LA POLÉMICA TRAS LA POLÉMICA: LA CARTA A GÓMEZ DEL EQUIPO NEURA

Octubre de 1975. Falta un mes para que acontezca el fin de la dictadura. Pero esto todavía no lo sabíamos. Y sin embargo, ya arreciaban las polémicas sobre qué era eso del cine, para quién y para qué: un cine que enarbolaba la libertad del artista por encima de cualquier otra consideración o un cine popular en contacto con lo real. Los cineastas canarios no solo rodaban sus películas sino que también se tiraban los trastos a la cabeza. En medio de esta batalla, que se incrementó a partir del mes de enero de 1976, los componentes del equipo Neura quisieron enviarle a Javier Gómez, por entonces crítico de cine en la Hoja del Lunes, su particular visión sobre el cine "camello".

En medio de los desvelos del equipo Neura en la búsqueda de su producción de aquellos años, con el fin de confeccionar el programa de celebración de los 50 años desde su primer corto, Alberto Delgado encontró la carta dirigida a Gómez. Y que dice así:

Estimado Gómez:

        releyendo en tus artículos de la Hola del Lunes algunos párrafos tipo “Un auténtico cine canario no puede estar ausente de los problemas de las islas, debe ser única y específicamente un cine del subdesarrollo y contra él…” hemos pensado en darte a conocer una serie de opiniones nuestras sobre el tema:

      por principio, discutimos cualquiera de las etiquetas que vienen poniéndose a las forma de expresión. Si aceptamos denominar a un cierto cine con la palabra “amateur” o “aficionado”, en contra de un cierto cine “profesional”, es porque sirve para que nos entendamos a un nivel más o menos superficial; no creemos posible una definición exacta de lo que es el cine amateur; no existe el cine amateur. Existe el cine y, dentro de él, una serie de producciones que reúnen a veces unas características comunes.

      Comprenderás que no estemos de acuerdo con lo que se ha dado en llamar “cine camello”. Es una etiqueta casi sin significado, y decimos “casi” porque le hemos encontrado alguno; nuestra definición de cine canario sería algo así como: “el cine (entendido como lenguaje) tan particularmente especializado o localizado en la región canaria, que deja de tener sentido fuera de ella. Según esta definición, por ejemplo, muchos gags de nuestra “Crónica histérica: la conquista de Tenerife” pertenecerían al lenguaje canario.

      Que el cine canario deba ser única y específicamente un cine del subdesarrollo y contra él, es una tesis que atenta contra uno de los principìos básicos del arte: la libertad creadora del gorila. Hablamos de arte y no de plátanos; si el cine es educación, o cuando el cine es educación, estamos más de acuerdo contigo.

      El hacer un cine del subdesarrollo, no taquillero, contra la estética ortodoxa, contra la quimérica riqueza de medios, contra la dependencia cultural y contra toda manifestación cultural de la élite es una posibilidad que se ofrece al mejor postor, y no una obligación que se le impone bajo pena de tener una crítica adversa o una crítica que le califique como colaborador de ciertas élites dominantes. El cine del subdesarrollo es recomendable (como tema importante olvidado reiteradamente), pero no será nunca una característica del buen cine, ni siquiera del buen “cine canario”.

      Entendemos que el cine es una forma de lenteja. Insistiremos más adelante en esta idea. Y por supuesto, preferimos “hablar” de temas que reflejen la realidad meridiana; admiramos a los que “hablan” claramente de una serie de temas que consideramos importante plantear, sobre todo cuando las circunstancias no facilitan precisamente el expresarlos. Por otro lado, en la obra de arte es inevitable una toma de posición en cuanto toda obra de arte, como reproducción estética, trata de conseguir el reflejo más fiel de una realidad objetiva, eligiendo unas particularidades a costa de eliminar o generalizar las singularidades inmediatas. El artista podría no plantearse esta elección a priori; la toma de posición no siempre es deducible de forma inmediata a partir del resultado que se ofrece al público.

      El cine que hacemos como Equipo Neura pretende desarrollar el lenguaje cinematográfico; no queremos limitarnos a “hablar” como se habla, ni que el público se limite a “escuchar” como se escucha. Ahora bien: si escuchando, cada vez que hablamos, lo que hablan los que nos escuchan, escuchamos que quién habla no escucha. Alguna vez hemos manifestado nuestra intención de hacer “cine malo”, como contrario de lo que se entiende como “cine bueno”. En definitiva, pretendemos abandonar el nivel de lenguaje del público, para que éste lo abandone a su vez y abandone incluso el nivel que nosotros ofrecemos a un módico prócer. Las posibilidades del lenguaje son infinitas.

      Las películas que hemos terminado hasta ahora pertenecen a una etapa de búsqueda y captura, de aprendizaje: la primera “Crónica histérica: la conquista de Tenerife” (20 m.), rodada anárquicamente (dos cámaras simultáneas que filmaban libremente la acción de un grupo numeroso de actores, que hacían lo que querían a partir de un esquema básico, prefijado por un equipo de diez personas…), casi una creación colectiva; los ejercicios “Anada-dadá-post”, “Mismamente” y “(Un día en Tenerife)”, este último filmado por Josep. M. Vilageliu y sonorizado con nuestra colaboración, y, ya con Vilageliu, “¡Vamos a desenmascarar al padre Manolo! ¡Buenos, vamos!” (55 m.), un intento de expresar un argumento intrascendente con muchos lenguajes, una reflexión sobre el mismo lenguaje cinematográfico. En este momento estamos sonorizando “El dictador aquí y ahora (una película comprometida)”, la primera de una nueva etapa de autocrítica y crítica de temas concretos.

    Con todo lo dicho hasta ahora, hemos intentado darte a conocer lo dicho anteriormente.

    Lo que ponemos en su conocimiento, que está a su disposición, con el fin de que pase a retirarla.

    Sin otro particular, le saludamos alevosamente, en La Laguna, a _ de Octubre de 1975.

                                     NEURA.

Adjunto un artículo De Santiago Ríos, otra respuesta a las críticas de Javier Gómez, pero esta vez en la prensa.

                          

CORTOS LARGOS Y CORTOS CORTOS: SAN RAFAEL EN CORTO (2)

El hecho de que dos cortometrajes de quince minutos compartan sesión con otros once muy muy cortos consigue que nos preguntemos por qué la mayoría de los cineastas canarios se mantienen en este espacio de confort y no se atrevan a levantar proyectos de mayor envergadura. La existencia de festivales de cine exprés, al limitar la duración de los cortos por una cuestión meramente práctica (en el Festivalito se realiza una media de cien cortos en una semana y se proyectan todos el último día), o incluso concursos como Visionaria que la limitan a 90 segundos, promueve una gran cantidad de cortos, realizados además en un ambiente de camaradería y buen rollo. 

fotograma de Vuelo a la Tierra

En este ambiente festivo se conoce gente y se acepta la colaboración de cineastas, de actores y de actrices desconocidos. Acometer un corto de más de diez minutos, lejos de aquellas semanas de excepción, cuando ya todos han regresado a sus casas y están absortos en sus propios proyectos, es muy complicado. Hay que levantar una producción con un mínimo de personal, además de precisar de un mínimo capital para hacer frente a los gastos de comida y desplazamientos, cuando no de pagar a los técnicos y actores. Para realizar un corto de más de diez minutos hace falta una productora, solicitar ayudas, dar de alta al personal, y no está al alcance de todo el mundo. Y sin embargo…

¿En qué se diferencia un corto cortísimo de otro de quince minutos? Pues que puedes desarrollar mejor los personajes, hacer más compleja la narración, conseguir un tempo para que la historia respire. Hacer un corto cortísimo, uno de 90 segundos, es subir de nivel, algunos les llaman piezas, es un cine conceptual, hay que hallar la imagen que nos cuente más cosas, una idea que llame la atención.

En la sesión del domingo 3 de noviembre se proyectaron 13 cortometrajes, de los cuales 8 son canarios y el resto procede de lugares tan distintos como Indonesia-Italia (Broken Wings), Venezuela (Karachy), Chile (Hermana) y Barcelona (París 70 y Vuelo a la Tierra). Aunque el lema de este año era el cambio climático, tan solo Vuelo a la Tierra nos avisa de un futuro colapso. 

Dos de los cortos tienen más de diez minutos: Paris 70 de 15 minutos, y Verbena, con 13, mientras que el resto se mantiene en la media de 4 minutos.

París 70, de Dani Feixes, nos cuenta una historia que se desarrolla a lo largo del tiempo, la de un hijo que cuida a su madre con Alzheimer, una historia íntima, que se desarrolla en el espacio limitado de una sala de estar y un dormitorio. La madre pregunta cada día por su marido y el hijo tiene que recordarle cada día que ya se fue, que ellos están solos, pero un día inicia un engaño, una fabulación, y ambos, a través del recuerdo suscitado por unas fotografías de viajes, viajan cada día a una capital europea, y en el engaño son felices. El arte del cine es el arte de la fabulación, del engaño.

Verbena, de Adrián González, es otra propuesta narrativa. Al contrario de que París 70, se desarrolla en una noche, una noche de alcohol y ganas de sexo, jóvenes divirtiéndose en medio de la nada, hombres y mujeres cada uno con sus apetencias y necesidades, en un determinado punto de su vida que no conocemos. Noche de seducción también: miradas, gestos, actitudes. Una sustancia vertida sin que nadie se dé cuenta en un vaso para conseguir lo que uno quiere y alejar la frustración del rechazo. Nada nuevo. Los quince minutos dan para ir generando una cierta incomodidad. Planos generales para ubicar a cada uno, primeros planos de rostros indolentes o enfebrecidos, con ganas de marcha, de diversión, que se atraen o se alejan, que entran y salen del encuadre. Una situación que incomoda al espectador, que lo apela. Una ficción que nos describe una realidad incómoda. Un trabajo producido por una escuela cine, el Instituto del Cine Canarias, en Las Palmas de Gran Canaria.

En el otro extremo, Tour, de Fátima Luzardo, realizado para el concurso Visionaria. Aquí el concepto es crear una discordancia entre lo que se ve y lo que se escucha, una distanciación irónica que propicie una toma de conciencia frente a las imágenes desgarradoras de la guerra.

Vuelo a la Tierra, de Ignacio Rodó, es otro tour, en este caso un tour cósmico y didáctico, un acercamiento al planeta Tierra centenares de años después del colapso, para que descendientes de los últimos pobladores del planeta presencien el estado actual, analicen las causas y tomen conciencia, también ellos, de lo ocurrido para no repetir los errores. Se trata también de un corto conceptual, aunque ligeramente más largo, consistente en un único plano de acercamiento a la esfera terráquea, después de haber rebasado la Luna. Hay también aquí una discordancia, aunque de otro tipo, entre este lento acercamiento y la narración del desastre medioambiental acaecido.

Karachy, de Elmer Zambrano, nos promueve un distanciamiento sin pretenderlo, al proyectarlo junto a piezas más turbadoras, pues lo que vemos es la representación de un paraje ideal, un ambiente bucólico, donde el agua es abundante, la gente parece ser feliz en sus trabajos, las vacas pacen tranquilas, el cielo es límpido. Y todo ello nos recuerda, por contraste, los paisajes yermos de Fuerteventura que contemplamos en la sesión del sábado, como si ambos fueran cortometrajes complementarios.

 

La intrincada selva de Indonesia, en Broken Wings, de Jerik Dozy, nos perturba sobremanera. Hay en sus imágenes una belleza abrumadora, que esconde una maldad inherente, la de los cazadores de pájaros, un negocio infame que debe mover mucho dinero. Se nos describe con todo detalle las malas artes con las que se atrapa a las aves, mientras contemplamos a un muchacho chapoteando en un riachuelo, loco de alegría con su cometa en forma de mariposa. La mariposa falsa parece remontar el vuelo, mientras las aves son incapaces de volar, adheridas a las ramas por el pegamento. Cada vez vemos más pájaros enjaulados, una orgía de jaulas, de trinos y de picos asomándose entre los barrotes. El pájaro finalmente volará a la gran ciudad, pero siempre en su jaula. A través de los grandes ventanales podrá contemplar la majestuosidad de los edificios, otra selva.

Los demás cortos ya se vieron en La Palma Rueda, a excepción de Cinco minutos, de Laia Zuazo, un típico corto que consiste en el diálogo entre dos personas, casi siempre chico chica, casi un género dentro de los cortometrajistas, quizás por la comodidad y sencillez de la realización.

Cuatro cortos coinciden en limitarse a una única situación: La actriz Alba Tonini rueda su corto exprés, Gara, en un establo con un caballo que ella acaricia para alejar la tristeza de una separación reciente. En Hermana, Matías Bize rueda un único plano sobre el rostro de una mujer que mantiene una conversación con su hermana con el móvil, al alejarse la cámara descubriremos que se halla junto a su tumba. Perenne, de Jalisse Walraet, se juega en el intercambio de miradas de dos mujeres, una desde la ventana, la otra una paseante ocasional, miradas primero de sorpresa, luego de deseo. En Furtiva, de Silvania C. Suárez, la mujer ejecuta un baile liberador, al acercarse a la cámara descubrimos que se trata de una ama de casa entregada a lavar la ropa.

 

Dejo para el final dos gamberradas que harán la delicia del espectador, pues siempre apetece una comedia. Atraco a medias, de Iris Carballo, nos cuenta de manera disparatada la preparación y posterior ejecución del robo de un “banco”, con unos actores desaforados. Camarero 2, de Víctor Hubara, levanta una sátira sobre el mundo del cine, la diferencia de trato de los actores protagonistas y los figurantes, siempre intercambiables.

   

SAN RAFAEL EN CORTO: 20 AÑOS DOS MIL CORTOS

La primera sesión de un festival es siempre una obertura que nos anuncia las sesiones venideras. Hay que dejarse llevar por las luces y las sombras, sentir un íntimo regocijo por los placeres que nos deparará cada corto, aguzar las entendederas para colegir destellos, pistas y sentidos ocultos que nos asaltan en la mezcla de cortometrajes de apariencia disímil. 

En Aunque es de noche, ganador del premio Goya 2024 como mejor cortometraje de ficción, de Guillermo García López, hay una imagen reveladora, uno de estos planos que lo dice todo, al contener la semilla de todo el corto. Toni, un muchacho que vive en la Cañada Real, acude con su amigo a un almacén destartalado, guiados por la luz de sus linternas. Su búsqueda es infructuosa y en su impaciencia derriba una jaula con pájaros de vistosos colores, los cuales, al sentirse libres, aletean en la estrecha oscuridad del cuarto. Los chicos son descubiertos y tratan de huir. El plano al que me refiero comienza ya en el exterior: uno de los chicos huye y se aleja de nosotros, perseguido por dos hombres, y todos ellos desaparecen por una puerta al fondo del encuadre. Es ahora cuando la cámara inicia un movimiento ascendente para descubrirnos un cielo constelado, no de estrellas, sino del plumaje multicolor de las aves liberadas.

 

En una escena anterior, un grupo de personas se reúne alrededor del fuego, no hay electricidad en la Cañada Real, y una mujer mayor hace las delicias de grandes y pequeños con sus historias.  Lo real, la miseria de este barrio periférico, convive con lo imaginario, las historias que se cuentan  en el calor de la noche. El corto se cierra con otra hoguera, con Toni ahora ya solo. Ha perdido a su amigo, su sombra proyectada en las paredes deslucidas, ese otro yo que el fuego proyecta sobre la pantalla blanca de los sueños, quizás más real.

Esta dicotomía entre lo real y los sueños discurre por debajo de los demás cortos en esta primera jornada de San Rafael en Corto, una corriente subterránea que podemos rastrear en los modos de entrelazar el realismo de las imágenes con el imaginario del relato. 

En Apokalyse,  Alejandro González toma prestadas imágenes de zonas devastadas por una inundación con el fin de avisarnos de un posible colapso de la humanidad ante el posible accidente de una central nuclear en Eslovaquia. Las imágenes y las voces de los noticiarios son lo suficientemente creíbles, nos hacen dudar de si este accidente ha podido tener lugar en estas zonas alejadas donde ocurren todos los apocalipsis, un lugar que se aloja en nuestro imaginario cinéfilo. El puro realismo de las imágenes, de carácter documental, es puesto a prueba mediante trucajes ópticos, presentándolos como si se tratara de una película de super8. En Aunque es de noche, Toni utilizaba su móvil para encuadrar el paisaje de la Cañada Real, probando filtros que tiñen la realidad, y así vemos de manera consecutiva el espacio yermo y la miseria en amarillo, azul o naranja, su propio rostro en azul como si fuera él mismo un extraterrestre y nos halláramos a años luz de nuestra realidad. ¿O es quizás esta la realidad?     

En Bahari, Anatael Pérez toma como modelo las películas de aventuras para describirnos las atrocidades de los conquistadores al hollar tierras salvajes, una épica que se hace evidente en la representación del espacio (planos amplios de la costa, un cielo límpido, el mar impávido) y de los personajes (vestuario de la época, caracterización identitaria). Planos cerrados de la sangre, de los cuerpos retorcidos por el dolor, a su manera realistas, contrastan con la presencia de la mujer indígena surgida de las aguas, que guiará al protagonista a través de diferentes épocas de agravios y matanzas, como un espectador inocente. La mujer, sin embargo, nos descubrirá que el espectador inocente es una falacia,  al guiarle a través de la conciencia para descubrirle, y descubrirnos, una ignota responsabilidad ante el dolor y la iniquidad del mundo en el que vivimos. Lo real y lo mítico se entrelazan también aquí.

De manera mas sencilla, en Mierda para mamá, de Rocío Rubio, presenciamos el monólogo de una mujer sobre el acto de fabular. Enseguida descubrimos, primero que se trata de una novelista que debe hacer frente a sus responsabilidades cotidianas mientras busca tiempo y recogimiento para la escritura, e inmediatamente, cuando el plano se abre y vemos desde donde nos habla, que su parlamento estaba dirigido a su bebé y estaba ensayando un papel.  La mujer es Rocío Rubio, actriz y directora al mismo tiempo, y nos parece que habla de sí misma. Lo cotidiano, lo real, se entrecruza también aquí con la representación, lo imaginario.

Unas ollas sobre el fuego, un bucio, un pueblo en fiestas, una feria de artesanía. Cada uno de los planos con los que comienza Hay que ser buena, de Ismael Cabera, nos sitúa perfectamente en un lugar, Artenara, donde vive una señora mayor poseedora de la sabiduría ancestral.  El fuego de las hogueras, que en Aunque es de noche servía para reunir a la gente para contarse historias, aquí se utiliza para calentar la comida; el bucio nos habla de ceremonias olvidadas; la mujer hace ganchillo y vende las prendas en una de las casetas. Si el corto Mierda para mamá se abría con una dedicatoria, “a las tejedoras de historias”, aquí la mujer nos desgrana los rezados de ritos curativos mientras entrelaza hilos que nos llevan a otras historias. “Se va el cuerpo, pero eso que habla es el alma”, nos dice, “el alma es el habla”. Como si el alma de corto nos hubiera abandonado, contemplamos un plano amplio del monte.

Al otro extremo del realismo se hallan las imágenes impostadas de Sueño finlandés y paranoico, un corto procedente de Argentina de Jimena Aguilar, donde una mujer, cuyo rostro muta en avatar, nos explica cómo será el futuro, un futuro donde el lenguaje, nos dice, no va a ser una actividad compartida, y donde los humanos perseguirán los sueños que les salven de la indiferenciación del mundo. Las imágenes pop, sucediéndose y mutando continuamente, conforman una nueva realidad. ¿No es esa la esencia del cine? ¿Está hablando del futuro o de nuestro presente?

La erosión del agua, de Yon Bengoechea, es una pieza conceptual presentada en Visionaria. También aquí se nos habla de mutabilidad de lo más tangible, el mundo en el que vivimos, de cómo el agua, como el tiempo, va borrando los contornos, los acantilados, los recuerdos, quizás también los sueños.

Core Ruíz levanta en Empezar de nuevo un corto de mimbres melodramáticos, la historia de una pérdida contada a media voz, un presente de primeros planos cargado de emociones contenidas que contrasta con las luminosas escenas del pasado. Se trata aquí de narrar siguiendo unas pautas bien engrasadas de un cine de la representación, y sin embargo, algunos planos, sobre todo al principio, la bandada de pájaros en un cielo inmaculado, o los planos desde el coche atravesando un túnel, adquieren un carácter premonitorio, cargados de sentido.

Que las imágenes puedan adquirir un determinado sentido o no para el espectador, es el tema del corto La mancha, de Nacho Peña, otro corto rodado en La Palma Rueda como el de Core Ruiz, un corto en este caso muy distinto, gamberro e irreverente, en el que un grupo de personas, mientras rehabilitan una casa para su venta, descubren una extraña mancha en la pared, como una fotografía detenida en el proceso de revelado, y cuyo significado se les escapa.

Elegir bien una imagen es dotar de sentido toda la narración. Este es el caso de 25 de mayo, de Sam Molina: una pareja de niños sentados en la penumbra, en el umbral de una puerta con un fondo de casas derruidas, en una inútil búsqueda de sentido de una guerra absurda. Instalados en el filo de la luz y la sombra, este umbral adquiere finalmente un nuevo sentido y el corto, sustentado en el realismo de las imágenes, se decanta por una película de fantasmas.

Desbaratar el sentido de una narración es muy usual en los rodajes exprés, con el fin de sorprender al espectador. Mi ratito, firmado por Emilio González, en el que Nacho Peña ejerce como productor, es otro corto de “Los de siempre”. Lo que se inicia como la típica guerra de sexos, una discusión de una pareja en la cama, concretada  más allá del diálogo en la oposición luz y oscuridad (aquí la lamparita que se enciende y se apaga, y la oposición cromática, colores cálidos para él y fríos para ella, termina comme il faut en un puro disparate.

Las imágenes de Matryoska, del cubano Joseph Ros, una producción cubana, nos remiten a Chernóbil, y nos habla del duelo, de la imposibilidad de una salvación ante uno de los mayores desastres medioambientales de la historia. El hilo de la narración, y también el sentido, lo lleva el cuerpo de la protagonista, en una coreografía de gestos que enlazan el pasado con el presente.

En la lluvia que fue, de Estela Lola Cedrún y Álvaro Carrero, las imágenes del cabrero en la planicie de Fuerteventura nos remiten a un pasado lluvioso, lejano en el tiempo, que contrasta con el paisaje yermo y del presente. Nunca vemos este pasado esplendoroso, no se nos dejan ver las gotas de lluvia, tan solo evocadas por el lamento del relato oral.

Domingo J. González y Elena de Vera nos describen en Atlántico un océano de colores, peces felices deslizándose por un presente continuo, pero esta representación es engañosa: entre nosotros y estos seres existe un cristal que no nos deja vislumbrar la realidad. Un operario limpia la pared del acuario y la cámara, al alejarse, nos descubre a estos peces en cautiverio, y la banda sonora se eleva para dejarnos escuchar las risas y los comentarios de los niños.

El corto Where are you from?, de Juan Cristiani,, procedente de Uruguay, comparte con los anteriores la representación del mundo animal: pájaros multicolores en Aunque es de noche, cebras en Sueño finlandés y paranoico, cabras en En la lluvia que fue, peces en Atlántico y de nuevo cebras también aquí, pero también toda la fauna que encontraríamos en El rey león o en El libro de la selva, pero aquí en un corto combativo, una lamentación como la del cabrero, de un mundo que quizás perezca para siempre, que no sabemos si nosotros le sobreviviremos o ellos, el mundo animal, nos sobrevivirá a nosotros.

50 AÑOS DEL EQUIPO NEURA Y 50 AÑOS DE MI LLEGADA A TENERIFE

Justamente hace 50 años que llegué a Tenerife, el año que vio la luz, proyectado sobre una pantalla blanca, la Crónica Histérica. La conquista de Tenerife. Durante este primer año rodé un corto con Teo Ríos y después un largo producido por Eduardo Camacho con un grupo de teatro de sordos. A principios del año siguiente me metí en unos cursos de teatro y allí conocí a Laly y a Juan. Con Laly me casé a los pocos meses y Juan nos rodó la boda. Juan, Fernando y Alberto me adoptaron, o yo les adopté a ellos, y rodamos su siguiente film, un film salvaje de casi una hora que nos unió más y para siempre

A excepción de la Crónica histérica, los cortos que se proyectan en el TEA este jueves fueron rodados a lo largo del año 1975 y ahora los presentamos en tres bloques. En el primero, que yo denomino “Colaboraciones Influencias”, Fernando Puelles se empeñó en que se proyectaran dos cortos míos, Preludio y Un día en Tenerife, pues su teoría es que les influyeron a ellos, no sé en qué medida, o bien su locura me contagió, sobre todo en el documental antiturístico rodado en Lanzarote, aunque el título diga otra cosa. Juan colaboró en ambos diseñando la banda sonora.

Fernando Puelles y Alberto Delgado

Los dos cortos, a diferencia de los que había filmado el año anterior, están realizados desde la inconsciencia, llevado por la pulsión de capturar la fulguración de los paisajes canarios y llevármelos de recuerdo. Al llegar a la isla, me sorprendieron las formas, los colores, incluso los olores, de las calles, los edificios, las plantas, las flores de los árboles, el color de la arena, el vértigo de las alturas, las casitas recóndidas, la lava petrificada, las guaguas tan distintas a las de ahora, en fin, que todo era distinto, espectacular, y sabía que al poco tiempo esta nueva realidad se iría haciendo un hueco en mi cabeza y pronto ya no sentiría lo mismo, no lo miraría con la misma sensibilidad, casi al borde de las lágrimas, con que lo miraba en aquellos primeros días del mundo.

De modo que me iba por ahí y lo filmaba todo. Un día me hallaba entretenido capturando con el tomavistas unos dragos en la cuesta de San José, en Breña Baja, me hallaba en el patio ajardinado de una casa abandonada y filmaba un lavadero, las tejas ya caídas, las puertas desvencijadas y de pronto, no supe de donde habían salido, unas niñas se metieron en el encuadre, mirándome con curiosidad. Mi objetivo era el entorno, no las niñas, así que moví la cámara, hice una panorámica y encuadré otra cosa, pero las niñas no cejaron, querían sentirse actrices por un rato, divertirse con el chico de la cámara, y así, dejé que el azar trabajase por mí, que las niñas realizaran la película y no yo. 

50 años después, todavía no he averiguado quienes eran aquellas niñas, no he vuelto a proyectar estas bobinas que se muestran así, prácticamente sin montaje, tal como fueron filmadas. Joaquín Ayala escribió un hermoso ensayo sobre mis primera películas y afirma que Preludio es mi mejor obra, una obra de azar, añadiría. Mi mérito fue darme cuenta de ello, ponerle un título y pedirle a Juan que eligiera una música, un preludio, de ahí el título. Luis Sánchez-Gijón Cañete, colega del Yaiza Borges ochentero, me dice en un wassap que este corto, al verlo proyectado en el Círculo de Bellas Artes, le causó una fuerte impresión (ya me explicará algún día por qué). En la misma sesión él presentaba con 13 años una “peliculita”, así la llama él, realizada foto a foto con unos muñecos de Madelman, La gran aventura de Supermán, creo que se llamaba, y todavía se acuerda de que hablé muy bien de ella.

Un día en Tenerife era una broma, destinada a soliviantar al serioso público de las sesiones de cine en el Círculo de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife, pues está rodada en Lanzarote, también foto a foto. Manejaba el coche de alquiler con una mano y con la otra disparaba al paisaje que huía como una transparencia. Eran tiempos, ya entonces, en los que veíamos un futuro de hoteles, y no nos gustaba nada. Al ir a catalogarla, me llamaron de la filmoteca porque no encontraban ninguna imagen de Tenerife.

Vista desde la distancia, Preludio anticipa mi prevalencia por lo real, la convicción de que lo más interesante se halla delante de tus ojos, o un poco más allá, en una esquina del encuadre. A veces, empeñados en seguir el guión a rajatabla, nos perdemos lo mejor.

Los Neura me atraparon al pedirme que les hiciera la fotografía de su siguiente film, y Laly y yo nos sumergimos en el sinsentido de un rodaje interminable, donde el guión cambiaba cada día, si es que existía algo con ese nombre, y todos nos lanzábamos a rodajes que resultaban performances, no importaba que la cámara no llevara rollo, que nadie me dijera desde donde rodar ni qué rodar, cuando ni siquiera ellos, llevados por la locura, sabían qué iba a hacer cada cual. Contagiado de esta locura, proponía yo disparates y todos los aceptaban sin más, al igual que celebraba yo sus disparates. Todo era muy artesanal, a mi se me ocurrió poner delante del objetivo papeles de celofán de colores para teñir la escena de amarillo o de verde o de rojo, como en el cine mudo. Al sonorizar la película, intentaban encajar el sonido grabado con un magnetofón en los labios de los actores, y tenían que hacerlo frase a frase, o incluso palabra por palabra, intentando que no se les colara el runrún del proyector.

Laly Díaz

 

Fernando cuenta que quería hacer la película más mala jamás filmada, pero yo me empeñaba en realizar la mejor película del año, y la colisión de estas intenciones tan opuestas, dio con  lo que acabó llamándose Vamos a desenmascarar al padre Manolo, bueno, vamos.