AL BORDE DEL AGUA: ENTRE EL SUEÑO Y LA VIGILIA

El jueves día 26 de enero estrenamos por fin el cortometraje Al borde del agua, un corto que empezamos a rodar hace casi dos años, un corto fácil de producir. Teníamos la localización, teníamos a las actrices, teníamos el equipo técnico dispuesto para el rodaje de un día, un domingo al borde del agua, mecidos por el suave balanceo de un velero amarrado al muelle, tomando el sol entre plano y plano.

Llevábamos casi dos años sin rodar un cortometraje de ficción. Una noche, cenando con unos amigos, me hablaron de un pequeña velero que utilizaban los fines de semana para estar tranquilos y tomar el sol y, de vez en cuando, salir a navegar.

No perdí la oportunidad y les pregunté si podría rodar una película en la embarcación. Pero sin navegar, les advertí, pues me mareo tan solo de ver un barco en el muelle. La experiencia del rodaje en una barca motora con Mengue, en el acantilado de Los Gigantes, durante el rodaje de Iballa, no se me olvidaba.

Luego me acordé de una amiga de Nuria que trabajaba, como ella, en el aeropuerto del sur, y era de Belgrado. Siempre me ha fascinado la mezcla de idiomas en un film, de modo que era la ocasión. Además, el serbio, a diferencia del inglés, lo conocen pocas personas.

La cuestión era, según la filosofía de rodaje del cine leve, escribir un guión que contuviese estos dos elementos elegidos de modo azaroso. O sea, ¿qué podría pasar en un velero con una chica extranjera?

Tras Nube9 me apetecía regresar al territorio del cine de género. Lo primero que me vino a la mente fue la secuencia de la llegada de la protagonista de Mulholland Drive al apartamento de su tía y encontrarse con alguien que había perdido la memoria. Por otro lado, vivir en una embarcación me sugería muchas cosas. La protagonista no vive con los pies en la tierra, sino medio sumergida en el agua, en esa oscuridad sin forma que a veces significa peligro y casi siempre simboliza el inconsciente, donde anidan las formas monstruosas del imaginario cinematográfico. Iniciar el corto con unos planos rodados bajo el agua abría al espectador a todo este caudal de recuerdos de otras películas, solo que esta vez no habría grandes escualos con las fauces abiertas, listos para engullir a la protagonista.

Como en otras ocasiones, no me interesaba la anécdota, sino todo aquello que la rodea. Una directora que admiro, Claire Denis, había rodado una película en la que llegó a borrar casi todo el argumento, dejando tan solo las emociones que sustentaban el relato. Como tengo mala memoria, llega un momento en que se me borran las peripecias que los guiones hilvanan y, como en los sueños, solo recuerdo imágenes aisladas, un rostro, una mirada, un color o la textura fotográfica de la película. Quizás a esto se reduzca el cine, a una experiencia entre lo diurno y lo nocturno.

Idaira Santana

Quizás lo que trato a veces de hacer es construir una película con los fragmentos de otras películas que se me han quedado en el recuerdo, una secuencia de Lemmy contra Alphaville que me inspiró Nube9, o en este caso la atmósfera pesadillesca de David Lynch, y que me sirven de espoleta para empezar a imaginar. Y otras veces son los planos que se me van ofreciendo en el momento de rodar y que yo identifico como planos de tal o cual director, restos también de otros sueños.

Necesitaba a tras actrices que se pareciesen, y pensé en Leonor Cifuentes y en Rebeca Campo, que se parecían a Judith Klejn, y le comenté a Leo que las maquillara igual. 

Judith Klejn (izq) y Leonor Cifuentes (dcha)

También pensaba en tres muñequitas con las que mis nietas juegan, con sus trajes de princesas, de modo que también le indiqué a Leo que para una de las secuencias buscara vestidos semejantes.

Visitamos la embarcación con Edu para ver qué objetivos íbamos a necesitar en un espacio tan reducido y estudiamos la luz a diversas horas del día y de la noche.

Como es habitual en este tipo de rodajes sin apenas presupuesto, el mayor problema es la logística, el cómo ponerse acuerdo para rodar en unas determinadas fechas. En este caso, pensaba que pillar un domingo para pasarlo a bordo de un velero y comer unas pizzas, además de rodar un par de planos, iba a ser relativamente fácil.

Unas horas antes de salir con los trípodes, focos, bebida y comida para diez personas, Leo nos envió un whatsup con la noticia de que aquella noche, rodando la batalla de Nelson en Santa Cruz, a Edu se le había roto la cámara.

Un mes después conseguimos rodar. Cuando ya llevábamos rodado la mitad de corto, a Judith la llamaron del aeropuerto para una sustitución. Recompuse el plan de trabajo y decidí dejar para otro día las secuencias nocturnas con ella. Con lo que rodamos ese día monté 16 minutos de película.

Fueron pasando los meses y no había manera de reunir a todas las personas implicadas para poder terminar el corto. Lo cierto es que aparcamos el rodaje y empezamos otro.

Un año más tarde les pasé el montaje  a unos amigos y lo que vieron les gustó mucho. La verdad es que el guión ya ni siquiera me gustaba. Suele pasar con los guiones. Envejecen enseguida. Pero sus comentarios me animaron. Así que volvimos a intentarlo. Cuando ya parecía que teníamos un día posible, a última hora siempre había alguien que se descolgaba por una razón u otra.

Yo había reescrito el guión, añadiendo algunas escenas al principio. Me parecía importante desarrollar la relación de las dos chicas, intentar que se estableciera algún tipo de relación. 

También me pareció importante establecer que aquello que ocurría allí dentro estaba ocurriendo también fuera, como por efectos de un virus como en los films de Cronemberg, pero sin explicar muy bien las causas. De modo que tiré del personaje de la escena final, la vecina del velero aparcado junto al suyo, y escribí unos diálogos, unas conversaciones telefónicas que sugerían una posible causa y planteaban un dilema ¿era real lo que ocurría?, tanto para el personaje como para el espectador.

Tan solo necesitaba un día, pero pasaban las semanas y siempre, a última hora, alguien fallaba. Un día, de repente, tomamos la decisión de buscar a otro operador de cámara y a otra actriz, que sustituyera a Leonor. Para justificarlo, se me ocurrió que el personaje podía ser representado por dos actrices diferentes, ya lo había hecho Buñuel, como una historia dentro de otra historia, borrando los límites entre la realidad y el sueño. La puesta en escena iba ser realista, pero tendría la lógica de los sueños, donde a veces los personajes adquieren otros rostros.

Rebeca Campo

Recompusimos el equipo y cuando ya parecía que todo iba a ir sobre ruedas, el tiempo cambió y hubo un aviso de tormenta. A última hora de la noche, pendientes de las predicciones meteorológicas, suspendimos el rodaje.

De modo que dejamos pasar todo el verano, a la espera de que los días se acortasen para disponer de más horas de oscuridad.

A estas alturas el guión ya casi no se parecía en nada al primitivo. Había incluido más secuencias, sugiriendo que lo que le ocurría a la protagonista era algo que le estaba pasando a mucha gente.

Por fin, en el mes de septiembre, René reunió a un equipo in extremis, pues dos días antes del día previsto para el rodaje todavía nos faltaba una actriz y todos los directores de fotografía con los que habíamos contactado tenían algún compromiso ese domingo. El problemas seguía siendo Judit, porque volvieron a  cambiarle el turno en el aeropuerto. René se marchaba a vivir a Madrid dos días después y la única solución era rodar las secuencias con diálogo y dejar para más adelante el rodaje de los planos de Judit, que no necesitaban sonido.

Cuando vimos el material, me di cuenta enseguida de que no tenía nada que ver con lo rodado por Edu Gorostiza un año antes.

Conseguimos rodar otro domingo, y en esta ocasión todo fue sobre ruedas. Idaira Santana, con la que ya habíamos trabajado en Rondó, y Laura Gómez, a la que no conocía, estaban más relajadas y disponíamos de tiempo sobrante, el suficiente para poder improvisar y rodar algunos planos que no estaban previstos en el guión. Dos días antes se me había ocurrido desarrollar un poco más el personaje de Laura, como si lo que le ocurría a Idaira también le estaba ocurriendo a Laura, aunque de manera diferente, como si ambas compartiesen el mismo espacio en dos líneas paralelas del tiempo.

Además de Facu Pérez, muchos de los planos fueron rodados por Néstor Rial, que estaba allí para grabar los planos bajo el agua. Rodamos de día los planos que supuestamente eran de noche, la luz que se colaba por las escotillas era estupenda por la mañana. Aprovechar las deficiencias y convertirlas en marcas de enunciación con significado era mi especialidad.

Néstor rodó los pies de Idaira metidos en el agua mientras fijaba el diafragma para las tomas submarinas y cuando vi las pruebas me pareció todo un hallazgo, pues rimaban con los pies de Leonor desplazándose por el interior de la embarcación. También aproveché algunos momentos de movimiento incontrolado, pues no se podía detener la toma bajo el agua y la cámara iba grabándolo todo.

A última hora rodamos unos planos de Judit, muy elegante, avanzando en contrapicado hacia la cámara, desde el pequeño camarote en el que se veía la cama, como si desfilase por una pasarela de moda, sin saber todavía donde lo iba a insertar en el montaje, así como las tomas de las piernas de Laura entrevistas desde las claraboyas.

Después de tanto tiempo, el corto apenas se parecía al guión primitivo, aunque conservaba la anécdota básica, la de la mujer desmemoriada. Decidí dividir el corto en dos partes, que denominé Nocturno y Diurno, como dos variaciones de la misma historia, aunque en realidad el segmento Nocturno está metido dentro del cuerpo principal del film, como si se tratase de una pesadilla.

Nocturno tiene una estética más cercana al cine de terror, con su planos amenazantes debajo del agua o los encuadres misteriosos de las piernas de Laura recorriendo la cubierta del velero, o la propia existencia de Laura que parece cohabitar el mismo espacio pero en otra dimensión o tiempo. Sin embargo, el segmento Diurno no es tampoco realista, porque al poco tiempo las tres mujeres llevan unos vestidos que parecen túnicas, a semejanza de las tres muñecas que manipula Idaira en la primera parte. Lo cierto es que el conjunto goza de una ambigüedad que a mí me gusta mucho, porque lleva al espectador a levantar sus propias especulaciones sobre lo que ha visto, como pasaba en “Los pájaros” de Hitchcock.