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Cada año el Catálogo que Canarias Cultura en Red va a mover
por los distintos festivales del mundo pretende ser una muestra de la salud de
nuestro cine. La muestra de este año, tan distinta a los anteriores, rebusca en
el pasado y en el más allá de nuestras fronteras unas señas de identidad que
parece haber perdido.
Lo que más desconcierta es la lengua en la que la mayoría de
los films seleccionados se expresan, así como los lugares donde se desarrolla
la acción. En uno de los cortos, una coproducción canario alemana, se habla
árabe y transcurre en Siria, en otro se habla un lenguaje exótico que resultó ser
inventado así como la isla perdida del Pacífico donde se desarrolla el
encuentro de una hombre y una mujer, y en un tercero predominaba el uruguayo, a
caballo entre Las Palmas de Gran Canaria y Pando (Uruguay).
En este viaje extraterritorial e imaginario del cine canario
fuera de su órbita específica podríamos entrever un replanteamiento del ser
canario en un intento de acomodarlo a los tiempos actuales de globalización y
desconcierto. Si en años anteriores los realizadores canarios se refugiaban en
sus íntimas crisis generacionales, ahora se asoman a lo más lejano para
disponer de una mejor perspectiva.
Pero también se advierte un viaje en el tiempo en la mayoría
de los cortos, pues Daniel Mendoza recupera su pasado rockero en un viaje de
veinte años a su ciudad natal para volver a tocar con su vieja banda, mientras
que Rafael Navarro Miñón construye un corto de autor con pedazos recordados de las películas de
arte y ensayo que veía en sus años mozos. Macu Machín,
perteneciente a las nuevas generaciones de jóvenes cineastas, revisita, en una
operación claramente arqueológica, un clásico del cine mudo canario en la busca
de un nuevo sentido para las imágenes desvencijadas de antaño.
En Tariq, de Ersin
Cilesiz, reencontramos una constante del cine canario en su intento camaleónico
de parecer otro y que se halla precisamente en el germen de El ladrón de guantes blancos, el primer
largometraje canario rodado en 1926 por José González Rivero, con una acción
que transcurría en Inglaterra, aunque traicionado por los bellos paisajes de
palmeras y dragos que envuelven los diversos aconteceres, unos paisajes que
adornan también esta gozosa rara avis que Ramón Saldías perpetró en 1981 con Kárate contra mafia, que supuestamente
transcurría en los mares de China o la ya más actual Apocalipsis woodoo, remedo del exploitation
cinema de los 70.
Guillermo Ríos, el coproductor canario de Tariq ya aprovechó algunos paisajes
tinerfeños para filmar el drama africano de la ablación en la premiada Nasija en 2006. En Tariq el paisaje canario se metamorfea en un espacio fronterizo de
cañadas y pinares, teñido por la bruma y filmado en las horas de tránsito de la
luz y la oscuridad, que configura el tema del cortometraje, la decisión que
debe tomar el protagonista del corto entre el lado oscuro o el luminoso del
Islam, en la frontera entre Siria y Turquía.
Miñón ya nos tiene acostumbrados a sus boutades, pero en Soju
consigue una estética apelmazada de primeros planos y planos vacíos, a base de
una fotografía grisácea y voces susurradas, personajes filmados contra muros
vacíos o grandes carteles publicitarios, que nos remite a algunos de los filmes
más exiliados y desesperantes de Margueritte Duras, más allá de la referencia
más explícita al encuentro de Hiroshima
mon amour, un guión precioso que escribió para Alain Resnais. Con su ironía
habitual, Miñón contó en el posterior coloquio que lo que definía el cine de
autor eran los subtítulos, y el hecho de que nadie entendía aquellas películas
en blanco y negro. Sin embargo, lo que hace Miñón es recuperar un período de su
pasado que también otros muchos compartimos. De alguna forma, fue un período de
formación, y de ahí proceden nuestras filias y nuestras fobias en el terreno
cinematográfico.
Daniel Mendoza retrocede tan solo dos décadas en 20 años es mucho, para ir al encuentro
de lo que fue desde un presente desabrido, y si Miñón recuperaba su cinefilia
militante, Mendoza parte de una actividad cinematográfica como sonidista y en
un cine como gestionador de proyecciones que otros disfrutan, para intentar
revivir la exultación de un directo con su guitarra.
En el cine canario coexiste un cine identitario que trata de
ofrecer testimonio del aquí y ahora o ahonda en su pasado, frente a otro cine
contador de historias universales, de puro goce, que parten de las afinidades
genéricas de cada cineasta.
A Rivero se le planteó la disyuntiva de rodar una película de
tema regionalista y sin embargo se decantó por una película policíaca, llevado
por su gusto por los seriales cinematográficos de la época, así surgió El ladrón de guantes blancos. Al año
siguiente, en Las Palmas de Gran Canaria, se rodó otro largometraje que
adaptaba la zarzuela de tema regional La
hija del Mestre, filmado en el barrio marinero de San Cristóbal.
Macu Machín rebusca en las imágenes de este primer film de
contenido canario resonancias actuales, un punto de anclaje en el que pueda
germinar una mirada nueva sobre la realidad de las islas. Rueda desde el avión
que la lleva o la trae a Gran Canaria unas nubes que ella misma, como la navaja
del perro andaluz, deberá desgarrar. Despliega en un primer momento planos del
muelle rodados en 1928, que constituían una introducción documental al drama en
sí que se cuenta en la zarzuela, después aísla unos primeros planos de la
protagonista y de su padre el viejo Mestre, yuxtaponiéndolos para reforzar la
oposición padre hija.
El drama, la anécdota, ya no se cuenta aquí, quizás porque todo
aquello quedó atrás. Machín queda fascinada por los rostros y repite el montaje
del padre y de la hija varias veces, del resto del metraje rescata el cuerpo yaciente
del hombre en la arena y un plano de la chica subiendo por unos escalones y que
resulta misterioso, planos que ya no son sino restos de un naufragio al
quitarles su razón de ser, la causalidad que vertebra el montaje. El verdadero
drama, quizás, solo esté en el mar, en la tierra, miradas congeladas, cuerpos,
rayaduras, las huellas que el tiempo ha marcado en el celuloide.
Frente a estos planteamientos desde la distancia, Pablo
Fajardo recurre a la crónica social y desarrolla el argumento de su 300 todo incluido en la urgencia del
presente, con la problemática de la vivienda como telón de fondo, pero esto es
tan solo una excusa para centrarse en la soledad de una mujer que vive sin
salir de su casa. El montaje de las escenas subraya el ritual diario de visitas
concertadas para la selección de otro inquilino que la ayude con los gastos de
la casa. El amplio plano del comienzo del corto mostrando la barriada donde
vive deja paso al grueso del film que transcurre en el interior del apartamento,
en un viaje de lo social a lo particular que define todo el corto, y en el que
la descripción de la vivienda, con sus muebles antiguos, los cuadros y
cortinajes añejos, se erige como lo más esencial del mismo.
¿Qué nos cuentan de Canarias estos cortos? ¿Cuál es el
imaginario de las islas que los cineastas canarios van desarrollando con sus
obras? Está claro que esa es una muestra muy escasa, poco representativa de
cine que se ha rodado este año, y sin embargo constituyen un índice interesante
sobre el que habría que ir reflexionando.
El desastre humanitario de los inmigrantes sirios no nos
puede ser ajeno. Esa imaginaria isla perdida del Pacífico que se inventa Miñón podría
ser cualquier rincón turístico de nuestras islas, lugares sin identidad que
también son parte de nosotros. Ese regreso a Itaca de Dani Mendoza, a nuestro
yo más auténtico, revela nuestra condición de exiliados. Los rostros congelados
del viejo Mestre nos dicen que ya no somos los que éramos, que aquellas
historias ya no nos conciernen y debemos construir otras. La vivienda que
Fajardo nos presenta no deja de ser el retrato de un mundo caduco que se está
haciendo añicos y de unos modos de representación que ya no nos representan.
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