EL CINE SURREALISTA Y YO

El martes pasado me invitaron a una mesa redonda sobre cine surrealista en el TEA, era uno de los actos previstos dentro del curso “La imagen subversiva”, que corría en paralelo a la exposición “Óscar Domínguez: una existencia de papel”, una nueva manera de abordar la figura de nuestro pintor universal, y que sustenta la existencia misma del TEA, visto ahora como ilustrador de libros de poesía y en diversas publicaciones de arte.

En la mesa me sentaron junto a Joaquín Ayala, responsable de la selección de cortometrajes que se proyectaron y editor de un librito sobre cine surrealista encargado por la Filmoteca Canaria, con el que me une una gran amistad, junto a José Andrés Dulce (“escritor y crítico de cine” según el programa, a diferencia de mi, que figuraba como ”crítico y director de cine”, también según el programa), a quien hacía tiempo que no veía.  En la década de los 90 acudía con regularidad a la redacción de el Día con un montón de fotos de mis últimas películas y José Andrés se avenía a hacerme una entrevista que luego se publicaba a toda página y comparaba mi cine con las películas de Raúl Ruíz que yo no había visto y esta comparación me emocionaba y me hacía sentir que ocupaba un lugar en el mundo.



José Andrés me preguntó si seguía activo y le dije que últimamente mi producción era de dos cortometrajes al año y que por qué no había ido por El Día y si había tenido una mala experiencia con los periodistas. Solo se me ocurrió comentarle lo de siempre, que los blogs y las redes sociales me habían alejado de la prensa escrita y que quizás yo andaba muy equivocado (o él, quien sabe).

En la mesa éramos cuatro varones hablándole a una veintena de mujeres sobre un cine hecho por hombres, y que nos miraban con curiosidad manifiesta desde las filas de butacas que descendían sobre nosotros escalonadamente. Pensé en este momento que dentro de muy pocos años ellas estarían detrás de la mesa y se dirigirían a un público femenino para seguir hablando del amour fou y surrealista, sobre la pasión y el castillo estrellado que André Breton, en su visita etílica a Tenerife, descubrió en la cima del Teide. Las mujeres, para los surrealistas, seguirían siendo objetos del deseo, fuentes de inspiración para ellos, e incluso sus cuerpos lienzos donde proyectar líneas y formas en movimiento.

             Artículo firmado por José Andrés Dulce 

sobre el estreno  de "Venus Vegetal" 

Emilio Ramal, conductor de la mesa, y cuando yo ya tenía pergeñadas algunas frases que podrían resultar interesantes y adecuadas, me espetó a bocajarro la pregunta que ilumina el presuntuoso título de este post, y fue que cuál era mi visión como cineasta del cine surrealista y, pregunta mucho más comprometida, cuál había sido la huella del surrealismo en mi cine.

A veces, preguntas de este tipo resultan ser estiletes afilados que logran desgajar esa cubierta con la que los psicólogos dicen que nos protegemos (¿de qué, de quién?), en todo caso la imagen tópica que nos hemos ido construyendo para nosotros mismos y para los demás, y nos sirve para simplificar nuestras relaciones sociales ("hago cortos", "hace cine raro", "sus pelis son muy complicadas", "no, ahora hago cine leve"). De modo que está bien que alguien quiera profundizar, Joaquín Ayala me dedicó un artículo hace bien poco, publicado en la revista universitaria Latente, y trazó líneas que cruzaban cuarenta años de producción más o menos interrumpida de películas y halló puntos de conexión y algunas divergencias interesantes que me han hecho pensar.

¿El cine surrealista había dejado alguna huella en mi práctica cinematográfica? Lo primero que cruzó mi mente fue la imagen inaugural de “La ciudad interior”, la del rostro de Alberto Omar debatiéndose en un sueño, como si luego todo el film, a pesar de un comienzo convencional y equívoco, no fuese otra cosa que una inmersión onírica en el extrañamiento que todo exilio acaba produciendo.

Y así, casi al final, el personaje principal acude a una exposición en las ruinas de la iglesia quemada de San Agustín y allí las personas convocadas forman una larga hilera para darle el pésame por la muerte del hermano que ha ido a buscar, las dos modelos que su hermano pintara le confunden con él y le persiguen por las calles laguneras, irrumpen en su casa y se desvisten, mientras él trata de mantener la cordura escribiendo una carta a la esposa que le espera en Madrid.

Pero no hablé de estos ejemplos, de uno de mis mediometrajes de los 90 construido con la lógica de los sueños, sino que me retraje a los años setenta, cuando conocí a los componentes del equipo Neura, a los hermanos Juan y Fernando Puelles, a Alberto Delgado y a Fernando Gabriel Martín, que acababan de rodar en Super8 mm. “Crónica histérica: la conquista de Tenerife”, su particular versión surreal de la conquista, y que ahora, viendo de nuevo “Entreact” de René Clair, que ellos seguramente conocerían, me ha hecho recordar.

Fernando Puelles, un año más tarde, abordó en solitario un corto dadaísta: “Anaga da-dá post”. Su método de trabajo es muy ilustrativo, cogió un par de bobinas de unas imágenes del parque rural de Anaga que había rodado en super-8 y cortó el celuloide en tiras de diversas longitudes, asignándoles aleatoriamente el valor de una nota musical. Introdujo los fragmentos en diversos receptáculos y los fue empalmando siguiendo la partitura de la música que luego incorporaría a la banda sonora.

En 1975 rodé “Los barrancos afortunados”, e inspirado en Un perro andaluz y en Las Hurdes, dos maneras aparentemente contrarias de abordar el cine, imaginé una alegoría donde los sucesos fueran sucediéndose bajo una lógica de libre asociación, y los contenidos latentes constituyeran una bomba de relojería como la que en el film hallan en el subsuelo de uno de los modernos edificios recientemente construidos en Santa Cruz de Tenerife.

Al comienzo del film, un hombre salta al vacío desde uno de los puentes que cruzan el barranco de Santos. La siguiente imagen, que debería corresponder al suicida despedazado en el fondo del barranco, es la de una cabra agonizante. El contraplano es el de una mujer y un niño, tomados en contrapicado, y que suponemos contemplan la cabra muerta bajo el puente, luego dan media vuelta y regresan a la cueva en la que viven.

Durante el rodaje, en este barranco que cruza la ciudad como una herida, conocimos a un escritor nórdico que, con una beca de su país, vivía aislado en una de las cuevas del barranco escribiendo su novela. Robaba la luz de uno de los postes y escuchaba música clásica que reverberaba a lo largo del barranco, mientras otras personas más necesitadas reventaban un canal para beber agua y hacer la colada. Personajes de carne y hueso que no nos atrevimos a retratar. Breton, además de su celebrada ascensión al Teide, debería haber visitado el inframundo, donde habría encontrado inspiración para sus mitos.

“Un film solo puede ser surrealista si tiene la fuerza emocional y conmocional de un mito” dejó escrito Breton, bajo los efectos de las primeras incursiones de Buñuel en el cine, pocos días después del tumultuoso estreno de L´âge d´or. Antes que él, y en comparación, todo habían sido jueguitos de niños de papá con una flamante cámara de cine, al ralentizar o aumentar la velocidad de las tomas, girando la cámara y poniéndola al revés, concediéndole el movimiento a aquello que ya habían experimentado con la fotografía.

Quizás lo que hemos hecho nosotros, muchos años después, no haya sido otra cosa que ingenuas piruetas, juegos de artificio sin el aliento visceral de aquellos visionarios, empeñados, también nosotros, en romper el ilusionismo del cine al reivindicar una magia mayor y más profunda, marginando el argumento (falacia pequeñoburguesa) en pos de una poética del sentido.

Fotogramas de "La ciudad interior" (1994)

NATURALEZA VIVA, una nueva incursión en el Cine Leve

El cortometraje se rodó en el escenario natural de la comarca vitivinícola Tacoronte-Acentejo durante el año 2011. Las localizaciones centradas en viñedos y bodegas en tiempos de vendimia conformaron el marco ideal para esta nueva historia de ficción protagonizada por los mismos actores de Naturaleza muerta, de la que constituye una especie de remake, pues se trataba de repetir el mismo esquema: un corto sin palabras donde la cámara capturase el flujo y reflujo del deseo en una pareja, sin apenas argumento, donde los personajes sugieran, más allá de la pareja real y de la historia narrada, escenarios míticos que la pintura ha recogido más de una vez, en una irónica “naturaleza muerta”.

La idea de hacer este corto surgió durante el “I Festival Internacional de Cine Gastronómico Ciudad de La Laguna”, donde se proyectó a concurso nuestro corto "Naturaleza muerta". Allí hicimos algunos contactos y Santiago Suárez, que trabaja en la Denominación de Origen Tacoronte-Acentejo y colaboraba con el Festival, sugirió la posibilidad de rodar durante la vendimia y utilizar esta vez el vino como telón de fondo de una próxima película. Santi es además amigo de Joaquín Ayala, con quien ha coordinado la publicación de libros sobre el cine y el vino y han organizado conferencias y charlas sobre el mimo tema, y también primo de Chowie (José Sosa), y estaba entusiasmado con verlo actuar de nuevo.

Allí mismo se me ocurrió empezar a rodar de inmediato, pues se estaba terminando la poda de las parras y no podíamos perder tiempo pensándolo. De modo que, sin guión previo sino con una idea un tanto vaga, salí corriendo con Verónica Galán a rodar unos planos en una finca donde faltaban todavía algunas hileras para la poda. Allí el viticultor le explicó a Vero la técnica e improvisé unos planos con ella mirando melancólica hacia el horizonte. Y como había nevado esos días y la nieve estaba muy baja, aprovechamos la mañana para rodar una secuencia invernal. La nieve estaba efectivamente muy próxima y en la explanada de Las Lagunetas rodé a Vero alejándose por una camino, con una estética próxima a las pelis orientales que tanto me gustan.

Con estas dos secuencias grabadas, lo único que tuve que hacer es sentarme a escribir una historia que las contuviera. Tenía el principio y el final del corto, pero había que rellenarlo con algo, inventar dos personajes que pudieran confrontarse, que tuvieran juego, a la manera de cómo la había hecho en el anterior corto, con un personaje que miraba y el otro que se dejaba mirar, a través de una pequeña cámara de vídeo. Así que imaginé a un enólogo y a una viticultora, ambos con una visión del mundo y de la naturaleza distintas, él un tanto frío y meticuloso, de espíritu científico y práctico, ella más terrenal, sabe disfrutar de las cosas allá donde las encuentre, me lo imaginaba a él probando un grano de uva y a ella saboreándolo, él catalogando y describiendo la textura de un vino y ella bebiéndoselo feliz.

Naturaleza viva se constituye como una muestra más de Cine Leve, feliz expresión del actor Miguel Ángel Rábade al tratar de definir la sensación de levedad que acompañó el rodaje de aquel cortometraje. En este caso, ahora ya consciente de ello, quise llevar al extremo esta manera de rodar, llevando al límite la reducción del equipo: tan solo los actores y yo con mi cámara grabándoles, sin ensayos previos (o reduciéndolos al mínimo), componiendo el plano en el momento mismo de grabar, atento a sus miradas, a los mínimos gestos, grabando una sola toma o repitiendo tan solo por algún fallo técnico debido a mi inexperiencia como operador, al manejar una nueva cámara que acababa de adquirir, una handycam con óptica fotográfica que me recordó mi época de superochista, cuando acercábamos el fotómetro al rostro de los actores y decidíamos en cada caso la abertura del diafragma a partir de las diversas mediciones de la luz reflejada.

Vero y Chowie me asombran en cada nuevo film, tienen autonomía propia y parece que no actúan, sino que viven la situación y la cámara les graba sin apenas indicaciones por mi parte. Chowie ni siquiera se había leído el guión, se lo pasé un rato antes de rodar y no me pareció que le prestase mucha atención, acostumbrado a los continuos cambios y a la improvisación del momento.



Unos días antes de empezar a rodar, Santiago me llevó a varias bodegas para decidir las localizaciones. Hice algunas fotos y rodé unas imágenes que luego me sirvieron, visualizando el guión, para fijar el lugar de cada secuencia, la mejor hora para rodar, etc. De todas maneras estábamos a expensas del momento en que cada bodega hiciese la vendimia, para así disponer de las uvas recién cortadas y de los elementos necesarios.


Santiago coordinaba todo el proceso desde su puesto privilegiado en la Denominación de Origen. Laly Díaz, por otro lado, estaba lista para, al primer aviso, poner la maquinaria del rodaje en marcha, una vez decidido el vestuario para cada escena con Elena de Vera.

Laly Díaz junto a Veronica Galán 

En las bodegas, el personal fue muy atento con nosotros, poniendo a nuestra disposición todo aquello que fuimos pidiendo, degustamos el vino (en especial los actores, ahí no había truco) y comimos uvas hasta hartarnos, además de rodar.


En el interior de la bodega El Lomo, que elegí por las pasarelas flotantes y su estructura a dos niveles, decidí el encuentro de los dos personajes aprovechando esta estructura, al situar a Chowie en una posición privilegiada, en lo alto de la pasarela, respecto al personaje de Vero, sugiriendo que aquel pudiese ser su jefe. Les hice caminar por el laberíntico espacio, a la manera de los personajes de Reflejo en rojo, sin que en esta ocasión llegaran a encontrarse (solo al final). Ya montada, la secuencia da una extraña sensación de irrealidad, acentuada por la ausencia de otras personas, sin que se sepa muy bien qué labores realizan en la bodega. Pedimos a unos empleados que le mostraran a Vero qué se hacía allí, pero su acción de girar un elemento metálico y el sonido hueco que reverbera en la estancia acrecientan más el efecto irreal. En un momento dado, filmé a Vero avanzando por el pasillo con algo que llevaba en la mano (una tapa que se había encontrado) que reflejaba la luz como un escudo. Solo en el momento de grabarla me di cuenta de que sugería perfectamente a la diosa griega. A este tipo de cosas me refiero cuando hablo de cine leve, una manera de llevar el zen al cine.

La escena de la ensoñación erótica, la de Vero pisando la uva, la rodamos en un espacio ajardinado, en la bodega Domínguez, donde justo al día siguiente unos niños iban a pisar uvas, en una jubilosa (y también didáctica) repetición de los rituales de antaño. Me interesaba la luz suavizada del atardecer norteño, pero los días eran inestables y las nubes arrasaban el cielo en sucesivas oleadas. Pero hubo suerte, la luz torneaba los muslos desnudos de Vero y acentuaba la mirada atónita de Chowie. Me costó editar esta secuencia, pues estaba el peligro de que quedase como una vacua y predecible secuencia erótica, cuando lo que buscaba era otra cosa, establecer una relación directa entre la naturaleza desbocada y el deseo humano, para ello integré la secuencia en medio de unas imágenes de la maquinaria moderna exprimiendo los racimos, la fruta es transportada por una cinta sinfín y va cayendo sobre un eje helicoidal que va girando y el líquido desaparece por una trampilla. El ruido ensordecedor de la maquinaria da paso a unos planos en absoluto silencio, de la pequeña cuba en medio del prado (su boca redonda, en una imagen que se repite como una coda en el interior de la película), del rostro del personaje mirando, imaginando, que se mezclan con imágenes en movimiento sobre las parras.

Faltaba la última secuencia, que rodamos un lunes por la noche en la casa de Joaquín Ayala. Fiel a mi método, aproveché la estructura de la casa alrededor de un patio, como casi todas las casas laguneras, para rodar desde fuera el desplazamiento de Chowie desde la habitación donde ha estado con Vero para ir al comedor en busca de otra botella de vino, a la manera de Hitchcock en La ventana indiscreta. Este plano de ida y vuelta determinó el desarrollo de la secuencia y matizó su final, modificando lo que estaba previsto en el guión.

Santiago, Betty, Laly, Elena, Chowie, Vero y Josep

Le pedimos a René Martín, que andaba esos días muy liado con otras producciones y no nos pudo ayudar con el sonido directo, que compusiera la banda sonora. A los pocos días apareció con una partitura de siete minutos, que respetaba la estructura musical de Naturaleza muerta y recorría los diversos estados de ánimo que convencionalmente se asocian a las diversas estaciones.

Este cortometraje, a diferencia del primero, que tenía una única localización y se rodó en una pocas horas, ha contado con múltiples localizaciones y se rodó a lo largo de todo un año, al ser importante el cambio de las estaciones. Pretendía, como en aquella ocasión, más que contar una historia, poner en pie una fiesta de los sentidos. El surgimiento del deseo y sus continuas fluctuaciones entre un enólogo y una viticultora corren en paralelo a la lenta maduración de la uva y su transformación en vino, y se describe con minuciosidad los rituales sociales que acompañan este proceso. El esquema clásico de “chico conoce chica” es una mera excusa argumental para filmar el rostro transformado de los actores, que no deben actuar sino simplemente expresar sensaciones. La ficción, despojada de la inútil anécdota y de vacuos ropajes psicológicos, se trasmuta en un documental que registra miradas y gestos.

PRUEBAS DE VESTUARIO

A PROPÓSITO DEL RODAJE DE NATURALEZA VIVA

Antes de comenzar a rodar, además de tener muy claras las localizaciones, me gusta realizar unas pruebas de vestuario con los actores. Elena de Vera, la directora de Arte que me acompaña desde hace unos años dentro de un equipo muy estable que constituye ya una familia, hace una primera lectura del guión y se reúne conmigo para cambiar impresiones y decidir el vestuario.

Foto de Manuel Espinosa

Hablamos de cómo veo yo la película, cuáles son las claves del discurso más allá de la anécdota, dentro de un tipo de cine con muchas capas de significación, donde los colores y las texturas forman parte de la materia del film. Elena me sugiere colores, me enseña fotos, analizamos entonces el guión, secuencia a secuencia, qué queremos mostrar y qué queremos sugerir.

Entonces nos reunimos con los actores y vamos probando aquellas prendas que de antemano pensamos que podrían funcionar, dejando para el momento mismo del rodaje una pequeña rendija abierta a la improvisación, cuando ya el escenario y los actores interactuando y la luz del momento, siempre imprevisible, o los avatares del azar, nos sugieren o nos encaminan hacia otro tipo de soluciones más armónicas, hacia otras significaciones profundas que emergen donde y cuando menos uno se lo espera.

Me viene esta reflexión al hilo del rodaje de Naturaleza viva, dentro de la serie “naturalezas muertas” que iniciara hace ya dos años, donde desarrollo la tensión entre un mundo masculino y un mundo femenino en varios contextos, apoyándome en la fuerza de la mirada y en la carnalidad de los dos actores, en la gestualidad y el movimiento, que vehiculan el flujo de los sentimientos y las emociones, donde la historia que se cuenta es este ir y venir del deseo que subyace en todas las historias.

Verónica Galán y José sosa en una escena de Naturaleza Viva (2011)

Si la primera naturaleza muerta transcurría en un único espacio interior durante unas pocas horas, en esta ocasión la historia se desarrolla a lo largo de las cuatro estaciones y fluye en paralelo al cultivo de la viña y la elaboración del vino.

Verónica Galán durante unas pruebas en Naturaleza Muerta (2009)

El personaje que Verónica Galán encarna no deja de ser un personaje de carne y hueso, pero debe sugerir a ese otro personaje de los mitos, la ninfa, personificación de la naturaleza, espíritu libre y juguetón a la vez que creativo, que vive vinculada a determinados lugares, de ahí que el vestuario juega un papel de primer orden.

De entrada estaba claro que el personaje de Ella no iba a aparecer con las túnicas y los velos con las que se representa a las ninfas en la pintura. Ella es una trabajadora de la finca, un personaje real que la mirada de Él transforma e idealiza., y que, como con el vino, al final termina acomodándola a los rituales burgueses. 

De modo que hemos desarrollado la idea de una pátina de colores iniciales que se van degradando y oscureciendo, pasando por el blanco. Los colores acompañan al proceso de culturización y descreimiento. La naturaleza deja paso a la civilización, la libertad se oscurece con el orden.

OTROS FILMS, OTRAS SOLUCIONES

 Leonor Cifuentes y Miguel Ángel Rábade

En Nube 9, otro de los cortos en el que estamos trabajando, la vida se ha convertido en un simulacro, el cuerpo desnudo ha perdido todo su potencial transgresor. Elena de Vera eligió una ropa interior que en vez de sugerir aprisiona el cuerpo como una venda.

Con Modelo(s), nos echó una mano el fotógrafo Manuel Espinosa, aquí le vemos fotografiando cómo la actriz Chantal Rodríguez se transforma al probarse una ropa u otra. Decididamente, el vestuario sí importa.

Durante la sesión de fotos, la importancia de la espalda de la modelo, sugiriendo la foto apetecida por el fotógrafo, llevó a varias pruebas de vestuario.

PROYECCIÓN EN USA

El jueves 4 de agosto, a las 6 y media de la tarde, se proyectaron varios cortometrajes en el Almas Shrine Center, en Washington D.C., con el siguiente programa: Welcome Remarks, Introduction, Presentation & Screening of Iballa, Presentation & Screening of Adrift, Q&A with Josep Vilageliu.
El evento se llevó a cabo en el entorno del Almas Shrine Center, un espléndido edificio masónico ubicado en pleno centro de la capital.

Estuvimos considerando qué películas podían interesar a un público americano. Enseguida pensamos en Iballa, aquel mediometraje que produjo Yaiza Borges allá en los años 80, sobre los amores de Hernán Peraza y de la princesa Iballa, una historia que, cuando la rodamos no lo sabíamos, guarda paralelismos con Pocahontas, y que, a fin de cuentas, se corresponde a un ensayo general de lo que luego sería, a mayor escala, la conquista de todo un continente. Más allá de un episodio de la conquista de las Islas Canarias, Iballa reflexiona sobre el poder, y esta reflexión es pertinente tanto entonces como ahora mismo (los dictadores actuales siguen preguntándose por qué el pueblo se les rebela, tanto que han hecho por ellos)

A la deriva (Adrift), era otro film adecuado, en primer lugar por el tema, abocado a la universalidad, pero también por ser representativo de mi cine más actual (y cómo no, por la ausencia de diálogos, lo que nos evitaba el subtitulado).

El acto se atuvo a las formas de los eventos culturales en Washington, y que nada tiene que ver con los que se hace por ahí cuando se trata de mostrar tus trabajos. Y allí estábamos nosotros, yo como director invitado y Laly Díaz, que además de oficiar de productora en todos las películas que hemos hecho durante todos estos años, tiene un pequeño papel en Iballa.
El público que acudió era mayoritariamente latino y afroamericano, con la presencia de profesores universitarios y algún poeta, como Carlos Parada, el editor de “Al pie de la Casa Blanca. Poetas hispanos en Washington”.
La primera y más sorprendente diferencia: el cóctel no va después sino antes, durante y al final (si es que queda algo). O sea, llegas, te encuentras con tus amigos, te sirves tu ensalada de frutas y demás chucherías gastronómicas y te pones a charlar mientras esperas que comience el acto. Otros, los más solitarios, se llevan el plato a su asiento y se entretienen leyendo el programa de mano.

La Dra. Mercedes Tibbits, de la Howard Univesity, hizo la introducción, y a mi me tocó leer en inglés una especie de presentación, que redactó mi hija y luego ensayé una y otra vez con el asesoramiento de Tommy, para que mi desastroso acento no me traicionase. Es que mis conocimientos del inglés se limitan a un inglés leído, el cual lamentablemente no tienen nada que ver con el hablado (¡quien iba a pensar que para pedir unos pantalones Levis hay que decir Livais!).

 Tommy Duren, el organizador del acto

La Dra. Mercedes Tibbits

Se presentaba cada una de las películas y luego se proyectaban. Pero lo peor venía después, las amenazadoras dos letras colocadas al final del programa: Q&A, que implicaban, si la gente no abandonaba el local a la desbandada como aquí suele ocurrir, una serie de preguntas que iban a exigir, de mi parte, una respuesta adecuada y comprensible.

Menos mal que Serenella, una amiga puertorriqueña, se ofreció como intérprete, y lo hizo tan bien, que creo que arregló muchas de mis respuestas un tanto apresuradas, en especial cuando empezaron a plantearme cuestiones más que espinosas, sobre la cultura aborigen canaria (más fáciles), o sobre la raza (lo que más les preocupa), pues, ¿no iba A la deriva de un hombre de color que se escondía y huía por el bosque? Y si yo procedía de Catalunya, ¿estos antecedentes culturales míos habían influido y habían sido tratados en mi cine? O, ¿de qué modo este film -Iballa- estaba ayudando a las nuevas generaciones a comprender su pasado –es decir, la aniquilación de todo un pueblo- para así entender su presente? O, tanto que nos has hablado del Light Cinema, estos films que hoy se han proyectado, ¿no le parece que no se correspondan con el Cine leve del que tanto nos ha hablado?

Laly Díaz tomó imágenes del screening

 Ada Díaz, presentando las dos películas

Con Serenella Linares, mi intérprete

En fin, que no hay nada mejor que confrontar tu cine con un público ajeno. Te ayuda a verte desde el otro lado. Te ayuda a replantearte muchas cosas que parecía que estaban claras. Y reconforta confirmar que tu cine interesa, más allá de artificiales fronteras. Hubo una clara identificación con la historia que se contaba en Iballa, en especial con personas de Centroamérica y antillanas, o, en el caso de Adrift, con algunas espectadoras que habían vivido en Senegal (una de ellas era senegalesa) y que se alegraron al oír hablar en wolof.
Les impresionó la estética barroca de Iballa, se interesaron por cómo dirigía a los actores y de qué manera trataba las emociones en mi cine. Ya era muy tarde cuando Tommy Duren tuvo que dar por terminado el acto. Desde aquí mi agradecimiento por haberme ofrecido esta oportunidad.