LAS NAVIDADES PASADAS: UN CUENTO SOBRE UNAS BOBINAS ENCONTRADAS

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Conservo, desde los tiempos inmemoriales, algunas bobinas de cine, que a lo largo de los años se han mantenido guardadas. Algunas de estas bobinas las traía yo desde Barcelona, películas rodadas en 8mm., algunas terminadas o casi,  y el copión de un mediometraje en 16mm., cuyo negativo espera todavía en los laboratorios de Fotofilm en Barcelona, pues fue un proyecto sin terminar al desplazarme yo a Tenerife, en principio por unos pocos meses, sin intuir siquiera lo que el destino me deparaba en la isla.

Delicies, 1972

De modo que a estas bobinas les siguieron otras, ahora ya en Super8, rodadas con una cámara que me compré en los indios a comienzos del año 74 para ir filmando aquel paisaje torturado de la isla de La Palma tras la erupción tan reciente del volcán de Fuencaliente que todavía humeaba, pero también sus dragos y sus casitas rodeadas de flores de Las Breñas, donde pensaba ir a vivir cuando me jubilara.

En aquel año prolífero, de experiencias y de bobinas rodadas bajo el embrujo de una libertad que nunca había conocido,  fui guardando los cortos, los antiguos y los más recientes, en el armario empotrado de un apartamento en la calle Ramón y Cajal de Santa Cruz de Tenerife. En la puerta de aquel único armario había yo pegado un listón con clavitos donde iba colgando las diversas tomas del corto que andaba rodando, con una pegatina con el número de plano que me señalaba el camino del montaje que yo realizaba en una moviola depositada en la mesita de noche.

Luego me fui a Barcelona con Laly y a los pocos meses volvimos y no sé donde iba guardando los rollos de película, aunque sí recuerdo que en una ocasión los proyectamos en la casa de unos amigos en Alella, donde mi familia veraneaba y yo había pasado mi infancia, y el entusiasmo mío y de Laly que me acompañaba chocaban con la indiferencia de mis compañeros de antaño, que veían como algo ajeno y un tanto incomprensibles nuestros cortos canarios,  y en otra ocasión proyectamos uno de los cortos, no recuerdo cual, contra la fachada del edificio de enfrente desde la ventana del primer piso de nuestra casa, para que se viera desde la calle, pero tampoco despertó el mínimo interés excepto el nuestro.

¿De quién era el proyector? No me acuerdo en absoluto. ¿Lo llevaría en la maleta de aquí para allá? Sí recuerdo que una década antes, a principios de los sesenta, con un tomavistas que alguien nos dejaría, intentamos rodar un corto de espías con los amigos de veraneo, un guión descabellado con un microfilm escondido en una pelota de ping pong, pero tampoco recuerdo si llegamos a ver la imágenes en blanco y negro una vez reveladas. Había sido una más de las actividades para combatir el tedio de los interminables meses de verano, que casi costó la vida de una de mis amigas al ser arrollada por una moto en la carretera donde filmábamos.

Nos trasladamos a vivir a La Laguna, primero en la casa de los padres de Laly, en un espacio que ellos habían construido para alquilar a estudiantes y que apenas llegaba a los 30 metros cuadrados. Estando allí rodamos Página 45, reuníamos a los amigos y sentados en el suelo íbamos proyectando las bobinas a medida que iban llegando reveladas desde Madrid, con esa emoción que confiere la espera, confiando en que las tomas hubieran quedado enfocadas o que no nos hubiéramos equivocado con las medidas del fotómetro y resultaran quemadas o excesivamente oscuras.

Luego pasamos a nuestra nueva casa. Al principio las bobinas estaban a la vista en estanterías, prestas para ser proyectadas, introducidas luego en cajas de cartón cuando adquirí un pesado magnetoscopio de Betamax, que tenía que arrastrar colgado del hombro, finalmente emprendieron un viaje zigzagueante a regiones desconocidas de la casa, y tan solo emergieron ante la necesidad perentoria de conservación y fueron llevadas a la Filmoteca Canaria para su digitalización. Pero claro, tan solo las películas rodadas en Canarias, las posteriores al año 74.

Y así llegamos al año 2018.

Había rodado mi primer corto en el año 67, de eso ya hace cincuenta años, con el único compañero de bachillerato que conservé. Tras los estimulantes años en la prestigiosa Escola del Mar, donde Julio Verne me atrapó en ediciones antiguas a dos columnas anteriores a la guerra, dibujábamos comics y hacíamos teatro, a los quince años me enviaron a estudiar fuera de casa,  un año en la Universidad Laboral de Zamora, otro en la de Córdoba y finalmente tres en la de Tarragona, desde donde era más fácil ir y venir de Barcelona.  Mi amigo se metió a estudiar Filosofía y Letras en la Universidad Central y entró en contacto con el mundillo del cine que organizaba sesiones de cine forum en el Cineclub Mirador y más tarde aquellas imprescindibles sesiones maratonianas de cine prohibido por el régimen en Andorra, donde descubrimos a Godard.

El niño que protagonizara aquel corto había muerto y su hermana se enteró de que existía esta película y llamó a Pep Melendres y él me llamó a mí para saber del paradero del corto, si todavía lo tenía en mi poder o si se había perdido como tantas cosas. Hace tiempo que no dispongo de un proyector de 8mm. y llevaba algunos años intentando conseguir alguno que funcionase para volver a ver estas películas, de las que casi ni me acordaba. Le dije a Pep que buscase en Barcelona un laboratorio que convirtiese películas antiguas, mediante la digitalización foto a foto.

De modo que primero una y a los pocos meses, al ver el buen resultado obtenido, el resto de bobinas, fui llevándolas a Barcelona. Varias semanas después, con una expectación no muy distinta de la que sufríamos durante la espera del revelado, pude bajarme las películas y verlas en la pantalla de mi Mac. La calidad no era muy buena pero sí aceptable. La sorpresa fue verlas al cabo de tanto tiempo y no acordarme de casi nada de dónde ni de cómo las había hecho, más allá de unos pocos fogonazos que apenas iluminaban el proceso de gestación y realización de aquellos cortos, como si otra persona y no yo los hubiera dirigido.

De Jugar con juguetes, nuestra primera película, ni siquiera recordábamos si tenía sonido o no, si la habíamos sonorizado o si, una vez terminada,  la habíamos proyectado en algún sitio público. La fotógrafo Montse Faixat, que nos la había producido, esperaba de ella una película infantil, pero solo le ofrecimos una película con niños y transfondo social, así que seguramente se quedó en la estantería como todas las demás que la siguieron.

Jugar con juguetes,1967

La veo ahora con asombro, con sus encuadres atrevidos, fruto de muchas horas en la sala oscura, viendo películas y aprendiendo de ellas, y el retrato de una Barcelona de barriadas humildes llenas de descampados donde los chiquillos nos enfrentábamos a pedradas.

Veo también el corto que rodé en la universidad laboral de Tarragona y me enfrento a los espacios, ya olvidados, de mi vida de interno, el inmenso comedor acristalado, los dormitorios a ambos lados de oscuros pasillos, pero también las avenidas llenas de luces y de gente y las callejuelas solitarias de la ciudad de Tarragona, donde recalaba los domingos por la tarde para ver las películas de estreno en el anfiteatro de los cines de la Rambla, un cortometraje con la estética del nuevo cine español de los sesenta, en blanco y negro, en el que percibo la influencia de la relación epistolar de Nueve cartas a Berta de Patino o la utilización de la música y el distanciamiento poético de Nunes en Noche de vino tinto.

Vale más pájaro en mano, 1968

De modo que uno es hijo de su época, me digo. Súbitamente Buñuel se asoma en una escena de Trajectoria. Roser corre por las calles vacías del ensanche barcelonés presa de un pánico indefinible, un domingo por la tarde en una ciudad que no imaginaba su destino turístico, la chica cae de bruces y descubre que uno de sus zapatos se ha quedado al otro lado de la esquina, más allá de su vista, se sienta en el suelo y, apoyada en la pared, palpa el suelo del otro lado sin atreverse a mirar, vemos la mano que ejecuta movimientos alrededor del zapato ajena al cuerpo, como pulsando las teclas de un piano invisible, y sin transición descubrimos a la chica en una fiesta y hay un chico sentado en el suelo a su lado, temblando de excitación. A Roser se le aparecía en sueños un hombre que extendía una capa y le causaba pavor, ¿una intuición del miedo actual a caminar sola?

Rosé Munné en Trajectoria, 1970

Hace pocos días acudí por primera vez a una de estas comidas que de vez en cuando organizan los jubilados de la oficina de Barcelona, allí estaban todos y sin embargo no reconocía a ninguno. Nos hemos equivocado, le dije a Laly que me había acompañado para infundirme valor. Estaban ya todos sentados en un salón enorme con ventanas al Paseo de Gracia, y entonces, tras unos primeros momentos de estupor y sorpresa por su parte, se me acercaron unos cuantos de mis antiguos compañeros y me preguntaron a bocajarro si me acordaba de ellos. Claro que sí, les dije señalándolos con el dedo, tú eras el hombre de la capa y tú el chico que agarrabas la mano de Roser en aquella película que hicimos juntos.

Otro compañero se nos acercó y me dijo que había sido en su casa donde se rodó aquella escena, un piso en el Paralelo, justo delante del Teatro Victoria. Fue toda una revelación, pues en mi recuerdo ubicaba aquel piso en la periferia de la ciudad. Empezamos a comer, y uno de los que estaba frente a nosotros recordó que había acudido a un casting para un corto que debía ser policíaco, porque alguien detrás de él le interrogaba y él movía la cabeza intentando seguirle con la mirada. Parece ser que yo le dije que me gustaba aquel gesto, pero ni recuerdo para qué de aquel casting ni siquiera que hubiera organizado uno.

Y qué decir de mi versión de Alicia en el país de las maravillas, con la protagonista zambulléndose debajo de una alfombra. Entre una bobina que indicaba Madrid, sin que yo supiera qué habría yo podido rodar allí, y otra con la etiqueta Barrios, había otras cuatro bobinas bien numeradas que contenían lo rodado bajo el título de Delicies, un proyecto ambicioso que no llegamos a rodar en su totalidad, entre  junio y diciembre de 1972 según las notas y el guión original que todavía conservo. Creía que ni siquiera había montado el material, que allí estaban las tomas todavía sin elegir.  Al ver el material digitalizado, descubrí que sí estaban editadas la mayoría de las secuencias, aunque colocadas en distinto lugar del indicado en el guión.

Allí estaba la secuencia que rodé en un lujoso piso de la burguesía en pleno Paseo de Gracia que alguien nos dejaría, a donde llevé a casi toda mi familia, tres mujeres tomando pastas en el salón y la niña protagonista sirviéndolas con una bandeja. Allí estaba mi abuela materna, mi madre y una de mis tías, desaparecidas ya hace un montón de años, las tres sonriéndome como si no hubiera pasado un solo día, esplendorosos primeros planos de cada una de ellas, el único recuerdo que me queda de ellas de aquella  época en brillantes colores, cuando las escasas fotografías familiares eran en blanco y negro, una cápsula de tiempo que me esperaba agazapada en una de aquellas bobinas.

Debimos rodar las últimas tomas unos días antes de la Navidad de aquel año 1972, o eso me gustaría creer, pues así cierro mi cuento de las navidades pasadas desde las navidades presentes, a la espera de lo que me deparan las navidades futuras. Un cuento con sus dosis de nostalgia, con el suspense de unas bobinas perdidas y ahora encontradas.

Para la Alicia de mi historia también transcurrieron los años, se transformó en mujer y trató de escapar de la represión sexual de aquellos años de ejercicios espirituales, de modo que no se le ocurre otra cosa que escabullirse de nuevo bajo la alfombra, el lugar imaginario de su infancia, ante la mirada deseante del chico que le gusta, entonces ella repta con medio cuerpo ya bajo la alfombra protectora, cimbreando la cintura, y él va y repta también tras los movimientos de las piernas de ella en quizás la escena más erótica que jamás haya filmado.

 

DE ADAPTACIONES: NO TE MENTIRÉ

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Seguimos con nuestros rodajes acelerados, dos días y medio para un cortometraje de 28 minutos, a la estela de los rodajes de Roger Corman de una semana para sus adaptaciones de Edgar Alan Poe. ¿La fórmula? Ni idea. Quizás un equipo reducido, aunque en esta ocasión ni siquiera experimentado, pues contábamos con gente que no había pisado un rodaje. Un equipo compenetrado, entusiasta, un plan de rodaje sin fisuras, quizás demasiado estresante, sin apenas pausas para comer, pero que se demostró realista, pues el sábado terminábamos antes de las once de la noche y el domingo a las siete de la tarde rodábamos el último plano.

Tras varios retrasos se pudo fijar el rodaje de “No te mentiré” para el último fin de semana de noviembre, debido a los continuos compromisos teatrales de la actriz Idaira Santana. Por el camino habíamos rodado dos cortometrajes, un verdadero record.

A Doris la conocíamos desde hacía varios años a través del productor Ángel Falcón, compañero de la Telefónica donde habíamos trabajado. En una ocasión nos llevó de jurado a un festival de Cine Submarino, pues una de mis actividades más curiosas ha sido la de ayudar a unos aficionados a la fotografía subacuática para que pudieran contar una pequeña historia filmando peces y algas bajo el agua. 
Doris es una periodista de un pueblo de León que lleva una agencia de noticias en Tenerife. Había colaborado en la figuración cuando rodamos “Modelos” y siempre decía que le gustaban mis películas. Así que cuando presentó su primera novela en el Círculo de Bellas Artes y nos dedicó el libro, aprovechó para sugerir que sería estupendo que hiciéramos un corto con su historia.

Le di unas cuantas vueltas a la novela y vi que había algunas cosas en ella que me interesaban. De modo que Laly Díaz le envió un mensaje y yo me apresuré a decirle que en todo caso haría una versión muy libre y muy mía de su libro y que una de las primeras cosas que haría sería suprimir por completo la presencia del amante en el film, y que lo reduciría a la relación de las dos mujeres, a lo que ella dijo que sí, que de acuerdo, y yo me puse a escribir el guión.

el guión de una novela donde una novelista escribe una novela

La novela está contada a través de una periodista que, como la propia Doris, acaba de escribir su primera novela, pero la protagonista es Lucía, una mujer que ha escrito un diario sobre su relación con un hombre casado. De alguna forma, la novela habla de la identificación de las personas, sean hombres o mujeres, con los personajes de un relato, se trate de una novela, una película o un diario íntimo, un tema que estaba ya en “Teatro de sombras”. 
Compuse el guión como una muñeca rusa, Doris presenta una novela, dentro de la cual hay una novelista que a su vez lee un diario íntimo, y se iba a desarrollar mediante la alternancia de dos voces, la de la  novelista, más objetiva, y la de Lucía, más doliente, de la misma manera que en la novela, de la cual yo extraje una serie de pasajes que sintetizasen todo el relato y este pudiera contenerse en un cortometraje. Tras la lectura, Doris me dio el visto bueno, sentenciando que había dejado la esencia de la novela.

Doris Martínez presentando su novela en el Equipo Para

Me enfrentaba de nuevo al problema de las adaptaciones cinematográficas de un texto literario, el paso de un medio a otro muy distinto, que exige la corporeización de los elementos sugeridos por la escritura. Ya lo había intentado en “Página 45”, contando tan solo lo narrado en la página 45 de la novela “La llave de cristal”, o el experimento que supuso el corto colectivo “La tarjeta de crédito”, donde la voz en over leía el cuento al completo. En este caso el texto de Doris Martínez es muy introspectivo y abstracto y apenas hay acción.

Me decidí por realizar un cortometraje muy literario, de las misma forma que en otras ocasiones me he dejado seducir por la teatralidad, como en "Iballa", a pesar de que en aquel caso no procedía de ningún texto previo. Lo literario iba a impregnar la puesta en escena, dejando que las voces en over comentaran o se enfrentaran a las imágenes, buscando en todo momento la confusión del punto de vista, pues lo que en el fondo se narraba era la identificación de las dos mujeres en sus respectivas renuncias, de tal manera que el texto de una resonara en la otra.

Idaira Santana en un momento del rodaje

Tuve claro desde el principio que idaira Santana iba ser Lucía. Para el personaje de la escritora nos decidimos por Cathy Pulido, que ya había trabajado con nosotros en “Teatro de sombras”, apenas unos meses atrás. Acompañando el estreno de  “Página en blanco” en el TEA, se proyectó otro corto leve de Daniel León Lacave, cuya protagonista era Cathy Pulido. Cathy se vino con Dani desde Las Palmas y cuando Doris la vio nos dijo que siempre se había imaginado el personaje de la novelista como ella, de modo que Laly aprovechó para ficharla para nuestro corto. 

Una noche fuimos con Doris a ver restaurantes de la zona aledaña a la plaza de España para ir viendo localizaciones. Ya no podíamos rodar en la sala de actos del Círculo de Bellas Artes, donde había presentado la novela, porque el Ayuntamiento había hecho cerrar este emblemático espacio cultural por falta de permisos. 
Doris sugirió el Equipo Para, del que también era socia, ubicado en uno de los escasos edificios supervivientes de la desastrosa transformación urbanística de Santa Cruz de Tenerife frente a la zona portuaria. 
Por cuestiones logísticas, era conveniente rodar el máximo de secuencias por la misma zona, y Doris, que vivía al lado, conocía a mucha gente. Necesitábamos una terraza en la avenida Anaga, frente al muelle, y nos dirigimos al pub Lone Star. Cuando vi el local, con su mesa de billar al fondo, enseguida supe que iba a rodar algo allí, de modo que añadí una secuencia que no estaba prevista y que iba a ser fundamental dentro de la historia.

Cristina Piñero, Idaira Santana y Cathy Pulido

Me había dado cuenta de que el final de la historia, con la renuncia de la novelista al amor de Lucía, no se podía entender sin mostrar que era una lesbiana sexualmente activa, por lo que decidí incluir un ligue de la novelista con una chica que trabajaba en una boutique y a la que conocía por casualidad. 
La secuencia en el Lone Star, que no estaba en la novela, iba a ser reveladora de las tensiones sexuales entre las tres mujeres. Pensé enseguida en Cristina Piñero para ese papel, a la que había pedido ayuda en la dirección y nos iba a acompañar durante todo el rodaje.

También añadí la escena de la piscina, pues siguiendo los postulados del cine leve hay que aprovechar aquello que el azar nos ponía delante, y el chalet construido en una de las laderas de La Matanza sobre el mar, que pertenecía a un conocido de Doris, disponía de piscina.

Hay muchas cosas que no están en la novela. Me interesaba, y al mismo tiempo me preocupaba, la relación del texto, las voces en over, y la imagen. Ya lo habíamos experimentado en los aós 70 de una manera radical cuando de manera colectiva rodamos “La tarjeta de crédito”, en la que yo mismo leía el texto del cuento que adoptábamos en su integridad, a veces sobre la imagen en negro y otras con imágenes que el texto nos sugerían, dejándolas en su más pura significación.

Cathy Pulido grabando la voz en over

Al comienzo de “No te mentiré” se escucha el murmullo de varias voces en un espacio que no se desvelará hasta varios minutos después, y sobre las imágenes de alguien que enciende la lámpara de noche para responder a una entrada de wasapp se escucha una voz narrando una escena que no se corresponde estrictamente con lo que se ve, sino que existe un desplazamiento. Tras estas imágenes, descubriremos que la voz corresponde a Doris que se halla en una sala frente a un auditorio leyendo un pasaje de la novela que presenta.

Más adelante, la escritora invita a una de sus oyentes más entusiastas a tomar unos vinos y esta le cuenta su historia con un hombre casado. Ambas recorren el espacio de aquel primer encuentro, de tal manera que en la pareja de las dos mujeres recorriendo los senderos más recóndidos del parque resuena aquel primer paseo con el hombre casado, y la secuencia del hotel que se narra en el libro tan solo se sugiere mediante planos del hotel vacío, los pasillos, el ascensor, la puerta de la habitación, la amplia cama todavía sin deshacer.

Por una de estas casualidades de la vida, Cathy Pulido apareció por Tenerife una semana antes del comienzo previsto para el rodaje, contratada para una de las escenas de una película internacional que se estaba rodando en la isla, de modo que tuvimos tiempo de hablar con ella, probar vestuario y grabar su voz en over en casa de Facun, que se había construido una cabina de grabación para sus reportajes.

Establecimos que el vestuario de Idaira y de Cathy iría en consonancia con el desarrollo de la relación entre ambas: opuesto al principio (negro para Idaria y el rojo para Cathy en la presentación del libro), un vestuario similar en el tramo donde salen juntas y más oscuro en la secuencia final. Cada una de ellas se traía de casa la ropa apropiada y sobre la marcha iríamos decidiendo, en consonancia con los tonos de cada una de las localizaciones.

Daniel León Lacave no podía esta vez ayudarme en la dirección porque estaba con otro rodaje en Las Palmas, una historia ambientada durante la posguerra. Se lo pedí a Joaquín Ayala, teórico del cine sin la experiencia de los rodajes, que ya me había echado una mano una noche en Tegueste con “Del amor y otras necesidades”. Pensaba que unos ojos analíticos en el set de rodaje podían serme de más ayuda que en la fase final, ya con la película editada, pues su criterio siempre bien fundamentado en el análisis y degustación del cine que ambos compartimos, me ha ayudado a desprenderme de algunos planos y acortar otros.

Tampoco podía contar con René Martín en el sonido, pues estaba metido en otros rodajes. René nos puso en contacto con Mike Espino, que nos había echado una mano en un par de planos cuando rodamos la escena de la salida del cine en “Página en blanco”, y con él formamos enseguida un buen equipo.

Establecí un plan de rodaje de dos fines de semana, con un inicio el sábado por la tarde en el Para, seguido por el rodaje de dos secuencias en dos restaurantes, la secuencia en el Lone Star y el paseo por el parque ya entrada la noche.  Estaba todo muy cerca, podíamos ir caminando de un sitio a otro, en una de los restaurantes podíamos incluso tomar algo.

Confiaba en la factibilidad de este plan de hierro que me había forjado, la experiencia del rodaje improvisado y ultrarrápido de “Página en blanco”, como un entrenamiento para este rodaje, me había dado la confianza necesaria. Contaba con el buen hacer de Laly en la producción y la rapidez de Facun y de Mike y la experiencia de las actrices, que casi te hacen la película ellas solas sin necesidad de llevarlas de la mano, plano a plano. El resultado me dio la razón, porque una vez montada la película ahí estaban los personajes, todos muy vivos, y sin ellos la película no podría sostenerse, hubiera sido un ejercicio estéril y sin alma.

Finalmente estos dos fines de semana se redujeron a uno solo, pues a Idaira se le complicaron las cosas al surgirle más funciones con su espectáculo teatral, el mes de diciembre parece ser un buen mes para los teatreros. De modo que en el tiempo de rodar una escena se rodaban dos, aprovechando un mismo escenario.

El sábado por la mañana, mientras preparábamos el set de rodaje en el Para, decidí adelantar ya algo y rodar una secuencia con Cathy prevista para la semana siguiente en la terraza del Para, ubicada en la parte superior del edificio, desde el cual se podía contemplar el puerto con sus buques, grúas y animación A Facun se le ocurrió montar la cámara en la grúa y hacer un plano que subrayase la idea de la lejanía, los pensamientos de la novelista cuya lectura del diario de Lucía la llevan a su pasado.

Con este plano, el buque que hace el recorrido entre Las Palmas y Tenerife ocupando la centralidad del encuadre, hacía innecesario el plano previsto de un barco alejándose. Se trataría de nuevo de estas indicaciones de guión, muy explícitas en cuanto a intenciones, pero que constituyen tan solo una guía para el encuentro del plano definitivo durante la puesta en escena.

Ya avanzada la noche nos dirigimos al Parque García Sanabria llevando el pequeño brazo articulado de la grúa para hacer un plano que se me había ocurrido de una de las ninfas de piedra que bordean uno de los senderos, mientras una de las actrices se aleja, como si la estatua la siguiese con la mirada, un plano de reminiscencias oníricas que siempre ayuda a la narración a alejarse de lo anecdótico para entrar en regiones más indefinibles.