En el blog Adivina quien viene al cine
En Borrador, Diario de Avisos, 29/03/2008
Presentación y coloquio sobre la proyección de En los Arrozales
DE CÓMO RODAR UN LARGOMETRAJE SIN SALIR DE CASA
Escribí el guión de En los arrozales durante el verano de 2006, con la idea de seguir trabajando con Javier Martos y Fátima Hernández, los protagonistas de Fantasmas, e incluso empecé a ensayar con ellos. Diversas circunstancias personales hicieron que el proyecto se retrasara.
El guión surgió a partir de un encuentro fortuito en Las Cañadas con dos chicos de Bangla Desh que habían decidido conocer el Teide, después de varios meses de trabajo en restaurantes del sur de la isla sin haber podido moverse de Las Américas. Habían subido en una guagua de Titsa que les dejó abandonados en la parada de El Portillo. Laly, buena observadora, se acercó a ellos y nos prestamos a recorrer Las Cañadas en su compañía. Allí nos contaron lo que se ha convertido en el germen y el motor del relato de En los arrozales. De la misma manera que Luis, el novelista, se va apropiando de materiales ajenos, todos los personajes y muchas de las historias que cuentan están inspirados en personas que conocemos y en hechos que han sucedido.
La idea misma de las conversaciones a través de la webcam se fue concretando a partir de las muchas horas de conversación con nuestra hija Ada en Washington. Es ahí cuando me di cuenta que es un tipo de conversación que no tiene nada que ver con la comunicación telefónica, tanto en la gestión de los tiempos como en el aspecto presencial. Durante la sesión de webcam se pueden realizar otras actividades, dejar el puesto vacío para ir a la cocina a preparase un bocadillo o hablar con le móvil con otra persona, mientras se intercambian fotos y otros materiales con otros internautas. Pero también se establece una relación peculiar, casi inconsciente, en la que cada uno es actor y espectador a un tiempo, tratando de representar un papel frente al otro, cuidándonos de no traicionar lo que de verdad sentimos.
La distribución de las ventanas en la pantalla, con la imagen reducida de lo que ve el otro, nos obliga a una cierta puesta en escena, buscando el mejor encuadre. La pantalla también funciona como espejo, en ella nos reflejamos en el otro, como si esta otra persona no fuera verdaderamente real sino una representación fantasmagórica en la que podemos proyectar nuestro yo, casi sin darnos cuenta.
De un modo enigmático, se establece un intercambio de flujos psíquicos en cada conversación y la interrelación aleatoria de muchas conversaciones, donde intervienen personas que pueden o no conocerse, componen un flujo de informaciones que solo un relato calidoscópico puede revelar y recomponer. Va a ser en la cabeza del espectador donde finalmente se construya la historia, donde aquello que los personajes callan acabe escenificándose.
La conversación virtual estimula la relación de lo acontecido durante el día, convirtiéndose en un poderoso medio de transmisión oral. Lo vivido se convierte en relato, adaptándose a sus propias reglas: elaboración y selección de los recuerdos, síntesis de los materiales y su presentación al oyente, al que se pretende seducir.
En el guión, en el propio rodaje y ya en el montaje definitivo de los planos, he ido sembrado pistas falsas, ecos y recovecos, a medida que la película se iba concretando, en la disposición de los elementos del decorado que entraban en el encuadre (los afiches de las películas, los objetos diseminados en el escenario), o en los mínimos gestos de unos actores entregados al juego de las apariencias, en un relato donde la palabra sustituye y enmascara las acciones, mostrando el proceso durante el que la realidad se va transformando en una narración.
Tuve que enfrentar a los actores a la experiencia de la webcam, para que pudieran extraer conocimientos que les fueran útiles para la composición de los personajes. Se dieron enseguida cuenta de que debían amoldar sus técnicas de interpretación al nuevo medio. A partir del guión, dejé que conversaran libremente de ordenador a ordenador, dispuestos en distintas habitaciones de mi casa, hasta que fueran encontrando su personaje. Les pedía que más allá de las palabras escritas en el guión, pudieran hallar motivaciones ocultas, algo que esconder a su respectiva pareja, encontrar aquellos mínimos gestos que pudieran traicionarles. Se dieron cuenta de que, la verse en la pantalla del ordenador, podían controlar de alguna forma su propia imagen en el encuadre, colaborando en la puesta en escena. Filmé estas improvisaciones y reescribí los diálogos, acomodándolos a cada uno de los actores, aproximándome a su manera de expresarse.
Decidí rodar las escenas de un tirón, sin interrupciones, con dos cámaras, una para cada actor. Al principio hice algunas localizaciones en diversas casas de amigos que dispusieran de Internet. También inicié contactos con el hotel Nivaria, para rodar en una sala preparada para que los clientes pudieran conectarse. Rodar simultáneamente en dos sets distantes entre sí, aunque estuvieran en La Laguna, tenía sus inconvenientes, pues sólo podía estar con uno de los actores a un tiempo, teniendo que desplazarme al otro set para controlar el encuadre de la otra cámara, pues a los actores podía dirigirlos a través del mismo medio por el cual se comunicaban. Jaime Ramos, que estaba previsto que dirigiera la fotografía como en tantas ocasiones, me lo desaconsejó.
La imposibilidad de Fátima Hernández de disponer del tiempo libre suficiente para un rodaje que se preveía complicado, me llevó a pensar en Fátima Luzardo, y en sustituir a su pareja por otro actor que encajase mejor, por edad y por el físico, en el papel del escritor que se ha encerrado en su casa para escribir una novela. Miguel Ángel Rábade, que había organizado en el Ateneo una retrospectiva de mi obra, me llamó casualmente para dejarme un dvd con la película Parking que había rodado en Barcelona, como práctica de un curso actoral. Al verlo frente a mí, con la barba de unos días y el pelo enmarañado, me di cuenta de que encajaba perfectamente en el papel.
Mientras tanto, había hablado con Rishi Daswani y con Jairo López para que llevaran las cámaras, pues conocía sus trabajos anteriores como directores y cámaras de sus propias obras. Tenía previsto rodar el fin de semana siguiente al rodaje de Quédate conmigo, pues todos los actores y técnicos podían, después de tanto postergar el rodaje debido a compromisos, viajes, etc., y el guión ya estaba quemándome en las manos, pero Jaime Ramos tenía otros compromisos. Si no rodaba en aquel momento pensaba que iba abandonar el guión y pensar en otra cosa. Hablé con Jairo y le propuse que les planteara una posible colaboración a sus compañeros de Digital 104. En cuanto a la iluminación, ya me encargaría yo, algo había aprendido en todos estos años.
Encontré todas las localizaciones en mi propia casa, después de unos cuantos ajustes en el guión. El cambio más sustancial, pues estaba relacionado con la arquitectura del corto, consistía en eliminar la simetría en la relación de los personajes, de tal manera que el punto de vista se centrase en el personaje del novelista, mientras que en la relación de Chicho y Alicia la cámara sí se situaría alternativamente en cada unos de los espacios físicos ocupados por ambos. A Julia sólo se la vería en el ordenador de Luis.
Otra de las decisiones de última hora tenía que ver con el aspecto formal del corto, pues dudaba en cómo diferenciar las dos historias, ya que quería mantener una cierta ambigüedad en el estatuto real de cada una de ellas, jugando con la duda de que una de las historias fuese el producto de la imaginación del escritor, para más adelante contradecir esta primera impresión. Me decidí por filmar las escenas de Chicho y Alicia cámara en mano y las del escritor con el trípode, y estructurar la película mediante el contraste del tono de comedia de una de las historias con el carácter dramático de la otra.
Desde el principio tenía una idea muy clara: no se iba a ver nada que sucediera fuera de las cuatro paredes en las que se refugian los personajes para comunicarse entre sí.
En el cine hay una figura muy potente que es la elipsis. En Fantasmas me servía de ella en el interior del propio encuadre, añadiendo ambigüedad a la historia, evitando por ejemplo que el espectador supiera con quién estaba el protagonista en cada momento. En Quédate conmigo las elipsis son más drásticas, de orden temporal, dejando aislados fragmentos de historias que se prolongaban hacia delante y hacia atrás, de las que sólo quedaban indicios, y eliminando los nexos que pudieran establecer una continuidad causal.
En En los arrozales la operación es de otra índole. En cualquier película hay un tiempo de parloteo y un tiempo para la acción. Me interesaba averiguar qué pasa si eliminamos las escenas donde se supone que ocurren cosas y que luego ellos comentan, si suprimimos el anclaje real donde el espectador puede apoyarse para contrastar las versiones orales con lo mostrado en la pantalla.
Se rodó en dos fines de semana, a continuación de Quédate conmigo.
La película se estrenó le 28 de mayo en el Víctor con un inesperado éxito. En julio de 2008 la película fue seleccionada para participar en la I Muestra de Mediometrajes La Cabina, en Valencia, como única representación española.Los demás films presentados mostraban una gran producción, en especial los alemanes, a diferencia del carácter artesanal que exhibía En los arrozales.
El interés despertado por la experiencia del rodaje del mediometraje EN LOS ARROZALES, nos animó a, con muy poco esfuerzo, convertirlo en un largometraje para poder optar a más festivales. Lo primero era escribir más escenas, y para ello se me presentaron tres opciones: incorporar a una tercera pareja, continuar el relato para saber qué pasaba con los personajes al cabo del tiempo, o meter el bisturí y desarrollar la propia historia dejando incólume la estructura del film. Otra pareja ya estaba en el mediometraje, pues todos hablan de ella, y abría la posibilidad a nuevas versiones de lo acontecido, y a distintas visiones de los personajes principales, vistos ahora desde fuera.La segunda opción daba pie a actualizar el efecto de la globalización en el mundo, convirtiendo a Luis en un escritor de éxito mientras que Julia era despedida al quebrar la empresa por efecto de la crisis.
Me incliné en cambio por lo más difícil, ya que entrañaba el reto de mantener el film dentro de sus propios parámetros (y virtudes) de contención, evitando desvelar algunas cosas que debían mantenerse en la ambigüedad, y no cayendo en la tentación de alargar el metraje sin otra razón que la de sobrepasar los sesenta minutos de duración. Incorporé la figura del padre de Chicho, para subrayar su gesto de huida, tiré del oscuro pasado de Chicho y del personaje de Gara y ahondé en el tema del accidente, relacionándolo con el argumento básico de Jules et Jim. Alicia necesita una explicación y la historia de Gara, que procede de este pasado de Chicho, le permite un alivio momentáneo, antes de sumirse en la depresión.
Fátima aportó algunas cosas a su personaje, como comerse una manzana mientras conversa con Luis. Algunos espectadores celebraron su personaje como un homenaje a Fellini. Miguel Ángel tuvo que adecuar su aspecto al raccord de las anteriores escenas (se supone que es un personaje que casi nunca se afeita) y su pelo no tenía el mismo aspecto, pero son detalles que no se perciben.
En cuanto al aspecto visual del film, decidí rodar planos con un mayor atrevimiento. Así la larga secuencia de Julia en la habitación del hotel romano, donde jugué con nuevas texturas encendiendo y apagando el portátil, que, al estar encima de la cama, ella desplaza de un sitio para otro, saliendo de escena para ducharse y utilizando el secador de pelo mientras habla.
También decidí incorporar algunas escenas más físicas, sobre todo con Natalia. La secuencia final, con la única luz de la pantalla del ordenador, que inunda de azul toda la escena como si fuera una pecera, está resuelta en un único plano secuencia envolvente. Su voz monocorde y el gesto mecánico de la mano jugando con un mechón de pelo de manera obsesiva, me recordaba la locura de Ofelia.
También decidí incorporar algunas escenas más físicas, sobre todo con Natalia. La secuencia final, con la única luz de la pantalla del ordenador, que inunda de azul toda la escena como si fuera una pecera, está resuelta en un único plano secuencia envolvente. Su voz monocorde y el gesto mecánico de la mano jugando con un mechón de pelo de manera obsesiva, me recordaba la locura de Ofelia.
Las secuencias añadidas se rodaron en dos días, exactamente un año después del primer rodaje. El equipo fue el mismo, con Laly Díaz y Ángel Falcón en la producción y René Martín atento al sonido directo, así como con la ayuda inestimable de Digital 104. La cámara principal la llevaba Jairo, pero la ausencia de Rishi, por diversos motivos, fue suplida por Jonay y, en algunos planos, por Eugenia Arteaga.
