50 AÑOS DESPUES, LA ESTATUA Y EL PERRO EN EL TEA

En el verano de 1974, pocos meses de llegar a la isla, rodé el mediometraje La estatua y el perro, adaptación de la obra teatral de Alberto Omar dirigida por Eduardo Camacho con el grupo de sordos Los Ambulantes. Ahora, cincuenta años después de su estreno en el Círculo de Bellas Artes, se ha incluido en la exposición "Rebeldía y Disciplina: una posible historia de los grupos de artistas de Canarias", en el TEA. 

Eduardo Camacho fue la primera persona del mundo de la cultura que conocí nada más llegar a Canarias. Recorriendo la calle Castillo pasé frente al Círculo de Bellas Artes. Subí las escaleras y me lo encontré en el salón de actos en pleno ensayo de una obra.  

Alrededor de Eduardo se movía un grupo de personas con los que enseguida hice una buena amistad: el arquitecto madrileño Luis Miquel Suárez-Inclán, la bailarina Antonia Mena, pareja de Lucho, el jovencísimo ayudante de Eduardo, Toni Jodar, y su amiga Carmen Márquez. Se formó un grupo inseparable que acompañaba a Eduardo Camacho en la gira teatral por los diversos pueblos de la isla. Estuvimos en La Guancha, San Miguel, Barranco Hondo y en Los Realejos. La obra se representaba en los espacios más inverosímiles frente a un público entregado, y después nos reuníamos y hablábamos de política. El régimen franquista se tambaleaba.

Eduardo organizaba la tournée y, como si fuésemos una troupe de circo, nos iba incorporando en el show como teloneros. Así, Lucho presentaba la obra, Antonia bailaba y el fotógrafo Imeldo Bello exponía sus fotografías.

Mientras la obra teatral “La estatua y el perro” proseguía su gira por los municipios tinerfeños, se me ocurrió hacer una adaptación cinematográfica. A Eduardo le entusiasmó la idea. El problema era que no disponía ni de los medios ni de los conocimientos necesarios para llevarlo a cabo. Le pedí ayuda a Teo Ríos, que ya me había hecho la fotografía de un corto un par de meses antes, pero se excusó diciendo que no quería mezclar la gente de la sección de teatro con la del cine. 

Decidí entonces emprender el proyecto con lo mínimo. Hacía poco que me había comprado un tomavistas Chinon de Super8 y estaba todavía aprendiendo su manejo. Por otro lado, me preocupaba no poder hacerme entender por los sordos. Toni ya llevaba bastante tiempo con ellos, había aprendido los rudimentos de la manoexpresión y se conocía muy bien la obra. Descubrí que ellos leían mis labios y con la ayuda de Toni no tuvimos ningún problema de comunicación. 

Eduardo Camacho desplegó toda su energía y, gracias a sus conocimientos en la gestión de eventos culturales, desarrolló un plan de hierro para que la película se pudiera rodar en menos de una semana. A los pocos días ya disponía de los permisos para el rodaje en las calles y plazas de Santa Cruz de Tenerife. 

Eduardo Camacho realizando el mural de los títulos de crédito

El rodaje se inició el 11 de agosto de 1974 bajo la estricta (y efectiva) producción de Eduardo. Un reportaje a página entera con fotografías del rodaje apareció en el periódico El Día el 16 de agosto, gracias a los contactos de Eduardo Camacho. La entradilla de este reportaje anunciaba que “en la ciudad se rueda una película sobre La estatua y el perro de Alberto Omar” y, en letras grandes que ”el equipo técnico se encuentra a las órdenes de José Manuel Vilageliu”. Los Ríos se apresuraron a contarme que los cineastas amateurs se habían quedado de una pieza con tal despliegue mediático, intrigados sobre la identidad de aquel director del que nadie había oído hablar.

Concebí una adaptación del texto de Alberto Omar que respetara el montaje de Eduardo Camacho. La idea consistía en trasladar la actuación de los actores, con su estudiada gestualidad, desde el escenario a unos exteriores que, aún siendo realistas, resultaran al mismo tiempo teatrales. No me interesaba tanto su funcionalidad sino el plus de significación que le conferían, reforzando las ideas contenidas en el montaje teatral. Los personajes eran meros símbolos: el Poder, el Hombre, la Estatua. En realidad, Alberto Omar solo había escrito los textos que debían ser recitados por estos personajes-símbolos. No había argumento, solo una confrontación de ideas. Era el montaje teatral de Eduardo lo que le confería fuerza, reforzado con el sonido de las voces de los sordos, unas voces extrañas, incómodas para el espectador, que se revolvía inquieto en la butaca. ¿Cómo llevar esto a la pantalla?

Tenía previsto rodar la película cámara en mano, con complicados movimientos rodeando a los personajes en largos planos secuencia. Además de Toni Jodar, me ayudaron Carmen Márquez y Pepe, de padre militar, recién llegado de Granada, sin ninguna experiencia en rodajes. Carmen llevaba siempre el guión en la mano y Pepe me ayudaba para no caerme mientras me desplazaba con la cámara. En El Médano se me ocurrió rodar unos desnudos para intercalarlos en una de las secuencias, pero no podíamos hacerlo con una de las actrices sordas. Márquez se prestó para ello, la sumergimos en un charco y la enterramos en la arena. Rodé un plano amplio de ella en posición fetal, componiendo una figura minúscula en medio del paisaje desértico y parecía una roca más en su inmovilidad.

Me interesaba mucho la colisión entre dos medios antagónicos, la extrañeza que surgiría al superponer los figurines, diseñados por Pepe Dámaso para la representación teatral, con una calle real de Santa Cruz. La obra, muy simbólica, debía tener su correspondencia en la puesta en escena, de tal manera que los escenarios tuvieran asimismo una carga simbólica, con el añadido de una pequeña carga política de la que carecía la obra original: hicimos avanzar al personaje que representaba al Poder, como si viniera de un edificio oficial, y lo rodamos frente al edificio del antiguo Hospital Civil, rehabilitado como Museo de Naturaleza y Arqueología.

Ubicamos un juicio en las escalinatas del Palacio de Justicia, en la plaza de San Francisco. El fusilamiento del protagonista lo rodamos en un solar de la Avenida de Anaga.

Situamos a la estatua de la Libertad en el muelle de Santa Cruz, con el edificio del Cabildo al fondo.

 Rodamos la secuencia de la guerra en unos ruinosos edificios en el barrio de Los Llanos, donde ahora se ubica el Auditorio; un simbólico sometimiento de la Libertad tenía lugar en el templete de la Plaza del Príncipe, mientras yo daba vueltas y vueltas a su alrededor y se escuchaba una marcha militar.

El Hombre es la víctima de todos los atropellos del Poder en nombre de la Libertad. En la secuencia final se escenificaba el entierro del Hombre en una tierra devastada, la Libertad se arrastra hasta él mientras el Poder baila y el coro se lamenta.

 

Rodamos esta escena en la leprosería de El Porís al atardecer. Sus edificios abandonados me ofrecían el ambiente fantasmagórico perfecto para la secuencia. La última luz del día proyectaba sobre el suelo reseco las alargadas sombras de los actores, el viento agitaba con violencia la larga túnica de la estatua y casi la derriba. Lo recuerdo como un rodaje intenso, movía la cámara como un poseso persiguiendo las sombras, sin saber muy bien qué ocurría a mi alrededor. Años después vi Sexoquemado de Miró Mainou, un corto rodado el mismo año en Lanzarote, a partir de las pinturas de Pepe Dámaso. El pintor salía en el corto envuelto en una larga túnica como un sudario, desplazándose por una presa abandonada y algunos de estos planos me recordaron a la Libertad arrastrándose por el suelo, con su túnica diseñada por Dámaso.

La escultura de Martín Chirino, en la Plaza del Colegio de Arquitectos, también me dio mucho juego, al situar a la “estatua” del film sobre ella, el color verde de la túnica ondeando sobre el rojo de la escultura. 

En el templete de la Plaza del Príncipe y en la escena del muelle frente al Cabildo, el color rojo chillón de las cintas, simulando la sangre, contrasta con el verde más suave de la estatua, reforzado por la película Kodakcrome que utilizamos.

La hermana de Alberto Omar vivía en el sexto piso de un edificio frente al Club Náutico de Paso Alto. Desde su casa se podía ver, en la parte trasera, un solar de la autoridad portuaria lleno de barcas, neumáticos y palieres. Enseguida supe que era el lugar ideal para representar el mundo. El solar estaba invadido de gatos y aproveché para filmarlos. Desde arriba rodé el plano final de la película: los actores gritan y miran hacia el cielo. Lo monté con unas tomas de la ciudad desde la ventanilla del focker que me traía de vuelta desde La Palma.

 

El perro del título, un dálmata, pertenecía a la hermana de Alberto. Protagoniza una escena bastante ridícula, un perro se mea en la estatua de la Libertad, una manera de quitarle importancia a los símbolos que erige el hombre. En la obra, uno de los actores simulaba ser el perro, lo que le confería más ridiculez a la escena.

Me inventé unos efectos especiales muy rudimentarios. Mientras filmaba, Toni sostenía delante del objetivo una bolsa de plástico llena de agua y le iba añadiendo un colorante para que pareciese sangre. Esta teatralidad buscada en la puesta en escena fue vista por el periodista José Chela como un defecto. En su crítica le pedía al film más primeros planos de los personajes, con el fin de aumentar la expresividad de una obra cuyo impacto procedía de las extrañas voces de los sordos. No obstante, cada escena estaba concebida como un plano secuencia, cámara en mano, rodeando o siguiendo a los personajes,  como había admirado en el cine político de Jancsó.

Eduardo Camacho seguía moviendo la obra. Con motivo del 482 aniversario de la partida de Cristóbal Colón desde la isla de La Gomera, donde se había detenido para aprovisionarse, se organizaron varios actos cívicos, religiosos y culturales en San Sebastián de La Gomera. El 3 de septiembre de 1974 se representó la obra teatral, yo presenté y proyecté algunos fragmentos de la película, y Antonia Mena ofreció un recital de Danza Española. Como clausura, Lucho, que oficiaba de mantenedor de las fiestas, dio una conferencia en defensa del patrimonio regional. Le dieron un atril tan alto que parecía que estaba sentado. Al día siguiente la obra se representaba en Hermigua.

El grupo de sordos, Toni y yo nos quedábamos en un hostal de San Sebastián de La Gomera, mientras que Eduardo Camacho, Alberto Omar y los demás invitados se alojaban en unos apartamentos de la calle Real. Nos organizaron  una excursión por la isla, ocasión que aproveché para tomar varios planos del grupo que luego montaría con los títulos de crédito de la película. Virgilio Brito, que mantenía un pequeño museo en el hermoso valle de Hermigua, recopilando hermosas piezas de cerámica tradicional, nos acompañó para mostrarnos la isla. Cuando estábamos a punto de descender hasta Valle Gran Rey, el pequeño bus se detiene y nuestro guía nos conduce hasta un punto desde el que se puede ver todo el valle en su magnificencia. Me parece, en este momento, que estoy contemplando el valle más hermoso del mundo. Cuando volví años más tarde, en este lugar privilegiado habían construido un mirador.

Los títulos de crédito iniciales tienen entidad propia. Consisten en un montaje alternado de los planos del grupo de sordos con los planos de la ejecución de un mural que rodé aquel mismo día en San Sebastián de La Gomera. Filmé a Eduardo Camacho mientras iba escribiendo con esprays de colores el nombre de los participantes en el film, cada nombre acompañado de unos dibujos esquemáticos que ilustran su cometido en el film. Me dibuja con gafas, barba y un sombrero. Este fragmento de película en super8 es prácticamente lo único que se conserva sobre la actividad artística de Camacho, y que Antonia, su mujer, conserva en la Fundación que creó para preservar la memoria de este artista.

Monté la película en la pequeña pieza de los apartamentos Majúa, en la calle Ramón y Cajal, utilizando una pequeña moviola. Iba cortando la película, aislando los planos, y colgaba las tiras de celuloide, debidamente numeradas, en un listón de madera encajado en la puerta del armario. 

Faltaba añadirle el sonido. Emplacé a los sordos en la casa de Lucho, donde había más espacio, para que leyesen sus textos y tratasen de sincronizarlos con las imágenes. Gratamente sorprendido, descubrí que son maravillosos dobladores porque saben leer los labios. Tras la locución, me pidieron que les proyectase la secuencia para comprobar si había quedado bien sincronizada. Extrañado, puse el proyector en marcha y presencié con asombro cómo con la mano sobre el altavoz “leían” las vibraciones. 

La sonorización del film me llevó muchos meses y, cuando pudo estrenarse al año siguiente, muchos de los que habían participado en el rodaje ya no estaban en Tenerife.

Se había programado el estreno de la película en el Círculo de Bellas Artes para principios de mayo de 1975, en una de las sesiones habituales organizadas por la Sección de Cine. Ese mismo día la película fue prohibida sin especificar el motivo. Era habitual que Santi Ríos se trasladara previamente a las dependencias de Información y Turismo, el órgano encargado de velar por la moralidad de los españoles. Llevaba el proyector de super8 y le pasaba las películas a estrenar al funcionario de turno. Cuenta Santi que cuando se acercaban las escenas susceptibles de desagradar al censor, iniciaba una conversación para distraerlo.

Ese día algo llamó la atención de aquel funcionario, y aunque no sabía muy bien qué era, para curarse en salud decidió prohibir la película. Por la tarde, un rato antes de la proyección, me acerqué tan tranquilo al Círculo de Bellas Artes y me encontré con el cartel que me informaba de la suspensión del acto por problemas técnicos, la típica excusa para no decir lo que estaba pasando.

Nos imaginamos que podía ser por el desnudo, pero también por la chaqueta militar que el protagonista llevaba frente al antiguo Hospital Civil, y que podría haber creado suspicacias. Aunque lo más seguro es que, no entendiendo la película, sospechaban alguna intención equívoca.  Al cabo de un tiempo, le pasé a Santi un artículo de prensa con la noticia de la exhibición de la película en Barcelona, de modo que los funcionarios locales de Información y Turismo accedieron a su pase en Tenerife.  

José Chela, en su habitual espacio de cine en el periódico La Tarde (31 de mayo de 1075), afirmó que la película no había colmado sus expectativas, pues el trabajo conjunto de “uno de los autores teatrales nuestros más valiosos, uno de nuestros directores de escena más discutidos y un realizador cinematográfico” le había decepcionado y la película “se había quedado en simple experiencia estética”, pues “Vilageliu se ha limitado a tomar el montaje teatral, la interpretación teatral y hasta los efectos, figurines y efectos teatrales y trasplantarlos tal cual al cine, con la única diferencia de los decorados y los movimientos de cámara”. 

El 2 de junio Javier Gómez publicó en la Hoja del Lunes un nuevo comentario demoledor sobre el cine canario, aunque con una pincelada de esperanza, en su crónica “Cine Canario: un camino que comienza”, donde analizaba la trayectoria fílmica de los Ríos (solo salvaba Katharsis), De La estatua y el perro afirmaba que “el film resulta confuso a nivel teórico, las relaciones entre los personajes símbolo quedan excesivamente ambiguas; las concepciones Poder, Libertad y Pueblo vienen abortadas en sus mismos planteamientos de base; la relación permanente Libertad-Pueblo, Libertador-Poder, así como la opción revolucionaria final que no será consumada, nos deja una extraña sensación de indiferencia”. No obstante, reconocía su voluntad de ruptura por ser “necesaria, revulsiva y elogiable”. 

Por el contrario, Ángel Joaniquet, en el periódico Mundo Diario de Barcelona, del 27 de marzo de 1976, tras la proyección en el Institut del Teatre, escribió que "Josep M. Vilageliu ha recogido la ruda estética de esta pantomima violenta al poner en escena cinematográfica la terrible crueldad de este mundo del silencio, Y ha creado una sinfonía visual a base de gritos y formas, de expresiones y rudezas. Una evidencia de la expresividad -de la comunicación- de los no parlantes. Un poema de la crueldad expresado por gente que está harta de que la subestimen ... A pesar de las dificultades de adaptación, al estar relacionados medios tan diversos como el teatro, el mimo o el cine, la película nunca cae en la teatralidad, ... debido a la planificación muy a lo cine directo, así como a la actuación de los personajes, -antidramática por excelencia en el sentido tradicional-, más propia del poema visual –cine poesía– protagonizado por los vanguardistas de las entreguerras, por algún cineasta brasileño o por el actualísimo Pasolini”.

Ahora, proyectada sobre la pared de una de las salas del TEA, el film resulta mucho más vanguardista.

Ficha técnica

Fecha de producción: 1975. Producción: Eduardo Camacho.

Dirección: Josep Vilageliu. Guión: Josep Vilageliu, a partir de la obra teatral La estatua y el perro de Alberto Omar. Producción: Eduardo Camacho. Fotografía: Josep Vilageliu. Montaje: Josep Vilageliu. Ayte. dirección: Antonio Jodar. Script: Carmen Márquez. Ayte. cámara: Pepe Escamilla. Pelucas: Jesús Cañadillas. Máscaras: Meroño. Figurines: Pepe Dámaso.

Lugares de rodaje: S/C de Tenerife (plaza del Príncipe, barrio de Los Llanos, muelle), Poris de Abona, El Médano. San Sebastián de la Gomera (títulos de crédito)

Fecha de rodaje: agosto de 1974

Duración: 55 min.  Formato: Super8 mm. Kodakcrome.

TERTULIAS LEVES EN LAS PALMAS

Ya está, las luces se apagaron, y también las voces. Los empleados del CICCA nos invitan amablemente a abandonar el espacio cultural. Todavía es pronto, son apenas las 9, pero tras una charla informal nos despedimos de los miembros de la asociación de cine Vértigo que han acudido. Me agradecen que también yo haya acudido a mi propia retrospectiva y yo les reitero las gracias por haber pensado en mí y dedicarme tres lunes consecutivos para que alguien pueda ver mis trabajos. La verdad es que todo es un poco raro.

El ciclo comenzó el día 12 de mayo (mayo es el mes que se dedica al cine canario, al igual que lo hace la televisión canaria), con cinco cortos representativos de mi cine de los 70. La verdad es que en aquellos primeros años del cine amateur en Tenerife, mis cortos resultaban bastante incomprendidos, tanto por el resto de los cineístas de la asociación a la que me había apuntado, como por los críticos y comentaristas que publicaban invariablemente en las páginas de los periódicos locales, El Día y La Tarde. En los festivales que organizaba la Caja General de Ahorros mis cortos pasaban desapercibidos, eclipsados por el buen hacer de los hermanos Ríos, Roberto Rodríguez, Fernando H. Guzmán (que pronto caería en desgracia cuando le dio por rodar largometrajes) o Siliuto. Yo llegaba con mi bagaje de Barcelona y aquí no se comprendió, pensaban que no sabía hacer cine porque no me salía rodar una escena a base de plano contraplano. La verdad es que ahora tampoco. 

Cajas de cartón recortadas para los rótulos de los clubs nocturnos en Página 45

Pero de repente la cosa cambió, o más bien cambiaron los que decidían a quién había que conceder premios, y un buen día, contra todo pronóstico, mi estrambótica Página 45, rodada con total libertad, sale ganadora en la IV muestra de Cine Canario. Incluso me había permitido saltarme la sacrosanta regla del racord: salté de un plano medio a un primer plano del protagonista con un pañuelo en la mano, que es primero blanco y cuando le llega a la cara para limpiarse la boca es rojo sin que mediara ninguna explicación. Claro que estábamos ya en el año 79 y Franco se había muerto. Romper el raccord había dejado de ser pecado.

Por cierto, este premio me cambió la vida, pues me abrió la posibilidad de participar en el programa de cine canario de la TVE en Canarias, y participar con mi guión de Iballa en la siguiente fase del programa, una ilusionante fase en la que la propia cadena entraba en la producción de la película. Subrayo lo de ilusionante porque, a pesar de que la coproducción con Yaiza Borges se llevó a cabo, el proyecto se frustró y no tuvo la continuidad necesaria. Este fue uno de esos momentos cruciales que hubiera supuesto la consolidación de una industria de cine canario, un proyecto que años después podría haber recuperado la televisión canaria, tal como reaparece en todos los debates con los cineastas canarios, al hilo de la publicación del libro de Eduardo García Rojas.   

Hacemos las pertinentes pruebas de sonido en el espacioso local del CICCA y les pido que disminuyan el tamaño del encuadre. Las películas de super8 nunca habían sido proyectadas en estas megapantallas de hoy en día. En su momento, se tuvo que trucar el proyector de super8 con una bombilla de mayor intensidad para que pudieran proyectarse en el Círculo de Bellas Artes y no se oscureciera la imagen, dado el pequeño tamaño de la cinta. 

Me preguntan si me quedo a ver los cortos, pues muchos realizadores prefieren salir fuera y regresar para el coloquio. A mi me gusta encontrarme en medio de los espectadores, sentir su respiración durante la proyección, como si viera mis cortos a través de sus ojos. No sé si les van a gustar o les puedan interesar películas tan viejas, tan artesanales, tendré que esperar hasta el final de la sesión, pero al observar su inmovilidad, atentos a la pantalla, me tranquilizo. El coloquio resulta muy entretenido, a pesar de que mi incipiente sordera me impide a veces entender las preguntas. Es curioso, pero a pesar de lo distintos que son los cortos, un espectador ve una coherencia que los hermana, una actitud de búsqueda hacia nuevas propuestas, a salirse de la norma, una actitud, afirma, que he mantenido hasta el presente. Siento que las películas empiezan a dejar de ser mías.

Con los compañeros de la asociación de Cine Vértigo

Más tarde, cuando me reúna con la cuadrilla de los leves para tomar unas cervezas, intentaremos descubrir qué nos une y qué nos separa en nuestra particular manera de entender el cine y nuestro trabajo. Y es que el cine de David nada tiene qué ver con el de Pedro, con el de Daniel o con el mío, y es precisamente esta diferencia lo que hace distinguible el cine de cada uno. Lo curioso es que individualmente no nos damos cuenta, pensamos que cada película que hacemos es diferente de las demás. Es precisamente la mirada del otro la que encuentra un hilo, una semejanza, esa coherencia de la que se hablaba en el coloquio. 

Se nos ha unido un profesor de instituto que ha descubierto el Cine Leve. Es redactor de V.O., una revista de cine de la península que ya va por el número 346 y yo sin saber que existía. El año pasado conectó conmigo porque iban a dedicarle un número al cine canario y quería hacerme una entrevista, porque Claudio Utrera, a quien también ha entrevistado, le dijo que era uno de los que más sabe de cine canario.  Esa noche me entrega la revista y compruebo que lo que dice Claudio y lo que digo yo difieren: la opinión de Utrera es que el cine canario ha alcanzado su mayoría de edad, con películas que llegan a los festivales; yo en cambio le hablo del cine leve y del cine de David Delgado, para mí uno de los grandes, aunque ahora mismo los nuevos valores del cine canario  que revolotean alrededor del Festival de Cine Internacional de Las Palmas de Gran Canaria le hayan marginado. Un cine que está de moda, afirmo en la entrevista. Me parece curiosa la revista, porque es la primera vez que se publica un estudio sobre nuestro cine desde fuera, pues aparte de Marce Cotilla, todos los redactores son peninsulares. 

David Delgado, Daniel León Lacave, Pedro García, Josep Vilageliu y Marce Cotilla

Lo cierto es que Marce ha conectado con Daniel León Lacave, porque durante aquella entrevista me preguntó si conocía alguna película en la que la ciudad de Las Palmas tuviera una presencia importante, y le hablé del largometraje Los días vacíos. Ahora Daniel ha ido al instituto donde imparte clases Marce y con los alumnos repetidores, los más marginados del centro, han rodado un pequeño corto, y ambos están entusiasmados, porque Dani se ha reencontrado con aquel Dani ilusionado que daba sus primeros pasos en el cine. "Ojalá alguien me hubiera echado una mano, yo que era un marginado más en aquella época", nos confiesa mientras nos encaminamos al CICCA. 

Esa noche se viene con nosotros y participa en nuestros interminables discusiones sobre cine. Nos empantanamos, no sé por qué, con el debate sobre la moralidad del travelling de Kapo. Dani defiende el film de Pontecorvo y arremete contra Rivette y su artículo sobre la abyección, del cual confiesa que no ha visto ninguna de sus películas. La discusión sobre la moralidad del travelling en los años 50-60, con Godard a la cabeza, (el crítico Luc Moullet, al analizar el cine de Samuel Fuller, afirmó que la moral es una cuestión de travellings) fue el punto más álgido en el debate sobre la responsabilidad del cineasta ante las opciones formales de la puesta en escena de una película (por ejemplo, cómo puede representarse una escena de sexo). 

Cuando llegamos a lo del cine leve nos acaloramos de nuevo, pues resulta que cada uno lo entiende a su manera. Según David, si se rueda con ansiedad no es cine leve. Uno de los espectadores en el coloquio habló de la levedad como una transparencia hacia lo real, o eso me pareció que decía. Como que te colocas vitalmente en una posición de escucha hacia lo que te rodea. El cineasta no puede imponer su idea, sino dejarse impregnar por el aquí y ahora, ser uno con el todo, añade David en la tertulia. La creación sería una forma vital de estar en el mundo, y el cine industrial es lo contrario de todo esto, con su sufrimiento constante, el estrés y los malos rollos. René Martín me dijo hace pocos días que ahora que trabaja para las grandes y medianas producciones no se siente un profesional acreditado sino un simple número. A la mayoría de productoras que medran en el suelo canario no les interesa el cine sino simplemente hacer dinero.  

El siguiente lunes se proyectan Iballa, La ciudad interior y A la deriva, más de dos horas de proyección, no habrá coloquio y no me desplazo a Las Palmas. Me parece una sesión excesiva y no sé si los espectadores aguantarán, porque además de la duración son películas densas, sobre todo las dos primeras. Les llamo al día siguiente y parece que han sobrevivido.

El lunes 26 he quedado con los leves para comer, pero solo se presenta David, los demás están muy atareados. Hoy estrenamos Mujer Gato y me gustaría que estuvieran presentes todos los que colaboraron en la grabación en Las Palmas, pero David Santana se fue a vivir al Japón y parece que se va a quedar allí una temporada larga, Cathy Pulido me escribe que quizás no le dé tiempo y efectivamente no aparece. Quién sí se presenta es Claudio Utrera, y al rato veo a Sergio Morales sentado detrás de nosotros. Pero nadie más conocido. El número de espectadores se ha reducido desde el primer día y ahora apenas hay cuarenta personas, supongo que las que han venido es porque les ha gustado lo que han visto hasta ahora. Nos queda media hora para el coloquio y lo que más les intriga es el trabajo con los actores o la elección del blanco y negro en Mujer Gato. 

El director y la modelo en Mujer Gato

A alguien le ha incomodado la prevalencia de la mirada masculina, no sé si se refiere en mi cine o en una película concreta. Claro que hay una mirada masculina en la primera parte de Mujer Gato, pero en un momento dado los hombres desaparecen de escena y son las mujeres quienes van a hablar de los hombres. Eso suscita un debate a posteriori y Dani nos recuerda que Cathy y Cristina detectaron en el ensayo previo que las mujeres no hablan como estaba en el guión y se les dio la oportunidad de hacerlo a su manera. 

La mirada masculina en Reflejo en rojo

En Reflejo en rojo se cuestiona esta mirada, y en Paraísos, e incluso en toda la serie de las "naturalezas muertas", la mujer es la más activa, incluso en un momento dado aparece como una diosa con unas tijeras de podar en la mano en vez de rayos.

La mujer diosa en Paraísos

Como en anteriores noches, regresamos al mismo local, Ca´Jonás en la calle La Peregrina, y nos sentamos en la misma mesa junto a la ventana que da a la calle, a través de la cual siempre hay alguien que nos pide dinero y nos increpa. Y siempre pedimos lo mismo, sandwitches club partidos en cuatro trozos. Es un lugar de referencia y al término de alguna proyección de cine canario la calle se llena de cineastas con un botellín en la mano y las conversaciones cruzan las ventanas del interior al exterior y viceversa. Uno de los camareros se acerca a la mesa y le pregunta a Dani si se acuerda de él. Resulta que participó en un rodaje suyo hace ya algún tiempo, es que Las Palmas es un pañuelo.

Si sufres en un rodaje es que no es cine leve, sentencia David, y es que Dani lo ha pasado muy mal en el último rodaje. El productor no ha quedado satisfecho con el largometraje y le exigía cambios. Finalmente ha tirado la toalla: ¿quién es al autor del filme, el director o el productor? Ambos creen que la criatura es suya. 

El personaje del director que interpreta Rábade en Mujer Gato tampoco hace cine leve, porque siempre duda y ni siquiera sabe explicarse. En la escena junto a la charca de las ranas reitera que a él no le interesa escribir un guión, pues "a quién le puede interesar un guión".  Cristina: "Pues a mí, a las actrices y actores, si no, ¿cómo podemos construir nuestro personaje?". Risas de los espectadores (eso funciona, me digo).

Son las actrices las que llegan a una especie de revelación. El final en color sí es cine leve, ellas han hecho lo que han querido y se han divertido. Tras varias cervezas se cruzan los diálogos y los temas. Pedro ha definido mi cine como el del cuerpo y de camino al hotel le pido que argumente su opinión, pero solo le saco que, a diferencia de otros directores canarios, filmo muy bien los cuerpos, tanto de los hombres como de las mujeres. Muy caballerosos, los leves me dejan en la puerta del hotel. 

 

RETROSPECTIVAS Y UN LIBRO

El super8 debe estar de moda. Primero fue la proyección en el TEA. Con la excusa de proyectar en pantalla grande el corto que grabé en La Palma con mi móvil, se me ocurrió acompañarlo con dos de mis cortos más antiguos. En el homenaje a Juan Puelles y el equipo Neura, también se proyectaron dos cortos míos de los años 70. Ahora, con la retrospectiva que la Asociación de Cine Vértigo me ha dedicado, en la primera sesión se han seleccionado cuatro cortos de aquella época. También en el TEA están preparando una exposición y me han pedido dos de los cortos de Super8 que todavía no se habían visto.

La retrospectiva que han programado los de Vértigo ha supuesto una grata sorpresa, acostumbrado como estoy  a ir buscando espacios donde proyectar las películas a medida que las vamos haciendo y no a que me las pidan. David Delgado San Ginés, conocedor de mi obra, les fue poniendo tras mi pista, pero seguramente mi blog, con las referencias a todas mis películas y el enlace para poder visionarlas, han ayudado a la difícil selección entre más de 50 obras rodadas en el lapso de seis décadas, para poder encajarlas en tres únicas sesiones, que es más de lo que podría desear. Desde aquí agradezco a Jesús, a Vicky a al resto de los compañeros de la asociación el haberme acogido con tal desvelo.

De la etapa barcelonesa eligieron Trajectòria (1970), la más misteriosa. Allí intenté rodar cinco películas, pero solo conseguí terminar dos, ésta y Más vale pájaro en mano (1968), la que Daniel León Lacave y otros amigos me ayudaron a rehacer el sonido. El doblaje de las voces (ahora a quienes escuchamos es a a Cathy Pulido y a Borja Texeira), hizo exclamar a Luis Sánchez Gijón: "qué buen canario se habla en Tarragona". De las otras tres, una no llegó a sonorizarse, otra ni siquiera terminé de rodarla, y la última, un intento de rodar en 16mm la adaptación de un cuento de Cortázar, en la que traté de convertir la ciudad en París y sus alrededores en una isla griega, y conseguí montar el material. No la he vuelto a ver, pues solo disponía de un copión que entregué a la Filmoteca para su custodia en sus primeros tiempos y no se sabe dónde está. Las demás permanecieron durante años en una estantería, a la espera de poder disponer de un proyector de 8mm, hasta que finalmente me las digitalizaron, entre un laboratorio de Barcelona y  la filmoteca canaria.  

Proyectadas en la enorme pantalla del CICCA, en Las Palmas de Gran Canaria, tanto Trajectòria, hablada en catalán, y las tres canarias, Preludio (1974), Los barrancos afortunados (1976) y Página 45 (1979), que nunca había visto juntas, conforman cuatro trabajos muy distintos entre sí, que quizás ilustran una cierta actitud rompedora, un modesto intento de hacer algo distinto en aquellos primeros años, siempre teniendo como guía el cine que en aquella época me gustaba, los nuevos cines que en los años 60 revolucionaron el panorama cinematográfico europeo.

Alberto Omar y Pilar Rey en Iballa

La segunda sesión reúne otros tres trabajos muy distintos entre sí, representativos de tres décadas consecutivas: Iballa (1987), rodada en 16 mm, una compleja coproducción de Yaiza Borges y TVE en Canarias; La ciudad interior (1993), uno de los tres mediometrajes que rodé en los 90 con guión de Manolo Chinea y la extraordinaria música de Enrique Guimerá; y A la deriva (1910), una producción de Ángel Falcón. Tres películas realizadas con el apoyo de varias productoras: Para la primera, TVE en Canarias aportó el material de 16mm. y su revelado, un sonidista y el montaje en la sede tinerfeña del ente. Para La ciudad interior, Océano Producciones consiguió una ayuda económica para pagar el alquiler del estudio de edición durante varios meses. A la deriva obtuvo una subvención de Canarias Cultura en Red, pero nos obligaron a hacer un kinescopado a 35mm que se llevó la mayor parte del presupuesto, justo en el año 2010, cuando ya empezaron a admitirse películas grabadas en digital. 

Fueron estos trabajos los únicos que he podido realizar con un mínimo de presupuesto. A partir de ahí, Laly Díaz y yo tuvimos que buscarnos la vida y descubrir por necesidad que se podían realizar películas de otra manera, llámese cine leve o cine posible, como lo denomina David Delgado.

Marina Delgado y Miguel Ángel Rábade en Reflejo en rojo

La tercera sesión reúne pues tres ejemplos de este cine que se hace haciéndose. Paraísos pertenece a la serie de las "naturalezas muertas", que algún día podrían proyectarse juntas: Naturaleza muerta (2009), Naturaleza viva (2011), Paraísos (2014) y Aguavivas (2021), y que se construyen a partir de una pareja y una manzana. En Reflejo en rojo, grabada en un solo día en el museo de Historia de La Laguna, hay una escena de sexo que según algunos es la más larga de la historia del cine canario, rodada en un plano secuencia. Finalmente, se proyecta el largometraje Mujer Gato. Seleccionado en el Festivalito del año pasado, proyectado dentro del Festival de Cine de Autor e Independiente de La Laguna fuera de concurso, se estrena en Las Palmas, donde se rodaron algunas escenas con un equipo de la isla. Se trata de una película que se ha dado en llamar metacinematográfica, pues el argumento gira alrededor de un director de cine en busca de una actriz inspiradora, que le guíe en la consecución de su próxima película, a falta de un guión. Cine sobre cine, a partir de unas ideas que Alain Bergala desarrolla en varios artículos recopilados en "El acto de creación en el Cine", pero también cine sobre nuestra propia manera de entender el cine. Es una película que habla de ese cine que se ha podido ver en la retrospectiva, como un perfecto colofón que lo cierra y al mismo tiempo reflexiona sobre lo visto. 

Las actrices Cristina Piñero y Cathy Pulido hacen de sí mismas, hablan de sus experiencias a partir de un guión que las recoge tal como en alguna ocasión me las contaron, en una especie de trayecto de ida y vuelta, un espejo que nos devuelve una imagen deformada. Y hay escondidas anécdotas reales, llamadas telefónicas que tuvieron lugar entre Daniel León Lacave y yo (en el film representados desde una distancia irónica por David Santana y Miguel Ángel Rábade) y     conversaciones sobre las películas que nos gustan y en especial sobre las actrices que nos sedujeron en las salas oscuras de los cines, como Jeanne Moreau o Monica Vitti, a las que ahora tendría que añadir a Bulle Ogier y a Juliette Berto, las actrices de Jacques Rivette que he redescubierto recientemente al mismo tiempo que a este director de la Nouvelle vague, uno de los cuatro directores  más representativos de este movimiento revolucionario junto a Truffaut, Godard y Rhomer, en su periplo desde la cinefilia, la crítica y la realización de películas. Y mientras que de estos hemos ido viendo todas sus películas, el cine de Rivette ha quedado extrañamente eclipsado, a pesar de su monumental obra Out 1 (1971) post mayo del 68, de 13 horas, o quizás precisamente por la excesiva duración de sus obras, y a pesar de que fue él quien desarrolló la idea del cine de autor y de la puesta en escena. Esa idea de que el director es el autor de las películas ha sido tergiversada y magnificada, de tal manera que todavía hoy se hacen retrospectivas de directores de cine y no de actrices o directores de arte, por poner dos ejemplos. Rivette, por lo contrario, pensaba que el autor de una obra era coral, y en sus títulos de crédito comprobamos que él mismo se colocaba junto a sus actores como coautores de la puesta en escena. 

Rivette desarrolló todo su trabajo a partir de las improvisaciones de los actores. En Out 1 les preguntaba si debía poner un rollo grande o pequeño en la cámara pues no sabía muy bien qué iban a hacer y cuánto duraría su actuación. En Mujer Gato no llegué tan lejos, pero tampoco sabía muy bien cuánto iban a durar los planos. Dejaba a los actores, sin ningún tipo de ensayo, con los textos del guión apenas aprendidos, y en algunas ocasiones tan solo rodaba una sola toma, observando a una cierta distancia gestos y actitudes y no tanto el recitado de los textos que yo quería naturalizados. Pedro García me dijo hace poco que mi cine era el del cuerpo. No he entendido muy bien qué quería decir con esto, pero es verdad que he realizado muchas películas donde no se habla, y en aquellas donde hay mucho texto no me interesan tanto las palabras como cómo se dicen. Lo que me interesa de verdad es la fuerza telúrica de las emociones que circulan por debajo.

Rodaje de Mujer Gato en Las Palmas

 

Pero esta retrospectiva es también un homenaje a todas aquellas personas que han intervenido durante este dilatado tiempo de actividad cinematográfica. El cine es un trabajo de equipo y a lo largo de los años fui quemando etapas, con gente que desaparecía porque se marchaba de la isla o bien dejaba el cine por otra actividad más alimenticia o se hacían profesionales y el cine era para ellos otra cosa, y eran sustituidos por otras personas con ganas de hacer algo diferente y que se unían a nuestro pequeño grupo con alegría. Tras unos inicios en solitario me integré en colectivos cuya fuerza integradora se suponía que nos ayudaría a crecer y poder realizar obras más ambiciosas, pero también aquella etapa agridulce de los 80 y 90 pasó a la historia y nos desperdigamos. Los años me han enseñado que el cine es también una vivencia, un regalo, y que lo mejor es transitar por ella con los amigos. Rodar una película es una fiesta donde lo importante es pasarlo bien, no importa tanto el resultado como la sensación de crear algo juntos. 

No sé si es casualidad, pero por las mismas fechas se ha presentado el libro Paisajes del alma, donde el periodista y bloguero Eduardo García Rojas ha entrevistado a 24 realizadores canarios, entre ellos a mí. Es la primera vez que en una publicación se permite a los directores que hablen de su cine, a partir de una reflexión sobre el paisaje canario y su imaginario. La lectura de este libro y la retrospectiva se complementan. Ojalá se organicen más retrospectivas con otros cineastas, que nos permitan conocerles mejor.