viernes, 10 de julio de 2015

1970 / 2010: DOS MOMENTOS DULCES

Conectan conmigo desde Gran Canaria porque está grabando un documental sobre el actual cine canario y quieren entrevistarme. Parece ser que están interesados en la relación entre dos etapas de la historia del cine canario ya muy distantes entre sí (las separan 40 años), pero que presentan algunas constantes cuya comparativa puede ser muy esclarecedora, en especial para tomar una cierta distancia respecto a lo que se hace ahora.




Viví aquella etapa y sigo en activo en medio de una nueva generación de cineastas. No tuve un especial protagonismo en aquellos años ni tampoco lo tengo ahora, pero de algún modo soy un testigo privilegiado. Además de rodar películas en pequeños estándares (en super-8 entonces y ahora en HD), al margen de la industria (ninguna de mis pelis tiene existencia legal), me encontré reflexionando sobre le cine que se hacía y sobre qué era eso del cine canario (una pregunta incómoda que sigue sobrevolándonos), tanto en periódicos como en revistas y libros de cine, a lo largo de todos estos años, al principio como un recién llegado que deseaba integrarse en el movimiento a toda costa (y que no le vieran como un extraño) y ahora como un cineasta más que no desea ser visto como un representante de otra época.



Mucho se ha hablado del paralelismo de ambas innovaciones tecnológicas como motores de un big bang del cortometraje, la de las cámaras de 8mm. con cartuchos de quita y pon que facilitaban su manejo, que tuvo su apogeo en la década de los 70 (el llamado Super8), y la actual democratización del cine con el fácil acceso a la alta definición, en una escalada, que no tienen visos de acabarse, de una mayor calidad a menor precio.

Las diferencias ilustran más que las semejanzas. Un equipo de super8 era relativamente caro, pues los cineastas amateurs actuaban solos (desde el guión hasta el montaje final se lo hacían todo prácticamente sin ayuda). Tenían que adquirir el tomavistas, el proyector, la moviola y la empalmadora (este era el equipo básico) y luego los cartuchos, que incluían el revelado en Madrid, costaban lo suyo. En función de la velocidad (18 0 24 imágenes por segundo), cada rollo duraba entre 3 y 3 minutos y medio. Entre que enviabas el rollo a revelar y podías verlo proyectado pasaba no menos de una semana. De cada cortometraje existía tan solo un original y en cada proyección podía sufrir un deterioro irreversible.

Un equipo completo de vídeo digital en alta definición puedes tenerlo ahora mismo en un minúsculo móvil, que permite grabaciones en alta velocidad impensables solo hace unos años, la edición y posterior subida a la nube para un visionado global.

Los jóvenes cineastas de este milenio colaboran entre sí para rodar un corto, e incluso un largometraje si se tercia. La mayoría no tiene trabajo, pero siempre hay alguien que tiene acceso a un equipo profesional y los cortos consiguen una gran factura técnica. Además, y a diferencia de los cineastas de antaño, tienen conocimientos técnicos, han cursado estudios de guión, realización o producción en diversas escuelas y universidades del mundo, o en los muchos cursos teóricos y prácticos que acompañan a los diversos festivales y muestras de cine, o a los que organizan ayuntamientos o escuelas privadas o públicas, que implican en muchos casos al alumnado de escuelas e institutos.

En los 60 y los 70 los cineístas documentaban las fiestas locales (la filmoteca conserva la filmación de todas las romerías, alfombras de corpus y fiestas de invierno de la época) o intentaban recuperar trabajos artesanos en riesgo de desaparición, y todo ello ha nutrido el patrimonio visual de Canarias (registrando los cambios físicos y paisajísticos, de cómo las urbanizaciones se ha ido comiendo el esplendor del valle de La Orotava, por ejemplo). Pocos se atrevieron con la ficción, y si lo hacían era con los actores y actrices de compañías de teatro amateurs, con su dicción engolada y melodramática.

Esta doble revolución tecnológica que une y diferencia los 70 y la década actual, va acompañada de una crisis que también nos apareja y nutre el devenir de los cineastas. 

En los 70 se vivió el tardofranquismo y la vívida sensación de un cambio inminente y tras la muerte del dictador en el mes de noviembre de 1975 se vivieron unos años en los que el miedo y la lógica incertidumbre sobre lo que podría ocurrir se mezclaron con una irrefrenable alegría y fe en el futuro.
Esta crisis provocó la radicalización de los cineastas confinándolos en dos grupos antagónicos, aquellos que deseaban continuar con su relato bienintencionado, sin atender a los cambios que se estaban produciendo, y los que se sintieron históricamente obligados a poner la cámara al servicio del cambio. Para unos la palabra era “libertad” (la libertad del Arte), para los otros la palabra era “compromiso”.

La crisis actual contiene algunos de estos elementos. Se aúnan los factores económicos con el descrédito político y el deseo de un cambio social. Ha golpeado a toda una generación dejándola sin futuro. Y es esta justamente la generación a la que pertenecen los cineastas actuales.

El cineasta David Delgado a la busca de un lenguaje propio

Y, como antaño, las posturas vuelven a ser frentistas, configurando dos grupos que se disparan en vez de aunar fuerzas ante la dispersión y paulatina desaparición de los cortos, engullidos por la fuerza del presente (si tu obra tiene más de dos años olvídate de ella). Unos confían en el relato y se atienen a las fórmulas consensuadas de los géneros cinematográficos (la comedia, el terror, la ciencia ficción o la fantasía), otros sacralizan la escritura cinematográfica, en búsqueda de la autoría. Los narradores sueñan con el Oscar, los estilistas con llegar a Cannes.

Tras esta primera línea de batalla (que se desarrolla en las redes sociales y alrededor de festivales emblemáticos como el Foro Canario) se aglomera otra gran cantidad de cineastas con preocupaciones propias, formando pequeñas constelaciones (que se materializan en los estrenos en el TEA o en los Monopol, formados por los amigos de los técnicos y de los actores), sin apenas relación las unas con las otras. 

Sin embargo, aparecen motivos y constantes en todos los cortos, que han ido variando en todos estos años, pero en los que se constata una especie de ensimismamiento generacional, donde la incertidumbre por el futuro se atrinchera tras conflictos sentimentales.



Recuerdo que en los 70 en todas las reuniones de amigos se planteaba la siguiente disyuntiva: primero había que acometer el cambio social y éste llevaría a la transformación y liberación personal; o bien: primero había que cambiar el individuo y después el hombre nuevo transformaría la sociedad. Todos dábamos por supuesto que este cambio del yo iba a determinar un cambio en las relaciones de pareja, con la desaparición de los impulsos de dominación del otro.

Fotograma de "Ante tus ojos" (2009), de Aarón Melián

Pues bien, han pasado cuarenta años y la violencia sobre el otro, y en especial sobre la mujer, siguen en primer plano, lo que nos lleva a concluir que el cambio del que tanto se habla, de la idealizada y ejemplarizante transición, ha sido un completo fracaso.


Cuando los jóvenes cineastas ponen en escena esta disolución del yo actual, envuelta en un genérico conflicto de pareja, no dejan de contarnos que estamos sumidos en un desconcertante bucle del presente, donde todo se repite y todo se recicla. Ni siquiera el cine mainstream, con su nostalgia y revisitación del cine de los 80, les deja crecer y ser adultos.

Y dejo para el final la cuestión de la canariedad de ese cine que se hace. En los 70 se reivindicaba ser un cineasta canario (la Asamblea de Cineastas Independientes Canarios, la Asociación Tinerfeña de Cineístas Amateurs…). Ahora se pretende ser admitido en el selecto club de Notodofilmfest, pero siempre está la nube, sea YouTube, Vimeo o cualquier otra plataforma virtual. La materialidad de la cinta dejará muy pronto la carcasa del DVD para disolverse en la nada.


Aunque se haya olvidado (y hay gente muy interesada en ello), en los 70 surgió la conciencia de las nacionalidades, y había un cine catalán o gallego o canario. Se pretendía así devolver la idiosincrasia diferenciadora de las diversas regiones del estado español, que en el franquismo había quedado reducido al folclore. Con el cine de las nacionalidades se pretendía, además de una reivindicación histórica, dar visibilidad al profundo subdesarrollo de algunas regiones que, como Canarias, habían levantado una fachada de paraíso tropical para incautos turistas, destino bendecido por la iglesia para la efervescencia amorosa de las parejas de recién casados, cuna de las mujeres más hermosas y mítico jardín de los héroes griegos.

Era necesario desenterrar esta patraña y colocar Canarias en el mundo real. Esta fue la labor que los cineastas se encargaron a sí mismos, cuando cayeron las vendas. Hasta ese momento los cineastas habían seguido cantando las bondades de la tierra.

Otra tradición que no se ha perdido, y viene de muy antiguo, es la de levantar otra fachada como decorado cinematográfico. Pero ya no para edulcorar lo canario sino para intercambiar el paisaje propio con el de cualquier rincón y época del planeta, y así Canarias ha sido un planeta lejano o el lugar de los dinosaurios y la mujeres rubias.

fotograma de Amania (2010), de Óscar Martínez

Los jóvenes cineastas canarios han aprendido la lección y también ellos disuelven su pertenencia a algo que no sea otra cosa su propia cultura cinematográfica. En el sur de Tenerife hemos visto soldados romanos a caballo y a un ovni posado en el Teide, y también marines americanos combatiendo iraquíes, y seres monstruosos o bellos moviéndose en paisajes mitológicos y de ensueño.


Pero no podemos echarles la culpa. También la política canaria se mueve dentro de su particular fantasía.

jueves, 14 de mayo de 2015

SUEÑOS PARA UN CINE POSIBLE. LO ÚLTIMO DE DAVID DELGADO

Con resonancias de “La caída de la casa Usher” de Jean Epstein y del Rosellini de “Te querré siempre” y “Stromboli”, el último trabajo de David Delgado Sanginés se presenta como una de las películas más hermosas y enigmáticas del panorama audiovisual de Canarias.

Imágenes extraídas de "Los sueños al viento"

Si Pillipo, el personaje sobre el que pivota toda la película, afirma que “las piedras son poéticas”, David Delgado edifica su mundo poético con la materia visual y sonora filtrada por su particular mirada, que transmuta los objetos inanimados en vida y los elementos naturales (las nubes, las palmeras, las ramas de los árboles) en monstruosas criaturas amenazantes.

Todo empezó de un modo casual durante una de las dos estancias en Lanzarote para el rodaje de su anterior documental. Alguien le hablo de un personaje peculiar que vivía en la Villa de Teguise, en una casa cuyo jardín estaba repleto de figuras esculpidas en piedra de lo más extraño. Picado por la curiosidad, David y su equipo visitaron al artista, un hombre que iba a cumplir los 80 años, al que los lugareños consideraban fuera de sus cabales.

Un año más tarde, David Delgado, Pedro García y Melchor López empezaban su aproximación al personaje y a los ángeles de piedra que custodian su particular castillo.

De izquierda a derecha Pillipo, Melchor López y Pedro García



Como en su documental sobre Stipo Pranyko, David se acerca con sigilo y observa la casa, los objetos cotidianos y las esculturas, y al propio Pillipo, como si hubiera llegado a un país extranjero, regido por otra lógica. David se figura que quizás la propia casa es producto de la mente efervescente de Pillipo, al que vemos sentado junto a la puerta de entrada durante casi todo el film, encuadrado o medio escondido entre dos de las esculturas.


Pillipo traspasa por dos veces el umbral de la puerta, pero la cámara de David se queda fuera, pudorosa, sin querer desvelar el misterio.

Como en el film silente de Jean Epstein, David huye al final alejándose de la casa, despavorido, como si hubiera intuido aquello que la casa esconde, en un plano de belleza crepuscular, digno del imaginario de Poe.

La mirada de David es al mismo tiempo una mirada arqueológica, como si este mundo petrificado constituyera los restos de una existencia anterior, muy lejana en el tiempo. Las figuras yacentes de un hombre y una mujer nos traen de inmediato la imagen de los dos amantes que la lava de Pompeya inmortalizó.

La cámara de David fotografía a Pillipo y mantiene los planos dejando que el tiempo transcurra. Pillipo, el hombre, el artista que fue, es un misterio a desvelar. A David solo le interesan sus sueños, porque Pillipo es un hombre que sueña. Y para ello se acerca a su rostro, a sus ojos. Pero es un acercamiento inútil. La cámara no puede penetrar en su mente, en su imaginación creadora.

En uno de los muros está dibujado un ojo. No dejan de ser unos brochazos de pintura sobre la superficie de la casa. Pero el montaje nos dice que este es el ojo simbólico, la puerta por la que David podrá penetrar el misterio. Las imágenes religiosas, las de la madre y el niño, la ermita, las cruces, el pozo, remiten a un sentido profundo, a lo mágico y ancestral.


Y así, de la misma forma que con el montaje ha aislado el ojo, la mirada de David deconstruye y aísla las formas de las figuras de piedra, para luego ensamblarlas de nuevo y obtener nuevos significados, bien reconstruyendo las figuras a partir de sus piezas que ha ido mostrando de un modo seriado (la chupa de un niño balanceándose, un ojo, la manita ligeramente crispada, la boca abierta, por fin el niño entero) o encuadrándolas para conferirles una tenue narratividad (los ángeles custodios dándole la espalda, ignorándole).







Pillipo habla de sus sueños, afirma que son sueños de la imaginación, sabe que son sueños. Sueña con una mujer muy guapa y se despierta. Sueña que va montado en una palangana y se despierta. La cámara de David indaga en su rostro, en sus silencios, como si quisiera sorprenderlo en el momento de soñar.

Restos diurnos de la mujer de su sueño ha quedado grabada en el muro, como si el muro fuera papel fotográfico. El encuadre lo mantiene en segundo plano, detrás del rostro de Pillipo. Junto a él, desperdigados por la pared, más restos del pasado, jirones de fotografías y hojas de las revistas con modelos que posaron en el paradisíaco jardín, ecos de otras vidas.


Sobre la pantalla blanca de uno de los muros de la casona se balancean las sombras de los árboles. Pillipo reflejado en un espejo. Son fantasmas del cine, que también se sueña.

Esa quietud deliberada, ese dejar la cámara encendida mientras no pasa nada, consigue sus frutos. El sonido del viento se va haciendo omnisciente y en un momento dado somos conscientes de que algo ha pasado. Sobre la inmovilidad de la piedra y del encuadre pequeños objetos van tomando vida propia. Primero es una lechera que se balancea en la mano de la estatua, luego es una pequeña flor mecida por el viento, un tercer encuadre más amplio nos ofrece un prado repleto de florecillas silvestres.

La vida surge incontenible entre las figuras deformes. La voz de Pillipo no coincide con los labios. Grandes bloques en blanco y negro son sacudidos por planos aislados de vivos colores. A la imagen de un perro de piedra le sigue el plano de un perro real, como si la vida surgiese del sueño y no al revés. Primero vemos el sueño, después Pillipo nos habla de él.




Conversaciones anodinas se alternan con secuencias inquietantes. Se habla del matrimonio, del arte como mercancía (“el verdadero artista no entiende de dinero”), de la creación como algo perfecto (“el cielo le hace falta a la tierra”), de la necesidad de los ángeles, de un dios humano al que le dan un vaso de agua.

En uno de los sueños Pillipo se siente el más sabio de los hombres. Ya no necesitaría del contacto de sus iguales. Viviría en lo más profundo de una cueva. ¿Cómo sería esta cueva?, le pregunta David.

En una de las secuencias más logradas, el hombre (avatar de Pillipo, pero también de David Delgado) transita por un paisaje desolado. Hemos visto una iglesia, donde los hombres y mujeres son siluetas contra un altar incandescente. El rumor de la iglesia, de las voces quedas y el crujido de reclinatorios y bancos y de pasos amplificados por la bóveda, sustituye al soplido interminable del viento y acompaña como fondo sonoro los pasos del hombre al acercarse a unas ruinas y descender hasta el fondo de un pozo. Un camello es un ser soñado. El brocal del pozo es un círculo perfecto. El hombre es ahora el sabio del sueño.






Brochazos rojos y negros, como un latigazo de color. El miedo. La sangre. La muerte. Una suave panorámica sobre la pintura nos revela la imagen de una calavera.




En una operación inversa, la vida que florecía entre las piedras ha dado paso a la fosilización de la vida. Centenares de caracoles han ido cubriendo las cruces de piedra del cementerio y las imágenes de santos que protegen las tumbas. Fósiles de caracoles. Partes del estatuario mortuorio, que Pedro García fotografía.





Junto a la cripta crece una palmera, como un ser extraño, monstruoso, que se retuerce y hace esfuerzos por surgir de la tierra. La palmera, los árboles como arañas, los arbustos espinosos, son un sueño que crece en un paisaje de piedra.



Y el hombre, en otro sueño o la continuidad ininterrumpida del anterior, desciende hasta las profundidades de la cripta, hasta que se hace la oscuridad más absoluta. Y entendemos que, por fin, David Delgado ha hallado una forma de entrar en el misterio, en el mundo desquiciado o quizás no tanto del otro, del artista sabio que prefiere la soledad a estar de cháchara por el mundo insípido de los mortales, el ermitaño al que le da pena dios, porque él ha sabido crear todo un mundo propio, protegido por sus ángeles custodios de la curiosidad de turistas y lugareños que se pasean más allá de los muros del jardín, en una calle por la que transitan coches y peatones, ajenos al misterio que Pillipo guarda celosamente.



 Hay que pagar por saber, el conocimiento no es impune. David, nos narra, consigue salir de la tumba en el último momento. Un plano subjetivo desde su interior, con el cielo recortado por los límites de la tumba, nos lleva a la poética cinematográfica del terror. David huye, asciende con esfuerzo hacia la cumbre, como Ingrid Bergman en Stromboli, en busca de la redención, o de una respuesta.



martes, 5 de mayo de 2015

LA LAGUNA PLATÓ DE CINE 2015

Leo en el Palmarés de la segunda edición de La Laguna Plató de Cine, organizada por Centrífuga Producciones (responsable también de los festivales Naturman y de Cine Gastronómico en la ciudad de La Laguna), que han participado 227 personas en más de treinta rodajes simultáneos durante tres días, a lo largo y a lo ancho del municipio de La Laguna.

  

No era una idea original, pero Sergio Negrín, director de esta experiencia, recogió el relevo y lo puso en marcha en La Laguna. Sin su esfuerzo y el de sus colaboradores no existirían las treinta y cuatro piezas que se pudieron ver en el Espacio Cultural Aguere, rodadas de un modo totalmente altruista, por amor al cine. 

En los años 70, en Barcelona, Acción Super8 organizaba encuentros de un día, en los que al cabo de 24 horas de recogían las bobinas de super8 que se habían rodado, sin que la acción quirúrgica de la edición digital hiciese desaparecer las costuras de las tomas. Había que rodar en continuidad, construyendo el cortometraje mientras se rodaba. El revelado posterior en el laboratorio desvelaba la película sin posibilidad de vuelta atrás.

En la primera década de este siglo, en la pequeña isla de La Palma, El Festivalito puso en movimiento La Palma Rueda, el germen de tantos encuentros en las diversas geografías de las islas. Aquellos que participaron en aquella locura pertenecen ya a otra generación respecto a los que ahora se presentan por primera vez, jóvenes aprendices de cineastas que apenas habrán oído hablar de aquel encuentro anual de una semana porque apenas tendrían 9 o 10 años. Hace unos años escribí sobre El Festivalito en la Revista Cuadernos del Ateneo: El Festivalito, un festival del borde.

Al recoger uno de los premios, uno de los directores sugirió que este tipo de actos no debían limitarse a la convocatoria anual, sino que debían ser encuentros periódicos, pues ese domingo por la tarde, si no se hubiera reunido toda la peña en la sala 3 de los antiguos multicines Aguere, o en el patio de la Casa Vino Norte, casi una corrala, alrededor del gran comediante Darío López desvelando los premios, nos encontraríamos en casa pegados a la tele o al móvil, amarrados a la cotidianidad que nos desgasta lentamente y no disfrutando de la camarería que surge cuando un grupo de amigos comparte el mismo objeto de deseo, hacer cine.



Gente que se reúne para hacer surgir algo de la nada, ordenar el caos de la vida, aspirar a que la mirada sobre el mundo sea otra, domesticar el tiempo, dejarse llevar por el entusiasmo compartido, por la montaña rusa de las emociones, por el vértigo insensato de la creación.

Y sin embargo, surge en todas estas historias contadas en apenas 3 minutos, de un modo más o menos velado, algo de la realidad en la que vivimos, los desahucios, la necesidad de los jóvenes de buscarse la vida fuera, la violencia entre hombres y mujeres, el desamor que nos desarma. Dani León Lacave comentaba hace poco, no sé si en su blog “Algo parecido al cine” o directamente en facebook, que los jóvenes directores canarios creaban a espaldas de su realidad y evitaban enfrentarse a la creciente injusticia social de nuestro tiempo.

Pues bien, los tres cortometrajes presentados en la modalidad de menores de 18 años, planteaban a cuerpo descubierto algunas de las lacras que ellos perciben quizás con mayor amargura o que les concierne más directamente, el embarazo no deseado, la violencia injustificada, el engaño sentimental, con una puesta en escena descarnada que los más mayores evitaban con subterfugios varios, apoyándose en las convenciones de género, en especial de la comedia y el melodrama, o con la dulcificación de las formas que la estética del videoclip impregna muchas de las propuestas presentadas y que les arrebatan el alma.

La ciudad de San Cristóbal de La Laguna, Patrimonio de la Humanidad, se llena durante tres días de grupos de jóvenes que se olvidan por un momento de las convenciones del cívico urbanita, y se saltan las normas ante la mirada indulgente de los paseantes habituales, y saltan y corren, se ríen como colegiales y juegan como niños, perseguidos por artilugios varios que captan el sonido y la imagen de todo aquello que se organiza (o no) delante de sus ópticas insaciables. Y la gente de repente mira o se aparta, dejando que los actores se abracen, giman o rían sin pudor alguno.



Un agotado Sergio Negrín me cuenta, realimentado por la droga dura del entusiasmo compartido, algunas anécdotas de estos tres días inacabables, la ciclista que se para frente al stand y, todavía sorprendida, se declara actriz y en el mismo instante un director acude con prisas en busca de una actriz disponible y allá va ella, guárdenme la bici. O el que imprudente se presta a editar un corto, y le dicen sí pero tiene que ser esta noche.

Y entre los directores que acuden preparados, con una idea bien amueblada en la cabeza, apoyados por sus técnicos más fieles, y los noveles que saltan a la plaza sin tener la menor idea de la composición de los planos o en la gestión del contraste de la luz y la sombra (defectos menores frente a la impericia narrativa de algunos cortos), se extiende todo un abanico de opciones posibles que el azar llevaba o no a buen puerto.

Hace unos días estuve un rato con Daniel León Lacave, que había venido desde Las Palmas para una proyección de su largometraje leve en el Puerto de La Cruz, organizada por Iván López . Estaban además Lamberto Guerra, recién aterrizado de Madrid, y Alicia Rodríguez, recuperándose todos en una tasca lagunera, y Lamberto le proponía a Iván hacer una secuela del corto musical que ambos perpetraron en una de las ediciones de El Festivalito, donde habían realizado la hazaña de congregar a una multitud de actores en las calles de Santa Cruz de La Palma con la ilusión de bailar como en “Las señoritas de Rochefort” de Jacques Demy, que a su vez era un homenaje a los musicales americanos. “Es que allí ni siquiera la voz coincidía con los labios” se lamentaba uno, “hay que hacerlo mejor” afirmaba el otro. Así que no me sorprendió que Lamberto se descolgara, con la colaboración de Iván, con un nuevo musical, en el que Lamberto canta una canción primero en playback y finalizando en directo.  “Escribí la letra y se la tarareé a Jonay Armas que estaba en Madrid, me cuenta Lamberto, y por la noche me enviaba los arreglos musicales”.  Así surge “Nice song”. 

Habría que destacar la generosidad de los actores que participaban, pertenecientes a grupos de teatro locales,  que se prestaban para que cualquier cineasta, novel o más o menos conocido, mayor o menor de 18 años, pudiera completar un casting improvisado. O la solidaridad de los técnicos y cineastas, que se prestaban conocimientos y experiencia unos a los otros, en una rueda de colaboraciones cuyo diseño podía seguirse en los títulos de crédito de los cortos.



En la sala de proyección se repitió el llenazo de la primera edición, con un público joven vociferante, con risas y aplausos y gritos (“que empiece ya”, coreado por decenas de voces, que ya había olvidado de otros tiempos), y que me retrotraían a las sesiones de cine del pueblo donde veraneaba de niño. Fueron dos largas horas en las que los treinta y cuatro cortos presentados, más un par de extras, se fueron desenrollando ante nuestros ojos, uno tras otro sin solución de continuidad, como si se tratase de un film de episodios bajo el lema “Todo por amor” en el que se hubiera invitado a un grupo nutrido de cineastas, un par de ellos procedentes de la isla hermana (“en Gran Canaria no pasa esto, cada cineasta va a lo suyo”, comentaba un sorprendido Armando Ravelo, que había cogido el avión para participar).

Y así, todos llenando el patio escalonado de butacas, se obligaban a ver no solo las películas propias o en las que habían colaborado sino también todas y cada una de los demás cineastas, confrontando sus trabajos con los de los demás, aprendiendo unos de los otros, celebrando aciertos ajenos y golpes de efecto, aprehendiendo soluciones estéticas impensadas unas horas antes, que la limitación de tiempo y de recursos obligaba a encontrar.

El lema de este año auguraba un sinnúmero de figuras de estilo consensuadas por el cine más rancio, y sí, hubo besos, entrega apasionada de flores, paseos nocturnos, lágrimas y risas, los consabidos giros de cámara alrededor de los amantes (heterosexuales siempre, con una única excepción), pero también hubo deslizamientos conceptuales que dialogaban con el tópico.

“Flor”, de Jonathan González, fantaseaba con las relaciones de un hombre solitario con una muñeca, a la que sacaba a pasear por La Laguna en plan muy romántico. La niña de “Estela”, de Armando Ravelo, se inventaba un personaje que la defendiera del maltratador de sus madre. En M.M.U., de Gabriel García, los integrantes del reivindicativo Movimiento del Mobiliario Urbano, un buzón de correos, un semáforo o un pivote guardacoches, desgranaban sus críticas. En “Wash´s up”, de Vasni Ramos, un tipo sentado en una cafetería discute y se defiende por washap con su novia. En “Laguna Run 2: Redemption”, secuela del corto que Gus Torres presentó el año anterior, un mensaje congregaba a la peña para presenciar una pelea y todo el mundo corría y corría frenéticamente de un sitio a otro. En "Todo por amor", de Miguel Herrera, la promesa de una relación incipiente desembocaba en un final escatológico (lo que hay que reprimir por amor) y levantaba una carcajada general. Muchos de estos cortos fueron saludados con general regocijo.

rodaje de Estela

Sólo dos referencias cinéfilas: un explícito homenaje a Kubrick ("In love with S.K." de Tomás López), y un plano secuencia remedando a Birdman ("Aguerefobia", de Omar Caballero) en el que se seguía a un grupo de personas hablando por los codos (no me enteré muy bien de qué, aunque me imagino que esto no importaba) que después de recorrer un par de calles de La Laguna entraban en el espacio Cultural Aguere y en uno de sus recovecos aparecía el percusionista de rigor, pero que finalizaba con el actor entrando en la sala de proyección y se paseaba por delante de la pantalla ante el estupor general de espectadores y amigos.



El sábado por la tarde tenía un rato libre y me acerqué a la carpa de la organización con mi cámara Sony al hombro a ver si tenía alguna oportunidad de hacer algo. Estaban a punto de desmontar el stand pero me dieron una hojilla para inscribirme. Faltaban diez minutos para cerrar el plazo. Me presentaron a una actriz y pregunté por alguien que pudiera ser su pareja. Estaban terminando de rodar un corto y disponían de una hora para ir a rodar el siguiente. Esperé un rato. La luz declinaba. Tenía ya en la cabeza un par de ideas. Pasaba el tiempo, estuve en un tris de volver a casa. No tenía un sonidista que me echase una mano, todo el mundo estaba en lo que estaba. Me fijé en otra pareja que también actuaba en el corto. Cuando ya se despedían, entre foto y foto, las risas y los abrazos, intercambiándose los números de los móviles, les pedí la colaboración para mi corto y todos encantados y que dónde y de qué iba y que si no íbamos a tardar mucho.




Esta fue mi pequeña contribución, LOVE, un jueguito de montaje intrascendente, por el puro gusto de interactuar con actores desconocidos para mí, dejándome seducir por el pictoralismo de la ciudad peatonal y endomingada,  por la extensa gama de colores de los muros laguneros que se ofrece a la vista del paseante. Primeros planos de los actores en los que trataba de capturar el contraste y la calidez de los rostros sobre la superficie acogedora de las paredes de las casas del casco histórico, en una repetición seriada de las diversas clases de amor, amor a uno mismo, a los demás y a la ciudad, en un despojamiento de cualquier atisbo de narratividad, dejando las imágenes escuetas, sin sonido, porque los rostros se expresan solos y las emociones aturden.


viernes, 27 de febrero de 2015

DE LOS ACADÉMICOS Y EL FUTURO DEL CINE

Leo en la página oficial de la Real Academia Canaria de Bellas Artes de San Miguel Arcángel (RACBA), que su función en el siglo XXI “es la de velar por la conservación del patrimonio para legarlo a las generaciones venideras”.



Su origen se remonta a mediados del siglo XIX, bajo las “nefastas” influencias francesas, y, al igual que otras instituciones parecidas, como el Ateneo de La Laguna, ha tardado más de un siglo desde la aparición del Cinematógrafo en incluir el cine como una de sus secciones. Se espera que, a partir de ahora, sea una de sus misiones la de conservar el legado cinematográfico.

En la reciente modificación de los estatutos, durante la presidencia de la primera mujer en la Academia (ha tenido que pasar más de un siglo y medio para que esto ocurriera), a las secciones de arquitectura, escultura, pintura y música se le ha añadido la de “Cine, Fotografía y Creación Digital”. Los primeros pasos consistieron en incorporar al fotógrafo Efraín Pintos como nuevo miembro de la Academia y a proponer a Jorge Gorostiza como nuevo numerario. Faltan ahora otros seis miembros para completar la sección, ya que en cada una de ellas hay un máximo de ocho académicos.

 

El acto se celebró en la actual sede de la Academia, en el edificio neoclásico de la recóndita plaza Ireneo González, que fue hace años la Escuela de Artes y Oficios y en el que se realizan ahora inútiles cursillos para aquellos que se mantienen a la espera de conseguir trabajo.

Los amigos de Jorge Gorostiza esperábamos en la pequeña sala de actos, rodeados de grandes y diversas pinturas colgadas en las paredes y donadas por otros académicos. Entonces sonó una música y todos nos levantamos para recibir a la procesión de académicos en número mayor a los asistentes, que acompañaban al nuevo académico y fueron a sentarse en sus asientos protocolarios, la plana mayor con la presidenta frente a nosotros, los numerarios a ambos lados y Jorge y el académico que lo presentaba cerrando un cuadrado frente a la presidencia y de espaldas a nosotros.

La extraña sensación de haber retrocedido en el tiempo se desvaneció de repente cuando con la ayuda de un palo se desenrolló una pantalla cubriendo el tapiz heráldico que presidía la sala y empezó la disertación del nuevo académico, ayudándose de técnicas ya del siglo XXI. Lo curioso era que la conferencia consistía en una historia de las continuas transmutaciones de la idea de pantalla, desde los orígenes del cine a la actualidad de la realidad virtual, y aquella pantalla donde se proyectaban las sucesivas pantallas del relato jorgiano era como una metáfora de las diversas y sorprendentes apariciones de pantallas en lugares antitéticos.

Las charlas de Jorge son siempre exhaustivas e inabarcables, en las que se aprecia un laborioso trabajo previo de documentación, el cuidado que pone en los detalles y en la búsqueda y selección de las imágenes ilustrativas, tanto si se trata del director artístico de una película española de los años 40 como si habla de Greenaway o de Cronemberg, dos de sus cineastas predilectos, a los que ha dedicado sendos libros, con la colaboración entusiasta de Ana Pérez.

 Jorge Gorostiza junto a Ana Pérez

Fue Jorge quien me convenció de que me llevara la cámara de vídeo a la isla de La Palma, cuando ambos coincidimos en uno de las primeras convocatorias de El Festivalito, allá en 2004, en calidad de  jurados de algunas de las secciones del festival. “Está lleno de actores y actrices y verás lo fácil que es rodar un cortito”, me dijo. Convenció a José Manuel Cervino y a Maite Blasco para que interviniesen en mi corto y Laly y yo conocimos a otros actores de Tenerife, a Javier de Martos y Fátima Hernández, con los que luego colaboraríamos. Este pequeño acontecimiento en nuestras vidas me animó a seguir haciendo cine, tras varios años de sequedad creativa.

La sencilla ceremonia de reminiscencias masónicas se desarrolló felizmente (a pesar de ligeros equívocos por el desconocimiento de la liturgia) y al final se le hizo entrega del correspondiente diploma, enrollado como un pergamino, apretones de manos, aplausos y posterior fotografía para la posteridad.

Nada más entrar en la sala, Aurelio Carnero nos recriminó con su sutil ironía, a mí y a Santi Ríos, la desconsideración de presentarnos sin la correspondiente corbata. Le recordé a Aurelio que ya hacía más de veinte años que, en el mediometraje “La ciudad interior”, lo incluí a él y otros amigos en una suerte de Academia, donde se refugiaban los amigos del protagonista para darle vueltas a sus contribuciones a la cultura en tiempos ya pasados y periciclados, pero en cuyo interior el tiempo no pasaba.


Imágenes de La Academia en "La ciudad interior"

Se me acercó el arquitecto Ernesto Valcárcel para recordarme su contribución pictórica en dicho film, pues yo necesitaba un taller de arquitectura para rodar una secuencia y me acordé que había visto una insólita exposición de sus pinturas en la sala de arte del Ateneo de La Laguna, que consistían en centenares de pequeños dibujos tamaño folio dispuestos en filas y columnas cubriendo todo el muro.





Tenía Ernesto su estudio en un pequeño edificio en Santa Cruz de Tenerife, cerca de la Plaza del Príncipe, y le pedí que cubriera también la pared con aquellos dibujos para el rodaje, que además se adecuaban a la idea de laberinto que subyacía en el film. A Ernesto no le disgustó la idea, y, una vez realizado el trabajo, mantuvo los dibujos en su taller durante un tiempo.


Cuando, hace unos años, y debido a una obra nueva que se llevaba a cabo junto a la casa, el edificio entero se desmoronó, destrozando por completo todas las instalaciones del taller, supo que debía abandonar la arquitectura y dedicarse en exclusiva a lo que había sido su pasión, la pintura.

Con Efraín Pintos también tocó hablar de otros tiempos, de la época en que estuvo ligado por amistad al colectivo Yaiza Borges y nos acompañó día tras día, durante un montón de meses de arduo trabajo, en la aventura suicida de realizar un largometraje que acabó no gustando a nadie.

Efraín, que realizó un magnífico seguimiento fotográfico del rodaje de “Bajo la noche verde”, depositado en la Filmoteca Canaria, nos animaba con su inmenso humor, tan necesario en las horas bajas del cansancio y la incertidumbre del rodaje.

Efraín Pintos y Juan Antonio Castaño 
durante el rodaje de "Bajo la noche verde"

Hablamos de su magnífica casa de Tegueste, ahora alquilada a los turistas, que también utilizamos en un par de secuencias clave, pues era en la ficción la casa rural donde residía el colectivo de médicos que, en los años 70, intentaba implantar en un caserío al norte de la Palma la medicina alternativa, y donde el protagonista de la peli consumaba una aventura extramatrimonial.

 Rodaje de "Bajo la noche verde" en la casa de Efraín Pinto en Tegueste

En una ocasión, invitado por Mengue y Ana Sánchez-Gijón, acudí a un taller de fotografía en el que Efraín nos mostraba cómo hacer la fotografía de un cuadro. El taller se desarrollaba en el plató que La Mirada tenía en Tegueste. Efraín se entretuvo más de una hora en situar la cámara justo en la perpendicularidad del centro del cuado y en calibrar la luz hasta que el lienzo estuvo bañado en una luz blanca y uniforme. Se trataba, sin duda, de reproducir lo más exactamente las cualidades de color, textura y proporciones de la obra de arte. Efraín nos demostró que disparar la cámara es el final de un proceso laborioso en el que no debe soslayarse ni un detalle.  

Y mientras yo me entretenía rememorando con Santi Ríos aquellos tres años de la década de los setenta (desde finales del 73 a mediados del 75), en los que se decidió un vuelco crucial en mi vida, conocer a Laly y quedarme a residir en Tenerife con mis nuevos amigos, ella se mantenía firme en el presente y mirando hacia el futuro, platicando con Sandra González, la directora del Festival de Cine hecho con móviles (Movilfest), pionero en Canarias (y en Europa) a la que acababa de conocer, y discurrían sobre la inveterada envidia que imposibilita, en los medios artísticos de Canarias y de España en general, prosperar adecuadamente, lo que me hizo recordar cómo en cada estreno de una película canaria cambia drásticamente el paisaje humano, formado casi exclusivamente por amigos y familiares del equipo artístico y técnico que ha intervenido en cada rodaje, como si nadie tuviera curiosidad en saber qué se está cociendo en el interior de un supuesto y siempre escurridizo cine canario.

A Jorge Gorostiza, recién terminada la íntima ceremonia, se le animó encarecidamente a que siguiera trabajando en pro de este cine nuestro, mirando tanto hacia al pasado como enfocando su análisis en el presente y anticipándose al futuro desarrollo del cine, como en esta imagen que nos proyectó de las gafas que Google ha retirado del mercado, y en las que se habrá eliminado definitivamente la distancia entre el ojo y la pantalla. Pues ya se sabe que los académicos no deben dormirse en los laureles.