DESPUÉS DEL ESTRENO

Es curioso cómo la película que has hecho cambia por completo una vez que la has conseguido proyectar en una sala. Dicen que es el momento en que deja de pertenecerte. Ahora las imágenes están contaminadas por las risas en un determinado momento, o por un extraño silencio o por una tos inoportuna. Tus amigos, las personas que han intervenido, los actores y actrices, los amigos de los actores, la familia, los amigos de los amigos, algún curioso que entró en la sala por casualidad, críticos de cine y algún colega en eso del cine (con los cuchillos afilados, a punto de echarse al cuello), todos se sienten en la obligación de decir algo, lo dicen allí, sobre la marcha (no te puedes fiar de los que te abrazan y felicitan y luego si te he visto no me acuerdo), o luego en el blog o en feisbuc, y entonces ves que lo que a uno le gusta a otro le parece lo peor y al contrario, así que no sabes a qué atenerte. Pero sí sabes que hay cosas que han funcionado, cosas a a las que no le habías dado mucha importancia, personajes que se crecen y se hacen atractivos o repulsivos pero que han funcionado, trabajo de actor, me digo, o la intuición (no la mía) del montador al desbaratar el argumento y establecer nuevos puntos de vista, o el consejo de un amigo que me dio la idea de meter el título a la mitad del metraje, o esa música que el propio autor piensa que le quedó muy friki pero que a mí sigue gustándome, porque es lo que le va a esta película.

Estas son las fotos que sacó mi hija Ada del estreno. Esta la sacó justo antes de empezar la proyección:

Aquí están algunos de los que participaron en la creación de MODELO(S), presentando los respetos al público, esperando ofrecerles algo de su gusto. Se muestran sonrientes, o tensos, o ridículos (a algunos les hubiera gustado salir corriendo).

De izquierda a derecha: Manuel Espinosa, el fotógrafo de verdad, el que nos asesoró y nos animó y estuvo con nosotros como un niño delante de un juguete. Leonor Cifuentes, actriz de teatro, en su personaje de amiga de la protagonista, junto a Sonia da Cruz, su amiga, que aparece en una escena episódica (pasear por el pasadizo y dejar que el prota la mirase, mirar y ser mirado, ¿qué es sin no el cine?), y luego Claudio Trina (luego le vimos en El Sauzal, en una obra que lo tenía como único actante, desnudo frente a su público al que se entregaba en cuerpo y alma durante dos horas extenuantes). Junto a Claudio está Chantal, sencilla y poderosa, capaz de encarnar personajes opuestos (la veremos, junto a Claudio, en REFLEJO EN ROJO), simpática y alborotadora y también tenaz en su trabajo. A mi otro lado está la pareja de actores maduros (qué adjetivo chirriante, un director puede permanecer joven pero un actor va madurando, ¿en técnica, en conocimiento?): primero Fátima Luzardo, protegiéndose con los brazos (¿temía la reacción del público, como en el teatro?), a su lado Miguel Ángel Rábade, atento a las palabras del director (creo que ahí le pedía ayuda, ¿quieres hablar por mi?), sigue Elena de Vera, muy seria, y Verónica Galán (que se ha animado y ahora ha dirigido o va a dirigir su propio corto) y finalmente Laly Díaz, un tanto desenfocada porque se agitaba mucho, en su sempiterno papel de productora en la sombra, capaz de levantar cualquier proyecto. Faltaron dos piezas clave, la de Aitor Padilla (fotografía, montaje), que tuvo que ausentarse para acudir a otro rodaje, y la de René Martín (el sonido), que nos miraba desde la cabina de proyección, atento a cualquier defecto en la audición en la sala. También faltó Juan Tela, el actor protagonista, perdido en algún lugar de Alemania, el actor que, cansado de que nadie le eligiera en los muchos castings a los que acudió, decidió realizar su propio corto. Ya conté en otra ocasión cómo acabó como chico celoso en Modelo(s), al acudir acompañando a Leonor para la prueba (¿o en el fondo esperaba que le ofrecieran un papel?)

Y aquí los vemos de nuevo, terminada la función. Se los ve relajados, ya pasó todo, no fue para tanto, si al final gustó y todo. Es que nadie la había visto antes, ¡qué susto!

Cortos con el móvil

CORTOS CON EL MÓVIL
Llevados por la curiosidad, pero también para ver a Chantal Rodríguez, la protagonista de Modelo(s), en un nuevo corto, Laly y yo nos acercamos al TEA para ver qué se puede hacer con un móvil.
Se trataba de un Festival de Cortos realizados con un móvil, una iniciativa del director del Festival Internacional de Cortos de Miami quien, por lo que entendí, pretende ahora acometer la conquista de Europa, a través de Tenerife como puerta de acceso, desde donde tiene pensado trasladar el festival a Madrid el año próximo.
Lo primero que nos sorprendió, cuando ya estábamos casi a las puertas del TEA, fue la presencia de varias chicas de trajes vaporosos y el destello de las cámaras de fotos y de vídeo, que eclipsaba de algún modo la presencia con sus trajes oscuros y corte clásico de algunos políticos.
Tampoco advertimos (y sólo al final) la presencia de la inequívoca alfombra roja, que tapiza el suelo de la anhelada fama que acaricia a los incautos. Ya en el interior, la casi ausencia de caras conocidas (de los que acuden a las sesiones de cortos), y el aleteo y el frufrú de las faldas para los eventos especiales y alguna espalda desnuda nos advirtió de la necesaria tarjeta de invitación a mostrar en la puerta de acceso a la sala. De modo que asalté a Jorge Gorostiza, presidente del jurado, y nos ofreció las suyas para no tener la excusa de que no nos dejaran entrar.
En el interior nos esperaba la confirmación de mis más negros temores, y es que le tengo repelús al boato de las inauguraciones y al ritual del cine tomado de prestado de los Oscars y de los Goya (que imita a los Oscar), y más cuando de lo que aquí se trataba era de mostrar humildes cortometrajes rodados con herramientas diseñadas para otros menesteres, donde la baja resolución de la imagen se da de bruces con la alta definición que los cineastas persiguen con sus trabajos. Pero si cuentas con dineros públicos y privados, es lógico que se vean recompensados con una mayor visibilidad del evento, y un estreno o un festival siempre tiene ese lado festivo, que nos permite hacer gala de nuestro lado exhibicionista. Se notaba no obstante la ausencia de un festival como ya tiene Las Palmas de Gran Canaria, y aquí sin ir más lejos Guía de Isora, donde estos días seguían los debates entre cineastas y la proyección de documentales en MiradasDoc. Un festival, el de los móviles, tan extravagante (todo empezó en NY, el centro del mundo), era una buena excusa para quitarse esa espinita, extender la alfombra roja y exponerse antes los flashes.

En fin, que saltaba a la vista el contraste del costo de traerse a gente desde Miami o desde Madrid, la presencia de políticos y anunciantes, de fotógrafos y cámaras, de presentadoras y presentadores, que descubrían la genialidad de rodar un corto con un móvil de costo cero, cuando en otras circunstancias, cuando se estrena otro tipo de trabajos, detrás de los cuales hay el mismo esfuerzo o más, y se exhiben en la misma sala, no aparece ninguno de estos personajes para saludar el trabajo de los cineastas y darlo a conocer a través de los medios.

También me extrañó, aunque no tanto, la ausencia de algún representante de la Filmoteca Canaria o de Canarias Cultura en Red (por lo menos no los vi), pues de un festival de cortometrajes se trataba, y está claro que podía interesarles. Pero como si de enemigos se tratara, que compitieran entre sí, las cosas que organiza el Cabildo parecen pertenecer a otra galaxia de las que organiza el Gobierno de Canarias, aunque correspondan a la misma especie.
El llenazo de la sala debió sorprender a los propios organizadores (¡ay, el Víctor), así como la calidad de los trabajos presentados (así lo dijo el director del Festival de Miami). Se habían presentado más de 90 cortos, de los cuales se seleccionaron 6 para su proyección durante la gala. Creo que faltó una proyección, si no de todos, por lo menos de una buena representación de los cortos, que nos hubiera satisfecho la curiosidad de qué se puede contar con un móvil que no se pueda contar de otra manera, pues si yo tengo a mi alcance una buena cámara en HD y a mi lado un móvil de nueva generación, qué me lleva a utilizar uno u otro, a no ser que se trate de un esnobismo más, como el de la cámara de vídeo que simula la textura y las imperfecciones del Super8 y que está causando estragos (creo que voy a desenpolvar mis rollos de super8).
En este sentido, el único corto que se planteó una reflexión sobre el instrumento de captura fue San Martín, un primer cortometraje de ficción (ya había realizado otros trabajos audiovisuales) de Rodrigo Cornejo, donde se jugaba con la textura del corto con la de imágenes tomadas por un móvil y que la protagonista contemplaba, y aunque ambas estaban tomadas por un móvil, las primeras mantenían los parámetros propios de un corto y las segundas se construían más frágiles, tanto en un color más devaluado como en el constante movimiento y la presencia "inadvertida" de un dedo sobre el objetivo.
Gone, de Katherine Villari, y que procedía de Miami, se planteaba con un estilo más clásico, de cámara fija montada sobre trípode, la representación de la nostalgia y la fragilidad del amor.
Afortunada Coincidencia, de los tinerfeños Javier Gil, Patricia Delponty y Rafael Zamora, establecieron un curioso dispositivo distanciador mediante unos carteles que comentaban la acción "pintados" sobre un muro que formaba parte del paisaje.
Severlasalreves. del madrileño Pablo Arreba Sánchez, que fue la película ganadora, consistía en un plano secuencia que, como el propio título, funcionaba en los dos sentidos: se proyectaba del derecho y a continuación, sin solución de continuidad, se proyectaba al revés, de tal manera que siendo la misma acción cambiaba el sentido de lo que veíamos, porque no es lo mismo una puerta que se abre que una puerta que se cierra o decir te quiero antes de que después de. De una sencillez abrumadora, Pablo Arreba nos ofrece una lección de cine, a partir de una intuición genial por lo simple.
Si los cuatro cortos comentados se ciñen a las siempre complicadas relaciones de pareja, un tema que se aviene muy bien a la brevedad de las propuestas, dentro de un tono melodramático, La casa en la que nunca estuve, del valenciano Juan A. Cerezuela, se plantea como documental y Te escucho, del tinerfeño Darío López Ruiz, como comedia.
En el primero la cámara es la protagonista, indagando en el valor de las piedras y de las ruinas, moviénose sin cesar y acercándose a los muros pendiente de las texturas, con una voz en over que apela al recuerdo y a la memoria de unos tiempos de iniquidad y desasosiego.
Te escucho se ganó el favor del público, y Darío siguió deleitando a los espectadores cuando salió a recibir el premio, hilando anécdotas y comentarios sin parar.
Lo dicho, nos faltó ver otras propuestas, y sigo preguntándome qué diferencia estos cortos de los que se hacen con medios más convencionales.

ACTORES FRENTE AL CINE
Ayer tuvimos un encuentro con los alumnos de 3ª de interpretación en la Escuela de Actores. Me había invitado Enzo Escala, el director de la EAC, para tener una charla en el contexto de la asignatura de interpretación de vanguardia, donde se les emplaza a los alumnos para otro tipo de teatro, en el que se prima la acción frente al texto, el cuerpo sobre la psicología del personaje, y se trabaja la performance.

A mi vez, le pedí a Miguel Ángel Rábade que me acompañara y tuvimos la sorpresa de encontrarnos con Winslow Iwaki entre los alumnos, de manera que estar rodeado por algunos de actores que intervinieron en el rodaje de "A la deriva" me hizo sentir como en casa.

La idea era que Miguel Ángel aportara el punto de vista del actor, complementando la mía como director de actores. Miguel Ángel no ha tenido una formación académica pero ha intervenido en tres largometrajes, una treintena de cortos y ha hecho mucho teatro, de modo que su experiencia podía ser muy valiosa de cara a los estudiantes de interpretación, fascinados por la experiencia del cine.
Enzo Scala proponía también debatir la relación de la cámara con el cuerpo de los actores en la performance, cómo la presencia de la cámara modificaba de algún modo el sentido de la acción teatral, para convertirla en una acción cinegética, con todo lo que ello implicara.

Enzo hacía hincapié en que el cine, a diferencia del teatro, era acción, que por algo se dice cámara acción cuando se inicia el rodaje de una toma. Yo me acordé de algo que había leído en Cahiers de Cinema, en una entrevista con Juliette Binoche a cuenta de su presencia en la última película de Kiarostami, donde contaba que al pedirle al director más datos sobre sus personaje, le dijo que no hacía falta, porque el personaje era ella misma. ¿Cómo se prepara el actor ante esa disyuntiva? Porque el cine moderno ha modificado las reglas de juego, algo que ya es viejo, porque Rossellini le pedía a Ingrid Bergman que tan sólo caminara, que fuese ella misma, en aquella hibridación temprana de ficción y documento como fue "Te querré siempre".

Hay directores y directores, y cada uno establece con el actor una relación peculiar, única. Unos ejercen un control exhaustivo, otros les dejan que creen y desarrollen sus personajes con total libertad. Unos lo tienen todo claro desde el guión, otros se dejan llevar e improvisan.

A los alumnos, no obstante, les preocupaba el hecho de que el cine fuese más técnico, que los actores tuviesen que tener en cuenta su relación permanente con la cámara, que tuviesen en cuenta cómo la luz puede incidir en su interpretación y que las escenas se rodaran en un orden aleatorio y no siguiendo la historia.

Miguel Ángel insistía en la proximidad de la cámara, en la importancia de la mirada en el cine, en cómo la experiencia del teatro le había aportado en su relación con el cine la construcción del personaje y cómo la experiencia del cine le había aportado al teatro un mayor realismo, aunque también era verdad que la obsesión de los cortometrajistas por rodar películas de escasa duración no permitía el desarrollo de ningún personaje, ni tampoco el cine fragmentado en muchos planos, donde a los actores solo se les indica que miren a izquierda o derecha y que pongan cara de cansados o cabreados.

Pero no sólo los actores tienen que reconstruir fragmentariamente su personaje, también el director pone en escena fragmentos de una película que todavía no existe, que luego, en la sala de montaje, tendrá que reordenar para conferirle sentido.

¿A los directores de cine también les enseñan cómo dirigir a los actores en las escuelas de cine? Yo me temo que no, que en general se prima la técnica, el lenguaje del cine. En mi caso, que no tuve ninguna preparación académica, me formé con la práctica, primero en el teatro, como director y como actor, y luego me fui decantando hacia el cine. ¿Ayuda al director su experiencia como actor? Probablemente sí.

La charla fue interesante, y yo creo que necesaria. ¿Qué hacen estos alumnos cuando salen de la escuela, qué les espera? ¿Hay una demanda de actores en un momento en que la crisis obliga cada vez más a realizar películas sin ningún tipo de apoyos, en que hay que pedir a los actores y también a los técnicos una colaboración y no el pago lógico por su trabajo?

Algunos estudiantes de cine convocan en la escuela castings a los que apenas acude nadie. ¿Es tan necesario un casting para un corto donde primará la acción y la técnica y apenas hará falta la preparación del actor para unos personajes sin relieve?

Pienso que hace falta empezar a darle una mayor importancia a los actores, quizás muchos directores jóvenes le tienen miedo a la dirección de actores, pero algún día hay que empezar. La Escuela de Actores podría convertirse en un lugar de encuentro de directores y actores, donde unos y otros podrían realizar sus prácticas, discutir las características del trabajo de unos y otros, un lugar donde podrían surgir proyectos comunes, experiencias novedosas.

También creo que es necesario que los medios de comunicación dejen de darle protagonismo a los directores para empezar a entrevistar a los actores canarios, quizás sería una manera de que el público en general empezase a conocer que aquí hay mucha gente haciendo cortos, que existe una cosa que se llama cine canario o cine hecho en Canarias o como quiera que se llame, que las televisiones empiecen de esta manera a preocuparse de verdad de lo que se hace y quieran divulgarlo, que las empresas y los anunciantes crean de verdad en el tirón popular de este cine incipiente y lo apoye económicamente, más allá de las ayudad oficiales, que más que unir separan, convirtiendo a los cineastas en contrincantes.

LA REFLEXIÓN INACABABLE

LA REFLEXIÓN INACABABLE

Pensar un film. Repensar el film. Alain Bergala, en el imprescindible libro La Hipótesis del Cine, destinado en primer lugar a enseñantes preocupados por la transmisión del film, pero que también ilumina aspectos no demasiado claros de la creación cinematográfica, afirma que habría que abordar primero las operaciones mentales antes que las operaciones técnicas, pues el acto de creación es en primer lugar un acto mental, que luego se transmite de forma fluida al papel en el momento de escribir el film, en la manera en que se disponen los elementos en la puesta en escena y en el cómo acaban juntándose los trocitos de película impresionada. El pensamiento precede, se superpone a la acción y continúa en el tiempo más allá de la película acabada.

Quizás mi doble condición de pedagogo y de director de films (me niego a considerarlo vídeos, a pesar de que ya no utilizo el celuloide), hace que sea más consciente de este pensamiento omnipresente que me imagino nos acompaña a todos a lo largo de la aventura de realizar una película. Y sin embargo, pienso que hacer una película es también arrojarse a una piscina, con la seguridad de que sabremos regresar a la superficie sin ahogarnos.

No se ha estrenado todavía nuestra penúltima película. Está en fase de reposo, a la espera de ella sola vaya acomodándose a su definitiva forma, a la manera en que los espectadores podrán verla en una pantalla grande, compartiendo la proyección con otras personas, o en la agradable intimidad de sus hogares.

Imaginando este momento, me paso la película mentalmente y quiero sentir este cosquilleo, la sensación de que la película podría funcionar, o que podría no funcionar, que los mecanismos que he ido disponiendo a lo largo del film responden o no a lo que había previsto, que la película atrapará a algunos en sus redes y a otros irritará. Nada se puede saber con seguridad.

¿Se puede hacer una película sin pensar en el espectador? No deja de ser una paradoja que el espectador vea la película que has hecho de una manera completamente diferente a como puedas verla tú. No pensó el guión, no ha estado en el rodaje, no sabe qué has quitado o has añadido, no está pendiente de este pequeño fallo de continuidad que a ti tanto te angustia. Verá otras cosas. Cosas en las que tú ni siquiera reparaste. Apreciará momentos del film que a ti no te parecieron importantes, y que hará que a ti empiecen a gustarte. Te mirarás en el espectador y aprenderás muchas cosas. El momento de la reflexión no termina nunca. Pasado el tiempo, verás la película de manera nueva.

Pero de lo que se trata no es de tener éxito (¿el éxito en qué se mide?). Se trata de saber si la película responde a lo que yo esperaba de ella.

¿Qué se ha quedado por el camino? ¿Qué ha ganado por el camino?


Modelo(s) es distinta a todo lo que había hecho antes.
Este verano rodamos dos películas. Las dos son muy diferentes. Yo diría que casi opuestas en su planteamiento y ejecución. También en su resultado.
Modelo(s) partía de un guión muy simple, contaba la historia de unos personajes que se iba desarrollando a la vista del espectador. El guión de Reflejo en Rojo era también muy simple, también contaba una historia, pero de esta historia había eliminado casi todo su desarrollo, sólo había dejado unos indicios. Si Reflejo en Rojo es un cortometraje iceberg, Modelo(s) correspondería a un iceberg invertido. Aunque ahora que lo pienso también Modelo(s) deja muchas cosas bajo el agua.

Reflejo en Rojo sigue al pie de la letra las recomendaciones del Cine Leve. Tenía a los actores, imaginé un espacio y a partir de estos elementos construí el guión. En el rodaje me enfrenté a la puesta en escena y me dejé llevar por las infinitas sugerencias de una luz cambiante y de un espacio repleto de posibilidades, por la existencia de un pequeño travelling que René se había traído a pesar de que le había dicho que no hacía falta. Pero el travelling estaba allí.

El guión quedó reducido a un montón de folios desperdigados por el suelo. Los diez o doce planos previstos de cada secuencia habían quedado reducidos a dos o tres. La película empezaba a desplegarse delante de nuestros ojos, en la pequeña pantalla que monitorizaba lo grabado: la riqueza de los ocres, el relampagueo de los reflejos, los ojos enfebrecidos de los actores, la sucesión de líneas y la transformaciones sucesivas de un espacio cambiante.
Modelo(s) se fue haciendo mientras rodábamos, los actores se hicieron con los personajes y tiraban del film y de la historia. Yo iba detrás, escribiendo más escenas, reescribiendo otras, aprovechando una foto que alguien había sacado y a mi me había gustado para desarrollar un momento del film, incorporando cosas que habían surgido en el casting y durante las improvisaciones grabadas con los actores días previos a la grabación.

Me gusta grabarles con mi pequeña cámara, dejar que desarrollen su personaje, que surjan emociones que más tarde puedan aprovecharlas. Nada de recitar un texto, sólo sentir. Acercarme con mi cámara a los rostros y reconocer una vibración auténtica, sentir yo también el plano, esa relación peculiar de la cámara con el actor y que acaba dando validez al encuadre elegido.

Rodaje de REFLEJO EN ROJO

El corto surge cuando la actriz Marina Delgado, que había trabajado hacía poco tiempo con Miguel Ángel Rábade en una obra de teatro, le pide a éste rodar un corto. Hacía poco menos de un año que habíamos estado discutiendo una historia para un mediometraje que finalmente no pudo realizarse. Así que pensé en un lugar donde ubicar el corto. Siempre me ha ido bien decidir un lugar y partir de unos determinados actores antes de empezar a escribir un guión, un proceso inverso que me da mejores resultados, pues resulta siempre complicado, por la carencia de medios, escribir primero la historia y hacer luego las localizaciones y el casting.
Así que se me ocurrió el Museo de Historia y Antropología de La Laguna, ubicado en el Palacio Lercaro, pues había rodado un cortometraje para el Instituto San Benito, con la participación de profesores y alumnos, sobre la historia de una chica muy joven que acabó suicidándose arrojándose al pozo del palacio. Conocía sus posibilidades espaciales y cromáticas, la compleja variedad de tonalidades de luz, mezcla de la luz de tungsteno de las lámparas y de la luz del sol que se cuela por las ventanas que dan a la calle y a los patios interiores.


Otra de la referencia que se me vino a la mente fue el balneario de Marienbad, la idea del laberinto emocional que Resnais desarrolló en 1961 a partir del guión de Alain Robbe-Grillet.

Hablando con los responsables del Museo, y una vez les expuse la idea del laberinto, me comentaron que ahora los laberintos estaban de moda, que hace años se habían esforzado en racionalizar el recorrido del visitante, forzando un único recorrido, pero que ahora el museo de ofrece en todo su esplendor de itinerarios frágiles, en los que una misma sala se entrega distinta al ojo en función del pasaje elegido.
Pero por encima del contenido que en el museo se expone, está el propio edificio, con su dédalo de pasadizos y escaleras, su piso de madera, las paredes encaladas, la piedra vista.


Otro elemento importante, que la localización me ofrecía, era el de los reflejos: los cristales de los cuadros, el vidrio translúcido de las vitrinas, que la diversa procedencia de la luz, su mayor o menor intensidad, posibilitaban una infinita multiplicación de los reflejos de los personajes.
Después de la ligereza de Modelo(s), me apetecía de nuevo un film más abstracto, construido a base de elipsis, dejando las emociones a flor de piel, aisladas de la anécdota que podría haberlas explicado. ¿Por qué no desarrollo la anécdota, la simple narración de lo que ocurre? A veces me lo preguntan. No lo sé, pienso que se pierde demasiado el tiempo explicando demasiadas cosas. Lo que se cuenta en este corto ya se ha explicado muchas veces en el cine: la pareja adúltera, la culpabilidad, el remordimiento, la separación. Con un par de frases el espectador puede reconstruir la historia y concentrarse en los signos, en la propia materia visual y acústica del film, en las resonancias y las repeticiones, en el espacio simbólico donde estallan las pasiones.


La historia podía desarrollarse así: un caserón vacío, lleno de ecos; una mujer que va al museo a despedirse, a encontrarse con un hombre; un hombre que la busca, que la pierde y se pierde en el laberinto; otra pareja, más joven, que se siente observada y se exhibe. Y ya tenemos todos los elementos: el voyeurismo, la idea del doble, la cualidad fantasmal de los personajes, la violencia, la pasión desenfrenada, la sangre.

Reflejo en rojo no es un corto realista. Estudiamos los gestos de los actores, la declamación de los textos. Debían estar acordes al diseño barroco de la luz, a los movimientos escenográficos de la cámara, a la teatralidad dramática del diseño.
Con Fantasmas participa del uso de códigos genéricos para desactivarlos. Respecto a A la deriva se repite el esquema “hombre que mira, mujer que llora”. También coincide con la idea del bosque como un lugar interior, donde se amplifican las emociones. En esta ocasión el bosque se ha sustituido por el interior del museo.
Nos dieron el permiso para rodar un lunes, que es cuando el museo cierra. El reto era rodar todo el corto en un día.

El equipo era casi el mismo de otras veces: Laly en la producción, Elena de Vera ejerciendo de script y controlando el vestuario, Vero con el maquillaje, René Martín registrando el sonido, con la incorporación Nuria Vilageliu como ayudante de dirección y de Ramón S. en la fotografía.

Además de Miguel Ángel Rábade y de Marina Delgado como pareja protagonista, me decidí por Chantal y, a última hora, por Claudio Trina como la otra pareja, en un papel opuesto al que habían representado en Modelo(s). A la vista del resultado, la elección fue la correcta, pues Claudio imprimió un carácter frío y duro a su personaje, y Chantal quedaba lejos de aquella chica modosita que quería ser modelo.

La primera cuestión que se presentó fue cómo gestionar el espacio del museo, cuál debía ser el mejor encuadre para cada plano. Ya habíamos hecho el recorrido unos días antes, sólo para descubrir las infinitas posibilidades, y todas ellas buenas, que cada sala ofrecía. Pero sólo cuando tienes a los actores delante y ves en el monitor el encuadre es cuando estas posibilidades tienen que ser convertidas en el plano definitivo y único, una de las piezas que van a constituir el corto que el espectador verá. Hay que tomar decisiones, y rápido. La luz cambia a medida que el sol remonta los muros de una de las alas del museo, proyectando la silueta cuadriculada de las ventanas sobre el piso de madera. El sol, por la tarde, inunda de luz otras salas, dejando en penumbra aquellas donde habremos rodado por la mañana. La luz nos descubre reflejos que media hora más tarde pueden no aparecer.

La cuestión era dejarse impregnar de la lúgubre escenografía del palacio, descubrir un nuevo encuadre mientras se preparaba cada escena, mejorar en cada plano realizado el esquema del guión previo, en el refuerzo de su sentido latente: la inmersión paulatina de los personajes en el otro lado, la bajada a los infiernos, la proyección espectral de las emociones en el Otro.

Por cuestiones prácticas, en cada plano construido ensayaba una síntesis que abreviaba el número de planos previstos sobre el guión. El tiempo se nos venía encima, la posibilidad de no terminar en el plazo previsto era cada vez más palpable. Pero también había una determinación estética que se iba imponiendo. Una película, como una novela, no va tomando forma hasta que no ha comenzado a rodarse. Y este corto iba adquiriendo, plano a plano, la contundencia visual del plano secuencia, pero también la escueta precisión del montaje clásico.

SOBRE EL CINE LEVE

Tras la aparición de la entrevista que Manuel Noda me dedicó en su blog Adivina Quien Viene al Cine y mi comentario sobre el cine leve, algunas personas me han comentado su interés por realizar algunos cortos bajo esta advocación. Hace muy pocos días Daniel Lacave me sorprendía mostrándome un guión para una película leve que iba a rodarse en la Punta del Hidalgo, en el Norte de Tenerife.

Y sin ir muy lejos, esta misma mañana Aitor Padilla me preguntaba mi opinión por un microrrelato que había rodado en 45 minutos y que ya había subido a la red, asegurándome que lo habían realizado siguiendo las sugerencias que les despertaba el cine leve, fuera lo que fuese lo que significara, lo que en la práctica quería decir que se habían dejado llevar por la inspiración del momento en el momento de rodar.

Daniel partía de un guión muy estructurado, y habían realizado un story board muy elaborado. Aitor, por le contrario, partía de una única idea. Son dos ejemplos casi antagónicos, y sin embargo ambos sienten que se han dejado llevar por la idea de la levedad, que experimentan de algún modo el haber pasado al otro lado desde una determinada concepción de la praxis del cine, y que constituye la norma cuando se pretende hacer un cine serio, con posibilidades de coproducción financiera a través de entidades públicas y de competir en certámenes de cortos nacionales e internacionales.

Desde este punto de vista la levedad sería más bien un sentimiento de ruptura que conlleva, no una despreocupación formal del film a realizar sino un compromiso si cabe más intenso con la obra, liberándose del corsé del film posibilista, sin sujeción a la norma, a las reglas de juego, a la necesidad de traerse actores foráneos para poder colocar mejor el producto, al estrés de un acabado profesional según los parámetros del cine académico y apolillado que se realiza en este país, de espaldas a las felices indagaciones de autores inquietos que no consiguen hacer visibles sus luminosos trabajos más allá de algunos festivales de mayor o menor prestigio.

La levedad, pienso yo, no sería una etiqueta más, como el cine de guerrilla o el cine exprés que propugna el Festivalito, sino una manera de vivir la experiencia del cine, un vivo sentimiento de vivir intensamente, gozosamente, el momento de la verdad de la puesta en escena, cuando ya no hay vuelta atrás y todo el equipo se ha volcado para que surja el plano, como el alquimista ante la retorta espumeante, cuando ya el guión o aquello que te ha traído hasta aquí yo no sirve para nada, el fogonazo de la creación.

Un cine leve es, o debe ser, una experiencia gozosa, realizada por un equipo que trabaja horizontalmente, sin la dolorosa opresión de las jerarquías que imperan en el cine como industria, donde el equipo de primera clase se aparta del equipo de segunda clase a la hora de comer y de deliberar, donde se buscan culpables al menor fallo, donde a los meritorios no se les brinda ni el pan, excluyéndolos de la experiencia del cine, donde los actores se convierten en divos despiadados y estúpidos.

Contaba Herzog de su última película que le pidió a la actriz protagonista que no se trajera a su séquito, ni a su psiquiatra ni a su perro, ya que ni siquiera él quería la silla de director que tantos anhelan. El cine tiene que ser algo más sucio, añado yo, como una actividad creativa que se hace con las manos, como el escultor que extrae de la realidad una forma a hachazos.

Acercarse al cine con levedad es una forma de penetrar en su misterio. Ya comenté en otro lugar que Laly y yo nos acercamos casi de puntillas al rodaje de Cerca del mar de un fin de semana. Y allí estaban, en el silencio que cae sobre el set cuando se está en el plano, en el sortilegio de unas pocas palabras que modelan el tiempo y el espacio, y que cada uno entiende en su resposabilidad en el plano, en los movimientos cautelosos y sentidos de Vero, en el límpido encuadre de David Delgado, en la ligereza del instante.

estreno de DC Ada

Por fin el jueves estrenamos en Tenerife mi documental autobiográfico DC Ada. Digo lo de autobiográfico porque mi amigo Gregorio Martín, que coordinó un ciclo de películas con el sugestivo título de "Cineastas frente al espejo" en el Festival de Cine de Las Palmas, me dice que cumple con los requisitos para que una obra pueda ser considerada autobiográfica, uno de los cuales es la inscripción del cineasta dentro del film, y ¿cómo lo podía hacer si era yo quien llevaba la cámara?

Pues muy sencillo, me aclara, es cuando a ti se te ve reflejado en un espejo. Yo pienso más bien, si a lo que jugamos es a las etiquetas, que es un documental más cercano al llamado cinema verité: es un relato de viaje, está rodado en presente y volcado hacia el otro. Es, más bien, la huella que me quedó del viaje que hicimos Laly y yo para visitar a nuestra hija, que se doctoraba en la Universidad afroamericana de Howard.

No me pregunten por qué, pero nada más salir del control de inmigración, puse en marcha mi pequeña cámara que grababa en formato miniDV, y empecé a registrar todo lo que ocurría a mi alrededor. Entraba en un terreno desconocido, en el lugar donde suceden las películas. Llegamos de noche, un amigo de Ada nos acompañó en su coche, y ella empezó a contarnos cosas de aquella ciudad donde ella vivía desde hacia varios años, ya su ciudad, y nosotros, que tan sólo veíamos luces que relampagueaban en medio de la oscuridad de las calles, nos nutríamos del relato de Ada, mientras el ojo de la cámara se movía inquieta desde los rectángulos impenetrables de las ventanillas del coche al rostro de nuestra hija que hacía tanto tiempo que no veíamos.

La cámara me acompañó durante aquellos cinco días, pegada a la cintura, de tal manera que no estaba claro para la gente si estaba realmente filmando o no, o ya se acostumbraron a verme pegado a la cámara, pero lo cierto es que las compañeras de piso donde vivía Ada, casi todas latinas, se comportaron con total libertad, como si yo no existiera, porque lo importante era acompañar a su amiga en los actos que la universidad organiza todos los años para celebrar la graduación de tantos chicos afroamericanos, y de los procedentes de algunos países africanos, y de una minoría de hispanos, muchos de ellos de Puerto Rico, y entre todos ellos Ada, y Laly y yo integrados de alguna manera en esta comunidad, no como turistas sino como padres.

Tampoco tenía muy claro donde podía filmar y donde no. Mantenía la cámara siempre alerta, rodando a medida que pasaban cosas, o perdiéndome otras que ya no iban a repetirse, fragmentos de conversaciones, momentos de tensión porque había pasado algo o de alegría o de alivio, que me parecían significativos, irrenunciables, y que la cámara no registraría. Pero es así la relación conflictiva entre el cine y la vida, entre vivir el presente o intuirlo ya como pasado.

De este modo, DC Ada recoge de manera fragmentaria, como un diario escrito sobre la marcha, algunos de los momentos inolvidables, esos momentos en que no pasa nada, tan queridos por el cine moderno, pero llenos de vida, tanto en el piso que compartía Ada y donde nos quedamos a dormir, como en los recintos de la Universidad de Howard donde se sucedieron las celebraciones y que duraron tres días, tanta es la importancia que esta comunidad le da a la graduación y al doctorado de sus estudiantes. Parte de la película también sucede en Haydee, un local de comida mexicana, que estaba a la vuelta de la esquina y donde Ada y sus amigos acababan muchas noches tomando un margarita y escuchando rancheras.

El último día coincició con el Día de la Madre, y allí, en medio de aquel batiburrillo de objetos, entre los que destacaba la pantalla gigante de video, un reproductor de música de brillantes colores y el escudo del Barcelona CF, apareció un trío de mariachis que caldeó el ambiente de nuestra despedida. Isa Castells, que vio algunas secuencias del documental, cuando todavía lo estaba editando, cuenta en feisbuc que aquello no se parece nada a Washington sino a Méjico.

Y esta es quizás la conclusión a la que uno llega al poco de aterrizar en Washington DC. Tiene uno que irse quitando las imágenes cinéfilas que todos guardamos en nuestra memoria visual, y es cuando ya no queda nada, el momento en que empieza a enfocarse la ciudad verdadera, emergiendo como la suma de muchas culturas, de la amalgama de influencias diversas, como si en vez de una ciudad fueran muchas ciudades que conviven en planos de realidad paralelos.

en la "nube"

Mi hija Ada me ha convencido de que tengo que tener mi propio blog. Fue ella quien escribió que ahora ya estaba en el ciberespacio. Yo le digo que hace ya tiempo que me muevo en la nube, rodamos un largometraje utilizando la cámara web y nuestro último film se ha producido directamente a través de feisbuc, buscando a los actores viendo las fotos que guardan en sus álbumes virtuales, quedando con el equipo para rodar por medio de la mensajería instantánea de las redes sociales y comentando la jugada en on-line.

Estos días ando un poco ajetreado buscando en la nube cortos y directores de eso que andan llamando cine canario o cine hecho en Canarias, aunque muchos de los cortos se hayan rodado en Senegal, París o Nueva York, que para esto estamos en el mundo global, digo yo. Y es que a alguien se le ha ocurrido empezar a poner por escrito lo que está pasando. Me refiero a que cada año hay más gente en eso de grabar un corto, y cada vez hay más muestras y festivales, y la filmoteca como que no se entera, o no se enteran los cortometrajistas de que es conveniente pasarse por la filmo y dejar un dvd con los trabajos. De manera que hay mucho de que escribir, y pocos los que escriben, y debería ser la universidad, con tantas tesis que se escriben, donde alguien debería poner orden y dejarlo todo por escrito. En el número 182 de la Revista de Historia Canaria salió una separata con varios análisis sobre la Historia del Cine en Canarias, y, claro está, todo terminaba en el año 1997, recogiendo una serie de conferencias que se celebraron en los multicines Aguere con motivo de los cien años del cine, y que se publicaron en el año 2000. Con este mismo motivo, Sergio Morales y Andrés Koppel coordinaron desde Las Palmas otros trabajos reunidos en Un siglo de Producción de Cine en Canarias, que tan solo pretendían ser unos "textos para una historia". O sea que se ha quedado fuera de la historia lo que ha acontecido en esta última década, que no es poco. Es en LATENTE, la Revista de historia y Estética del Audiovisual, donde se pretende empezar a publicar nuevos estudios, y me he dado cuenta de que falta conocer y sistematizar la producción de estos últimos años, desperdigada en múltiples recortes de prensa y blogs, todos perdidos en medio de esta materia tan resbaladiza y etérea que llaman la nube.

Josep llega al cyberspace

Al fin se ha atrevido a crear su página en internet! De ahora en adelante, Josep escribirá un blog de cine...