aquellos días, alrededor de unas cuantas birras, acabamos en el colectivo Yaiza Borges, constituido cuatro años más tarde, después de haber formado parte de otros muchos colectivos de exigua vida, que se hacían y deshacían en pocos meses, en una realidad cambiante.

¿Qué fue la Tansición?, ¿cómo la vivieron? La vivimos en una euforia constante. El ayer había desaparecido como llevado por un temporal, un mal sueño, el de la dictadura, que se acaba, y el mañana seguía siendo una entelequia.

Solo existía el presente, el día a día, la discusión constante y renovada, una autocrítica feroz que nos llevaba a invalidar lo que un día antes habíamos celebrado, y la escritura de manifiestos, documentos, propuestas y contrapropuestas que todos refrendábamos, imbuidos de una fe en el futuro (la Democracia, tan esperada, los aires de Libertad que había que conquistar), y en la capacidad del Cine para cambiar el mundo.

domingo, 26 de enero de 2014

EL ESPACIO HABITADO: EL CINE DE AMAURY SANTANA

El cine de Amaury Santana ha consistido en un laborioso trayecto desde lo vacío a lo lleno.

“Luces”, uno de sus primeros cortometrajes, consistía en siete escuetos planos de un paisaje urbano nocturno. Parecía como si Amaury hubiera dejado la cámara encendida frente a las fachadas de unas casas de manera aleatoria. Tan solo las ráfagas de los coches o las luces de algún cartel o la luz que se filtraba a través de algunas ventanas, hacían mínimamente reconocible el espacio filmado.



Después llegaron los “Ejercicios de realización: personaje y espacio”, donde dejaba claro sus preocupaciones como realizador, a la manera de un pintor al abordar los límites del cuadro: qué hacer con el personaje, cuál va a ser su relación con el espacio.



En “Luces” las personas podrían adivinarse detrás de las ventanas, en el interior de los coches que pasan, pero no se nos dice nada de ellos, la cámara permanece impasible. En los “ejercicios” hace caminar a una chica o filma a personas en un mercado. No hay narración, y sin embargo podríamos a partir de ahí imaginar una historia.

En “Vida sobre ruedas”, acompaña a dos camioneros en su trayecto desde Portugal y España hasta unos alejados almacenes en Alemania.



Si en aquella ocasión esperaba ver surgir algo interesante en la vida cotidiana de los dos personajes para llegar a capturarlo con la cámara, en su último largometraje las tomas son mucho más pensadas, en un proceso que dura varios años y que va tomando forma y significación en el montaje

Mientras produce “Vida sobre ruedas” Amaury necesita aislarse por motivos personales y se refugia en la casa de los abuelos, ahora vacía, en medio del campo, para estar tranquilo. Durante varios meses va filmando planos de la casa, encuadrando mediante tomas fijas diversas perspectivas de las habitaciones, de los patios, y de los alrededores de la casa. También se graba a sí mismo trabajando en el ordenador o simplemente mirando por la ventana.

Al poco tiempo, y ya con mucho material grabado sin saber muy bien qué hacer con él, se da cuenta de que debe abandonar la casa, terminar con su exilio interior. Este acontecimiento vital se convierte en la idea vertebradora de un nuevo film que va a titular “Diarios”.



En “Diarios” Amaury consigue contagiar a los planos de la casa, tomados sin un propósito, de significaciones diversas. Los diferentes espacios, a medida que el film transcurre, cuentan el proceso vital del personaje que los habita. Solo veremos a uno de sus tíos, que hace periódicas visitas a la casa, en unos pocos planos, durante una de las visitas. Al propio Amaury, que es quien filma las imágenes, apenas lo veremos, pero la casa se llena con su presencia.

El proceso personal de Amaury Sanatan no termina con “Diarios”. Ha sido un período de reflexión, tanto vital como cinematográfico. En este momento de su vida, necesita abordar otras cuestiones lacerantes de su vida, cerrar la herida de su alejamiento respecto a su padre, sobrevenido unos años antes. Y lo hará con su herramienta más preciada: el cine. Surge así “Entre silencios”, entendido como un exorcismo personal.



Dos relatos entrelazados, cada uno con una temporalidad distinta. Uno va hacia el pasado, el otro se desarrolla en presente. Uno es contado verbalmente por varios de los personajes, el otro se despliega visualmente. Uno es subjetivo, el otro capta los acontecimientos tal como se presentan.

Ambos relatos se contaminan mutuamente, de tal manera que los objetos cotidianos que la cámara filma, los diversos rincones de la casa familiar, el paisaje rural que la rodea, van adquiriendo diferentes significados, a medida que vamos conociendo la historia de la familia, tal que como ya sucedía en “Diarios”.

En “Diarios”, los espacios vacíos se correspondían con los sucesivos estados de ánimo del propio Amaury. En “Entre silencios”, se llenan de resonancias familiares.

Las entrevistas consisten en primeros planos parciales de los rostros del padre de Amaury y de sus hermanos, a los que se insta para que intenten rellenar los espacios vacíos que las consecuencias de la guerra dejaron en la generación anterior.

Son rostros escindidos por el encuadre, dejando a la vista la mitad del rostro y escondiendo la otra mitad. Amaury deja que cada uno exprese una parte de su historia personal, aquella que cada uno se narra a sí mismo y a los demás, construida a con la ayuda de frases hechas, de cosas sabidas, de retazos de libros de autoayuda: el pasado se supera, con los años vamos comprendiendo, la paternidad es algo que nadie te enseña.

Luces que dejan zonas oscuras. Rostros descontextualizados, sobre una pared blanca.

Estas escenas casi abstractas, de rostros parlantes (nunca les veremos de cuerpo entero, ni habitando ningún espacio), se contrastan con el tratamiento realista y documental de las semanas pasadas en compañía de su madre en la casa familiar. Son planos hermosos, luminosos, de la madre trajinando por la casa, removiendo documentos antiguos del trastero, dando de comer a los animales, intentando reparar la verja de una ventana.

Amaury cruza algunas palabras con la madre, pocas, escuetas, las necesarias para la vida en común diaria. Es un silencio, sin embargo, lleno de vida, de pasos y ruidos en la cocina, de los animales, gallinas, algún gato, que construyen una vida rural sin aspavientos ni fisuras. Un sonido que puebla igualmente el espacio en off del encuadre, que establece vínculos de la casa con la ladera pedregosa y el valle que desemboca en las casas de la ciudad que se vislumbra a los lejos.

En el tramo final del film, la madre recoge sus cosas para trasladarse a un piso más pequeño. Amaury la filma de espaldas, ante una alacena con hermosas botellas de cristal tallado, mientras comenta la emoción de la partida. El cuerpo de la madre entra y sale del encuadre y la alacena, abierta de para en par, mostrando sus tesoros, adquiere la resonancia de toda una vida que se acaba.

Pero todo este andamiaje no consigue ocultar una sima, algo no dicho ni apenas contado, que apenas revelan unos documentos, escondidos hace décadas y ahora hallados, sobre los diversos juicios que la represión franquista ejecutó sobre el abuelo de Amaury, maestro en San Mateo durante la República. 

Amaury se da cuenta de que hay algo perverso que se transmite de generación en generación, una frialdad en las relaciones que caracteriza la rama paterna de la familia Santana. Amaury filma una y otra vez el cartel en una calle de la ciudad de Las Palmas: COOL.



La cámara se acerca al cartel y se obsesiona con la redondez de la letra O, como si fuera la clave de un enigma.

Es un círculo que encierra un trauma, un desgarro emocional, una historia silenciada. Amaury, en el montaje, establece algunas correspondencias visuales. La O es también una boca. La hendidura de la sima de Jinámar, allí donde arrojaron los cuerpos de las víctimas de la represión. El grito del propio Amaury, sometido también él a la violencia.

El film se cierra con la variante de una las metáforas más extendidas en la historia del cine, la puerta que se cierra: fin de la película, fin del psicoanálisis, fin de una etapa creativa.

Y sin embargo, Amaury logra sintetizar en este cierre su proceso creativo. La puerta, que es de cristal, va superponiendo el paisaje exterior del jardín sobre el interior umbrío y ya definitivamente deshabitado. Esta sutil y misteriosa superposición que imbrica el yo interior con su entorno. El cine como un proceso inverso a la interiorización del mundo exterior que llevamos a cabo desde que nacemos al mundo.

“Diarios” ha recibido el Premio Richard Leacock al Mejor Largometraje en LPAFILM Canarias. “Entre silencios” no tiene todavía fecha de estreno.

miércoles, 4 de septiembre de 2013

CORTOS EN SUPER-8 EN TENERIFE SHORTS

En este extraño Tenerife Shorts, escorado hacia el cine más experimental, que el cineasta José Cabrera ha sabido llevarlo a buen puerto a pesar de la crisis y el desapego de las instituciones, han tenido su hueco dos producciones mías de la década del super8: “Los barrancos afortunados”, de 1976, dirigida por mí, y “La tarjeta de crédito”, una obra colectiva realizada al año siguiente.



El estado de estas cintas es bastante lamentable, aunque han sobrevivido mucho mejor de lo esperado, pues el color no se ha degradado con los años como nos habían hecho creer, mientras que las producciones realizadas en vídeo analógico en la década siguiente se han ido deteriorando a marchas forzadas (los temibles drops, la falta de nitidez, cuando no la imposibilidad de ser reproducidos).

Las bobinas originales de las películas de super-8 se guardan como un tesoro, y solo está permitida su reproducción mediante el telecinado que las diversas filmotecas de todo el mundo están llevando a cabo para su recuperación y conservación posterior.

El sonido se ha llevado la peor parte, pues se trataba de un sonido magnético que se grababa en una cinta de apenas 0,8 mm. que o bien venía de fábrica superpuesta al celuloide, o bien la pegábamos nosotros mismos una vez la película estaba definitivamente montada y efectuábamos la grabación directamene en el proyector.

El sistema de telecinado que adquirió la filmoteca canaria consistía en digitalizar la película fotograma a fotograma y mediante un programa se reconstruía virtualmente el movimiento. El sonido se tenía que reproducir mediante el sistema tradicional con el proyector. Haciendo un poco de memoria, puedo contar cómo se hicieron ambas películas.


Los barrancos afortunados.







créditos artesanales a base de letraset pegadas a una fotografía y luego filmada.







Laly y yo acabábamos de regresar de Barcelona para instalarnos definitivamente en La Laguna, y escribí un guión de inspiración surrealista, donde los acontecimientos estuvieran relacionados de un modo subterráneo.

Comienza el cortometraje con un hombre que se arroja al vacío desde lo alto de un puente. En el fondo del barranco, bajo el puente, una mujer y una niña contemplan el cadáver no de este hombre sino de una cabra. Más adelante, la niña, que vive en una cueva, muere devorada por las ratas. Una explosión derrumba parte de la ladera del barranco y destruye la vivienda de la mujer. Sobre el solar se erige un alto edificio. Más tarde, durante unas obras de acondicionamiento, se descubren varios cadáveres.



Un título explícito,“Los barrancos afortunados”, en clara alusión al eslogan "las islas afortunadas", sugería de entrada una parábola sobre la situación de Canarias: un escaparate para el turismo tras el que se escondían problemas latentes a punto de estallar.

Laly se incorporó conmigo en la producción del cortometraje. Me puse en contacto con los actores del grupo de teatro de sordos "Los ambulantes", con los que había trabajado en el largometraje "La estatua y el perro", basado en la obra teatral de Alberto Omar que había dirigido Eduardo Camacho.

Fernando Fontenla, el protagonista de aquella película, es el personaje inicial que se arroja desde el puente Serrador, aunque fue un muñeco el que lanzamos por los aires (quizás demasiado), en el contraplano que tomamos desde el fondo del barranco.



El único problema era que la cabra se estuviera quieta para que pareciese muerta. Este plano lo rodamos en La Esperanza y fue el padre de Laly quien la sostuvo mientras rodamos la toma. Sorprendentemente, la cabra se quedó inmóvil al oír el suave ronroneo del motor de la cámara. 

José Marrero, que trabajaba conmigo en Telefónica, nos facilitó los huesos para la escena del descubrimiento del cadáver. Era aficionado a coleccionar cosas raras. Las fotos de los créditos las hizo en el barranco del Infierno, en Adeje, y las reveló él mismo. 

Una mañana, estuvimos buscándole por la oficina para pedirle otra cosa, sus compañeros estaban taciturnos y eludían nuestras preguntas, al final resultó que un camión se había subido a una acera y lo aplastó. Cayó fulminado.

Mientras rodábamos en el fondo del barranco, descubrimos que desde allí se veía la ciudad de otra manera. Había gente que vivía en cuevas, ascendía a la ciudad por escaleras de mano colocadas en los bordes, rompían cañerías para tener agua donde lavarse. Había un tipo que escribía novelas, tenía conectado un tocadiscos y ponía música clásica que se oía por todo el barranco. Contó que vivía de una beca de su país de origen, era sueco o danés, ya no me acuerdo. Aquello sí que era tema para otra película.

El final, con los chicos vendiendo “La tarde” por las calles de Santa Cruz, tiene un aire documental de gran interés, porque se corresponde con una ciudad que ya no existe

La tarjeta de crédito, un film colectivo.

Un año más tarde de la realización de “Los barrancos afortunados” nuestra situación respecto a los cineastas canarios había dado un vuelco importante. La escisión con los amateurs de la asociación tinerfeña, que tenía su sede en el Círculo de Bellas Artes en la calle Castillo de Santa Cruz de Tenerife, era ya irreversible, y en enero constituímos la Asamblea de Cineastas Independientes Canarios (ACIC), con Javier Gómez como ideólogo, en la que nos integramos con colectivos ya consolidados como el equipo Neura y el grupo HP y cineastas de la Cruz Santa, La Orotava y Taco que se mantenían al margen de las disputas capitalinas.

Para simplificar, los amateurs entendían el cine como una actividad artística y los Independientes abogábamos, de una manera muy ingenua, por un cine que además se propusiera cambiar el mundo. Pero para ello, y en esto nos separamos de otros cineastas más militantes, que realizaban un cine de denuncia más directo, era necesario replantearse los modos mediante los cuales el cine se había convertido en un medio alienante que adormecía a la sociedad, impidiéndola que fuese consciente de su realidad.

Tras la reciente muerte del dictador había que consolidar una democracia y para ello era fundamental que participase el pueblo e impedir que lo manipulasen.

Para ello eran necesarias dos estrategias fundamentales: acabar con la autoría de los filmes (no existe un autor sino que las películas son el producto del trabajo de un colectivo de trabajadores de la cultura), y romper el efecto de realidad (la identificación con los personajes, la esquizofrenia del plano contraplano en los diálogos…)

Juan Puelles propuso adaptar el cuento de Koczinky. Se decidió respetar el texto del cuento en su integridad, cuya lectura iba a constituir la banda sonora del cortometraje. La idea era mantener en negro las partes más narrativas del texto y poner en escena tan sólo los momentos más ideológicamente comprometidos, mediante pocos planos muy depurados y en modo alguno realistas.

Una tarjeta de crédito encima de una mesa, una mano temblorosa intentando cogerla y, finalmente, la mano del hombre entregándosela, constituía de por sí toda una declaración de intenciones. En otra secuencia, la cámara describía una sucesión de apetecibles vestidos que podían ser adquiridos de manera inmediata gracias al aura de la tarjeta, mostraba en un lugar preeminente la máquina registradora y terminaba en el cuerpo cosificado de la mujer en el lugar del maniquí.

El rostro voluptuoso de la mujer acercándose a la cámara y saliendo de cuadro certificaba el proceso de seducción y sometimiento que la tarjeta de crédito había efectuado sobre la mujer. Más allá de la estructura voluntariosa dentro de los cánones de un cine deconstuctivo en boga en los años setenta, quedan los pasquines de los partidos que se presentaban a las primeras elecciones democráticas del país, adheridas a las paredes de las calles de Santa Cruz de Tenerife, o las referencias en un diario hablado de la existencia del grupo independista MPAIAC.

Charo Guimerá, una amiga de Laly, hizo el papel femenino y Manuel Tauroni, uno de los cineístas amateurs del Círculo de Bellas Artes, cuyo cine más comprometido le había acercado a las posiciones de la ACIC, el masculino. El plano final se rodó en el apartamento que Javier Gómez tenía en el edificio América en aquella época. La secuencia del principio creo que se rodó en Barranco Hondo, pero la casa donde transcurre la acción era una casa lagunera del centro de la ciudad, cree que de la tía de Alberto Delgado. También la tienda de ropa, con la caja registradora antigua, se encontraba en el actual casco histórico de La Laguna.

Yo mismo grabé la voz en over, en realidad lo que hice fue leer el texto íntegro del cuento de la forma más aséptica posible, sin entonación, ralentizando el ritmo al final.

Durante un encuentro de cineastas en un hotel en Maspalomas, se nos ocurrió proyectarla y desató una gran polémica, pues para algunos amateurs de Gran Canaria aquello no era cine.

Dirigir un corto, no ya a cuatro manos sino a ocho, plantea tanto a nivel teórico como en el orden práctico de la puesta en escena sinnúmero de dificultades, sobre todo cuando no selleva a cabo, como fue en nuestro caso, una distribución racional del trabajo. Pero, que yo recuerde, no se planteó ninguna discusión ni se cuestionó ninguna de las decisiones que se fueron tomando ni antes, ni durante ni en el montaje final del corto, como si todos los que colaboramos en la puesta en imágenes del cuento de Koczinky estuviéramos íntimamente de acuerdo en ciertas premisas del cine “que había que hacerse” y parcipásemos de una sólida comunión ideológica.

Tampoco recuerdo muy bien si todos estuvieron durante todos los días del rodaje. Alguien proponía la colocación del trípode para un determinado punto de vista y allí se quedaba la cámara y todos tan contentos. Como yo era quien manejaba la cámara seguro que estuve allí y tomé algunas de las decisiones, tanto en relación con la fotografía como también de la puesta en escena, pero la experiencia fue tal que todos y cada uno de los directores de “La tarjeta de crédito” seguro que piensan que la autoría es suya.

martes, 3 de septiembre de 2013

CORTOS CANARIOS DE LOS AÑOS 70 EN EL TEA

El jueves 5 de septiembre comienza Tenerife Shorts, un festival internacional de cortometrajes, a realizar en el TEA.



Lo insólito, por lo novedoso, es la sesión reservada para el visionado de cortometrajes rodados hace algunas décadas. Lo normal es que los cortos se hagan viejísimos a los dos años de su producción y caigan en el olvido, un limbo del que quizás lleguen a rescatarlos los estudiosos del cine del futuro.

No queda muy claro que los límites para esta selección se encuentre entre los años 1974-1986, no recuerdo ningún evento importante que justifique tales jalones, aunque algunas cosas relacionadas con el cine sí ocurrieron.

En 1974 se constituyeron formalmente la Agrupación Tinerfeña de Cine Amateur y el Grupo de Cineastas Amateurs de Las Palmas, la Caja General de Ahorros de Tenerife organizó este año su tercer Certamen Regional de Cine Amateur, que aglutinaría a todos los cineastas amateurs del archipélago.

Coincide con el año de mi llegada a Tenerife por cuestiones laborales (aunque en realidad aterricé en el aeropuerto de Los Rodeos en el mes de diciembre anterior).  Fue para mí el año 74 un año crucial, pues conocí a un montón de gente, entre ellos a Laly, con quien me casaría al año siguiente, y establecí relación con la mayoría de los cineastas en activo, en especial los integrantes del equipo Neura (Juan Puelles, su hermano Fernando, y Alberto Delgado) y a los hermanos Ríos, a Santi y a Teo, con quien rodé mi primer cortometraje en Tenerife.

1986 fue el año en que cerró el Cinematógrafo Yaiza Borges ante el embate de las multisalas y el desplazamiento del público hacia un cine de consumo fácil.



 Sea como sea, los cinco cortometrajes seleccionados, me afectan de una u otra forma. Desde “Sexoquemado”, un cortometraje que vi y me impresionó en su momento, hasta “Los barrancos afortunados”, el corto que dirigí en solitario, pues “Crónica histérica: la conquista de Tenerife”, es un corto que se rodó antes de llegar yo a las islas, pero entré a formar parte del colectivo en su nuevo proyecto y les hice la fotografía de “Vamos a desenmascarar al padre Manolo, bueno, vamos”, una auténtica locura que duraba una hora y se proyectó en el Festival de Benalmádena el año que se murió Franco.

En la “La tarjeta de crédito” comparto la autoría con Juan Puelles, Javier Gómez y Alberto Delgado, y es el germen del colectivo que se formaría años más tarde, los locos por el cine de Yaiza Borges, y que produjeron en la década de los 80 varias películas en 16mm. con la colaboración de Televisión Española en Canarias, la primera de las cuales fue “El fotógrafo”, dirigida por Luis Sánchez-Gijón Cañete, y en la que también colaboré como ayudante de dirección.


Desconozco los criterios de la tal selección. En su momento brillaban los nombres de Teo y Santi Ríos, Roberto Rodríguez (ambos acaparaban todos los premios en festivales locales e internacionales), Antonio Casanova, Enrique de Armas o Manuel Tauroni, por citar solo a algunos de los cineístas de la A.T.C.A. (la asociación tinerfeña de cineístas amateurs), más pendientes de la técnica (tipo de cámara, objetivos, etc.) que de la puesta en imágenes, pues se valoraba la brillantez y el ingenio antes que cuestionar la manera de hacer cine.

Los del equipo Neura no tenían ni idea de hacer funcionar una cámara cuando les dio por rodar su “Crónica histérica”, pero se convirtió en poco tiempo en la película más proyectada y, andando los años, en un film de culto. Como todas las películas realizadas en el formato Super-8, solo existía una única bobina y cada vez que pasaba por un proyector las posibilidades de un accidente se incrementaban (una raya vertical que podía dañar la película en su totalidad, roturas, quemaduras de un fotograma).

Las imágenes de “Sexoquemado” se salían por completo de la fotografía convencional de los amateurs que solían documentar las fiestas tradicionales (romerías, carnaval, corpus) o eran simplemente paisajistas (las bellezas del Teide, por poner un ejemplo). En cambio, el pintor Miró Mainou consiguió impregnar a sus imágenes de la isla de Lanzarote, a través de la obra de Pepe Dámaso, de una fuerza telúrica sobrecogedora en un film modesto pero poseedor de una mirada propia, algo de lo que carecía el resto de los cineastas de aquella década.


La selección de títulos da un paso adelante y presenta “El fotógrafo” como único representante de la siguiente década (o de la primera mitad de la década de los 80). En esta coproducción de Yaiza Borges y TVE en Canarias, perteneciente al programa Cine Canario que se emitiría a altas horas de la noche, con proyección y coloquio posterior con el director, los componentes del colectivo se repartían las diversas funciones en la dirección de fotografía (siempre Juan Antonio Castaño detrás de la cámara), la producción propiamente dicha o el diseño artístico, mientras que el sonido, el revelado del material y el montaje estaban a cargo de personal de la televisión.

Este fue el primer rodaje de las cinco producciones que recayeron en Yaiza Borges, y a mi me me metieron en el equipo de dirección, aunque no sabía muy bien en qué consistía esto. Menos mal que Luis Cañete estaba en todo, desplegando una energía que le fue minando avanzado el rodaje, tal como se evidenciaba en un making of que yo iba grabando con mi voluminosa cámara Betamax (el grabador se llevaba al hombro, conectado con un cable a la cámara).

Como se trataba de simular un suicidio, un especialista se avino a quedarse quieto al fondo del barranco con los miembros retorcidos y unos sesos de vaca derramados sobre la roca junto a su cabeza. Los curiosos mañaneros que se juntaron a tomarse el desayuno en el bar más cercano escuchaban las noticias sin que se mencionase al nuevo suicida del puente Serrador, por lo que rumoreaban por lo bajo que seguramente se trataba de alguien con la suficiente influencia para que los medios no lo publicitaran.

Los de producción consiguieron que por un rato se cortara el tráfico y una ambulancia y varios coches de policía aparecieran zumbando en contradirección. Yo lo rodé en vídeo cámara en mano y a Luis le gustó mucho más que el sofisticado plano que había diseñado con una grúa que montaron sobre el puente, seguramente porque resultaba más “periodístico” y la vibración de la cámara transmitía mejor el nerviosismo del momento.

Luis y Mengue se las ingenieran para realizar con éxito un efecto final de una cámara de fotos cayendo en cámara lenta, sin que la cámara se dañase. Para ello construyeron una estructura metálica en cuyo interior se mantenía la cámara de fotos girando sobre un eje. Dispusieron un travelling horizontal y desplazaron la cámara de filmar, inclinada en un eje de 90º, sobre la cámara de fotos, de modo que parecía que ésta era la que se desplazaba, y no de derecha a izquierda sino de arriba abajo.

Como la cámara de 16mm. de que disponíamos no era silenciosa no pudimos tomar el sonido directo, ni tampoco pensar en un posterior doblaje en la península por evidentes razones presupuestarias. Se tomó una decisión de lo más extraña: grabar primero los diálogos y rodar luego los planos intentando que los actores hicieran coincidir los labios con el texto, algo así como lo que se hace en los videoclips en la actualidad.

Algunas escenas se rodaron en la cocina de mi casa. Era la época en que los directores artísticos querían poner su impronta y lo modificaban casi todo, de modo que pusieron nuestra cocina patas arriba. Como siempre fallaba algo el rodaje se alargaba, y nuestras hijas tendríán por entonces pocos años y no había manera de que se acostasen.

Comparándolo con el Cine Leve de ahora, aquello sí que era Hard Cinema. Ahora llegamos a una casa y decimos, por favor, no toquen nada. Creo que ganamos ne verosimilitud. Y en rapidez. Y nos evitamos muchos quebraderos de cabeza.

En otro post hablaré de “Los barrancos afortunados” y de “La trajeta de crédito