PAISAJES TRAS EL PAISAJE

 En pos de la ballena blanca, el nombre de este blog, surge del título del libro que coordiné a lo largo del año 2003, editado por T&B Editores y el Festival Internacional de Las Palmas de Gran Canaria, como complemento de un ciclo de películas rodadas en Canarias, durante la 5ª edición del festival. Para celebrar sus veinte años de vida, se ha publicado este año el libro Un destello que flota, editado  por Jesús García Hermosa, donde se me ha pedido que reflexione y actualice aquel intento de atrapar la ballena blanca. Este es el artículo: 

 

PAISAJES TRAS EL PAISAJE

Josep Vilageliu

El libro En pos de la ballena blanca fue publicado en 2004 en paralelo a un ciclo de películas rodadas en el archipiélago que se enunciaba como “Canarias como plató cinematográfico”, durante la 5ª edición del Festival. Ya el nombre del ciclo afirmaba sin paliativos la utilización del paisaje canario como un decorado, al recrear a partir de la diversidad paisajística una multiplicidad de imaginarios cinematográficos.

Desde el principio decidimos que le libro no iba a ser un relato tópico sobre las vicisitudes y anécdotas que rodearon la producción de las películas del ciclo, el making of literario del cómo se gestó cada proyecto, la presencia de Rachel Welch o de Gregory Peck, la recepción crítica de cada película y su permanencia en la taquilla, o la repercusión de aquellos célebres rodajes en cada una de las islas. 

Lo que nos interesaba era poner el foco no en las películas sino en el proceso mismo de cómo han ido alimentando el imaginario de las islas, mediante el encuadre selectivo de tal o cual fragmento del paisaje. Queríamos averiguar la procedencia de determinados reencuadres de la realidad, en los que se materializa una mirada sobre el mundo. Una mirada foránea que ha configurado la mirada propia del isleño en el momento que decide pintar su tierra. Encuadres que han llegado hasta nosotros a través de la fotografía y del cine pero cuya procedencia es anterior. Averiguar, en fin, el origen del tan traído mito del Jardín de Las Hespérides, esa idea de paraíso que atrajo a insignes visitantes en el siglo XIX, utilizada muy pronto por los Cabildos para incrementar el turismo, y que subyace en la base de las Film Commissions para la consolidación de una industria del cine depredadora, con el riesgo de hacer añicos nuestra memoria visual.

Se trataría de un libro reflexión, cuyo objeto de estudio era (es) tan esquivo como la ballena blanca del film de John Huston, y para ello se planteaba como libro de aventuras de incierto recorrido. Se encargaron una serie de láminas a la pintora y escultora Rosa Hernández que jalonaran el viaje con sus ilustraciones marineras a la manera de aquellos libros de Julio Verne que devorábamos de pequeños y se proponían varios itinerarios de lectura a la manera de la Rayuela de Cortázar.

Se partía de la paradoja que suponía el rodaje de Moby Dick, pues en el imaginario cinéfilo de las islas representa uno de los hitos de los rodajes internacionales y sin embargo en ningún plano de la película se identifica las islas canarias, de la misma manera que nadie podría identificar la puesta de sol de El rayo verde (Éric Rhomer, 1986), rodada en Las Palmas de Gran Canaria durante las navidades de 1985, tras los intentos fallidos en las playas de Biarritz un año antes y en el Canal de La Mancha después. 

Mar y cielo, dos componentes fundamentales del paisaje canario, que los cineastas pretenden captar con sus cámaras. Más que un paisaje, una idea del paisaje. Podríamos decir, como los personajes de Hiroshima mon amour: “Yo lo he visto todo. Todo”. “Tú no has visto nada”.

En esta búsqueda, algunos artículos retroceden en el tiempo, releyendo las descripciones de los conquistadores, los relatos de los primeros viajeros, de los científicos que ascendían al Teide, de médicos, arquitectos y novelistas, que posaron su mirada extranjera en tierras vírgenes. Miradas que empezaron a solidificarse en los grabados que acompañaron los libros científicos editados en Francia, como las láminas de desconocido J.J. Williams que ilustraron La Histoire Naturelle des Íles Canaries de Sabin Berthelot, imágenes que se pretendían fieles pero que se hallaban bajo la influencia del romanticismo. Fueron estas primeras imágenes las que luego fueron copiadas por los primeros fotógrafos, imágenes fijadas en las postales y finalmente reproducidas cuando las imágenes se pusieron en movimiento.

El cine canario, desde sus orígenes, estuvo sacudido por la dualidad de la representación de las islas. El ladrón de guantes blancos se rodó en La Laguna como si ocurriera en Londres mientras que La hija del Mestre se rodó en el mismo lugar donde transcurría la acción de la zarzuela canaria en la que se basaba, el barrio marinero de San Cristóbal situado al sur de Las Palmas. El primer largometraje canario fue una película de género, el siguiente una película de asuntos regionales que se proponía representar la canariedad, poniendo en escena bailes, fiestas y romerías. 

La polémica sobre el localismo reductor de un cine canario o la universalidad de temas  de un cine sin identidad divide en la actualidad a los cineastas canarios. Polémica estéril cuando resulta que nadie en Canarias sabe de la existencia de un cine canario, más allá de los rodajes de las grandes productoras y del éxito nacional o internacional de algunos (pocos) actores y profesionales del cine nacidos en las islas. Nacho Bello ha conseguido, quizás sin pretenderlo, poner en primer plano esta polémica en el documental Bregando historias (2016), al entrevistar a varias generaciones de cineastas canarios. 

El libro alternaba visiones de conjunto con análisis pormenorizados de algunos films paradigmáticos. Teresa Sandoval hizo un análisis textual de los rollos coloreados de Gaumont que halló en la filmoteca de Berlín, comparándolos con las depositados en la Filmoteca Canaria.  Gregorio Martín, en Paisajes y postales de la pasión, observaba la utilización del paisaje canario en Mara (1958) y en Mararía (1998) entregándose a una descripción detallada de sus imágenes, un paisaje domesticado de postal en la película de Miguel Herrero y la representación del infierno en la adaptación de la novela de Rafael Arozarena.   

Al capítulo “Retorno a Edén” le precedía el boceto de unas palmeras con el epígrafe “En el que se cuenta cómo los antiguos, persiguiendo la ballena, la confundieron con el paraíso”. El profesor de filología Carlos Brito buceaba en las crónicas de los antiguos cercando la definición bucólica de la selva como refugio y santuario del indígena guanche, en su propuesta de una imagen idílica que toma forma en las relaciones amorosas entre mujeres indígenas y soldados españoles, fuente de tantas leyendas e inspiración de no pocos filmes que trataron la conquista. En los poemas de Viana detectaba Brito el origen de la condición insular, que fluctúa entre cerrarse sobre los valores propios o dejarse seducir por influencias foráneas, una condición que se detecta en los cineastas canarios y que se ha exacerbado en los últimos años. 

El buenismo del indígena ha experimentado variaciones interesantes en la actualidad por hallarse bajo la influencia del nuevo ecologismo (la emergencia climática ha recuperado el imaginario del paraíso perdido). El empoderamiento de la mujer y la revisión histórica estarían en la base de algunos trabajos del director grancanario Armando Ravelo, en especial en Mah (2016), donde coexisten dos espacios diferenciados, el bosque mítico y el espacio de la mujer, vedado al hombre. En Amán (2015) Estrella Monterrey refuerza la pequeñez del hombre ante la escasez del agua, en medio de una naturaleza árida, herida por profundos barrancos. 

La versatilidad de las cámaras digitales, la utilización de drones y la posibilidad de forzar la fotografía en postproducción recrean los espacios míticos de Tirma (Paolo Moffa, 1954) o Aysouraguan (Jorge Lozano,1981), con una pátina de modernidad pero ciñéndose al modelo, mediante la estilización del paisaje.

Samuel H. Delgado y Helena Girón emprenden un viaje opuesto, utilizan material de 16mm. caducado revelado artesanalmente en Sin Dios ni Santa María (2015), recuperando la textura del cine de super8 de los años 70 en este proceso de deterioro que el tiempo imprime tanto a los materiales como a la memoria. Al mismo tiempo, emprenden un viaje de búsqueda del mito, lo que subyace bajo la corteza de las islas, en los tubos volcánicos y en el misterio de sus selvas, en sus dos cortometrajes posteriores, Montañas ardientes que vomitan fuego (2017) y Plus ultra (2018), con sus oscuras referencias a la época de la conquista. Para ello experimentan con las texturas, relacionando la mixtura de la imagen con los desgarros de las momias guanches o con las estratificaciones de las chimeneas volcánicas que ellos filman. Los planos del bosque de laurisilva en Plus ultra adquieren resonancias amazónicas, al conectar la conquista de Canarias con la del continente americano. En su manera de mirar el paisaje tinerfeño, este se hace irreconocible. 

Otros cineastas han echado una mirada al pasado isleño, recuperando las bondades del medio rural, como en La talega(Beatriz Fariña, 2015), amable relato que describe los desvelos del cabrero para llegar bien arreglado a la fiesta del pueblo. Sus planos podrían ser los de los documentales en super8 que Roberto Rodríguez rodaba en La Palma en los años 70. José Ángel Alayón llora la desaparición de este mundo rural en la nostálgica La vida según era (2008) mediante un delicado tratamiento de la luz que baña los espacios de los labriegos del sur como en una ensoñación.

Por el contrario, Samuel Delgado rompía los esquemas de este tipo de cine con su primer corto Malpaís (2013) rodado en Lanzarote, que documenta el día a día de sus gentes en su lucha para hacer florecer la vida sobre el suelo volcánico. El plano cercano de la azada abriendo un surco, que se repite un par de veces, adquiere un sentido simbólico más allá de documentar la realidad. Nos habla del esfuerzo, pero también de la voluntad del realizador por encontrar un sentido oculto bajo la apariencia de las cosas. Sus planos, de larga duración, a veces frontales, resultan incómodos. La aspereza del paisaje va tomando cuerpo en la pantalla.

Hay en unos pocos cineastas una voluntad de extrañamiento, de forzar la mirada tópica sobre el paisaje canario que el cine ha consolidado en su repetición. André Breton expuso una mirada alucinada de su ascensión al Teide en “L´amour fou”. Isabel Castells lo recogía en su aproximación a la mirada surrealista al hablar de La isla donde dormía “La edad de oro” (Isabelle Dierckx, 2004), suerte de documental, diario íntimo y reflexión sobre el paradero de los rollos de la película de Buñuel y la figura de Pepe Dámaso. 

Años después, desde la IX Bienal de Arte de Lanzarote, se lanza un reto a los realizadores para que rueden algunas piezas alrededor de la obra “Lancelot 28º-7º” de Agustín Espinosa. Macu Machín recrea una isla inventada en El mar inmóvil (2017) ) a partir del paisaje de las salinas de Lanzarote, en una surreal superposición de elementos reales y oníricos. 

David Delgado San Ginés, que también intervino con su personal Lancelot, guía para espectros (2017), es quizás el cineasta canario que con más ahínco ha escarbado la superficie de las cosas, detrás de una cierta trascendencia. Su Lancelot está rodado alrededor de las Canteras de Tinamala, en espacios alejados de las rutas turísticas, revelando una isla por descubrir. En el corto El aire de un día (2010) un hombre abandona la ciudad para acercarse a una casa derruida en medio del campo. La cámara se demora en los muros desvencijados y en los pocos enseres que han sobrevivido, despertando recuerdos de aquellas personas que allí vivieron, fantasmas de un pasado isleño no demasiado remoto. EnLa forma del mundo (2017), toma como excusa la supervivencia de ritos ancestrales en Arbejales, donde los cantadores ayudan a las almas a salir del purgatorio, para revelar la existencia de otras ánimas, mucho más materiales, prendidas en la luz bajo la bóveda celeste.  

En el cine conceptual y alegórico de David Pantaleón emerge otra realidad. Perro rojo (2009), A lo oscuro más seguro(2013) o en La pasión de Judas(2014) hay siempre un extrañamiento, con una progresión hacia la abstracción del plano, frontal y simétrico, a la manera de un cuadro, donde el cine se cruza con el teatro y la pintura y el paisaje se convierte en un paisaje inventado. 

La contemplación del paisaje canario puede ser una emoción compartida. Zacarías de la Rosa se sintió sacudido al contemplar la extensa y solitaria playa de Cofete. Sintió que allí tenía que volver para rodar una película. Las erráticas luces de Mafasca le persiguieron. Necesitó varios años y la escritura de muchos guiones para atrapar un misterio que nadie sabía expresar. Regresó a Fuerteventura y rodó sin guión previo La luz de Mafasca (2012), dejándose llevar por la experiencia de la isla. Sus personajes se fueron perfilando en relación al paisaje, suspendidos entre el cielo, el mar y la tierra. Es el de las islas un paisaje violento, telúrico, arcaico, que exacerba las emociones y espolea la imaginación.

En los últimos años, la isla de El Hierro ha despertado la curiosidad de los cineastas. Allí se han rodado documentales, oscuras ficciones y una serie para las cadenas de pago en screaming. Sergio Morales define su película Telúrico (2018) como una documental ficcionado, en un juego de adivinación sobre cuánto hay de documento o de inventiva, pues la pareja protagonista que recorre la isla para documentarse se representa a sí misma. A través de sus ojos, unos ojos vírgenes, se van desvelando las diversas imágenes de la isla que sus habitantes tienen de ella, tanto la de los oriundos como la de tantos extranjeros que se han enraizado en sus laderas. En Telúrico advertimos como nunca las polifónicas miradas sobre el paisaje, siempre subjetivas, conformadas por las vivencias de cada uno. 

Ha tenido que ser una productora foránea, en realidad una coproducción de MoviStar y Arte France, la que decidió convertir la isla de El Hierro en protagonista de una serie de éxito, al incorporar a una mayoría de actores canarios y adoptar el acento de las islas. El respeto por la idiosincrasia de la isla por parte de los hermanos Coira, al incorporar los diferentes paisajes en la trama de la serie, se encuentra ya en la propia génesis de su argumento, pues el guionista permaneció largo tiempo en la isla, dejándose llevar por sus accidentadas costas, la paleta de colores de las escarpas lávicas, los olorosos bosques, las carreteras como venas comunicantes entre los diversos espacios de la serie, acoplándose a la emotividad de las situaciones que se narran.    

Pero no todo van a ser vergeles y volcanes. En el libro también cabía la imagen urbana de las ciudades, de la mano del arquitecto Jorge Gorostiza, que hacía un amplio recorrido histórico, desde las vistas del desconocido operador de la Gaumont en 1909 hasta los largometrajes de ficción más recientes, al distinguir los espacios canarios reproducidos en estudio como en Gran Canary (Irving Cummings. 1934), los espacios recreados en Canarias que simulaban otros lugares, caso de El ladrón de guantes blancos, y los espacios auténticos, los de las películas rodadas en las calles y plazas de Santa Cruz de Tenerife o de Las Palmas.

Es curioso cómo las grandes productoras se acercan a Canarias, seducidas no tanto por la variedad de paisajes como por las ventajas fiscales, para rodar en las islas secuencias enteras de sus millonarias producciones, disfrazando el paisaje canario para que parezca otro lugar, forzando los encuadres, construyendo inmensas empalizadas para los cromas o seleccionando rincones de las islas poco representativos y sin valor referencial. Los barrios de Santa Cruz de Tenerife pueden ser los de Atenas en el rodaje de la última película de la franquicia Bourne (Paul Greengrass, 2016), solo cambiando el vestuario de los figurantes o los letreros de las tiendas, síntoma de la creciente homologación de las ciudades.

La mirada de los cineastas canarios sobre las ciudades en las que viven adquiere resonancias personales. Daniel León Lacave recrea una ciudad vivida en el largometraje Los días vacíos (2016), retrato generacional sobre las fallidas perspectivas de futuro de un grupo de jóvenes en los años 90, con sus caminatas nocturnas sin rumbo, los espacios atemporales de la discotecas, los miradores sobre una ciudad de Las Palmas deslucida y trivial, eco de los sentimientos de los personajes.

Fátima Luzardo también retrata una ciudad habitada en La nada cotidiana (2013), que no es solo un documento sobre la ciudad de La Laguna sino una mirada poética sobre sus calles, edificios y los personajes que los habitan, mujeres, niños, parejas, gente enferma, músicos, inmigrantes, sorprendidos en su quehacer diario e insignificante, en salas de espera, en los soportales de la avenida, en sus trayectos en tranvía o en el interior de sus casas.

Iván López filma en Platón (2018) la ciudad de Santa Cruz de Tenerife con una nueva luz, como si nadie la hubiera descubierto todavía. Sus insólitas localizaciones, donde los jóvenes protagonistas se pasean, la cancha de baloncesto, las callejuelas de la barriada, los parajes en los límites de la ciudad, con sus casas abandonadas, piscinas vacías, tanques de petróleo y bunkers de la guerra civil, configuran un paisaje desolado a tenor de las emociones de los personajes, perdidos en un mundo que no les comprende. En la segunda parte se describe un viaje iniciático al sur desértico de la isla, donde se halla un local rockero en el que pervive el pasado esperanzador que todos buscan como un santo Grial, quizás la ballena esquiva.  

Muchachos (2013), de Raúl Jiménez, se inclina por la comedia en la descripción de tipos populares, con un enfoque social que pone en primer término los efectos de la crisis. La ciudad es vista de otra manera, al poner el foco en las barriadas más humildes y en las zonas de extrarradio. 

Quizás la mirada más minimalista de la ciudad se halla en el corto Espacio para un poema de buenos días, Sensaciones Ozu (2013), donde David Delgado Sanjinés no abandona la azotea de su casa, filmando las vistas de los tejados y capturando el sonido en off de la ciudad distante. La mirada extrañada de Pedro García sobre el paisaje rural y urbano en Estancias en la ciudad de piedra (2013) o en Mar de Mármara (2016) tiene algo de ensoñación. Captura las calles, los caminos o las casas al borde del mar como si estuviera viendo otros lugares, impregnados por una misma sustancia indefinible. Es una paisaje sugerido, en el que resuenan ecos italianizantes, referencias a corrientes filosóficas nacidas en el Mediterráneo, a su literatura y al cine de Rosellini, un cine que surge de la reflexión.

En Convergencias y divergencias en torno al paisaje, José Díaz Bethencourt examinaba el tratamiento del paisaje en Hace un millón de años (Don Chaffey, 1966)  y Todos los enanos empezaron pequeños (Werner Herzog, 1970) dos films rodados en Lanzarote en la misma época. En la primera se potencia la espectacularidad del paisaje, en la de Herzog el paisaje se muestra fragmentado, invitando a descubrir un más allá de carácter simbólico. En ambas, el paisaje encerraba a los personajes, determinando su fracaso. La naturaleza arcádica de las islas allí se invierte, pues es el paisaje del exilio, de la expulsión del paraíso.

Como tantos otros, Víctor Moreno se marchó a Madrid a rodar paisajes interiores, persiguiendo otras ballenas, los paisajes simbólicos de Edificio España (2012) y los paisajes fabulosos de La ciudad oculta (2018). Dejó atrás su doble mirada sobre Lanzarote en Holidays (2010), la que nos legó César Manrique confrontada a la mirada fagocitadora del turismo. Hermosos planos de conjunto, en los que el filtro de las nubes, en su lento deambular, va modificando el aspecto de la isla rural que se halla fuera del foco mediático. De forma inesperada, esta visión arcádica se ve sacudida por la intromisión, en el montaje, de las imágenes que los propios turistas fueron grabando con la cámara que el equipo de producción les prestó a tal fin. Con esta lacerante mirada, como un canto fúnebre, Moreno se despidió de las islas. Otros cineastas, como él, han ido a probar fortuna en otros lares, rescatando imágenes allá donde quizás quede alguna.

Mientras, los cineastas canarios se ensimisman con sus devaneos íntimos o miran atrás, en busca de las raíces de su cine. En Quemar las naves (2018) Macu Machín revisa las imágenes de La hija del Mestre, mientras que Dailo Barco, en Archipiélago fantasma (2017), indagaba extrañas coincidencias entre la realidad del rodaje y la ficción representada en El ladrón de guantes blancos, o se acercaba al cine de los 70 a través de la mirada naif de Roberto Rodríguez en Las postales de Roberto ( 2017). Otros, como Rafael Navarro Miñón en Soju (2018), Vasni Ramos con Apocalipsis Voodoo(2018) o Óscar Martínez con Melania paciente cero (2014), revisan el cine que los marcó como espectadores, las películas de arte y ensayo, el cine explotation o la serie B, que no dejan de ser paisajes interiores.

En los coloquios posteriores a la proyección del documental Bregando historias, algunas voces propusieron desactivar la canariedad del cine hecho en Canarias como la mejor manera de encontrar a su público. En el Catálogo de 2019, la selección de cortos canarios que promueve Canarias Cultura en Red como escaparate del cine canario, se incluía Tariq, una producción canaria dirigida por Ersin Cilesiz, en la que los paisajes canarios pretendían ser los de Siria. Al mismo tiempo, productores canarios promueven coproducciones con otros países y emprenden un viaje extraterritorial de aire globalizador. La inmigración, la violencia contra las mujeres, la crisis económica y la revisión del pasado copan temáticamente el cine de hoy.

Hace un millón de años (Don Chaffey, 1966) prefigura el vértigo actual de producciones de gran presupuesto de temática heroica. Ira de titanes, Furia de titanes, Wonderwoman, Star Wars, Éxodus, son los títulos más sonados, punta de lanza de un sinnúmero de largometrajes. En 2017 se habían rodado en las islas 32 producciones acogidas a beneficios fiscales, que en 2018 se incrementó hasta 71 producciones. De una manera inesperada, para muchos cineastas foráneos, Canarias es de nuevo el paraíso. Quienes has sido expulsado de este paraíso quizás sean los cineastas locales.