domingo, 2 de noviembre de 2014

M. TAURONI, UN CINEASTA AMATEUR DEL PUEBLO


“M. Tauroni, un cineasta amateur del pueblo”, así lo definía su amigo y también cineasta Paco Dorta en una entrevista publicada el 19 de enero de 1977 en un periódico local.




El próximo martes, casi cuarenta años más tarde, la Filmoteca Canaria proyecta tres de sus cortometrajes, rodados en super8 y con sus propios medios durante los ratos y fines de semana que les pedía prestados a su familia, en el espacio privilegiado del Teatro Guimerá, en Santa Cruz de Tenerife, a menos de un kilómetro de la sede de la Asociación Tinerfeña de Cine Amateur (ATCA), el primer piso del Círculo de Bellas Artes, ahora abandonado, donde se proyectaban, en medio de un caluroso público y encendidas polémicas, las cintas de los voluntariosos cineastas amateurs.

Fue este un tiempo polémico y a la vez irrepetible, uno de estos momentos que uno lo vive como histórico (al igual que ahora), cuando la historia personal se cruza con un acontecer colectivo, a la vez impreciso y definitivo.

Yo lo viví en primera persona. Llegué a Tenerife en el mes de diciembre de 1973 y en enero se constituía la ATCA. El mismo día de mi llegada, paseando por la calle Castillo, la arteria de la ciudad, me encontré frente al Círculo de Bellas Artes. Entré y me di de bruces con un ensayo de la obra “La estatua y el perro” dirigida por un Eduardo Camacho eufórico que me presentó a Teo Ríos y a otros cineastas tras comentarle mis actividades en Barcelona.

Me uní enseguida a aquel grupo de entusiastas que iniciaban su camino juntos. Se habilitó la sala de actos para la proyección de películas en super8, se organizaron ciclos con las cintas de los integrantes de la asociación y concursos de cine para atraer a más cineastas amateurs, e intercambios con las películas de otras asociaciones isleñas de cine amateur.

Pero el país estaba cambiando. El régimen se resquebrajaba a ojos vistas y la sociedad civil empezaba a organizarse en la clandestinidad para asumir el cambio. Y el cine iba a ser una herramienta importante para ayudar a consolidar este cambio.

Las proyecciones de los cineastas amateurs, al ser públicas, se ofrecían a su consideración por espectadores y críticos de cine, cuyas opiniones se vertían en las crónicas de los estrenos y de las muestras de cine y en debate acalorados, tanto en la misma sala de proyección, en los coloquios finales, como a través de la prensa, donde algunos comentaristas se escondían detrás de seudónimos.




Algunos cineastas fueron asumiendo una especie de responsabilidad histórica y cambiaron el eje de la cámara para grabar el contraplano, de la visión bonita de las islas (su colorido, las fiestas, los bailes, las tradiciones) al abandono de sus campos y de sus barrios. A partir de un momento dado, no era tan importante la técnica o la estética como los contenidos. Se propugnaba un cine pobre, asumiendo el tercermundismo de las islas, y un cine popular, ligado a los intereses y necesidades de las capas populares. Se miraba mal a los artistas.



Estas discusiones llegaron al seno de la ATCA y se intentó una confraternización, alternando las proyecciones de unos y de los otros, pero la muerte del dictador mientras se celebraba el Festival de Cine de Benalmádena, donde habían sido invitados los componentes del grupo Neura para presentar su mediometraje “Vamos a desenmascarar al padre Manolo, bueno, vamos”, radicalizó ambas posturas.

En Benalmádena coincidieron también algunos de los críticos de cine que escribían sobre le cine canario y allí, durante aquellos días de pausa en los que se interrumpieron las proyecciones, cineastas y teóricos del cine empezaron a hablar sobre el futuro.

Un par de meses más tarde se constituía la Asamblea de Cineastas Independientes Canarios (ACIC), con su propio programa en forma de manifiesto, con su acento puesto en documentar la marginación y la miseria, como algo necesario.

En este mismo año empieza su andadura Manuel Tauroni, en su busca de un lugar propio en medio de aquella trifulca.
Tras unos comienzos titubeantes (La ruta del barranco de Santos, 1975), inicia un acercamiento a los propósitos de la ACIC, aunque manteniendo su independencia. La ACIC, por su lado, incluye algunos de sus documentales en los ciclos de cine que organiza por su cuenta por toda la geografía canaria. Incluso, más adelante, se le pide que intervenga en un cortometraje como actor, interpretando al hombre de la tarjeta de crédito que cree que lo puede comprar todo y seduce a una pobre muchacha de pueblo (“La tarjeta de crédito”, film colectivo, 1977).

Su prioritaria intención era dar visibilidad a la problemática de los barrios de la capital tinerfeña, mostrando sus cicatrices de un modo objetivo: María Jiménez (“Y lo llaman María Jiménez”), Los Lavaderos (“Líneas paralelas”), San Andrés (“Una gaviota llamada esperanza”),  y Los Llanos, sometido a un Plan de Ordenación que cambiaría su fisonomía de un modo radical (“La leyenda de Santa Cruz”).




Este empeño de Tauroni de retratar la realidad que lo rodeaba en aquel momento ha permitido que el paso de los años, y la transformación de la ciudad desde los años setenta hasta la actualidad, haya engrandecido su legado fílmico, convirtiendo sus cintas rodadas sin el bagaje técnico apropiado, fiándose tan solo de su mirada, en documentos imprescindibles de la historia de la ciudad.




La proyección tendrá lugar el martes 4 de noviembre en el Teatro Guimerá y se proyectarán los cortometrajes documentales  "Una gaviota llama Esperanza" (1976), "Y lo llaman María Jiménez" (1976) y "La Leyenda de Santa Cruz" (1977), coincidiendo con la exposición “Filmoteca Canaria 30 años (1984-2014)” en el Círculo de Bellas Artes. La intención de la Filmoteca Canaria, en palabras de su responsable María Calimano, es la de colaborar, en la nueva andadura del Círculo de Bellas Artes, con la proyección de películas y organización de coloquios en la pequeña sala del primer piso que albergó, hace ya tantos años, las sesiones de los amateurs.



lunes, 13 de octubre de 2014

CANARIAS EN CORTO: COSECHA 2014


Este jueves tuvimos la oportunidad de ver en Tenerife los siete cortos que van a formar parte del catálogo 2013-2014 Canarias en Corto, promovido por el área de Cultura del Gobierno de Canarias, una fórmula que ha permitido la distribución de cortos canarios a nivel internacional y su presencia en festivales de prestigio de todo el mundo.



A lo largo de estas nueve ediciones han pasado muchas cosas, la más importante ha sido el desmantelamiento de la ayuda a la producción de películas, tanto de cortos como de largos, de la que se nutría, en una segunda fase, el correspondiente catálogo anual, tras una selección realizada por una serie de expertos, no siempre los mismos.

Durante los últimos años se han ido modificando los requisitos de presentación de los cortos, ya en las bases del catálogo 2010-2011 no era imprescindible contar con una copia en 35 mm., sino que podían presentarse cortometrajes digitales. En esta novena edición ya no es preciso contar con el paraguas de una productora que avale el trabajo, una queja continuada de algunos cineastas, pues cerraba la puerta a otros cortos, quizás más interesantes, pero realizados de forma independiente.

Ya hace un par de años analicé en este mismo blog el catálogo 2011-2012, no desde el punto de la calidad de los cortos, siempre discutible, sino tomados como síntoma de las preocupaciones, tanto temáticas como estilísticas, de los cineastas en activo.

Aunque se presenten como tales, los cortos no representan lo mejor de la cosecha de este año, sino que son el resultado de una valoración, siempre subjetiva, de las personas seleccionadas para ello, en su calidad de expertos. Además, este año quizás la selección no haya sido muy representativa de lo que se ha estado rodando en estos últimos meses, pues solo se habían inscrito 18 cortos, de entre el centenar de cortometrajes anuales que se realizan en el archipiélago.

Muchos cineastas prefieren distribuir ellos mismos sus trabajos. El hecho de que ya no sea necesario enviar los cortos físicamente a los festivales, la existencia de plataformas on-line que facilitan la inscripción y la posibilidad de alojar los vídeos en la nube, le han arrebatado protagonismo a la iniciativa de Canarias Cultura en Red, tan imprescindible en los primeros años.

Otros motivos podrían encontrarse en la desconfianza creciente de los cineastas en los criterios de la elección de los “expertos” y en los propios criterios de los expertos a la hora de seleccionar los cortometrajes. En esta ocasión, las personas elegidas fueron tres cineastas y dos gestores de eventos cinematográficos (uno de Tenerife y otro de Las Palmas), cuya labor ha sido precisamente la de seleccionar cortometrajes.

Las preferencias de cada uno de ellos influye claro está en la elección, y no solo en cuanto a la valoración de las calidades técnicas y artísticas de cada uno de los trabajos, sino en la propia consideración de lo que tiene que ser un corto. Hay quien piensa que la virtud de una película está en contar bien una historia, utilizando los recursos del propio medio, mientras que para otros el cortometraje debe ser un campo de experimentación. Aunar estos dos criterios debería se la labor tanto de críticos de cine como de pedagogos, pero la realidad es que esta dicotomía se está polarizando.

Está claro que también se piensa en los gustos del público, en llenar una sala y contentar a los políticos de turno que han apostado por disponer de un festival de cine como escaparate ante el mundo.

presentación del catálogo en el Espacio Cultural Aguere
   
En aquella ocasión detecté un ensimismamiento de los cineastas, con la puesta en escena de narrativas generacionales: conflictos amorosos, nostalgia del pasado o los miedos inherentes al paso a la madurez y a la integración laboral, que seguramente pesaban sobre una generación de jóvenes realizadores que, tras una década de actividad, empezaban a ser conscientes del paso (y el peso) de los años.

Es muy posible que las expectativas de integración laboral de estos jóvenes cineastas no se hayan cumplido por una crisis que va durando demasiado tiempo.

De este modo, las preocupaciones temáticas de los cortos vistos en el Espacio Cultural Aguere se circunscriben a tres cuestiones relacionadas entre sí: la presencia determinante de la crisis en la propia narrativa,  el descubrimiento de la importancia del contraplano (lo que está al fondo, lo que no se ve), y la presencia de diversos tipos de ensoñaciones (lo que me gustaría que fuese).

El título “El tipo del fondo” explicita ya la temática del inclasificable cortometraje de José Medina, que consiste en la presentación de una serie de fotografías y su posterior deconstrucción. Ese tipo insignificante que habita sin pedir permiso las miles y miles de fotos que se disparan diariamente, se hace presente en la mayoría de los cortos seleccionados.

En el corto de animación “La trompeta”, son los tipos que vemos suicidándose por doquier, el vecino que se cuelga de la lámpara sin que nadie repare en él, o los que se lanzan desde lo alto de las azoteas, al fondo del encuadre, mientras la cámara parece seguir al protagonista en sus idas y venidas por la ciudad. y siempre como de pasada, sin subrayar estas cosas “que pasan” alrededor de uno. Es un detalle macabro que nos hace gracia precisamente porque convivimos con ello.

Los maniquíes de “Plástico reciclable”, elevados a la categoría de protagonistas, no dejan de ser seres inertes a los que nadie mira a la cara, al otro lado del cristal de los escaparates, testigos mudos del deambular cotidiano de consumidores preocupados por su aspecto exterior, y que miran sin ver a los maniquíes.

En este corto, son los seres de carne y hueso los que deambulan cual fantasmas, apenas entrevistos, tipos relegados al fondo del encuadre, o despedazados (una mano, unas piernas), o desenfocados (el basurero, la pareja que se besa).



En el documental “Caballo de mar” la voz del narrador se erige omnipotente, mientras que de su poseedor tan solo entrevemos una mano que duda o mueve las fichas sobre el tablero de ajedrez, mientras las imágenes de los rincones del barco sin bandera se multiplican llenando todos los intersticios del documental, que la intermitencia de una música inmisericorde se encarga de machacar, todo ello para reforzar la idea del extrañamiento del marino sin patria, un tipo del fondo en el que nadie se fijaría, desaparecido no solo del barco sino también desalojado del encuadre. 

En “Golosinas,” resultado de un taller de cine en Los Realejos, lo sabremos al final. Hay un personaje casi insignificante pero que sobrevuela todo el metraje, explicando, si algo había que explicar, los actos del protagonista, y es la presencia de la niña, siempre presente, aunque en el interior del vehículo aparcado frente a la gasolinera, y que el director evita encuadrarla, a pesar de que el corto comienza con el hombre apoyado en la carrocería del automóvil.


Es esta tensión entre lo que el encuadre deja ver y aquello que queda fuera, al otro lado del encuadre, la palanca que moviliza el sentido de un film, de atrás hacia delante, dejando que los significados se vayan enfocando o desdibujando en la mente del espectador, que es donde todo discurre, más allá de lo se ve en cada instante en la pantalla.

Este mecanismo primordial del cine es lo que “El tipo del fondo” pone en escena, dejando al desnudo el engaño, como un truco de prestidigitador sofisticado, mostrándonos algo sin importancia (para el relato) y escamoteándonos lo principal, dirigiendo la mirada del espectador hacia el centro del encuadre, seducidos por la sonrisa de felicidad y satisfacción de aquellos personajes que han alcanzado el cielo (y con los que nos identificaríamos de buena gana), mientras que el verdadero protagonista de la historia es ese tipo insignificante (o sea, yo), desengañado de la vida, sometido a las vejaciones cotidianas de la crisis, impotentes por alcanzar el centro de atención de que gozan los (pocos y guapos) triunfadores que viven en las pantallas mediáticas.

El fondo destaca a veces sobre las imposiciones narrativas del género, como en “Progreso al pasado”, un híbrido entre la comedia, el trhiller y la ciencia ficción, dirigido por Edgar García. Más allá de los chistes fáciles y el buen hacer de un actor, lo importante son las figuras fantasmales que deambulan por los recovecos del encuadre, los chicos que van o vienen del instituto, las malas hierbas enseñoreándose por los patios y los muros desvencijados, la vida cotidiana que bulle, supervivientes del estallido social.



Signo de los tiempos, en estos cortos hay sueños o ensoñaciones que tratan de poner fronteras al deterioro personal y frenar el advenimiento de la locura, una forma de vencer el desánimo (como ir al cine, por ejemplo). “Progreso al pasado” nos sitúa en un futuro distópico donde el euro es un recuerdo de la Arcadia perdida, y en el que reconocemos buena parte de nuestro presente. Un final sorpresivo que no desvelaré nos enfrenta a un futuro no tan solo inscrito en el presente narrativo sino que se configura como la pesadilla del presente del espectador actual.

“Un día cualquiera”, el último cortometraje de Nayra Sanz, comienza con la descripción de un mal sueño que la protagonista intenta explicitar a su pareja, un sueño que, como casi siempre ocurre en el cine, tendrá relación con el mal que devora a la mujer.

En “La trompeta”, el músico venido a menos rememora los tiempos gloriosos, a partir de las fotografías colgadas en las paredes. De alguna forma, esta trompeta que le han regalado tiene la facultad de convertir en presente aquel pasado recordado (lo que hace el cine).

La tensión entre lo que se muestra y lo que se sugiere es también la base de “Un día cualquiera”, expresado aquí de una forma extrema, y que dio pie, off de records, a una discusión apasionada sobre la falta de ética en el tratamiento argumental y visual de la bulimia, la enfermedad que aqueja a la protagonista de este corto que transcurre, fiel a su título, durante una jornada, desde el despertar de la protagonista hasta la noche.

Durante la primera mitad del corto se nos describe a una mujer con una gran inseguridad emocional, que sugiere un grave trastorno sin mayores explicaciones.

La primera imagen del film es su rostro recostado en la cama. Es un plano largo, que nos permite asomarnos a la palidez de la cara, a su mirada perdida, a las ojeras que se hunden en un rostro sin embargo hermoso.  Es una imagen que nos trae el recuerdo de las mujeres soñolientas y sensuales de la pintura del XIX, aquejadas de misteriosas enfermedades.



Esta ambigüedad del comienzo, tan estimulante, choca violentamente con un plano secuencia que describe de modo totalmente explícito el episodio más característico de la bulimia, obligándonos a contemplar cómo la mujer come compulsivamente y sin control durante varios minutos y cómo acto seguido, sin corte alguno,  se provoca una serie continuada de vómitos de gran aparatosidad sobre la taza del váter. Es un plano con una clara intención provocativa, que actualiza el debate sobre la ética de la mostración de la barbarie, ahora que los nuevos bárbaros dinamitan el buen rollo de las redes sociales mostrando decapitaciones en directo.

A estas alturas, ¿es suficiente sugerir el vómito o necesitamos que el plano dure lo necesario para que llegue a ser desagradable y, fascinados ante lo innombrable,  no podamos apartar los ojos?

Quizás, a fin de cuentas, el corto no nos hable de la bulimia sino de otra cosa, la bulimia como metáfora de la condición humana en tiempos de crisis, esa crisis de identidad que llevamos años sufriendo sin ser conscientes de ello, y de la que la crisis actual, social y económica, nos ha despertado.

Otro tema es el del abuso en la utilización de los actores, más allá de sus habilidades como comediantes, obligándolos a recrear, sin ningún truco por medio, la vida misma, donde la ficción se tropieza con lo real, en la huida de algunas películas del exceso de lo virtual.

Recuerdo las declaraciones de las dos actrices de “La vida de Adele”, quejándose de la tortura del rodaje de las escenas de sexo, que se alargaron durante una semana entera, en la búsqueda personal del director del film de un atisbo de verdad entre tantas repeticiones. Y sin embargo, allí a las actrices se las proveía de prótesis como barrera, para que no experimentaran una verdadera excitación, mientras que en “Un día cualquiera” la actriz se atracaba realmente de comida y acto seguido se provocaba ella misma el vómito ante la cámara.


viernes, 19 de septiembre de 2014

CRÓNICA DEL DESENCANTO: un leve largometraje





Para Daniel León Lacave, el estreno de su primer largometraje, "Crónicas del desencanto", ha supuesto el cierre de un año entero de sinsabores y dificultades.

Tras varios años como cortometrajista voluntarioso, lamentando que el producto final acabase menoscabado debido a dificultades sin cuento por las condiciones de trabajo, por no disponer de las condiciones adecuadas, o sea, de los medios técnicos y humanos que facilitan la labor de un guionista y director de cine con ansias de labrarse un huequito en el panorama del paupérrimo cine canario, decidió un día abrazar el Cine Leve.

 carteles de cortometrajes de Daniel León Lacave anteriores al Cine Leve


Desde entonces se prometió a sí mismo no sufrir la taquicardia que precede la puesta a punto de un nuevo proyecto, este en cuya consecución te va la vida, y los duros golpes que provoca un nuevo retraso, la imposibilidad de disponer de un steadycam cuando te parece que la escena lo demanda a gritos y no tener una supondría una traición a tus principios, o que ese día a la actriz le han cambiado el turno de trabajo y mira, qué le puedo hacer, tengo que dar de comer a mis hijos y pagar la hipoteca, y por fin y no acabo qué decir del sufrimiento de un estreno, con los colegas con las uñas afiladas y el deseo apenas reprimido de que dejes de una vez por todas ser un competidor en la selección de festivales o en una posible lista de los mejores del año, y te vayas al infierno de los fracasados.

¿Y qué era el Cine Leve? Para empezar disponía de un no manifiesto que el actor Miguel Ángel Rábade leyó en su día en el TEA, en la presentación de un pequeño grupo de cortometrajes leves de varios realizadores, que se adscribían alegremente a una nueva y prometedora corriente cinematográfica.

Vale, dijeron algunos, ¿qué diferencia existe entre esta denominación y el cine de guerrilla por poner el caso, o el de cine mínimo o de presupuesto cero?

El Cine Leve, a diferencia de los otros cines sin recursos, prometía un nirvana particular, una especie de terapia de grupo que transmutaba los sinsabores en alegrías, la imposibilidad de rodar de una manera ortodoxa en una oportunidad creativa, la escasez en poética, la organización vertical en empatía, la rutina en gozosa experiencia cercana al orgasmo.

Dani se quedó solo en la militancia del Cine Leve, y así lo rubrica en cada obra suya, un leve corto de, que figura en los títulos de crédito, hasta este leve largometraje que estrenó el pasado martes en los multicines Monopol de Gran Canaria y que aquí pudimos ver al día siguiente en el TEA en Santa Cruz de Tenerife, la sala que gestiona el Cabildo a través de Emilio Ramal, secreto entusiasta del cine de Daniel León Lacave, y que ha ido estrenando casi toda su obra, año tras año.




Carteles de cortometrajes de Daniel León Lacava adscritos al Cine Leve

¿Sigue siendo Cine Leve esta crónica desencantada del desencanto? Si han seguido “Algo que se parece al cine”, el blog de Dani, o han ido leyendo en su página de feisbuc sus emocionales exabruptos (“acuérdense, ¡¡festival de planos pastelosos esta noche en el Monopol!! “ “a las 13 h por la TV canaria estaremos hablando de nuestro truño de película” , “en el mundo hay dos clases de personas. Los primeros se quedan contigo toda la noche hasta las 7 de la mañana, corrigiendo audios, mezclando efectos, y los segundos te dejan tirados y en la miseria en mitad de la construcción de una película... He tenido que rodar un largometraje para saber quien es mi amigo y quien no”), advertirá que aquel ansiado descanso del cuerpo y de la mente que permitiría una excelsa creatividad quedó lejos de los objetivos a corto plazo de Dani, desde el momento que decidió que había llegado la hora del largo y que deseaba contar con todos y cada uno del os actores que le habían acompañado durante los últimos 10 años.

Que había llegado la hora del largo en esto estábamos todos de acuerdo, uno no se puede desangrar encadenando cortometrajes que aspiran a algo más, y más teniendo en cuenta las dos obsesiones de Dani, totalmente innegociables, su pulsión por contar historias, unas historias que le tocan aunque sea tangencialmente en lo más hondo, y el deseo de trabajar con los actores e implicarse con ellos emocionalmente.



¿Cómo se hace esto? Es muy sencillo, perpetrar una película coral con muchos personajes (vamos, con unos cuantos más que cuando haces un corto), y aprovechar tu experiencia como cortometrajista encajando varias historias entre sí dentro de una historia más general y vertebradora. 


Lamberto y Borja Texeira, actores y coguionistas del film 
junto a la actriz Leonor Cifuentes, en la noche de estreno en el TEA 


De modo que se pone a trabajar, y le pasa a Borja Texeira, su actor fetiche y colaborador en otras producciones, una novela inconclusa de estas que engrosan los bajos de tus cajones, junto a otros guiones y proyectos que se van apolillando. En un principio el personaje del psicoterapeuta tenía un valor testimonial, a su alrededor se desgranaban las diversas historias de los desvalidos personajes que acuden periódicamente a una terapia de grupo.

Es en este punto cuando Lamberto Guerra, otro de sus habituales actores y buen amigo, se incorpora al grupo de guionistas y desarrolla su personaje, convirtiéndolo en el eje estructural de la película.



Dani no se arredra ante las dificultades que la historia le presenta, un tema mayor, el de la muerte, el destino, la responsabilidad de tus propios actos que desenboca en la culpa, en la imposibilidad de reestablecer nuevos lazos, de rehacer una vida.

No se escurre hacia los ribetes de la comedia, de la que ha dado gozosas muestras en algunos cortos, que podrían suavizar la manera en que se presentan los tremendos cataclismos de las vidas truncadas de los personajes, pero tampoco evita las lágrimas, el descenso hacia las catacumbas del sentimentalismo. Digamos que Dani juega con fuego, y lo sabe.

Leo algunas opiniones sobre el guión con las que no puedo estar más en desacuerdo. Se afirma, y se afirma como defecto, que su estructura es poco convencional, cuando yo estaba a punto de decir todo lo contrario. Las sesiones de la terapia de grupo estructuran la narrativa, y las demás historias van evolucionando en los intersticios, ayudándose de secuencias de transición, que marcan el paso del tiempo, y que se apoyan en canciones, lo cual tampoco es muy original.

Pero el guión es la red que el trapecista cauto coloca sobre la pista, y Dani sabe que camina sobre una cuerda floja, en equilibrio inestable, a punto siempre de caer en las trampas del sentimentalismo fácil, de lo impostado y de lo ridículo.

Y Dani realiza otra película superpuesta a la historia que se cuenta, al desarrollar una narrativa de las imágenes sobre el cuerpo de sus actores. De este modo, Dani puede poner en valor sus dos obsesiones, la del contador de historias y la del director enamorado de sus actores.

La historia que se cuenta nos habla de la implicación en el sufrimiento ajeno y de la circularidad de la culpa. La historia de la enfermera, que no puede evitar sentirse implicada emocionalmente con sus pacientes en estado terminal, y en los que cree encontrar a antiguos conocidos, tiene un eco en el propio psicoterapeuta, dudando de sí mismo y de su profesionalidad en su esfuerzo por mantenerse al margen de las desgracias ajenas.


La circularidad de la culpa golpea a los personajes, uno tras otro, sin poder evitarlo. La propia puesta en escena de la sesión, la disposición de los pacientes puestos en círculo, y que incluyen al psicoterapeuta, así como los movimientos de cámara, desde el centro o desde la periferia, subraya esta circularidad de las emociones, que se van encadenando y fijando en los personajes sin posibilidad de escape.

Es ahí, en el manejo de la cámara y en el montaje sincopado de los diversos encuadres de los actores, tomados casi siempre desde muy cerca, en escorzos violentos o desde la nuca, donde la película verdaderamente se desarrolla.

Uno de los mecanismos expresivos con los que juega, sin que sean exclusivos, es el enfoque selectivo y la cámara en mano. Precisamente en el manejo inteligente de las excepciones es cuando uno se da cuenta de que Dani entiende este mecanismo y lo pone en valor, en la disposición de las marcas enunciativas, donde cada una de las elecciones del valor del plano y de su disposición desarrollan un mapa significativo.

La cámara está inmersa en un cuerpo a cuerpo con los actores, una coreografía de enfoques y desenfoques, como si quisiera atraparlos y ellos se resistieran. Dani enfoca a sus personajes desenfocando el fondo, o a veces los mantiene desenfocados mientras buscan las palabras que mejor expresen sus sentimientos. La cámara les aísla, expresa su desorientación y la pérdida de horizontes.



En dos únicos e intensos instantes, algún personaje abandona la zona de enfoque y se aleja de la cámara sin que ésta corrija el foco, dejando que la figura se desvanezca y se funda en este fondo líquido sin límites precisos.

En otros momentos, también escasos, la profundidad de campo nos devuelve a la cruda realidad de una habitación cuyo único mobiliario son estas tristes sillas que los personajes abandonan a veces y en otras les acogen en su hermetismo. La profundidad de campo es también utilizada cuando se atisba una posible relación de pareja. La nitidez también impera en la vivienda del psicoterapeuta, que nos permite vislumbrar, de un modo pausado y sin estridencias, la tempestad interior del personaje.

Estas escenas contrastan con la violencia de la cámara en mano, en especial durante el seguimiento por la calle del personaje interpretado con una extraña virulencia por Cathy Pulido.



Dani filma el cuerpo de sus actores, en especial sus rostros, con la esperanza del que quiere desvelar su esencia, con el ímpetu de un escultor que golpea la piedra para revelar lo que esconde. Este tramposo leve largometraje es ahora un documental que indaga en las emociones de los actores, poniéndolos en relación con las laceraciones propias. Así, el proceso de separación del psicoterapeuta, trasunto del propio autor, y las dificultades de relacionarse que todos experimentan, o un sentimiento de pérdida que rastreamos en sus cortos anteriores.

En la terapia de grupo, aunque no le veamos, está el director de escena de la propia película, hablando a través de sus personajes y escuchando, buscando, también él, una respuesta. El psicoterapeuta no deja de ser, asimismo, un director de escena que regula las intervenciones y controla las emociones.

Dani tiene fama de dirigir muy bien a los actores, cosa en la que estoy de acuerdo. Pero es una aseveración que se contradice con lo que los actores cuentan y él mismo se cuenta de sí mismo, que les da una libertad y autonomía absolutas, sin corregir u opinar sobre una determinada actuación frente a la cámara.

Y no obstante, es en los filmes de Dani donde podemos encontrar sus mejores interpretaciones. Dani, como el psicoterapeuta, deja hablar a sus actores y les escucha, deja que cada uno de ellos se impregne de su personaje y le comprenda. Me los imagino también a ellos sentados en círculo hablando de sus traumas y de sus miedos, y Dani transmitiéndoles su entusiasmo en el proyecto, un proyecto de todos, como afirma el cartel del final de la peli, eso de “un leve largometraje de” que preside la relación de todos los participantes en el film, actores y técnicos, porque todos han contribuido de alguna manera en la gestación del film, a partir de esta libertad que se les ha concedido.

Pero donde más se advierte la extraña transmutación de los actores en personajes es en los planos en los que nadie dice nada, o en los que simplemente escuchan y dejan hablar al otro. Es ahí, en este plano sostenido, que dura quizás un poco más de lo convenido, cuando las miradas se agudizan, los ojos se achican, los labios vibran en un mohín involuntario, es un instante intenso, irrepetible, de extraña belleza, que nos impide dejar de mirar la pantalla, fascinados por poder contemplar la intimidad prohibida del otro.



 “Crónicas del desencanto” se nos muestra como una pugna constante entre dos posibles películas, la película hablada, sustentada sobre la primacía del guión y de los personajes, y la película silente de las miradas y los gestos que se apoya en el cuerpo de los actores.

En el panorama del cine hecho en las islas, se nos presenta como un film insólito, de difícil catalogación, que pese a sus deficiencias y desequilibrios internos, ofrece secuencias de gran ferocidad e interpretaciones de gran altura, a la espera de que Daniel León Lacave acabe con sus luchas internas y nos ofrezca lo mejor de sí mismo.

martes, 3 de junio de 2014

DAME 5 MINUTOS Y TE OFRECERÉ UN MUNDO

No sé qué se puede hacer en un corto de 1 minuto, o de dos o tres minutos, pero está de moda. En literatura el equivalente podría ser el haiku. En un haiku se condensa en pocas palabras toda una visión de las cosas, es un contenedor de vida comprimida que al abrirlo se expande de forma explosiva. ¿Intentan algo semejante los cortometrajistas cronometristas?

La primera sesión de LPA Films, dentro del 14ª Festival Internacional de Cine, en Las Palmas de Gran Canaria, se abría con un corto cortísimo, “Baise moi, por favor”, donde una chica buscaba la provocativa cinta del mismo nombre en un vídeoclub y esto provocaba un pequeño malentendido con el chico que la atendía. La actriz resolvía muy bien la embarazosa situación y el corto exhalaba una cierta frescura que encandiló a los espectadores, muchos de los cuales estaban metidos en eso del cine y habían presentado sus propias obras a la competición.



Al mismo tiempo se presentaban los cortos “express” que se habían rodado en la ciudad de Las Palmas en apenas un día, así como los cortos “de guerrilla” que se habían rodado en la ciudad de La Laguna, en la isla de enfrente, unos dentro de la sección LPA Filma y los otros en el Festival La Laguna Plató de Cine, pero todos realizados bajo los presupuestos de cine rápido, ligero y divertido, y siempre teniendo a la ciudad respectiva como telón de fondo o de protagonista de todas las historias que contar.

Curioso que Zacarías de La Rosa saliese al patio de las redes sociales para desvincularse de la idea, porque a muchos les sonaba el nombre de Jose Víctor como promotor de XXX Rueda, cuando en la década anterior se desarrolló una simpática experiencia alrededor de El Festivalito, un festival chiquito como la isla en la cual eclosionó una manera de entender el cine novedosa, con eslóganes afortunados y tirón de jóvenes realizadores como lo está siendo Podemos en otro ámbito.

En La Palma Rueda prevalecía la filosofía de “cine exprés, cine rápido, cine urgente, cine inmediato, cine de guerrilla… cine” y se desmarcaban del cine tradicional abrazando lo que ellos llamaban el cine digital, no solo una tecnología que acabaría desplazando al celuloide en poco tiempo, sino otra manera de contar, una estética que iba a facilitar el tan deseado encuentro con lo real.

Y la idea tampoco era novedosa, en los sesenta otra revolución tecnológica permitió repartir las ligeras cámaras de 16mm. a todo aquel nuevo realizador que quisiera compartir su propia mirada sobre el mundo. Pero aquello era Nueva York, y fue en aquella ciudad imposible donde surgió y se expandió el llamado Nuevo Cine Americano, bautizado así por un joven Jonas Mekas que sigue rodando todavía. Curioso que Jose Víctor recale de vez en cuando en esta ciudad para desarrollar su propio concepto de cine libre, donde se recogen las ideas de los actores y demás participantes en un cine colectivo y que ya ha cristalizado en dos largometrajes.

Pero yo hablaba del cine breve, del cine de las plataformas virtuales, donde nadie se detiene más de un minuto en cualquier información y solo se contemplan las primeras dos fotos de cualquier álbum o se leen los titulares de los artículos compartidos y no más de cinco segundos de un vídeo, porque de lo que se trata es de un rastreo ultrarrápido para poder compartir lo más epatante y empujarlo en un remolino viral que tras viajar a la velocidad de la luz saltando de un continente a otro regresa como un boomerang. Suicida el que cuelgue un vídeo de más de diez minutos, a no ser que se trate del vertiginoso plano secuencia con centenares de participantes que todo el mundo pretende emular.

¿Dónde queda la poesía del haiku, su verdad oculta que estalla ante nuestras narices y nos deja anonadados frente a nosotros mismos, extasiados de tanta belleza y pensativos, compartiendo esa verdad que nos ha sido revelada? ¿Cuándo un corto nos procurará el placer del descubrimiento, la apertura a una nueva mirada ante las cosas?

Notofilmfest, movilfest y demás festivales de la brevedad han conseguido el adormecimiento de la mirada, creando sin pretenderlo un precario subgénero (¿quién se acordará de cualquiera de estas piezas dentro de unos años?) cuya figura predominante es el diálogo entre dos personas y una pirueta final que cuestiona subvirtiendo todo lo visto para el regocijo del mirón rastreador de lo viral (el nuevo tipo de espectador zombi).

El Festivalito impulsó a muchos de los realizadores actuales, que han sido barridos por el hambre devoradora de los nuevos jóvenes que han invadido las calles de Telde, Gáldar, Las Palmas de Gran Canaria y La Laguna. Quizás sigan creyendo en un cine “fresco, rebelde e inspirador”, un cine “sin artificios, sin alfombras rojas, sin máscaras ni corazas”, como se podía leer en el Decálogo del Festivalito, un cine de la calle, que pretende todavía “contar historias que no hayan sido contadas, y de diferentes maneras de contarlas y mostrarlas”.

Lo curioso es que aquella ingenuidad de los jóvenes realizadores de la década pasada se reproduce en los jóvenes que están surgiendo de los talleres de cine de los barrios y de los institutos. Un ciclo que se repite con resultados semejantes, como si la experiencia de aquellos guerrilleros del cine utópico no pudiera calar en los más jóvenes y se repitan los errores y se caiga de nuevo en la mediocridad y el estereotipo, o peor, en la superficialidad del cine liviano que no leve, en la emulación de un cine caduco que se nos impone y triunfa en las multisalas, en la reducción de unos pocos filmes cuando creíamos que teníamos acceso a toda la historia del cine.

Y no obstante, qué grande es hacer cine.

martes, 6 de mayo de 2014

Quédate conmigo o muere. La violencia de género.

Repaso la prensa. Las muertes violentas de mujeres a manos de sus parejas sigue imparable.

Cuando creíamos que el problema, con la educación y el cambio generacional, estaba en vías de solución, resulta que los comportamientos machistas renacen con mayor virulencia si cabe en los más jóvenes.

Hace unos años rodamos un corto sobre la violencia de género. Creo que el film sigue manteniendo su actualidad. Lo subo a youtube para que pueda ser visto.



Esta preocupación ha estado en el centro de muchos de mis trabajos, en “Trajectoria”, un corto que rodé en Barcelona en 1970 en 8mm., o en “Diagrama”, el primer cortometraje que rodé en Tenerife en 1974.



Títulos de crédito de Diagrama

En “Trajectoria”, un grupo de hombres, alrededor de una mesa, tratan de condicionar el comportamiento de una chica, en su trayecto por una gran ciudad, mediante el poder de sus mentes.

En “Diagrama”, ponía en escena la violencia normativa que rige el comportamiento social, mediante el contraste de la visión idealizada de la pareja (los paseos diurnos por el parque amenizados por el Allegro de Vivaldi), con el pánico nocturno de la mujer en el cumplimiento de sus deberes conyugales.

Este poder del macho “en la sombra” volvía a ser el tema de “Fantasmas”, el mediometraje que rodé en el Puerto de La Cruz en 2006, con Javier Martos y Fátima Hernández.



Después de un parón de varios años, en 2006 me incorporé de nuevo y de una manera activa a la realización de cortos, medios y largos, gracias al impulso que nos dio participar en una de las ediciones del Festivalito, donde conocimos a un montón de gente interesante, entre ellos a Javier Martos y a Fátima Hernández.

Poco después me pareció urgente realizar una película más explícita sobre la violencia de género.

Un día, paseando por Madrid, me atrajo el el contenido de un escaparate de una pequeña tienda de santería. Entre muchos cachivaches e imágenes de santos, sobresalía una colección de pequeños tarros con sustancias milagrosas, entre ellas, cómo no, los elíxeres del amor. “Quédate conmigo”, exhortaba uno de ellos. “Quédate conmigo”, conmina el compañero sentimental, “sé mía ahora y para siempre”. 
La mayoría de las películas que abordan la violencia de género se centran en las discusiones de la pareja, en el deterioro de la relación, en la sucesión de reconciliaciones que llevan a nuevas peleas por fútiles motivos. Los celos como prueba de amor. Violencia para hablar de la violencia.

Yo quería centrarme en este instante de incertidumbre que vive la mujer cuando está sola. En el instante previo y decisivo que ignoramos o queremos ignorar pero que sabemos que está ahí, a la vuelta de la esquina.



Cuando suena el teléfono, una y otra vez, y la mujer no se atreve a descolgar porque sabe que es él quien llama. O cuando se mira en el espejo del cuarto de baño, y descubre olvidada la maquinilla de afeitar. O cuando, totalmente desquiciada, trata de dar de comer a sus hijos mientras habla por teléfono con su madre que se preocupa por ella. O cuando una amiga la ha ido a visitar, pero no sabe qué decirle ni cómo aconsejarla. O cuando ha dejado a su novio, un compañero de instituto que le repetía cada noche quédate conmigo. O cuando le cierra la puerta a la mujer policía y duda. O cuando ha retirado la denuncia ante la alarma de su familia, solo por el recién nacido. Son pequeñas historias que reunidas conforman una única historia.



El cortometraje se estructura a base de 8 planos secuencia. La cámara, inmóvil durante la totalidad del plano, fija su encuadre frente a los diversos espacios domésticos. En cada escena se muestran fragmentos de espacio tiempo de la vida de una mujer distinta, sometida a un estado de violencia en el ámbito de su vida doméstica.

La idea me la sugirió un reportaje aparecido en El País sobre ocho mujeres víctimas de la violencia de género. Su título toma prestado el nombre del aceite milagroso que doblega la voluntad de una de las partes y genera una relación posesiva.

Cada una de las secuencias refleja algunas de las situaciones que se dan en la vida real: la amenaza (siempre incierta), el estrés añadido de los hijos pequeños, la impotencia de las personas de su entorno (que no saben qué hacer), la autoestima dañada o la protección institucional.

En el corto se elude la presencia de personajes masculinos (a excepción de los niños), que se hallan siempre fuera de campo, sugeridos al otro lado de llamadas telefónicas sin respuesta o fuera del espacio doméstico, donde la mujer acaba refugiándose.



La intención era que la inmovilidad de la cámara, testigo del drama que ocurre en el interior de las viviendas, agudizase la sensación de claustrofobia y de encierro involuntario de estas mujeres.

La idea era que la combinación de estos microrrelatos, aparentemente aislados entre sí, pudiese generar un relato de violencia de género, tal como lo sufren tantas mujeres.

Inicialmente la puesta en escena debía ser naturalista, casi documental, recreando situaciones cotidianas. La inmovilidad limitadora del punto de vista de la cámara obligó a un trabajo de puesta en escena muy estilizado, jugando con la profundidad de campo del escenario propuesto y la salida y entrada de los personajes dentro del campo visual (hacia otros puntos de la vivienda), potenciando el espacio off.



Un buen sonido directo era fundamental Para conseguirlo fue decisiva la incorporación de René Martín, que aportó un artilugio digital que recogía una conversación a varios metros de distancia, respetando la profundidad de campo sonora.

Esta decisión condicionó las localizaciones, pues se precisaban viviendas espaciosas que permitiesen visualizar partes de casa en profundidad, conectadas entre sí.

En cada encuadre están presentes dos espacios a la vez (por ejemplo: el cuarto de baño y el dormitorio), divididos por un elemento arquitectónico, con la presencia de una puerta o una ventana, jugando con la profundidad de campo en la disposición de los personajes.


Parte del corto se rodó en nuestra casa, los otros escenarios se localizaron en La Laguna (en la casa de mi hija Emma) y en Añaza (la casa de Fátima Hernández).

En este corto quise desarrollar el procedimiento narrativo ya ensayado en Luna Park, a base de largos planos secuencia con la cámara inmóvil, y que había admirado en películas vistas recientemente, como en La soledad (2006), de Jaime Rosales, o en Un couple parfait (2005) del cineasta nipón Nabuhiro Suwa en su rodaje en Francia.


En el casting mezclé actrices de procedencia diversa. Actrices con experiencia en el cine y en el teatro como Sory (Delirium Teatro),  Fátima Luzardo y Fátima Hernández,  que ya habían trabajado conmigo anteriormente, y mujeres sin experiencia delante de la cámara, como las dos adolescentes Faina y Laura, del grupo de teatro del IES Domingo Pérez Minik, o Nancy, May o Argelia, amigas de mis hijas.

Los diálogos se improvisaron en el momento de rodar, a partir de las situaciones planteadas, trabajando principalmente sobre las emociones.

Se rodó en un fin de semana, en octubre de 2007.

Ficha del cortometraje
Año de producción: 2008; Producción: Josep Vilageliu, Productora Integral Multimedia. Producción ejecutiva: Laly Díaz, Ángel Falcón. Guión y Dirección: Josep Vilageliu.  Fotografía: Jaime Ramos Friend; Sonido directo: René Martín. Edición digital: Aitor Padilla. Ayte. dirección: Nuria Vilageliu. Foto fija: Emma Vilageliu, Ángel Falcón, Fátima Luzardo. Aux. cámara: Claudio Sánchez.  DVCAM. Formato: 16/9. Duración: 24 min.

Intérpretes: Soraya del Rosario, Natalia Ruiz, Faina González, Laura Herrera, May Zárate, Fátima Luzardo, Argelia Álvarez, Liliana Ferreiroa, Nancy Batista, Fátima Hernández, Elena Hernández, Teresa Fernández, y los niños Lourdes María García Zárate, Tomás García Zárate y Irene Martos. Lugares de rodaje: La Laguna, Santa Cruz de Tenerife (Añaza). Fecha de rodaje: 20 y 21 de octubre de 2007.

lunes, 31 de marzo de 2014

ENSEÑAR CINE. ¡UFF!

Creo que la primera vez que se me ocurrió “enseñar” cine fue en el año 74. Nos habíamos agrupado alrededor de la Sección de Cine del Círculo de Bellas Artes en Santa Cruz de Tenerife. Dos años antes, la Caja General de Ahorros de Canarias había convocado su primer certamen regional de cine amateur.

Algunos cineastas desenpolvaron cortos rodados en años anteriores y los demás se pusieron a rodar compulsivamente.

Al mismo tiempo, se empezaron a organizar proyecciones semanales de cine amateur en la sala de actos  en la calle Castillo, con la presencia de los cineastas y un coloquio final.



Tras el primer grito de asombro, enseguida se vio la necesidad de organizar también cursillos para aprender a mejorar la calidad técnica de las cintas. Los espectadores, que llenaron las sesiones, y algunas personas con inquietudes periodísticas que se atrevieron a hacer comentarios en la prensa, se fueron mostrando más y más exigentes. Esto está muy bien, pero…

mayo 1976, sobre la I Muestra de Cine Corto

Acababa de comprarme mi primera cámara de super8 y rodaba el paisaje y la gente que me rodeaba como quien absorbe una imagen fulgurante antes de que se disuelva en lo cotidiano. Había llegado a las islas muy pocos meses antes y todavía me duraba la impresión de lo diferente. Mi estancia iba a ser, de todos modos, limitada. Una vez terminado el trabajo por el que me pagaban (proyectos de ampliación de la red telefónica), tenía que regresar a Barcelona.

A mí me interesaba también dominar la técnica. Me había leído ya todos los manuales sobre la diferencia entre luz reflejada y luz incidente y procuraba interpretar la lectura del fotómetro para no quemar la imagen.

Quería rodar mis propios cortos, pero nadie se ofrecía para hacerme la fotografía. Convencí a Teo Ríos para que me rodara “Diagrama”, pero luego se disculpó cuando le llamé para mi siguiente proyecto, una adaptación de la obra para sordos que Eduardo Camacho había montado en el Círuclo de Bellas Artes y que luego llevaría de gira por las islas y la península.

Entonces me di cuenta de que tenía que aprender. Los cineístas amateurs, así se denominaban ellos mismos, se lo hacían todo, desde escribir el guión hasta la edición final. De modo que tuve que reconvertirme en cineísta amateur, después de mis pinitos en Barcelona produciendo películas en equipo.

Otra de las características del cineísta amateur de la época era que no iba apenas al cine. No disponían de un modelo. Les preocupaba, y era entendible, dominar la técnica del super8, dada la fragilidad del medio. Que sus películas se parecieran lo más posible al cine que conocían.

Para ello se necesitaba también aprender a narrar. Ahí es donde yo, que me había bregado presentando películas de Rosellini y lidiado en coloquios sobre el significado oculto de las películas de Bergman, me presenté voluntario para hablarles del Lenguaje del Cine, así, con mayúsculas. A cambio ellos me enseñaban los truquitos para dominar el enfoque y ponerle música a las cintas en el proyector, tarea árdua como pocas.



Durante los años siguientes me vi metido en diversas comisiones de didáctica de la imagen a medida que se iban organizando los cineastas canarios en distintas asociaciones y colectivos, que se hacían y deshacían al poco tiempo, mientras que lo que se entendía como el cine que había que hacerse variaba a tenor de los tiempos.

 De este modo, el cine amateur fue barrido por el cine militante y este por el cine independiente y este por los cines nacionales.

Y en medio de todo esto, el Lenguaje del Cine parecía que se mantenía incólume ante los diversos embates de la crítica, hasta que alguien se preguntó si tal cosa existía y que en puridad no se podía afirmar tal cosa.

A mí, de todas maneras, siguieron situándome en este resbaladizo campo de la didáctica, del mismo modo que cuando se montaban equipos de fútbol a mí me relegaban a la portería, esperando que la defensa hiciera todo el trabajo.



Y no obstante, la vida me enseñó que podía estar equivocado. Muchos años después, siendo responsable de la recién constituída sección de audiovisuales en el Ateneo de La Laguna, casi cien años después del nacimiento del cine, me encontré colaborando con gente muy bien preparada en lo cinematográfico, y resultó que su primer formador había sido yo, durante un curso de cine en el Instituto Cabrera Pinto de La Laguna, en horas intempestivas, una experiencia un tanto frustrante por el escaso número de alumnos que se apuntaron.

Ahora, casi cuarenta años después, sigo enredado dándole vueltas a qué significa enseñar cine y para qué. Para que lleguen a ser futuros cineastas, se afirma de unos talleres de cine en los instituto de enseñanza media, con la finalidad de prepararles para un concurso de cortos. Para que aprendan a ser buenos espectadores, propugnan los enseñantes cinéfilos. Para que practiquen las competencias básicas, exhortan los pedagogos.

Se regresa al dominio de la técnica, como antaño, relegando el saber narrar, o peor, se ignora el saber (sabor) de la mirada.

Curiosa coincidencia: con las nuevas cámaras digitales y el uso de objetivos de cámaras fotográficas, se ha vuelto a prestigiar el dominio del desenfoque selectivo, como en el cine de super8.

Últimamente me pregunto qué es el cine, qué hace que una película resulte mejor o más interesante que otra, más allá de la subjetividad de cada uno.

Nunca me ha resultado fácil recomendar una determinada película. En mi época de estudiante, mis compañeros, sabedores de mis gustos, me pedían mi opinión, para luego hacer lo contrario.

Ahora simplemente me sabe mal y me quedo callado, aunque también es verdad que no estoy al día, no tengo mucha prisa en ver una película recién estrenada, o prefiero ver otras que están al otro lado, aquellas que no se han visto ni se verán en nuestro país, o descubrir películas que nunca han estado en las oficiales historias del cine y a mí me parece que hacen tambalear todo aquello que nos han enseñado, que hay otras historias del cine, o que la historia es algo versátil y resbaladizo, al igual que las teorías del cine que nos han ido acompañando todos estos años.

¿Qué hay en una película que nos atrapa? A veces, más de las que creemos, es simplemente un rostro, una mirada. Otras, es la textura de la imagen, un color. Destellos.

Ver una película es mirarse al espejo, es quedarse solo frente al simple transcurrir del tiempo del film, en el que quedamos prendidos. Como toda experiencia, inenarrable. Tras la fulguración, jirones de un sueño.

¿Cómo es puede enseñar tal cosa?



jueves, 20 de marzo de 2014

MEMORIA DEL AGUA EN LA ISLA DE EL HIERRO UN DOCUMENTAL

PROIM Canarias está digitalizando sus producciones analógicas. En algunos de los documentales participé en mayor o menor grado, casi siempre en labores de asesoramiento y en la edición.

Con "Memoria del agua en la isla de El Hierro" me involucré en todas sus fases, desde el desarrollo de la idea hasta el producto final. Conté para ello con mis colaboradores más afines, aquellos que habían participado en mis vídeos de ficción.

El documental puede verse pinchando aquí.



En 1994 el Gobierno Canario publicó una insólita convocatoria para el desarrollo de proyectos audiovisuales con un presupuesto de 1.692 millones de pesetas, que inicialmente habían sido destinadas a la creación de una televisión autónoma pero por una serie de complejos problemas legales no había podido ser llevada a cabo.

Ángel Falcón había presentado a esta convocatoria un proyecto de documental sobre la problemática del agua en la isla de El Hierro y había sido aceptado.

El documental se basaba en los estudios realizados por el Plan Hidrológico del Gobierno de Canarias, con la excavación de una galería horizontal en el pozo de Los Padrones para mejor aprovechar las filtraciones de agua, y la construcción de una enorme charca en el centro del valle, que iban a resolver de una vez por todas la endémica situación de la falta de agua en la isla.

La resolución de la convocatoria dejaba muy poco espacio para la presentación de los trabajos. Apenas quedaba tiempo para desplazarse a la isla de El Hierro, entrevistar a las personas adecuadas y hacer las grabaciones en cada uno de los pozos, repartidos por toda la geografía de la isla.

Falcón no sabía qué hacer y me propuso dirigir el documental. Las negociaciones con el guionista inicial se habían roto y había que empezar de cero, escribir un nuevo guión.

Yo estaba terminando de editar "Ballet para mujeres", un mediometraje de ficción, el tercero y último de mi trilogía, con la ayuda de la productora de Falcón. La habíamos presentado a la misma convocatoria de subvenciones (creo que todo el mundo se embarcó en esta historia y aparecieron productoras y proyectos de debajo de las piedras), y sin esperarlo también fuimos afortunados con la parte alícuota de este maná del cielo, como muchos lo definieron.

Al haber participado mucha gente, fue muy poco lo que le tocó a cada uno, pero se hizo un reparto muy justo y nadie se quedó fuera. Sobre la marcha le propuse a Manolo Chinea, mi guionista “oficial” de aquella época, que escribiera algo.

Con Miguel Cigala como director de fotografía, y José Luis Herráez, Aury Herrera y Laly Díaz en producción, nos desplazamos a la isla y durante un par de días grabamos las escenas más importantes: la del viejo y el niño junto al pozo en Frontera, la de las casas abandonadas o el atardecer en el Sabinar.

Miguel Cigala, el director de fotografía, continuó en la isla grabando imágenes y consiguió planos muy hermosos a la luz del atardecer.

En el pozo de los Padrones no se pudo rodar, no nos dieron permiso. Por suerte, Ángel Falcón había rodado el interior de la galería con una cámara doméstica, en una visita previa al pozo para hacer las localizaciones. Para que no se notase la diferencia de calidad, esta imágenes se insertaron en un televisor como si las estuvieran emitiendo.




Mi intención no era la de rodar un documental al uso, sino aplicar mis propias ideas sobre lo que debería ser un documental, apoyándome en la potencia expresiva de las imágenes más que en las palabras explicativas, conjugando la necesidad pedagógica del proyecto con una poética cinematográfica.

Siguiendo este principio, en el montaje construí varias secuencias de imagen pura sobre la sequía y los efectos de la emigración, apoyadas por la excelente partitura de Enrique Guimerá, que llevaba tiempo participando con nosotros

En el Colegio de El Mocanal les pedimos a los niños que hicieran dibujos sobre el tema del agua, Miguel estuvo rodando cómo dibujaban y luego digitalizamos todos los dibujos. Más adelante me pareció interesante ir mezclando los dibujos más representativos con las imágenes reales. Era bastante curioso ver cómo el agua dibujada de repente cobraba vida.

El documental, grabado en formato Betacam, se rodó en el Pozo de La Salud (Casa Rosa), y en los pozos Grupo Sindical de colonización Virgen de Fátima (Los Palmeros), Pozo Los Villarreales, Agua Nueva, Pozo La Frontera, Pozo Varadero, Pozo Tamaduste, Pozo de Los Tancajotes y Pozo de Los Padrones. Las imágenes de los niños dibujando se tomaron en el Colegio Público El Mocanal y en el Parador Nacional de El Hierro se rodaron los planos de la piscina.

El estreno tuvo lugar en Valverde. Al terminarse la proyección se nos acercó uno de los espectadores para contarnos una historia casi increible relacionada con el tema del documental.

Por su vestimenta estaba claro que se trataba de un cura, había vivido unos años en un poblado del Amazonas, ayudando a los indígenas, y unos años más tarde aquella experiencia le sirvió para echar una mano a los vecinos de la La Restinga.

Nos contó que en aquella época el agua potable había que traerla desde Valverde. Alguien le habló de que, cerca de allí, en uno de los profundos acantilados que bordean la isla, había una galería abandonada, sin dueño conocido, que derramaba agua dulce al mar.

Según su historia, el cura puso en marcha un proyecto de restauración de la galería y, con la ayuda de los vecinos, se instaló una estación de bombeo y todos, hombres, mujeres y niños, fueron llevando a cuestas y conectando los tubos por la escarpada ladera, desde el nivel del mar hasta lo alto del acantilado. El agua bombeada llenaría el tanque ya existente en la parte alta de La Restinga que conectaba con la red de distribución del agua.

Le pedimos que nos acompañara hasta el lugar desde donde se podía contemplar el escenario de aquella proeza y allí mismo le grabamos donde habían acontecido los hechos narrados, para que nos contase parte de la historia. Estos planos se añadieron al montaje del documental.

Seguramente, la proyección del mismo en otros lugares de la isla y fuera de ella, despertaría la memoria de algunos espectadores, añadiendo así nuevos datos.

Pero el documental, como la aventura de conocimiento que es, debe cerrarse en algún momento. Una película documental no deja de ser el fragmento, la huella, por así decirlo, de un proceso más largo, que comienza mucho antes, durante la documentación, empieza a crecer y tomar forma durante el rodaje, y continúa así en la memoria de los futuros espectadores.

Ficha técnica: 
Fecha de producción: 1995. Producción: Deimos Producciones, con el patrocinio de la Consejería de Turismo del Gobierno de Canarias y del Cabildo Insular de El Hierro. Producción ejecutiva: Ángel Falcón y José Luis Herráez. Productor delegado Cabildo de El Hierro: Cayo Armas.

Dirección: Josep Vilageliu. Guión: Manolo Chinea. Fotografía: Miguel Cigala. Música original: Enrique Guimerá. Montaje: Josep Vilageliu. Edición: Miguel Cigala. Locución: Guillermo Martínez. Voces de niños: Beatriz Brito, Pablo Brito, Tatiana Louro. Fotos antiguas: Ramón Padrón. Dibujos realizados por niños y niñas del Colegio El Mocanal. Ayte. producción: Laly Díaz, Aury Herrera, David Falcón, Francisco Alberto Muñoz.

Intervienen: Cayo Armas, Benedicta Lima, Isidro Armas, Bernarda Zamora, Juan A. Belveser, Marta Martín, César Padrón, Raúl Acosta, Ariel Morales, Tadeo Casañas, Elio Morales, Leoncio Morales, Juana Martín, Juana Padrón, Onelia Febles.