viernes, 10 de julio de 2015

1970 / 2010: DOS MOMENTOS DULCES

Conectan conmigo desde Gran Canaria porque está grabando un documental sobre el actual cine canario y quieren entrevistarme. Parece ser que están interesados en la relación entre dos etapas de la historia del cine canario ya muy distantes entre sí (las separan 40 años), pero que presentan algunas constantes cuya comparativa puede ser muy esclarecedora, en especial para tomar una cierta distancia respecto a lo que se hace ahora.




Viví aquella etapa y sigo en activo en medio de una nueva generación de cineastas. No tuve un especial protagonismo en aquellos años ni tampoco lo tengo ahora, pero de algún modo soy un testigo privilegiado. Además de rodar películas en pequeños estándares (en super-8 entonces y ahora en HD), al margen de la industria (ninguna de mis pelis tiene existencia legal), me encontré reflexionando sobre le cine que se hacía y sobre qué era eso del cine canario (una pregunta incómoda que sigue sobrevolándonos), tanto en periódicos como en revistas y libros de cine, a lo largo de todos estos años, al principio como un recién llegado que deseaba integrarse en el movimiento a toda costa (y que no le vieran como un extraño) y ahora como un cineasta más que no desea ser visto como un representante de otra época.



Mucho se ha hablado del paralelismo de ambas innovaciones tecnológicas como motores de un big bang del cortometraje, la de las cámaras de 8mm. con cartuchos de quita y pon que facilitaban su manejo, que tuvo su apogeo en la década de los 70 (el llamado Super8), y la actual democratización del cine con el fácil acceso a la alta definición, en una escalada, que no tienen visos de acabarse, de una mayor calidad a menor precio.

Las diferencias ilustran más que las semejanzas. Un equipo de super8 era relativamente caro, pues los cineastas amateurs actuaban solos (desde el guión hasta el montaje final se lo hacían todo prácticamente sin ayuda). Tenían que adquirir el tomavistas, el proyector, la moviola y la empalmadora (este era el equipo básico) y luego los cartuchos, que incluían el revelado en Madrid, costaban lo suyo. En función de la velocidad (18 0 24 imágenes por segundo), cada rollo duraba entre 3 y 3 minutos y medio. Entre que enviabas el rollo a revelar y podías verlo proyectado pasaba no menos de una semana. De cada cortometraje existía tan solo un original y en cada proyección podía sufrir un deterioro irreversible.

Un equipo completo de vídeo digital en alta definición puedes tenerlo ahora mismo en un minúsculo móvil, que permite grabaciones en alta velocidad impensables solo hace unos años, la edición y posterior subida a la nube para un visionado global.

Los jóvenes cineastas de este milenio colaboran entre sí para rodar un corto, e incluso un largometraje si se tercia. La mayoría no tiene trabajo, pero siempre hay alguien que tiene acceso a un equipo profesional y los cortos consiguen una gran factura técnica. Además, y a diferencia de los cineastas de antaño, tienen conocimientos técnicos, han cursado estudios de guión, realización o producción en diversas escuelas y universidades del mundo, o en los muchos cursos teóricos y prácticos que acompañan a los diversos festivales y muestras de cine, o a los que organizan ayuntamientos o escuelas privadas o públicas, que implican en muchos casos al alumnado de escuelas e institutos.

En los 60 y los 70 los cineístas documentaban las fiestas locales (la filmoteca conserva la filmación de todas las romerías, alfombras de corpus y fiestas de invierno de la época) o intentaban recuperar trabajos artesanos en riesgo de desaparición, y todo ello ha nutrido el patrimonio visual de Canarias (registrando los cambios físicos y paisajísticos, de cómo las urbanizaciones se ha ido comiendo el esplendor del valle de La Orotava, por ejemplo). Pocos se atrevieron con la ficción, y si lo hacían era con los actores y actrices de compañías de teatro amateurs, con su dicción engolada y melodramática.

Esta doble revolución tecnológica que une y diferencia los 70 y la década actual, va acompañada de una crisis que también nos apareja y nutre el devenir de los cineastas. 

En los 70 se vivió el tardofranquismo y la vívida sensación de un cambio inminente y tras la muerte del dictador en el mes de noviembre de 1975 se vivieron unos años en los que el miedo y la lógica incertidumbre sobre lo que podría ocurrir se mezclaron con una irrefrenable alegría y fe en el futuro.
Esta crisis provocó la radicalización de los cineastas confinándolos en dos grupos antagónicos, aquellos que deseaban continuar con su relato bienintencionado, sin atender a los cambios que se estaban produciendo, y los que se sintieron históricamente obligados a poner la cámara al servicio del cambio. Para unos la palabra era “libertad” (la libertad del Arte), para los otros la palabra era “compromiso”.

La crisis actual contiene algunos de estos elementos. Se aúnan los factores económicos con el descrédito político y el deseo de un cambio social. Ha golpeado a toda una generación dejándola sin futuro. Y es esta justamente la generación a la que pertenecen los cineastas actuales.

El cineasta David Delgado a la busca de un lenguaje propio

Y, como antaño, las posturas vuelven a ser frentistas, configurando dos grupos que se disparan en vez de aunar fuerzas ante la dispersión y paulatina desaparición de los cortos, engullidos por la fuerza del presente (si tu obra tiene más de dos años olvídate de ella). Unos confían en el relato y se atienen a las fórmulas consensuadas de los géneros cinematográficos (la comedia, el terror, la ciencia ficción o la fantasía), otros sacralizan la escritura cinematográfica, en búsqueda de la autoría. Los narradores sueñan con el Oscar, los estilistas con llegar a Cannes.

Tras esta primera línea de batalla (que se desarrolla en las redes sociales y alrededor de festivales emblemáticos como el Foro Canario) se aglomera otra gran cantidad de cineastas con preocupaciones propias, formando pequeñas constelaciones (que se materializan en los estrenos en el TEA o en los Monopol, formados por los amigos de los técnicos y de los actores), sin apenas relación las unas con las otras. 

Sin embargo, aparecen motivos y constantes en todos los cortos, que han ido variando en todos estos años, pero en los que se constata una especie de ensimismamiento generacional, donde la incertidumbre por el futuro se atrinchera tras conflictos sentimentales.



Recuerdo que en los 70 en todas las reuniones de amigos se planteaba la siguiente disyuntiva: primero había que acometer el cambio social y éste llevaría a la transformación y liberación personal; o bien: primero había que cambiar el individuo y después el hombre nuevo transformaría la sociedad. Todos dábamos por supuesto que este cambio del yo iba a determinar un cambio en las relaciones de pareja, con la desaparición de los impulsos de dominación del otro.

Fotograma de "Ante tus ojos" (2009), de Aarón Melián

Pues bien, han pasado cuarenta años y la violencia sobre el otro, y en especial sobre la mujer, siguen en primer plano, lo que nos lleva a concluir que el cambio del que tanto se habla, de la idealizada y ejemplarizante transición, ha sido un completo fracaso.

Cuando los jóvenes cineastas ponen en escena esta disolución del yo actual, envuelta en un genérico conflicto de pareja, no dejan de contarnos que estamos sumidos en un desconcertante bucle del presente, donde todo se repite y todo se recicla. Ni siquiera el cine mainstream, con su nostalgia y revisitación del cine de los 80, les deja crecer y ser adultos.

Y dejo para el final la cuestión de la canariedad de ese cine que se hace. En los 70 se reivindicaba ser un cineasta canario (la Asamblea de Cineastas Independientes Canarios, la Asociación Tinerfeña de Cineístas Amateurs…). Ahora se pretende ser admitido en el selecto club de Notodofilmfest, pero siempre está la nube, sea YouTube, Vimeo o cualquier otra plataforma virtual. La materialidad de la cinta dejará muy pronto la carcasa del DVD para disolverse en la nada.


Aunque se haya olvidado (y hay gente muy interesada en ello), en los 70 surgió la conciencia de las nacionalidades, y había un cine catalán o gallego o canario. Se pretendía así devolver la idiosincrasia diferenciadora de las diversas regiones del estado español, que en el franquismo había quedado reducido al folclore. Con el cine de las nacionalidades se pretendía, además de una reivindicación histórica, dar visibilidad al profundo subdesarrollo de algunas regiones que, como Canarias, habían levantado una fachada de paraíso tropical para incautos turistas, destino bendecido por la iglesia para la efervescencia amorosa de las parejas de recién casados, cuna de las mujeres más hermosas y mítico jardín de los héroes griegos.

Era necesario desenterrar esta patraña y colocar Canarias en el mundo real. Esta fue la labor que los cineastas se encargaron a sí mismos, cuando cayeron las vendas. Hasta ese momento los cineastas habían seguido cantando las bondades de la tierra.

Otra tradición que no se ha perdido, y viene de muy antiguo, es la de levantar otra fachada como decorado cinematográfico. Pero ya no para edulcorar lo canario sino para intercambiar el paisaje propio con el de cualquier rincón y época del planeta, y así Canarias ha sido un planeta lejano o el lugar de los dinosaurios y la mujeres rubias.

fotograma de Amania (2010), de Óscar Martínez

Los jóvenes cineastas canarios han aprendido la lección y también ellos disuelven su pertenencia a algo que no sea otra cosa su propia cultura cinematográfica. En el sur de Tenerife hemos visto soldados romanos a caballo y a un ovni posado en el Teide, y también marines americanos combatiendo iraquíes, y seres monstruosos o bellos moviéndose en paisajes mitológicos y de ensueño.


Pero no podemos echarles la culpa. También la política canaria se mueve dentro de su particular fantasía.

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