CORTOS QUE DIALOGAN ENTRE SÍ.

En el mes de febrero de 2020 la vida se detuvo repentinamente, de un modo brusco y definitivo, a nivel planetario. En los meses siguientes, se establecieron medidas draconianas que dificultaron la realización de películas e impidieron su proyección en espacios públicos. En estricto cumplimiento del protocolo previsto, pudimos realizar dos cortometrajes durante ese interregno, uno cada año: Después del diluvio, rodado el 29 de septiembre de 2020, y Aguavivas, el 26 de marzo del año siguiente. Por fin, el jueves 9 de marzo se proyectan por primera vez en el TEA junto a nuestra última producción, el cortometraje Si quisieras buscarme.

El primer corto se rodó a lo largo de un día con un equipo de seis personas, incluyendo a la pareja de actores, Cristina Piñero y Norberto Trujillo: Daniel león Lacave y yo en la dirección, René Martín en el sonido directo y Facun Pérez detrás del a cámara. Emma Vilageliu dispuso para nosotros un menú individualizado y tan solo los actores se quitaban la mascarilla para el rodaje de los planos. En Aguavivas el equipo se redujo todavía más: Facun en la cámara, yo dirigiendo a distancia, los dos actores y Laly tras nuestros pasos a través del bosque, mientras la luz declinaba y se hacía de noche. 

Cada uno de estos cortos se relaciona de un modo subterráneo con cortos anteriores. Después del diluvio conforma una trilogía involuntaria junto a Página en blanco y Teatro de sombras, ambas rodadas en 2018), tal como lo desarrolló Daniel León Lacave en su blog Algo que se parece al cine, y que denominó “Trilogía de la soledad”. Las dos primeras, vistas a distancia, parece que vislumbran un confinamiento obligado, pues el personaje que interpreta Cristina Piñero abandona una vida social intensa en la primera parte del corto para recluirse en su casa sin que se sepa la causa. En el siguiente corto, la reencontramos encerrada en la casa, rodeada de los recuerdos corporeizados de anteriores relaciones, el exterior de una blancura resplandeciente, como resultado de una catástrofe innombrada.

De una manera más premeditada, Después del diluvio intenta reflexionar sobre el después del confinamiento, en pleno confinamiento. Mientras vivíamos en aquella permanente suspensión de la incredulidad, entreteníamos las horas y los días especulando sobre cómo podrían cambiar nuestras vidas, las de todos, una vez hubiera acabado todo, si es que alguna vez terminaba.  Así, yo me imaginaba a una mujer regresando a su casa, y si en el anterior corto no podía abandonarla, en esta ocasión no puede entrar en ella, fijando la imposibilidad de regresar a la vida de antes. Hay en el film una dislocación temporal, el hombre que la espera no se encuentra en el mismo plano que ella, o por lo menos lo parece, y si bien al principio establezco un encuentro, es tan solo para evidenciar un olvido, una incapacidad, en un eco cinematográfico resneriano, ese recuerdo que no llega de aquello que ocurrió el año pasado en Marienbad.

Aguavivas es otra cosa, un juego, ver qué pasa si hay una voz en over que no cuadra con la imagen, un texto que se opone a la lógica del relato visual y lo trasciende, llevándonos a consideraciones sobre la especie humana, como parte indisoluble del ecosistema. Es un corto que se emparenta con la serie de las naturalezas muertas: Naturaleza muerta (2009), Naturaleza viva (2011) y Paraísos (2013), otro juego sobre el mito de la manzana, una manzana que une y separa a la pareja, eros y mundo natural, y que en Paraísos es un limón, pues la pareja es expulsada del paraíso (en el corto un desahucio), una pareja que en Aguavivas quizás sigue disfrutando del paraíso, del juego erótico y de la vida contemplativa, sin más preocupaciones que seguir viviendo. La imposibilidad de tocarse me llevó a imaginar el juego erótico con los espejos.

En Si quisieras buscarme lo que une (o separa) a la pareja es un libro de poemas, en cuyos versos ellos quieren encontrar la respuesta a sus problemas y a los del mundo. Recuperé a Miguel Ángel Rábade, con quien hacía tiempo que no rodaba, y a la actriz Cathy Pulido, actriz en Teatro de sombras.

Si Aguavivas fue tomando cuerpo a lo largo de varios paseos con las nietas por una zona boscosa de Las Barreras, en el bosque de La Esperanza, hasta un pino descarnado o hasta una puerta a ninguna parte, que me llevó a documentarlo con un actor y una actriz, Si quisieras buscarme surge a partir del deseo de hacer una película a la manera de Matías Piñero, ese director argentino que rueda a sus actrices recitando a Shakespeare en plena naturaleza, a sabiendas de que es imposible acercarse a su estilo inimitable. Y sin embargo, allí estaba yo, en la búsqueda de unos textos para que fueran recitados por mi pareja de actores, cuando una noche en Los Silos, una persona depositó en mis manos un par de poemarios. Por la mañana temprano, antes de acudir a los lúdicos actos programados en un improvisado Télex-1 por un grupo de poetas alucinados, reunidos bajo un aparentemente estrambótico Amigos del Telégrafo, abrí uno de los libritos y a las pocas páginas ya veía uno de los poemas recitados por Rábade y otro por Cathy Pulido y ya me sentí feliz porque el corto había encontrado su camino. Ese personaje misterioso, traído hasta mí de manera azarosa, era el poeta Isidro Hernández.

Aunque los dos primeros cortometrajes ya se exhibieron en Los Silos y en el Festivalito, proyectarlos junto a Si quisieras buscarme, de riguroso estreno, establecen un azaroso diálogo, quizás incluso una continuidad narrativa. Son cortos de una sola pareja, rodados en una jornada, cuyo escueto argumento gira alrededor de una liviana anécdota. En Después del diluvio, autoconsciente del artificio, la mujer se pregunta si en realidad son personajes de una película minimalista en la que apenas pasa nada.

FILMAR UNA PERFORMANCE, ¿ESO CÓMO SE HACE?

Hace diez años tuve el privilegio de grabar una performance y lo hice a mi entender, porque nunca me lo había planteado. Y ocurrió de una manera azarosa, porque me dio por descolgar el teléfono y decir que sí, que me interesaba muchísimo grabar una performance, aunque solo fuera para hacer un favor. En los 80 estaba de moda ir a un local y que de repente los “actuantes” se tiraran al suelo o se embadurnaran de pintura, nos sentíamos muy in y ni siquiera sabíamos si se podía aplaudir. Una performance tiene algo de ritual, pensaba yo, entre divertido y desconcertado, en medio del silencio general. En los 80, por lo menos en Tenerife, nadie se planteaba la performance como una forma de arte.

 

Un miércoles del mes de marzo de 2012, a eso de las 10 de la noche, recibí una llamada de auxilio de Jairo López. Se había comprometido para rodarle a Roberto García de Mesa una permormance que iba a ejecutar el viernes por la noche en la sala Conca, pero ese día le había surgido otro compromiso y me pedía si yo podía hacerlo con mi cámara. Faltaban dos días para el evento.

 

No hacía ni un mes que se había exhibido en los el Espacio Cultural Aguere EL JARDÍN BARROCO, un mediometraje que había dirigido Jairo López. Describía con largos planos fijos el proceso creativo de Roberto, que cristalizó en una acción poética en la Sala Conca. Con mucho mimo y profundidad de campo, la cámara se demoraba en los tiempos mientras Roberto recorría la estancia, miraba o pintaba inacabables caligrafías sobre un lienzo de papel que luego colgaría en la sala. Jairo grabó posteriormente más horas y estuvo trabajando en el montaje para hacer una versión definitiva de 80 minutos, que incluían reflexiones de Roberto sobre su obra.

 

Al día siguiente de la llamada me acerqué a la sala Conca para ver los espacios donde se desarrollaría la performance y comprobar las necesidades de luz. Le pedí prestado a Ángel Falcón un foco y le dije a Chema si podía echarme una mano.

 

El viernes por la noche, con las imágenes de Jairo en mente, me acerqué a la Conca a ver qué pasaba. La performance llevaba por título "El sujeto de los otros. Concierto de Música Irregular para piano, contrabajo, cabeza y manos enyesadas ", a partir de un texto escrito unos años antes.  Roberto me había comentado por teléfono que no quería una mera reproducción de la acción artística sino que esperaba de mí que me involucrase directamente en el meollo de la misma. Que tomara parte, vamos.

 

La acción se iba a desarrollar en dos espacios. El primero era en un pequeño patio cubierto de la plantra baja, rodeado de cuadros y obras de diferentes artistas. Una luz cenital bañaba la estancia por igual. 

 

Hice la pertinente prospección del terreno, imaginé unos cuantos puntos de ataque y ensayé varios movimientos envolventes. Se trataba de un patio rectangular, repleto de esculturas y objetos imposibles, que me permitían un bonito juego de perspectivas. A través de los cristales de unas ventanas podía establecer una relación fuera-dentro.

 

En el piso de arriba, en la amplia habitación con suelo de madera y techo alto, escenario de EL JARDÍN BARROCO, quedaban todavía vestigios de la última exposición de Roberto. Un piano, un proyector de diapositivas y unos maniquíes iban a tener su juego en el espacio escénico. Dispuse un par de focos y establecí una clara diferenciación entre el espacio de los artistas y la penumbra circundante. Allí fue donde habíamos rodado una de las secuencias de “La ciudad interior”.

 

¿Y si no vienen espectadores? Le pregunté a Gonzalo el Conco. No importa, me dijo. Vale, esta es la esencia de la performance, me explicó Enzo Escala, al encontrármelo el domingo siguiente frente al quiosco para comprar la prensa escrita. Esto sí que es radical, pensé, sería como hacer una peli y guardarla en una caja fuerte. No importa que nadie la vea. Es el acto de hacerla lo que importa de veras. 

 

Cuando esto comience me avisas, le digo a Roberto, que se estaba maquillando. Sí, sí, muy bien. Pero de repente, sin previo aviso, ya estaba Roberto en plena acción. Encendí la cámara y me dispuse a grabar a Roberto que había empezado a llenar los cristales de garabatos. Durante un rato, solo se escucha el chirrido del rotulador sobre la superficie del vidrio y los disparos de las cámaras de pocos espectadores que se han ido disponiendo a lo largo del corredor y miran a través de los cristales como si fuera una pecera.

Y mientras Roberto va desgranando los versos de su poema escénico, los folios sobre un atril, una chica rubia le va enyesando el rostro y Luismo Valladares les acompaña con los roncos acordes de su contrabajo. Vistos a través de los garabatos inscritos en las ventanas, siento que me encuentro rodando la película que Wong Kar Wai filmó en USA.

Roberto, que debe ser el único ser que mantiene viva la antorcha de las vanguardias en un mundo cada vez más plano, da por terminada la primera parte de la performance y se escabulle escaleras arriba como si temiera que alguien pudiera arrebatarle el piano. Los demás le seguimos como podemos.

Suenan las primeras notas de una larga partitura. Eli Fernández se apodera de una de sus manos y la venda con una tela que impregna en una sopa de yeso. Piano y contrabajo dialogan y se persiguen mientras Roberto va transformándose en el fantasma de la ópera. 

Con las manos ya vendadas y el rostro blanco y cuarteado, nunca ha dejado de tocar el piano. Llevamos ya más de veinte minutos y yo no he dejado de moverme a su alrededor,  buscando encuadres imposibles pero tremendamente significativos. 

Me acerco a su rostro y me alejo hasta encuadrarlos como miniaturas en una pintura negra de Goya. Mi mano tiembla, pero no la de Roberto. La luz está genial. Blancos y negros, manchas de rojo, la piel de la espalda de Eli, el contraluz violento de los focos recortando la figura de Luismo abrazando el contrabajo. 

 En la edición del vídeo, y pensando en algunos trabajos de Greenaway, se me ocurrió incluir las hojas que Roberto leía, superponiéndolas en movimiento sobre la imagen.

 

Diez años después, aquel foco de la cultura canaria que fue la Sala Conca, se ha convertido en un almacén desvencijado, absorbido por el furor de la restauración que invade y prolifera en las calles peatonizadas patrimonio de la humanidad.

 

 

 

 

UNA CITA CON EL FESTIVALITO

Recién llegado de La Palma, para acudir a una cita una y otra vez postergada, el compromiso de presentar una de mis piezas en El Festivalito que había asumido con José Víctor Fuentes, incansable entusiasta capaz de contagiarnos su visión del cine. En la edición del pasado año me habían seleccionado Teatro de sombras pero a última hora la amenaza del Covid pudo con nosotros y no acudimos a aquella cita. Ahora, cercado de nuevo por un virus que se extiende como un incendio de última generación, arropado por la presencia del palmero Facun Pérez que me acompañó para presentar Aguavivas, nuestra penúltima colaboración, él tras una incansable cámara en movimiento, pude traspasar el umbral del Centro Cultural del Paso y participar en un coloquio breve pero enjundioso junto a Agustín Domínguez, que presentaba Traslúcidas, y Andi Concha, con sus dos cortos de animación muy personales, 2,35 m y Drawn.

En un principio solo estaba programado el corto documental de Agustín Domínguez, pero mi imposibilidad de permanecer en la isla más allá del domingo y el exquisito respeto por los creadores por parte de los que gestionan el festival desde las bambalinas, me permitieron alterar los planes iniciales y poder compartir la sesión con Traslúcidas. Andi Concha se sumó al discreto caos y adelantó la proyección de sus cortos y su presencia por motivos similares.

Ya me habían advertido de la dificultad de los cambios, pues además de la logística se trataba de sesiones temáticas, reuniendo durante aquel primer día de proyecciones, aquellos cortos que plantearan y denunciaran la trata de mujeres. Sin saber todavía de qué temática se trataba, especulé alegremente con que Aguavivas, por su extrema ambigüedad, tanto temática como genérica (me refiero aquí a los géneros del cine), podía acomodarse a todo tipo de clasificaciones.

Tras la proyección, José Víctor Fuentes aclaró los motivos de la proyección de tan dispares cortometrajes, pero yo me permití, cuando me dieron la palabra, de desmentir las afirmaciones del director del Festivalito, y explicar por qué las tres propuestas que allí se presentaban no eran tan distintas, pues tanto Agustín, Andi Concha y yo mismo habíamos efectuado un procedimiento similar de transformación de los materiales de partida en materia cinematográfica, Agustín desde su militancia de un cine conectado con la realidad más acuciante, Andi desde el diseño y la experimentación visual, y yo mismo desde la narrativa. 

En mi caso partía de un artículo científico leído en la prensa sobre las comunidades pelágicas, una lectura que me sugirió la absurda idea de incorporarlo a un corto, superponiendo el texto sobre unas imágenes que no tuvieran ninguna relación con el tema, solo para ver qué ocurría. Esta feliz ocurrencia me llevó a pensar que el espectador, tras una inicial extrañeza, llegaría a percibir, si aceptaba entrar en el juego, un significado que estuviera más allá del texto y más allá de las imágenes, relacionando la inocua excursión de una pareja por lo intrincado de un bosque con la vida de las aguavivas mecidas por las corrientes de los océanos, como si las personas y esos bichos acuáticos de los que se habla pertenecieran a un mismo ecosistema, llevados también nosotros por las corrientes de opinión y nuestros propios devaneos vitales.

Traslúcidas, de Agustín Dominguez

Agustín Domínguez nos contó que la imposibilidad de visibilizar los rostros de las mujeres que iban a contarnos sus historias, y las dificultades del rodaje sometido a las incertidumbres de la epidemia, le llevó a superponer las voces narradoras en primera persona sobre imágenes que tampoco tuvieran que ver directamente con lo narrado, sino que lo expresaran mediante el desarrollo de metáforas visuales muy simples (el ahogamiento, el autolavado como limpieza de una vida anterior, el carrusel, el mar purificador) que adquirirían la efectividad deseada gracias a un concienzudo trabajo de depuración en la puesta en imágenes que lograra conectar con el  espectador. 

2,35 de Andi Concha

Lo curioso, es que este empeño en transformar las ideas en materia estética nos llevaba tanto a Agustín como a mí, desde territorios distintos, hacia un cine conceptual, muy cercano a la poesía, que sí abraza con soltura Andi Concha con sus trazos simples para contarnos historias complejas, tan complejas como una dificultosa comunicación con su abuelo, que plasma en 2,35 m mediante invisibles muros contra los que se estrellan una y otra vez los personajes del abuelo y la niña, y la historia de un hombre que nace con un lápiz que le permite dibujar su propia vida, de cómo es (somos) capaz de ir solucionando las propias dificultades de la vida diseñando nuestro propio salvavidas.

Drawn, de Andi Concha

De manera que sí, desde un documental que se quiere un grito de auxilio, o desde la simple narración de un periplo vital que se pretende lúdico y trascendente, o desde la esencialidad de un trazo abstracto que deviene puro deleite estético, las tres propuestas, gracias al azar, adquieren una inesperada relación tan solo por proyectarlas en continuidad.

Las soluciones estéticas de Aguavivas surgieron también de la imposibilidad del contacto físico durante los largos meses de cautiverio. Cómo resolver una relación amorosa si el actor y la actriz no pueden acariciarse, eso me preguntaba. De ahí a imaginar el erotismo de un reflejo de la luz proyectado sobre el cuerpo, el cosquilleo intencionado, la reciprocidad, el goce. La actriz cierra los ojos y su rostro se encadena con el fluir de la cámara registrando el esplendor floral de la primavera, una imagen onírica, la expresión de un sueño gozoso. El corto se cierra con el juego de otras luces recorriendo los cuerpos, las de las linternas que empuñan y proyectan uno sobre el cuerpo del otro, en una carrera sin final en la noche de los tiempos, luces que podrían sugerir la fosforescencia de las aguavivas en su inconsciente deriva.

Terminó nuestro turno de palabras frente a la apenas docena de personas desperdigadas por la sala y un fluir de personas acudieron a la siguiente sesión, la proyección del corto de Lozano Mabel y un debate sobre la visibilización de las mujeres en exclusión social que el cine facilitaría. Cortos necesarios, debates imprescindibles ante una problemática que el hambre, la guerra y el cambio climático agravará en un futuro cercano. 

El Festivalito se dejaba fluir, mientras actores y creadores, desperdigados por toda la isla, se dejaban mecer en su erótica cinemática, empujados por el deseo, hasta la proyección final, la apoteosis esperada.

EL CATÁLOGO DESCATALOGADO

Para el cineasta canario entrar en el Catálogo de Canarias en Corto es la excelencia, supone entrar en el podio de los elegidos, es tanto como ser nominado a los óscars, es lograr que tu película pueda ser vista por una ingente cantidad de espectadores más allá de nuestro terruño, que durante unos meses viva una vida que compense los esfuerzos que uno ha puesto en ella para que exista, para que uno diga ha valido la pena, y después despedirse, porque para todas las películas también las luces se apagan, alojadas en un disco duro o desparecidas en la nube, porque las películas nacen con fecha de caducidad y adiós muy buenas.

Durante varios años acudí a las proyecciones del Catálogo, pensando que quizás a partir de aquellas pocas piezas podía hacer un diagnóstico de cómo había sido aquel año respecto al cine que se hacía en las islas, pulsando las preocupaciones de los cineastas en el momento de abordar sus propuestas. Un número tan exiguo de cortos no podía ser muy representativo, pero me servía de excusa para pensar el cine canario.

Y así, en el 2017, que definí como el catálogo de la madurez, me parecía que los cineastas habían dejado de mirarse el ombligo y si el año anterior habían desarrollado narrativas centradas en conflictos personales con el telón de fondo de la crisis, el desarreglo emocional como metáfora de una desorientación generacional, en aquel nuevo catálogo surgían propuestas novedosas cercanas a la ciencia ficción (Redemption de Vasni Ramos y Corporation Earth de David Xarach),  o por el contrario ensayaban estimulantes caminos en la docuficción (El viaje del libro de Dani Millán, Popoff de Domingo de Luis y Desayuno con pastillas de José Víctor Fuentes) o se mantenían, como una especie de marca autoral, en drama social (Iván López con Náufragos y Daniel León Lacave con Amanecer). Como se ve, todos ellos pertenecientes a una misma generación de cineastas, cuya presencia en el catálogo se iría disolviendo, ante la avalancha de producciones más profesionales y propuestas cercanas al cinema expandido. También en este año se iniciaba una huida extraterritorial, que se iría afianzando, pues uno se había rodado en Italia, otro en Gambia y un tercero en Madrid.

Este cambio empezó a avistarse al año siguiente, cuyas características desmenucé en mi entrada Vida y muerte en el catálogo 2018, en el que entraron cortos con más oficio, como si el trabajo de los diversos equipos detrás de cada una de las producciones hubiera llegado a un grado de excelencia, que se podía palpar en la fotografía agrisada, a tono con el hilo narrativo, de El gigante y la sirena de Roberto Chinet,  en la emulación del cine chino de La muñeca rota de Daniel León Lacave,  en las electrizantes imágenes nocturnas de Smoking Break de Iván López o en la misteriosa decantación hacia lo onírico de las salinas de Lanzarote en El mar inmóvil, de la siempre interesante Macu Machín, que configuraban una realidad inventada, creíble y al mismo tiempo metafórica. Junto a ellas, Coré Ruíz jugueteaba con la ortodoxia del campo contracampo en Osito, Ángel Valiente ofrecía un corto militante en defensa del precio justo del plátano canario y Cris Noda se decantaba por la abstracción en Los colores de la nieve, una pieza presentada en Visionaria, todo ello en un catálogo que ofrecía una cabal muestra del poliédrico cine canario.

En 2019 titulé mi entrada EL CINE CANARIO IMPLOSIONA EN BUSCA DE SUS RAICES y reflexionaba sobre los objetivos del catálogo, en cuya selección pretendía yo pulsar la salud del cine canario de aquel año, una cosecha que se me antojaba tan distinta a las anteriores, pues rebuscaba en el pasado y en el más allá de nuestras fronteras unas señas de identidad que parecía haber perdido. Me desconcertaba la lengua en la que la mayoría de los cortos seleccionados se expresaban, así como los espacios donde se desarrollaba la acción. En uno de los cortos, una coproducción canario alemana (Tarik, de Ersin Cilesiz) se hablaba árabe y, aunque se había rodado en Tenerife, transcurría en Siria, en otro se hablaba un lenguaje inventado en una isla perdida del Pacífico, y en un tercero predominaba el uruguayo, rodado a caballo entre Las Palmas de Gran Canaria y Pando (Uruguay).

En aquel viaje extraterritorial e imaginario fuera de su órbita específica me pareció entrever un intento de acomodar el cine canario a los tiempos actuales de globalización y desconcierto. Si en años anteriores los realizadores canarios se refugiaban en sus íntimas crisis generacionales, ahora, desconcertados, se asomaban a lo más lejano para disponer de una mejor perspectiva.

Pero también advertía una nostalgia de tiempos mejores, el cansancio de unos cineastas quizás derrotados antes de tiempo, Daniel Mendoza en 20 años sí es mucho recuperaba su pasado rockero en un viaje de veinte años a su ciudad natal para volver a tocar con su vieja banda, mientras que Rafael Navarro Miñón en Soju se inventaba un corto de autor en blanco y negro y versión original como el que vería en aquellas salas de arte y ensayo de los setenta. Al mismo tiempo, Macu Machín en Quemar las naves efectuaba una operación arqueológica, deconstruyendo un clásico del cine mudo canario en la busca de un nuevo sentido para las imágenes desvencijadas de antaño. Tan solo Pablo Fajardo proponía un corto de temática social en 300 todo incluido.

Aquel año ocurrió una cosa muy rara, pero muy significativa, porque presagiaba un cambio de rumbo, pues tan solo se seleccionaron cinco cortos, porque el comité, o uno de sus integrantes que no dio su brazo a torcer, decidió que aquel año no se había realizado ningún corto digno de la calidad imprescindible para su distribución en festivales, o por lo menos ninguno de los que se habían presentado. Si siete cortos no podían ser representativos de la añada, por más que yo me empeñara en ello, reducir su número solo podía devaluar la variedad de propuestas, quedando en la cuneta cortos que con los criterios de otros años podían haber sido seleccionados. De todas aquellas propuestas, más o menos interesantes, tan solo los cortos de Pablo Fajardo y de Ersin  Cilesiz entraron en unos cuantos festivales, los más narrativos.

Así llegó el catálogo de 2020, cuya selección despertó no pocas críticas en diversos blogs de cine canario, acusándolo de plúmbeo y poco representativo del cine que se estaba haciendo, y en el que se hacía evidente un escoramiento hacia piezas cercanas al vídeo arte, con predilección por cortos más experimentales, en la búsqueda de nuevos caminos expresivos. También se hizo patente el divorcio entre este tipo de cine, más apropiado a los criterios del actual foro canario del Festival Internacional de Gran Canaria, y el público interesado que acudió a las obligadas sesiones de presentación del catálogo en la Casa de la Cultura de Santa Cruz de Tenerife y en el Guiniguada en Las Palmas de Gran Canaria, que expresó su desconcierto en ambas salas, un público más afín a las lúdicas propuestas del Festivalito.

Atrás quedaba el éxito del extravagante Melodrama de Cayetana H. Cuyás y Cris Noda con 17 nominaciones, el sencillo corto En el banco de Iñigo Franco, también con 17, La talega , el más canario todos los presentados, de Beatriz Fariña con 15,  el peculiar musical Nice Song de Lamberto Guerra y  Nadie de Daniel León Lacave con 9 selecciones (años después batiría su propio recod con las 50 selecciones y 9 premios de La muñeca rota), cortos pertenecientes el Catálogo 2016 que consiguieron introducirse en más festivales

El Catálogo nació como un escaparate para que el cine canario se conociese fuera de las islas, un instrumento de la política cultural como reclamo turístico, el hermano menor de la Film Comition cuyo objetivo es atraer a las grandes productoras, y cuyo programa se resume en decir Canarias existe. De nada sirve un catálogo si no logra colocar los cortos en cuanto más festivales mejor. El objetivo último del Catálogo consiste en seleccionar aquellos cortos que tengan mayores posibilidades para ser seleccionados en el mayor número de festivales, tanto nacionales como internacionales, visibilizar la marca. 

Por esto, en los últimos años, parece que alguien ha olvidado la letra menuda con la que se gestó el Catálogo, y los cortos no se seleccionan para ganar la liga sino para que brillen momentáneamente en festivales muy especializados, que son los pocos. Supongo que esto henchirá de orgullo a más de un cineasta y a algún político, satisfechos al leer los comentarios de críticos especializados, en revistas que pocos leen.

Pero también es verdad que la proliferación de cortos que no se parecen en nada a los cortos de hace unos años tiene que ver con la moda del cine expandido, cuyo uno de sus voceros, Philippe Dubois, clama por “un cine abierto y múltiple, salido de sus formas y de sus marcos”, y afirma que “la película no es ya el criterio, ni la sala, ni la pantalla única, ni la proyección, ni siquiera los espectadores”, una proclama más radical que la que enarboló el Festivalito en sus comienzos, con la muerte del celuloide. En fin, que como todo ya es cine desde que una imagen empieza a moverse, el teórico y crítico francés Jacques Aumont tuvo que sacar un librito (“Lo que queda del cine”, 2020) para preguntarse por lo que queda del cine, de su dispositivo esencial, la posibilidad de ver una película en su continuidad tal como fue concebida, no a trozos y sin las distracciones propias de los dispositivos digitales.

Este análisis de la evolución del cine canario, que a mí me parece tan necesaria, a lo largo de los años a través del Catálogo, se ha visto interrumpido los dos últimos años por la imposibilidad de ver los cortos seleccionados, en 2021 con la excusa del covid, y sin una excusa plausible en 2022, cuya proyección se hizo a puerta cerrada y con invitación, pues otra de las condiciones de la existencia del catálogo, más allá de la proyección internacional, es justamente que estos cortos puedan llegar a un público canario que, a estas alturas, no sabe nada del cine en Canarias más allá de Guarapo y de los rodajes de grandes y medias producciones en las islas. Esta es la obligación del Gobierno canario desde el momento en que la operación Catálogo se lleva a cabo con dinero público. Si alguno de los autores de los cortos seleccionados no puede exhibir su obra, debido a la normativa de algún festival que exige que no se haya exhibido, puede quedarse fuera, pero no impedir la exhibición pública del catálogo.

Otra de las patas de todo este desaguisado es el ninguneo de la Filmoteca Canaria, y no solo porque nadie de la filmoteca recibiera una invitación para estar en la presentación privada del catálogo de este año, sino por la flagrante desproporción en los presupuestos para cine, entre la producción de películas y series y el monto que se dedica para que la filmoteca sobreviva, cuando resulta que hacer una película no tiene sentido si después no se sabe qué hacer con ella. Resulta ya muy fatigoso clamar por la conservación y difusión del cine canario. Tampoco es de recibo que las películas canarias se conozcan mejor fuera de las islas, aunque sea poco, que en su propio territorio. A mí me gustaría ver, de vez en cuando, un ciclo con los maravillosos cortos de los cineastas canarios que rodaban en los años 90, o comparar cintas rodadas en cine, en vídeo analógico y en digital y calibrar los supuestos progresos técnicos, o ver juntos los cortos de la generación de cineastas que ya rondan los cuarenta años, saber qué ha pasado con ellos, por qué siguen en la brecha incólumes al desaliento, o han tirado la toalla y por qué. 

Tengo que decir que a mí me gusta el cine raro, e incluso a mí me han acusado de hacer cine raro, y me parece muy bien que exista un cine raro. Pero para esto ya estaba el Festival de Cine Internacional de Gran Canaria. Para el cineasta que le gusta narrar historias, solo le quedaba el Catálogo, un compendio desprejuiciado del cine que se hace en Canarias. Con la distribución de las películas del Catálogo uno ya se podía quedar tranquilo en casa, pensando en hacer otra película, y leer los informes mensuales de la batalla de cada corto para figurar en el programa de algún festival ignoto, lo cual proporcionaba grandes satisfacciones, sobre todo al personal que se había quemado la piel ayudándote, sin querer pensar en que tu no estarías allí presentando tu corto, nadie te comentaría nada, nadie escribiría ni una línea sobre un corto en la vorágine de la programación, que incluso a lo mejor solo unos pocos espectadores habrían ido a verlo, o que el festival ni siquiera se hubiera celebrado, o se trataba de un festival fantasma, y adiós muy buenas.

Eso sí, queda muy bien en Facebook. Dale al like.

MÁS VALE PELÍCULA EN MANO QUE CIEN GUIONES EN LA GAVETA: DE CUANDO RODÁBAMOS EN LA ULT

 En 1968, unos meses antes de que volaran adoquines en la calles de París, rodé un cortometraje con los compañeros de estudios en la Universidad Laboral de Tarragona, bajo los auspicios del iconoclasta Godard y en la estela de los nuevos cines que revolucionaban Europa.  No estábamos allí para aprender cine, sino que conformábamos, para bien o para mal, la primera promoción de Ingenieros Técnicos.

Mi estancia en la ULT no dejaba de ser un accidental desvío de mi vida, que yo había proyectado hacia las letras, pero que por una decisión paterna me vi impelido a abandonar la seguridad de mi lugar en el mundo, a los quince años, para viajar hasta la lejana Zamora e ingresar en su universidad laboral, para al año siguiente visitar la de Córdoba y, por fin, ser uno más de los internos de la universidad laboral de Tarragona, uno más de los chicos de chaqueta de sky. La ULT fue un remanso de paz después del infierno de Zamora, de obligada misa y comunión diaria, bajo la estricta vigilancia de salesianos, en los inmensos dormitorios comunales y en el paseo dominical por las calles de la ciudad.

Pero Tarragona era otra cosa.  Mantuve un perfil bajo el primer año, tras mi máster en Zamora sobre cómo pasar desapercibido, hasta que, mediado el curso, tocaba el llamado paso del ecuador, que consistía en actividades varias. Como a nadie se le ocurría nada más allá de la comida protocolaria y la actuación de la tuna, alguien pensó en el colega de letras y me propusieron montar una obra de teatro. De aquella puesta en escena de unos guiones de Adolfo Marsillach sobre el mundo del cine, debimos quedarnos con ganas de continuar haciendo cosas parecidas. Descubrimos que el padre Valverde, un cura que desde su cubículo en el edificio de los dormitorios debía procurar elevarnos la moral, gestionaba las sesiones de cine en el campus de la universidad y era poseedor de un equipo completo de rodaje en 8mm. No sé cómo, me vi involucrado en la organización de unas sesiones de cine club para los cursos superiores y tuve a mi disposición el equipo de cine amateur con total libertad.

En la aventura del cine club tuve un encontronazo con las altas esferas en un momento dado. Había programado dos películas de Godard, su primeriza Al final de la escapada y y Pierrot el loco. La sala estaba ya al completo, los alumnos sentados esperando que se apagaran las luces y comenzara la sesión, justo entonces me llaman de la dirección. Entré en la sala de juntas y me encuentro ante un montón de profesores sentados alrededor de una larga mesa, con el rector al final de la misma, mirándome todos con desaprobación.  

El rector me recriminó que cómo se me había ocurrido programar dos películas calificadas para mayores con reparos de un cineasta tan inmoral como Godard. Pierrot estaba calificada con un 4, para mayores con reparos, es decir, te advertían de que si la veías cometías un pecado mortal. Yo me hice el bobo diciendo que estaban en la lista del material de las distribuidoras y que las había elegido por el título. Para no armar un escándalo permitieron la proyección de A bout de souffle, al estar los estudiantes a la espera, preguntándose por la tardanza, pero prohibieron la siguiente sesión programada. Ese año conseguí incorporar a los estudiantes de maestría, que estaban en otro edificio, a las sesiones de cine. Como la universidad subvencionaba estas actividades en función del número de alumnos, dispusimos de más dinero para alquilar películas más caras.

A parte de ver películas y coger el bus para escaparnos unas horas a la ciudad, otra de las actividades de los internos era gastar tinta y papel y cartearnos con las chicas que habíamos conocido en verano o, los que habían tenido más suerte, con las novias que estarían esperándolos al terminar los estudios. Entre enviar una carta y esperar la respuesta podían pasar más de diez días. Mientras tanto, era muy probable que conocieras a alguna chica de Tarragona y salieras con ella. No fue mi caso, pero sabíamos de algunos que seguían al pie de la letra el dicho popular de más vale pájaro en mano que ciento volando, de modo que este fue el argumento del corto que nos proponíamos hacer, contar la historia de un chico que se cartea con su novia y al mismo tiempo sale con otra.

Escribí el guión pensando en las películas que había visto. El verano anterior había rodado mi primer corto en Barcelona, pero mis conocimientos de cine se basaban en las miles de horas en la sala oscura, maravillándome por un plano secuencia o sintiendo el vértigo de un movimiento de cámara. De las películas que veía apenas podía recordar el argumento, atento a los cambios de plano del montaje y a las entradas y salidas de los personajes del encuadre. Las recién inauguradas salas de Arte y Ensayo, en una tímida maniobra aperturista con la finalidad de que nos dejaran entrar en el mercado europeo, o las escapadas a Francia para ver el cine prohibido, nos ofrecieron una mirada nueva sobre el cine. Era el momento de la nouvelle vague, del free cinema, del nuevo cine español. Alain Resnais, Luchino Visconti, Agnés Varda,  Vera Chytilová, Alexander Klugue, Michelangelo Antonioni, Basilio Martín Patino, José María Nunes y un sin fin de nuevos realizadores, se adueñaron de nuestro imaginario. 

El resultado fue Más vale pájaro en mano, dirigido a cuatro manos entre Fernando Castelo y yo. Le ofrecimos los papeles protagonistas a Joaquín Rabionet, un chico gerundense, y a varias chicas de Tarragona amigas de alguno de los compañeros de curso. La idea era que una de las chicas escribiera el texto de la carta, para que resultara más auténtico. La selección musical, muy acertara, se llevó a cabo a partir del inmenso catálogo de discos que llenaban las estanterías del pequeño cuarto de la radio, desde donde se seleccionaba la música que amenizaba nuestras conversaciones en los dormitorios.

Visto ahora, en el cortometraje puedo rastrear las influencias de toda una época, los planos nocturnos de La noche de Antonioni, el carácter epistolar de Nueve cartas a Berta de Patino, el sonido asincrónico a lo Godard o la utilización de la música pop en Noche de vino tinto de Nunes, que habría visto unos meses antes en el cine Publi.

Rodado en los diversos espacios de la universidad laboral, en las calles de la ciudad de Tarragona y en el anfiteatro romano, el corto ha adquirido con los años una relevancia patrimonial, testigo de una manera de ser y estar en el mundo que algunos verán con añoranza, sobre todo para los exalumnos de esta universidad que podrán reconocerse en el uniforme, las famosas chaquetas de sky que se nos facilitaba al llegar, en el inmenso comedor acristalado, en los pasillos techados que comunicaban los distintos edificios del campus, y en los dormitorios donde se contaban los últimos chismes. Es posible que constituyan las únicas imágenes en movimiento de la universidad de entonces. En una de las imágenes de la ciudad, los carteles del estreno de Senso de Visconti y de un recital de Manolo Escobar compartiendo el mismo espacio, resumen el ambiente cultural de la época.

La bobina de este cortometraje estuvo en las estanterías mi casa durante años, junto a las bobinas de otros cortos en 8mm., algunos sin terminar.  Ya no disponía de un proyector para este formato, que fue sustituido por el más versátil Super8. Apenas me acordaba de aquellos cortos. Por fin me decidí a digitalizarlo y llevé la bobina a un laboratorio en Barcelona en uno de mis viajes. Resultó que la imagen se conservaba bastante bien, más allá de las rayaduras y los saltos de los empalmes, pero el sonido era espantoso, no se entendía nada de las voces y la música era casi imposible de identificar. No había más remedio que reconstruir la banda sonora por completo, sustituir la música, doblar las voces y añadir los ambientes.

Me metí en youtube para rastrear los grupos de música pop de los 50 y 60 sin encontrar ninguna de las piezas musicales y ni tan solo con las apps de búsqueda las pude identificar.  René Martín filtró la banda sonora y Joaquín Ayala descubrió que dos de ellas eran del grupo Los Relámpagos y la tercera era una pieza musicada del grupo Manfred Mann. Estuve escuchando las voces en off y conseguí finalmente reconstruir los textos casi por completo. También hallé, en una carpeta, entre otros documentos, partes del guión. Solo faltaba encontrar a varios actores para que prestaran sus voces.

Le pedí ayuda a Daniel León Lacave y organizó en su casa, en Las Palmas de Gran Canaria, una sesión de doblaje. La actriz Cathy Pulido puso la voz en over de la carta de la novia del pueblo y Borja Texeira la del estudiante. Nos faltaba la secuencia del dormitorio del final, pero solo teníamos un par de frases. Borja, el propio Dani y su hermano Sergio improvisaron el diálogo, acomodándolo a la acción, a los gestos de los internos y al movimiento labial, con un resultado más que aceptable, aunque tuve que editarlo y mezclar palabras y frases de los distintos intentos, añadiendo una banda sonora que se pareciese a la música que sonaba en los dormitorios antes de acostarnos.

Me tomé alguna licencia en la sonorización del corto, sobre todo en la secuencia de la cafetería, al cortar el sonido en el momento en que el estudiante se atreve a poner la mano sobre la de la chica, tras fumarse varios cigarrillos y apartar la tetera que se interponía entre los dos. Este era el momento culminante del corto, al describir el ambiente represivo que se respiraba en los sesenta en España. Había ideo subiendo el volumen del ambiente, mientras la voz de Borja se aceleraba, reforzando la idea del doblaje original, consistente en que el sonido debía subrayar el nerviosismo del protagonista. Cuando consigue cogerle la mano se hace el silencio. Tan solo en el cambio de plano, al iniciarse la panorámica hacia el aparato de televisión que emite un capítulo de la serie Embrujada, se reestablece el sonido realista del ambiente.

Del rodaje se me han borrado todos los recuerdos, como si nunca hubiera estado allí, y sin embargo me reconozco en el resultado. Conservo unas fotos del rodaje en una de las calles de Tarragona con la actriz protagonista avanzando hacia la cámara. En otras, se me ve con Fernando Castelo junto al tomavistas, seguramente era él quien manejaba la cámara. Hay una de grupo con las chicas, algunos compañeros de la laboral y el padre Valverde, quizás disfrutando de una actividad tan ajena a su cometido.

Una vez subido Más vale pájaro en mano a Youtube inicié la búsqueda de las personas que intervinieron en el rodaje, que de momento ha sido infructuosa. Eso sí, localicé un grupo de Factbook de exalumnos de la laboral de Tarragona, y el cortometraje ha causado una pequeña conmoción, con comentarios de todo tipo, al identificar los lugares y a algunos de los  estudiantes que aparecen. Juan Gutiérrez comenta: “despierta añoranza y algo de ternura, cine de arte y ensayo de la época, tal vez con alguna influencia de Truffaut o Godard”. Tomás López Orejón, en su blog claseturistadepaso le dedicó una entrada, recomendando el corto. Han transcurrido más de 50 años.

PAISAJES TRAS EL PAISAJE

 En pos de la ballena blanca, el nombre de este blog, surge del título del libro que coordiné a lo largo del año 2003, editado por T&B Editores y el Festival Internacional de Las Palmas de Gran Canaria, como complemento de un ciclo de películas rodadas en Canarias, durante la 5ª edición del festival. Para celebrar sus veinte años de vida, se ha publicado este año el libro Un destello que flota, editado  por Jesús García Hermosa, donde se me ha pedido que reflexione y actualice aquel intento de atrapar la ballena blanca. Este es el artículo: 

 

PAISAJES TRAS EL PAISAJE

Josep Vilageliu

El libro En pos de la ballena blanca fue publicado en 2004 en paralelo a un ciclo de películas rodadas en el archipiélago que se enunciaba como “Canarias como plató cinematográfico”, durante la 5ª edición del Festival. Ya el nombre del ciclo afirmaba sin paliativos la utilización del paisaje canario como un decorado, al recrear a partir de la diversidad paisajística una multiplicidad de imaginarios cinematográficos.

Desde el principio decidimos que le libro no iba a ser un relato tópico sobre las vicisitudes y anécdotas que rodearon la producción de las películas del ciclo, el making of literario del cómo se gestó cada proyecto, la presencia de Rachel Welch o de Gregory Peck, la recepción crítica de cada película y su permanencia en la taquilla, o la repercusión de aquellos célebres rodajes en cada una de las islas. 

Lo que nos interesaba era poner el foco no en las películas sino en el proceso mismo de cómo han ido alimentando el imaginario de las islas, mediante el encuadre selectivo de tal o cual fragmento del paisaje. Queríamos averiguar la procedencia de determinados reencuadres de la realidad, en los que se materializa una mirada sobre el mundo. Una mirada foránea que ha configurado la mirada propia del isleño en el momento que decide pintar su tierra. Encuadres que han llegado hasta nosotros a través de la fotografía y del cine pero cuya procedencia es anterior. Averiguar, en fin, el origen del tan traído mito del Jardín de Las Hespérides, esa idea de paraíso que atrajo a insignes visitantes en el siglo XIX, utilizada muy pronto por los Cabildos para incrementar el turismo, y que subyace en la base de las Film Commissions para la consolidación de una industria del cine depredadora, con el riesgo de hacer añicos nuestra memoria visual.

Se trataría de un libro reflexión, cuyo objeto de estudio era (es) tan esquivo como la ballena blanca del film de John Huston, y para ello se planteaba como libro de aventuras de incierto recorrido. Se encargaron una serie de láminas a la pintora y escultora Rosa Hernández que jalonaran el viaje con sus ilustraciones marineras a la manera de aquellos libros de Julio Verne que devorábamos de pequeños y se proponían varios itinerarios de lectura a la manera de la Rayuela de Cortázar.

Se partía de la paradoja que suponía el rodaje de Moby Dick, pues en el imaginario cinéfilo de las islas representa uno de los hitos de los rodajes internacionales y sin embargo en ningún plano de la película se identifica las islas canarias, de la misma manera que nadie podría identificar la puesta de sol de El rayo verde (Éric Rhomer, 1986), rodada en Las Palmas de Gran Canaria durante las navidades de 1985, tras los intentos fallidos en las playas de Biarritz un año antes y en el Canal de La Mancha después. 

Mar y cielo, dos componentes fundamentales del paisaje canario, que los cineastas pretenden captar con sus cámaras. Más que un paisaje, una idea del paisaje. Podríamos decir, como los personajes de Hiroshima mon amour: “Yo lo he visto todo. Todo”. “Tú no has visto nada”.

En esta búsqueda, algunos artículos retroceden en el tiempo, releyendo las descripciones de los conquistadores, los relatos de los primeros viajeros, de los científicos que ascendían al Teide, de médicos, arquitectos y novelistas, que posaron su mirada extranjera en tierras vírgenes. Miradas que empezaron a solidificarse en los grabados que acompañaron los libros científicos editados en Francia, como las láminas de desconocido J.J. Williams que ilustraron La Histoire Naturelle des Íles Canaries de Sabin Berthelot, imágenes que se pretendían fieles pero que se hallaban bajo la influencia del romanticismo. Fueron estas primeras imágenes las que luego fueron copiadas por los primeros fotógrafos, imágenes fijadas en las postales y finalmente reproducidas cuando las imágenes se pusieron en movimiento.

El cine canario, desde sus orígenes, estuvo sacudido por la dualidad de la representación de las islas. El ladrón de guantes blancos se rodó en La Laguna como si ocurriera en Londres mientras que La hija del Mestre se rodó en el mismo lugar donde transcurría la acción de la zarzuela canaria en la que se basaba, el barrio marinero de San Cristóbal situado al sur de Las Palmas. El primer largometraje canario fue una película de género, el siguiente una película de asuntos regionales que se proponía representar la canariedad, poniendo en escena bailes, fiestas y romerías. 

La polémica sobre el localismo reductor de un cine canario o la universalidad de temas  de un cine sin identidad divide en la actualidad a los cineastas canarios. Polémica estéril cuando resulta que nadie en Canarias sabe de la existencia de un cine canario, más allá de los rodajes de las grandes productoras y del éxito nacional o internacional de algunos (pocos) actores y profesionales del cine nacidos en las islas. Nacho Bello ha conseguido, quizás sin pretenderlo, poner en primer plano esta polémica en el documental Bregando historias (2016), al entrevistar a varias generaciones de cineastas canarios. 

El libro alternaba visiones de conjunto con análisis pormenorizados de algunos films paradigmáticos. Teresa Sandoval hizo un análisis textual de los rollos coloreados de Gaumont que halló en la filmoteca de Berlín, comparándolos con las depositados en la Filmoteca Canaria.  Gregorio Martín, en Paisajes y postales de la pasión, observaba la utilización del paisaje canario en Mara (1958) y en Mararía (1998) entregándose a una descripción detallada de sus imágenes, un paisaje domesticado de postal en la película de Miguel Herrero y la representación del infierno en la adaptación de la novela de Rafael Arozarena.   

Al capítulo “Retorno a Edén” le precedía el boceto de unas palmeras con el epígrafe “En el que se cuenta cómo los antiguos, persiguiendo la ballena, la confundieron con el paraíso”. El profesor de filología Carlos Brito buceaba en las crónicas de los antiguos cercando la definición bucólica de la selva como refugio y santuario del indígena guanche, en su propuesta de una imagen idílica que toma forma en las relaciones amorosas entre mujeres indígenas y soldados españoles, fuente de tantas leyendas e inspiración de no pocos filmes que trataron la conquista. En los poemas de Viana detectaba Brito el origen de la condición insular, que fluctúa entre cerrarse sobre los valores propios o dejarse seducir por influencias foráneas, una condición que se detecta en los cineastas canarios y que se ha exacerbado en los últimos años. 

El buenismo del indígena ha experimentado variaciones interesantes en la actualidad por hallarse bajo la influencia del nuevo ecologismo (la emergencia climática ha recuperado el imaginario del paraíso perdido). El empoderamiento de la mujer y la revisión histórica estarían en la base de algunos trabajos del director grancanario Armando Ravelo, en especial en Mah (2016), donde coexisten dos espacios diferenciados, el bosque mítico y el espacio de la mujer, vedado al hombre. En Amán (2015) Estrella Monterrey refuerza la pequeñez del hombre ante la escasez del agua, en medio de una naturaleza árida, herida por profundos barrancos. 

La versatilidad de las cámaras digitales, la utilización de drones y la posibilidad de forzar la fotografía en postproducción recrean los espacios míticos de Tirma (Paolo Moffa, 1954) o Aysouraguan (Jorge Lozano,1981), con una pátina de modernidad pero ciñéndose al modelo, mediante la estilización del paisaje.

Samuel H. Delgado y Helena Girón emprenden un viaje opuesto, utilizan material de 16mm. caducado revelado artesanalmente en Sin Dios ni Santa María (2015), recuperando la textura del cine de super8 de los años 70 en este proceso de deterioro que el tiempo imprime tanto a los materiales como a la memoria. Al mismo tiempo, emprenden un viaje de búsqueda del mito, lo que subyace bajo la corteza de las islas, en los tubos volcánicos y en el misterio de sus selvas, en sus dos cortometrajes posteriores, Montañas ardientes que vomitan fuego (2017) y Plus ultra (2018), con sus oscuras referencias a la época de la conquista. Para ello experimentan con las texturas, relacionando la mixtura de la imagen con los desgarros de las momias guanches o con las estratificaciones de las chimeneas volcánicas que ellos filman. Los planos del bosque de laurisilva en Plus ultra adquieren resonancias amazónicas, al conectar la conquista de Canarias con la del continente americano. En su manera de mirar el paisaje tinerfeño, este se hace irreconocible. 

Otros cineastas han echado una mirada al pasado isleño, recuperando las bondades del medio rural, como en La talega(Beatriz Fariña, 2015), amable relato que describe los desvelos del cabrero para llegar bien arreglado a la fiesta del pueblo. Sus planos podrían ser los de los documentales en super8 que Roberto Rodríguez rodaba en La Palma en los años 70. José Ángel Alayón llora la desaparición de este mundo rural en la nostálgica La vida según era (2008) mediante un delicado tratamiento de la luz que baña los espacios de los labriegos del sur como en una ensoñación.

Por el contrario, Samuel Delgado rompía los esquemas de este tipo de cine con su primer corto Malpaís (2013) rodado en Lanzarote, que documenta el día a día de sus gentes en su lucha para hacer florecer la vida sobre el suelo volcánico. El plano cercano de la azada abriendo un surco, que se repite un par de veces, adquiere un sentido simbólico más allá de documentar la realidad. Nos habla del esfuerzo, pero también de la voluntad del realizador por encontrar un sentido oculto bajo la apariencia de las cosas. Sus planos, de larga duración, a veces frontales, resultan incómodos. La aspereza del paisaje va tomando cuerpo en la pantalla.

Hay en unos pocos cineastas una voluntad de extrañamiento, de forzar la mirada tópica sobre el paisaje canario que el cine ha consolidado en su repetición. André Breton expuso una mirada alucinada de su ascensión al Teide en “L´amour fou”. Isabel Castells lo recogía en su aproximación a la mirada surrealista al hablar de La isla donde dormía “La edad de oro” (Isabelle Dierckx, 2004), suerte de documental, diario íntimo y reflexión sobre el paradero de los rollos de la película de Buñuel y la figura de Pepe Dámaso. 

Años después, desde la IX Bienal de Arte de Lanzarote, se lanza un reto a los realizadores para que rueden algunas piezas alrededor de la obra “Lancelot 28º-7º” de Agustín Espinosa. Macu Machín recrea una isla inventada en El mar inmóvil (2017) ) a partir del paisaje de las salinas de Lanzarote, en una surreal superposición de elementos reales y oníricos. 

David Delgado San Ginés, que también intervino con su personal Lancelot, guía para espectros (2017), es quizás el cineasta canario que con más ahínco ha escarbado la superficie de las cosas, detrás de una cierta trascendencia. Su Lancelot está rodado alrededor de las Canteras de Tinamala, en espacios alejados de las rutas turísticas, revelando una isla por descubrir. En el corto El aire de un día (2010) un hombre abandona la ciudad para acercarse a una casa derruida en medio del campo. La cámara se demora en los muros desvencijados y en los pocos enseres que han sobrevivido, despertando recuerdos de aquellas personas que allí vivieron, fantasmas de un pasado isleño no demasiado remoto. EnLa forma del mundo (2017), toma como excusa la supervivencia de ritos ancestrales en Arbejales, donde los cantadores ayudan a las almas a salir del purgatorio, para revelar la existencia de otras ánimas, mucho más materiales, prendidas en la luz bajo la bóveda celeste.  

En el cine conceptual y alegórico de David Pantaleón emerge otra realidad. Perro rojo (2009), A lo oscuro más seguro(2013) o en La pasión de Judas(2014) hay siempre un extrañamiento, con una progresión hacia la abstracción del plano, frontal y simétrico, a la manera de un cuadro, donde el cine se cruza con el teatro y la pintura y el paisaje se convierte en un paisaje inventado. 

La contemplación del paisaje canario puede ser una emoción compartida. Zacarías de la Rosa se sintió sacudido al contemplar la extensa y solitaria playa de Cofete. Sintió que allí tenía que volver para rodar una película. Las erráticas luces de Mafasca le persiguieron. Necesitó varios años y la escritura de muchos guiones para atrapar un misterio que nadie sabía expresar. Regresó a Fuerteventura y rodó sin guión previo La luz de Mafasca (2012), dejándose llevar por la experiencia de la isla. Sus personajes se fueron perfilando en relación al paisaje, suspendidos entre el cielo, el mar y la tierra. Es el de las islas un paisaje violento, telúrico, arcaico, que exacerba las emociones y espolea la imaginación.

En los últimos años, la isla de El Hierro ha despertado la curiosidad de los cineastas. Allí se han rodado documentales, oscuras ficciones y una serie para las cadenas de pago en screaming. Sergio Morales define su película Telúrico (2018) como una documental ficcionado, en un juego de adivinación sobre cuánto hay de documento o de inventiva, pues la pareja protagonista que recorre la isla para documentarse se representa a sí misma. A través de sus ojos, unos ojos vírgenes, se van desvelando las diversas imágenes de la isla que sus habitantes tienen de ella, tanto la de los oriundos como la de tantos extranjeros que se han enraizado en sus laderas. En Telúrico advertimos como nunca las polifónicas miradas sobre el paisaje, siempre subjetivas, conformadas por las vivencias de cada uno. 

Ha tenido que ser una productora foránea, en realidad una coproducción de MoviStar y Arte France, la que decidió convertir la isla de El Hierro en protagonista de una serie de éxito, al incorporar a una mayoría de actores canarios y adoptar el acento de las islas. El respeto por la idiosincrasia de la isla por parte de los hermanos Coira, al incorporar los diferentes paisajes en la trama de la serie, se encuentra ya en la propia génesis de su argumento, pues el guionista permaneció largo tiempo en la isla, dejándose llevar por sus accidentadas costas, la paleta de colores de las escarpas lávicas, los olorosos bosques, las carreteras como venas comunicantes entre los diversos espacios de la serie, acoplándose a la emotividad de las situaciones que se narran.    

Pero no todo van a ser vergeles y volcanes. En el libro también cabía la imagen urbana de las ciudades, de la mano del arquitecto Jorge Gorostiza, que hacía un amplio recorrido histórico, desde las vistas del desconocido operador de la Gaumont en 1909 hasta los largometrajes de ficción más recientes, al distinguir los espacios canarios reproducidos en estudio como en Gran Canary (Irving Cummings. 1934), los espacios recreados en Canarias que simulaban otros lugares, caso de El ladrón de guantes blancos, y los espacios auténticos, los de las películas rodadas en las calles y plazas de Santa Cruz de Tenerife o de Las Palmas.

Es curioso cómo las grandes productoras se acercan a Canarias, seducidas no tanto por la variedad de paisajes como por las ventajas fiscales, para rodar en las islas secuencias enteras de sus millonarias producciones, disfrazando el paisaje canario para que parezca otro lugar, forzando los encuadres, construyendo inmensas empalizadas para los cromas o seleccionando rincones de las islas poco representativos y sin valor referencial. Los barrios de Santa Cruz de Tenerife pueden ser los de Atenas en el rodaje de la última película de la franquicia Bourne (Paul Greengrass, 2016), solo cambiando el vestuario de los figurantes o los letreros de las tiendas, síntoma de la creciente homologación de las ciudades.

La mirada de los cineastas canarios sobre las ciudades en las que viven adquiere resonancias personales. Daniel León Lacave recrea una ciudad vivida en el largometraje Los días vacíos (2016), retrato generacional sobre las fallidas perspectivas de futuro de un grupo de jóvenes en los años 90, con sus caminatas nocturnas sin rumbo, los espacios atemporales de la discotecas, los miradores sobre una ciudad de Las Palmas deslucida y trivial, eco de los sentimientos de los personajes.

Fátima Luzardo también retrata una ciudad habitada en La nada cotidiana (2013), que no es solo un documento sobre la ciudad de La Laguna sino una mirada poética sobre sus calles, edificios y los personajes que los habitan, mujeres, niños, parejas, gente enferma, músicos, inmigrantes, sorprendidos en su quehacer diario e insignificante, en salas de espera, en los soportales de la avenida, en sus trayectos en tranvía o en el interior de sus casas.

Iván López filma en Platón (2018) la ciudad de Santa Cruz de Tenerife con una nueva luz, como si nadie la hubiera descubierto todavía. Sus insólitas localizaciones, donde los jóvenes protagonistas se pasean, la cancha de baloncesto, las callejuelas de la barriada, los parajes en los límites de la ciudad, con sus casas abandonadas, piscinas vacías, tanques de petróleo y bunkers de la guerra civil, configuran un paisaje desolado a tenor de las emociones de los personajes, perdidos en un mundo que no les comprende. En la segunda parte se describe un viaje iniciático al sur desértico de la isla, donde se halla un local rockero en el que pervive el pasado esperanzador que todos buscan como un santo Grial, quizás la ballena esquiva.  

Muchachos (2013), de Raúl Jiménez, se inclina por la comedia en la descripción de tipos populares, con un enfoque social que pone en primer término los efectos de la crisis. La ciudad es vista de otra manera, al poner el foco en las barriadas más humildes y en las zonas de extrarradio. 

Quizás la mirada más minimalista de la ciudad se halla en el corto Espacio para un poema de buenos días, Sensaciones Ozu (2013), donde David Delgado Sanjinés no abandona la azotea de su casa, filmando las vistas de los tejados y capturando el sonido en off de la ciudad distante. La mirada extrañada de Pedro García sobre el paisaje rural y urbano en Estancias en la ciudad de piedra (2013) o en Mar de Mármara (2016) tiene algo de ensoñación. Captura las calles, los caminos o las casas al borde del mar como si estuviera viendo otros lugares, impregnados por una misma sustancia indefinible. Es una paisaje sugerido, en el que resuenan ecos italianizantes, referencias a corrientes filosóficas nacidas en el Mediterráneo, a su literatura y al cine de Rosellini, un cine que surge de la reflexión.

En Convergencias y divergencias en torno al paisaje, José Díaz Bethencourt examinaba el tratamiento del paisaje en Hace un millón de años (Don Chaffey, 1966)  y Todos los enanos empezaron pequeños (Werner Herzog, 1970) dos films rodados en Lanzarote en la misma época. En la primera se potencia la espectacularidad del paisaje, en la de Herzog el paisaje se muestra fragmentado, invitando a descubrir un más allá de carácter simbólico. En ambas, el paisaje encerraba a los personajes, determinando su fracaso. La naturaleza arcádica de las islas allí se invierte, pues es el paisaje del exilio, de la expulsión del paraíso.

Como tantos otros, Víctor Moreno se marchó a Madrid a rodar paisajes interiores, persiguiendo otras ballenas, los paisajes simbólicos de Edificio España (2012) y los paisajes fabulosos de La ciudad oculta (2018). Dejó atrás su doble mirada sobre Lanzarote en Holidays (2010), la que nos legó César Manrique confrontada a la mirada fagocitadora del turismo. Hermosos planos de conjunto, en los que el filtro de las nubes, en su lento deambular, va modificando el aspecto de la isla rural que se halla fuera del foco mediático. De forma inesperada, esta visión arcádica se ve sacudida por la intromisión, en el montaje, de las imágenes que los propios turistas fueron grabando con la cámara que el equipo de producción les prestó a tal fin. Con esta lacerante mirada, como un canto fúnebre, Moreno se despidió de las islas. Otros cineastas, como él, han ido a probar fortuna en otros lares, rescatando imágenes allá donde quizás quede alguna.

Mientras, los cineastas canarios se ensimisman con sus devaneos íntimos o miran atrás, en busca de las raíces de su cine. En Quemar las naves (2018) Macu Machín revisa las imágenes de La hija del Mestre, mientras que Dailo Barco, en Archipiélago fantasma (2017), indagaba extrañas coincidencias entre la realidad del rodaje y la ficción representada en El ladrón de guantes blancos, o se acercaba al cine de los 70 a través de la mirada naif de Roberto Rodríguez en Las postales de Roberto ( 2017). Otros, como Rafael Navarro Miñón en Soju (2018), Vasni Ramos con Apocalipsis Voodoo(2018) o Óscar Martínez con Melania paciente cero (2014), revisan el cine que los marcó como espectadores, las películas de arte y ensayo, el cine explotation o la serie B, que no dejan de ser paisajes interiores.

En los coloquios posteriores a la proyección del documental Bregando historias, algunas voces propusieron desactivar la canariedad del cine hecho en Canarias como la mejor manera de encontrar a su público. En el Catálogo de 2019, la selección de cortos canarios que promueve Canarias Cultura en Red como escaparate del cine canario, se incluía Tariq, una producción canaria dirigida por Ersin Cilesiz, en la que los paisajes canarios pretendían ser los de Siria. Al mismo tiempo, productores canarios promueven coproducciones con otros países y emprenden un viaje extraterritorial de aire globalizador. La inmigración, la violencia contra las mujeres, la crisis económica y la revisión del pasado copan temáticamente el cine de hoy.

Hace un millón de años (Don Chaffey, 1966) prefigura el vértigo actual de producciones de gran presupuesto de temática heroica. Ira de titanes, Furia de titanes, Wonderwoman, Star Wars, Éxodus, son los títulos más sonados, punta de lanza de un sinnúmero de largometrajes. En 2017 se habían rodado en las islas 32 producciones acogidas a beneficios fiscales, que en 2018 se incrementó hasta 71 producciones. De una manera inesperada, para muchos cineastas foráneos, Canarias es de nuevo el paraíso. Quienes has sido expulsado de este paraíso quizás sean los cineastas locales.