ENSEÑAR CINE. ¡UFF!

Creo que la primera vez que se me ocurrió “enseñar” cine fue en el año 74. Nos habíamos agrupado alrededor de la Sección de Cine del Círculo de Bellas Artes en Santa Cruz de Tenerife. Dos años antes, la Caja General de Ahorros de Canarias había convocado su primer certamen regional de cine amateur.

Algunos cineastas desenpolvaron cortos rodados en años anteriores y los demás se pusieron a rodar compulsivamente.

Al mismo tiempo, se empezaron a organizar proyecciones semanales de cine amateur en la sala de actos  en la calle Castillo, con la presencia de los cineastas y un coloquio final.

Tras el primer grito de asombro, enseguida se vio la necesidad de organizar también cursillos para aprender a mejorar la calidad técnica de las cintas. Los espectadores, que llenaron las sesiones, y algunas personas con inquietudes periodísticas que se atrevieron a hacer comentarios en la prensa, se fueron mostrando más y más exigentes. Esto está muy bien, pero…

mayo 1976, sobre la I Muestra de Cine Corto

Acababa de comprarme mi primera cámara de super8 y rodaba el paisaje y la gente que me rodeaba como quien absorbe una imagen fulgurante antes de que se disuelva en lo cotidiano. Había llegado a las islas muy pocos meses antes y todavía me duraba la impresión de lo diferente. Mi estancia iba a ser, de todos modos, limitada. Una vez terminado el trabajo por el que me pagaban (proyectos de ampliación de la red telefónica), tenía que regresar a Barcelona.

A mí me interesaba también dominar la técnica. Me había leído ya todos los manuales sobre la diferencia entre luz reflejada y luz incidente y procuraba interpretar la lectura del fotómetro para no quemar la imagen.

Quería rodar mis propios cortos, pero nadie se ofrecía para hacerme la fotografía. Convencí a Teo Ríos para que me rodara “Diagrama”, pero luego se disculpó cuando le llamé para mi siguiente proyecto, una adaptación de la obra para sordos que Eduardo Camacho había montado en el Círuclo de Bellas Artes y que luego llevaría de gira por las islas y la península.

Entonces me di cuenta de que tenía que aprender. Los cineístas amateurs, así se denominaban ellos mismos, se lo hacían todo, desde escribir el guión hasta la edición final. De modo que tuve que reconvertirme en cineísta amateur, después de mis pinitos en Barcelona produciendo películas en equipo.

Otra de las características del cineísta amateur de la época era que no iba apenas al cine. No disponían de un modelo. Les preocupaba, y era entendible, dominar la técnica del super8, dada la fragilidad del medio. Que sus películas se parecieran lo más posible al cine que conocían.

Para ello se necesitaba también aprender a narrar. Ahí es donde yo, que me había bregado presentando películas de Rosellini y lidiado en coloquios sobre el significado oculto de las películas de Bergman, me presenté voluntario para hablarles del Lenguaje del Cine, así, con mayúsculas. A cambio ellos me enseñaban los truquitos para dominar el enfoque y ponerle música a las cintas en el proyector, tarea árdua como pocas.

Durante los años siguientes me vi metido en diversas comisiones de didáctica de la imagen a medida que se iban organizando los cineastas canarios en distintas asociaciones y colectivos, que se hacían y deshacían al poco tiempo, mientras que lo que se entendía como el cine que había que hacerse variaba a tenor de los tiempos.

 De este modo, el cine amateur fue barrido por el cine militante y este por el cine independiente y este por los cines nacionales.

Y en medio de todo esto, el Lenguaje del Cine parecía que se mantenía incólume ante los diversos embates de la crítica, hasta que alguien se preguntó si tal cosa existía y que en puridad no se podía afirmar tal cosa.

A mí, de todas maneras, siguieron situándome en este resbaladizo campo de la didáctica, del mismo modo que cuando se montaban equipos de fútbol a mí me relegaban a la portería, esperando que la defensa hiciera todo el trabajo.

Y no obstante, la vida me enseñó que podía estar equivocado. Muchos años después, siendo responsable de la recién constituída sección de audiovisuales en el Ateneo de La Laguna, casi cien años después del nacimiento del cine, me encontré colaborando con gente muy bien preparada en lo cinematográfico, y resultó que su primer formador había sido yo, durante un curso de cine en el Instituto Cabrera Pinto de La Laguna, en horas intempestivas, una experiencia un tanto frustrante por el escaso número de alumnos que se apuntaron.

Ahora, casi cuarenta años después, sigo enredado dándole vueltas a qué significa enseñar cine y para qué. Para que lleguen a ser futuros cineastas, se afirma de unos talleres de cine en los instituto de enseñanza media, con la finalidad de prepararles para un concurso de cortos. Para que aprendan a ser buenos espectadores, propugnan los enseñantes cinéfilos. Para que practiquen las competencias básicas, exhortan los pedagogos.

Se regresa al dominio de la técnica, como antaño, relegando el saber narrar, o peor, se ignora el saber (sabor) de la mirada.

Curiosa coincidencia: con las nuevas cámaras digitales y el uso de objetivos de cámaras fotográficas, se ha vuelto a prestigiar el dominio del desenfoque selectivo, como en el cine de super8.

Últimamente me pregunto qué es el cine, qué hace que una película resulte mejor o más interesante que otra, más allá de la subjetividad de cada uno.

Nunca me ha resultado fácil recomendar una determinada película. En mi época de estudiante, mis compañeros, sabedores de mis gustos, me pedían mi opinión, para luego hacer lo contrario.

Ahora simplemente me sabe mal y me quedo callado, aunque también es verdad que no estoy al día, no tengo mucha prisa en ver una película recién estrenada, o prefiero ver otras que están al otro lado, aquellas que no se han visto ni se verán en nuestro país, o descubrir películas que nunca han estado en las oficiales historias del cine y a mí me parece que hacen tambalear todo aquello que nos han enseñado, que hay otras historias del cine, o que la historia es algo versátil y resbaladizo, al igual que las teorías del cine que nos han ido acompañando todos estos años.

¿Qué hay en una película que nos atrapa? A veces, más de las que creemos, es simplemente un rostro, una mirada. Otras, es la textura de la imagen, un color. Destellos.

Ver una película es mirarse al espejo, es quedarse solo frente al simple transcurrir del tiempo del film, en el que quedamos prendidos. Como toda experiencia, inenarrable. Tras la fulguración, jirones de un sueño.

¿Cómo es puede enseñar tal cosa?

MEMORIA DEL AGUA EN LA ISLA DE EL HIERRO UN DOCUMENTAL

PROIM Canarias está digitalizando sus producciones analógicas. En algunos de los documentales participé en mayor o menor grado, casi siempre en labores de asesoramiento y en la edición.

Con "Memoria del agua en la isla de El Hierro" me involucré en todas sus fases, desde el desarrollo de la idea hasta el producto final. Conté para ello con mis colaboradores más afines, aquellos que habían participado en mis vídeos de ficción.

El documental puede verse pinchando aquí.

En 1994 el Gobierno Canario publicó una insólita convocatoria para el desarrollo de proyectos audiovisuales con un presupuesto de 1.692 millones de pesetas, que inicialmente habían sido destinadas a la creación de una televisión autónoma pero por una serie de complejos problemas legales no había podido ser llevada a cabo.

Ángel Falcón había presentado a esta convocatoria un proyecto de documental sobre la problemática del agua en la isla de El Hierro y había sido aceptado.

El documental se basaba en los estudios realizados por el Plan Hidrológico del Gobierno de Canarias, con la excavación de una galería horizontal en el pozo de Los Padrones para mejor aprovechar las filtraciones de agua, y la construcción de una enorme charca en el centro del valle, que iban a resolver de una vez por todas la endémica situación de la falta de agua en la isla.

La resolución de la convocatoria dejaba muy poco espacio para la presentación de los trabajos. Apenas quedaba tiempo para desplazarse a la isla de El Hierro, entrevistar a las personas adecuadas y hacer las grabaciones en cada uno de los pozos, repartidos por toda la geografía de la isla.

Falcón no sabía qué hacer y me propuso dirigir el documental. Las negociaciones con el guionista inicial se habían roto y había que empezar de cero, escribir un nuevo guión.

Yo estaba terminando de editar "Ballet para mujeres", un mediometraje de ficción, el tercero y último de mi trilogía, con la ayuda de la productora de Falcón. La habíamos presentado a la misma convocatoria de subvenciones (creo que todo el mundo se embarcó en esta historia y aparecieron productoras y proyectos de debajo de las piedras), y sin esperarlo también fuimos afortunados con la parte alícuota de este maná del cielo, como muchos lo definieron.

Al haber participado mucha gente, fue muy poco lo que le tocó a cada uno, pero se hizo un reparto muy justo y nadie se quedó fuera. Sobre la marcha le propuse a Manolo Chinea, mi guionista “oficial” de aquella época, que escribiera algo.

Con Miguel Cigala como director de fotografía, y José Luis Herráez, Aury Herrera y Laly Díaz en producción, nos desplazamos a la isla y durante un par de días grabamos las escenas más importantes: la del viejo y el niño junto al pozo en Frontera, la de las casas abandonadas o el atardecer en el Sabinar.

Miguel Cigala, el director de fotografía, continuó en la isla grabando imágenes y consiguió planos muy hermosos a la luz del atardecer.

En el pozo de los Padrones no se pudo rodar, no nos dieron permiso. Por suerte, Ángel Falcón había rodado el interior de la galería con una cámara doméstica, en una visita previa al pozo para hacer las localizaciones. Para que no se notase la diferencia de calidad, esta imágenes se insertaron en un televisor como si las estuvieran emitiendo.

Mi intención no era la de rodar un documental al uso, sino aplicar mis propias ideas sobre lo que debería ser un documental, apoyándome en la potencia expresiva de las imágenes más que en las palabras explicativas, conjugando la necesidad pedagógica del proyecto con una poética cinematográfica.

Siguiendo este principio, en el montaje construí varias secuencias de imagen pura sobre la sequía y los efectos de la emigración, apoyadas por la excelente partitura de Enrique Guimerá, que llevaba tiempo participando con nosotros

En el Colegio de El Mocanal les pedimos a los niños que hicieran dibujos sobre el tema del agua, Miguel estuvo rodando cómo dibujaban y luego digitalizamos todos los dibujos. Más adelante me pareció interesante ir mezclando los dibujos más representativos con las imágenes reales. Era bastante curioso ver cómo el agua dibujada de repente cobraba vida.

El documental, grabado en formato Betacam, se rodó en el Pozo de La Salud (Casa Rosa), y en los pozos Grupo Sindical de colonización Virgen de Fátima (Los Palmeros), Pozo Los Villarreales, Agua Nueva, Pozo La Frontera, Pozo Varadero, Pozo Tamaduste, Pozo de Los Tancajotes y Pozo de Los Padrones. Las imágenes de los niños dibujando se tomaron en el Colegio Público El Mocanal y en el Parador Nacional de El Hierro se rodaron los planos de la piscina.

El estreno tuvo lugar en Valverde. Al terminarse la proyección se nos acercó uno de los espectadores para contarnos una historia casi increible relacionada con el tema del documental.

Por su vestimenta estaba claro que se trataba de un cura, había vivido unos años en un poblado del Amazonas, ayudando a los indígenas, y unos años más tarde aquella experiencia le sirvió para echar una mano a los vecinos de la La Restinga.

Nos contó que en aquella época el agua potable había que traerla desde Valverde. Alguien le habló de que, cerca de allí, en uno de los profundos acantilados que bordean la isla, había una galería abandonada, sin dueño conocido, que derramaba agua dulce al mar.

Según su historia, el cura puso en marcha un proyecto de restauración de la galería y, con la ayuda de los vecinos, se instaló una estación de bombeo y todos, hombres, mujeres y niños, fueron llevando a cuestas y conectando los tubos por la escarpada ladera, desde el nivel del mar hasta lo alto del acantilado. El agua bombeada llenaría el tanque ya existente en la parte alta de La Restinga que conectaba con la red de distribución del agua.

Le pedimos que nos acompañara hasta el lugar desde donde se podía contemplar el escenario de aquella proeza y allí mismo le grabamos donde habían acontecido los hechos narrados, para que nos contase parte de la historia. Estos planos se añadieron al montaje del documental.

Seguramente, la proyección del mismo en otros lugares de la isla y fuera de ella, despertaría la memoria de algunos espectadores, añadiendo así nuevos datos.

Pero el documental, como la aventura de conocimiento que es, debe cerrarse en algún momento. Una película documental no deja de ser el fragmento, la huella, por así decirlo, de un proceso más largo, que comienza mucho antes, durante la documentación, empieza a crecer y tomar forma durante el rodaje, y continúa así en la memoria de los futuros espectadores.

Ficha técnica: 
Fecha de producción: 1995. Producción: Deimos Producciones, con el patrocinio de la Consejería de Turismo del Gobierno de Canarias y del Cabildo Insular de El Hierro. Producción ejecutiva: Ángel Falcón y José Luis Herráez. Productor delegado Cabildo de El Hierro: Cayo Armas.

Dirección: Josep Vilageliu. Guión: Manolo Chinea. Fotografía: Miguel Cigala. Música original: Enrique Guimerá. Montaje: Josep Vilageliu. Edición: Miguel Cigala. Locución: Guillermo Martínez. Voces de niños: Beatriz Brito, Pablo Brito, Tatiana Louro. Fotos antiguas: Ramón Padrón. Dibujos realizados por niños y niñas del Colegio El Mocanal. Ayte. producción: Laly Díaz, Aury Herrera, David Falcón, Francisco Alberto Muñoz.

Intervienen: Cayo Armas, Benedicta Lima, Isidro Armas, Bernarda Zamora, Juan A. Belveser, Marta Martín, César Padrón, Raúl Acosta, Ariel Morales, Tadeo Casañas, Elio Morales, Leoncio Morales, Juana Martín, Juana Padrón, Onelia Febles.

MUCHACHOS, UNA MUESTRA DE CINE SOCIAL

Tenía una gran curiosidad por ver este largometraje de Raúl Jiménez. Estoy en un taller de guión en el instituto de San Benito, con el objetivo de ayudar al alumnado de 1º de Bachillerato a elaborar el guión de una película a rodar en los barrios cercanos al instituto. Precisamente en algunas de las localizaciones donde transcurren los hechos narrados en el film de Raúl, e igualmente con el protagonismo de jóvenes como ellos, afectados como tantos otros por los devastadores efectos de una crisis que parece no terminarse nunca.

En una video entrevista que le hizo José Alberto Delgado, Raúl explica que la idea le surgió allá en el año 2006, la de hacer un film sobre tres muchachos, un proyecto que abandonó durante varios años para retomarlo añadiéndole más personajes y situaciones, hasta convertirse en un film coral, donde el protagonismo de los muchachos iniciales iba a quedar diluido.

El guionista y director abandona muy pronto el punto de vista de los chicos, dejando el protagonismo al barrio y sus aledaños, la visión de los bloque de viviendas, de los espacios ajardinados que los circundan, las ventas de toda la vida, ferreterías, baretos, y oficinas y despachos de pequeñas empresas de la construcción venidas a menos y oficinas de empresas multinacionales decididas a comerse lo que queda del mundo, pero también los campos abandonados que se extienden más allá de las últimas casas habitadas, los edificios derruidos en cuyo laberinto de muros desvencijados y llenos de pintadas los personajes más marginales se reúnen y han terminado por convertir en su hogar.

Eduardo García Rojas ha celebrado la existencia de este largo casi como un milagro en su blog El Escobillón. A diferencia de otros cineastas canarios, cuyas preocupaciones estéticas y narrativas acostumbran a ser ajenas al aquí y ahora de Canarias, lo que más le sorprendía era su adscripción a un cine social, con personajes muy reconocibles, a quienes les ocurre lo que a la mayoría de los españoles ahora mismo, la búsqueda de un trabajo (el padre), de un objetivo en la vida (tanto el de los jóvenes sin un horizonte como el del jubilado sumido en tristeza), o del reconocimiento dentro de un grupo (el delincuente que no quiere perder una posición de poder, el vendedor a domicilio que quiere destacar).

Sin embargo, a lo largo de los años, sí ha habido otros cineastas que, en un momento de su trayectoria artística, se han detenido para reflexionar sobre el contexto en el que vivían. Fue durante los años 70, antes y durante la transición, cuando esta reflexión se hizo más acuciante, y ahora mismo, con la crisis actual, vuelve a parecer pertinente colocar el contexto sociopolítico en primer plano. Sin ir más lejos, cortometrajes como “El último golpe” o “Slum Boys”, realizados por un jovencísimo Adrián León Arocha, se sumergían en el mundo de la marginalidad de los jóvenes, contado en primera persona, mientras que “Ruido”, de Daniel León Lacave o “Vulnerables”, de Iván López, narraban las historias de varios personajes con el convulso telón de fondo de las protestas colectivas.

 “Muchachos” se rodó durante casi dos años, sin ningún tipo de subvención pública ni privada (se pidió pero no se concedió). ¿Cómo se llevó a cabo en estas condiciones? Pues haciendo lo que todos, tirar de los amigos, convencer a nuevos colaboradores, contagiarles nuestro entusiasmo. Lo primero que hay que decir es que la película funciona, que los personajes son creíbles, gracias a la coherencia en la interpretación de los actores, tanto la de los más jóvenes e inexpertos como la de los más maduritos y con ya una trayectoria en cine y teatro a sus espaldas. Se resuelve así el prejuicio del habla canaria, que tanta polémica provocó hace unos años, pues se consideraba que el acento era un problema para la credibilidad de los personajes.

Vi la película en el TEA con unos amigos y a la salida, todos sin excepción, comentaban lo bien que se lo habían pasado, lo corta que se hacía la película, las risas en algunas situaciones particularmente cómicas.

Y no obstante, yo me empeñaba en ponerle pegas a la película. La música me había irritado, la película en sí resultaba demasiado amable dado el tema que tocaba, y sí, todo esto ocurre a nuestro alrededor, pero yo veía una sucesión de anécdotas que no iban más allá de los lugares comunes, de lo ya sabido, ¿para qué insistir tanto en seguir al personaje del padre de familia en sus esfuerzos por encontrar trabajo?

A mí me interesaba más qué pasaba con estos tres chicos perdidos en medio de este panorama tan desolador, por qué se iban de excursión y qué pasaba allí. Era como si, en un determinado momento, al guionista le hubieran interesado más los otros personajes y ya no hubiera sabido qué hacer con ellos.

Raúl Jiménez y Fátima Luzardo llevan varios años con un proyecto de talleres de cine en barrios de La Laguna, donde cada uno abordaba la creación cinematográfica desde ángulos complementarios, Raúl el estrictamente técnico y de lenguaje y Fátima en el trabajo con los actores, desde detrás de la cámara y desde la propia carne del intérprete.

De los talleres me imagino que han surgido estos jóvenes actores que aquí se estrenan, y también la posibilidad real de poder abordar una producción tan compleja como “Muchachos”. En su ejecución, puedo imaginarme a Raúl y a Fátima continuando su colaboración pero ahora ya no en el banco de pruebas de los talleres sino en el proyecto real de un largometraje.

Y mientras Raúl seguía con la producción de su film, en el rompecabezas logístico de encontrar los días propicios para continuar un rodaje discontinuo en el tiempo, Fátima Luzardo hacía lo propio con un proyecto suyo muy personal, donde también Raúl aportaba su tiempo como operador de cámara, y también de una manera intermitente.

“La nada cotidiana”, el largometraje de Fátima Luzardo, constituye la otra cara de “Muchachos”, su opuesto.

Ambas cintas abordan la vida cotidiana en una ciudad de provincias, con un enfoque social de dar visibilidad a concretos efectos de la crisis. Una pone el acento en el aspecto documental y la otra adopta la estrategia de una ficción de corte clásico. Una se distancia mediante planos generales, alejándose de los personajes concretos, y la otra filma los rostros y no rehúye la eclosión de las emociones. Una se apoya en la imagen, en la concatenación poética de los planos, la otra en el buen hacer de los actores, en la narrativa. Fátima, en su film, procura que sus actores no actúen, y en la de Raúl, potencia la interpretación.

Son dos conceptos distintos del cine, donde documental y ficción son los dos ingredientes primigenios del cine que cada uno mezcla a su antojo, dando predominio a uno u a otro en cada caso. A mí me hubiera gustado que Raúl hubiera echado mano de la forma de mirar el mundo de Fátima, buscando incomodar al espectador antes que complacerle, dejando más cabos sueltos a sus historias cruzadas, confiando más en las imágenes, en los silencios, un cine que cuenta con el espectador para recomponer el mundo a partir de indicios.

En este microcosmos que Raúl Jiménez retrata, destaca el personaje marginal que compone Miguel Ángel Batista, primero envalentonado y más tarde dejando al descubierto su vulnerabilidad. Su presencia en el film, su amistad con un chico de buena familia al que quiere atraer al otro lado, demostrándole en cada momento quien es el amo, reconstruye un camino lleno de contradicciones y matices, de los que carece la mayoría de los personajes.

Un film que tartamudea en su búsqueda del tono justo, basculando entre un cine naturalista (las comidas familiares, las conversaciones entre los chicos) y el esperpento (en este sentido, magnífica la elección de Juan Puelles y de Antonio de la Cruz, improbables vendedores a domicilio).

Como ejemplo de lo primero, la secuencia inicial de los chicos acercándose a la casa en ruinas y su diálogo con un personaje marginal, que les invita a jugar a las palabras, y que ayuda a definir el carácter de cada uno de ellos.

En cuanto al tono de comedia excéntrica, la magnífica secuencia de los vendedores a domicilio, recorriendo los pasillos exteriores de un bloque de viviendas, en un percutante montaje de planos, desde la cercanía de una puerta cerrándose ante sus narices a planos cada vez más alejados, expresando sin palabras y con una gran economía expresiva (el ruido de las puertas cerrándose sobre un silencio que la amplitud del plano agudiza), el sinsentido de una actividad empresarial ilusionante para tantas personas sin trabajo.