MISTERIO GOPAR. UN DOCU DE LAURA MEDEROS

Grandes goterones sobre el cristal delantero del coche nos impiden ver qué hay al otro lado. Sobre esta imagen velada escuchamos la voz reflexiva de Juan Gopar, al explicar su proceso de trabajo. Viene a decir que no parte de un guión, de un boceto previo, sino que la obra se va construyendo a base de fragmentos. Lo interesante, nos dice, es que lo que aparezca sea el proceso para hacer: “¿Por qué un bastidor, por qué un lienzo? Los materiales con los que vas a trabajar tienen tanta importancia como la película, como el resultado final”.

La película como una página en blanco

Laura Mederos emplaza esta reflexión en el inicio de su documental Al paso de Juan Gopar, grabado a lo largo de varios meses de 2022 y presentado en el Télex5 de 2025, como una guía de trabajo. Las palabras de Juan Gopar iluminan su propio proceso creativo: más allá del parabrisas se extiende un lienzo a cubrir sin un guión previo. Laura construirá su película con retazos de sus encuentros con el artista, dejándose llevar por él, mediante una cauta exploración de su territorio, a la espera del azar propiciatorio.

¿Quién es Juan Gopar? Conocemos su obra a través de su muchas exposiciones individuales y colectivas alrededor del mundo. También la podemos consultar en su página web. Sin embargo, el propósito del documental va a consistir en una aproximación a su lado más íntimo, acompañarle en su día a día en su casa y en el taller, capturar el hilo de sus pensamientos mientras interroga con las manos los materiales con los que trabaja. 

Me interesa sumergirme tanto en el proceso de escultor como en el de la cineasta. Las películas se suelen analizar una vez terminadas y se obvia la cantidad de decisiones que se van tomando, tanto a nivel individual como colectivo (al final es casi imposible dilucidar la autoría de cada idea y de su plasmación plástica), y las dificultades e impedimentos que surgen por el camino y que hacen que el producto final sea el que es. Ese recorrido, casi siempre vedado, nos va a suministrar muchas claves sobre la obra. Al ponerse en marcha el coche se desvela que estamos entrando en la bodega de un ferry. La película se inicia como un viaje

Dejo que Laura lo exprese con sus palabras: 

“La verdad es que el trabajo se ha ido cociendo poco a poco; durante años, diría yo. Tengo la suerte de conocer a Juan Gopar y su relato artístico y personal hace tiempo. He trabajado con él en algún proyecto escultórico, hace más de diez años hice un Ciclo de Escultura y acabé haciendo las prácticas con él, ahí ya conectamos. Y luego ya me metí a hacer cursos de cine documental y surgió la idea de hacer una película como propuesta de Antonio Delgado, de 'La Casa del Telégrafo'. Cuando nos planteamos en serio hacer esta pieza para mi lo importante en un principio era que Juan se sintiera cómodo con nosotros (con Antonio, Nico y conmigo), para que surgiera de forma natural su verdad, y no marcarle pautas ni llevar un guión trazado. Era importante que Juan sintiera que nos dejábamos llevar por él, que íbamos explorando su territorio a su paso, sin mapa (aunque luego internamente yo fuera trazando el camino de la película)”.

“Todo fue una especie de caos inicialmente, muy acorde a su forma de trabajar. Su mundo creativo y su imaginario son inabarcables. Su obra es una acumulación de ideas, conocimientos, materiales, historias, capas de memoria... Lo grabamos todo, íbamos detrás de Juan todo el rato. La cámara la cogía Antonio muchas veces; y otras, yo (aunque con una visión similar cada uno ha aportado con la cámara su ritmo, su gesto, su visión particular... creo que eso se nota en la película y tal vez  aporte un acopio de puntos de vista que responda al espíritu gopariano de este trabajo). No sabía cómo abordarlo pero vi claro desde el principio que sus objetos tenían que ser los protagonistas y que a partir de ellos se iría revelando la poética de Juan Gopar. A falta de guión, se fueron dando las simetrías necesarias para que fuera cuajando el alma de la película y así surgieron los tres capítulos: sus cabañas y el traspatio del abuelo, las piedras del antropoceno y el volcán; y los cuadros de Andrés y la pared de la casa de los abuelos. El resto se fue engarzando con la escucha, el acompañamiento, las casualidades y las circunstancias.  Decía José Luís Guerin en uno de sus cursos: "en un trabajo sin guión hay que ser sensible al juego de las simetrías".

Laura sitúa un primer acercamiento a la intimidad de Gopar en el fragmento que titula “Las cabañas del traspatio”.

La cámara describe de manera fragmentaria el patio de la cabaña construida por su abuelo, un exiguo espacio donde crece la maleza y ofrece una sensación de abandono. Ahora es él quien la habita para aislarse del mundo. La primera vez que le vemos es una silueta desenfocada, cruzando el encuadre en primer término. Después le descubrimos a un lado del patio, medio asomado a una puerta. Laura ha sopesado los planos, les confiere a todos y a cada uno un significado dentro del montaje. De este modo, la escalera de mano apoyada en el muro del fondo adquiere un valor metafórico cuando la cámara asciende por ella en un plano cerrado y luego se funde en blanco.

Una larga secuencia describe el proceso de la alquimia del fuego que transforma los trozos ensamblados de madera en delicadas casetas que luego colorea. En un mismo plano, mediante el desenfoque selectivo, pasamos de la caseta recién chamuscada al conjunto de cabañas alineadas en estantes, como si la esperaran. El silencio, punteado por los chasquidos del fuego, acompañan un trabajo que se prolonga hasta el oscurecer. Gopar nos dice que oye unas voces y estas voces, y una música que a veces escucha, permanecen en la memoria de cada obra acabada. De alguna forma un tanto misteriosa, la cabaña del abuelo se transmuta en una multitud de miniaturas y cada una de ellas guarda un recuerdo.

De la quietud tranquilizadora de una de las cabañas se pasa de golpe a contemplar el paisaje inmenso de Lanzarote, dominado por un sol brillante que oscurece el paraje circundante. 

 

Gopar nos explica que la cabaña entraña una idea de tránsito “del objeto a mí: yo construyo, pero el objeto me construye a mí”. De nuevo, nos encontramos con el viaje. La creación es un encuentro, dominado por el sol abrasador, parece decir el montaje de los planos. Nada es inmutable, incluso la idea de la isla, nos confiesa Gopar. La disposición de las hileras de cabañas, cubriendo los muros alrededor de un arbolito central recuerda un mausoleo. Gopar se acerca a uno de los nichos rindiéndole respeto a la memoria mutua.

Este acercamiento hacia el núcleo del proceso creativo se nos presenta en el montaje de Laura en un sentido inverso, desde el corazón sensible donde germinan todas las ideas, aquel patio selvático, pura metáfora, hasta la rutina del taller. Tras contemplar el fuego transformador de Ícaro, vemos al escultor en plena faena, con el manejo de sierras, tornos y martillos, profanos instrumentos de trabajo. Del interior, pasamos al exterior; del taller, nos desplazamos en coche a una sala de exposiciones. 

Sin embargo, seguimos en el traspatio, donde Gopar se desdobla, en una mudanza de sí mismo. Los dos yoes, el que piensa y el que mira, se abren paso entre la maleza y traspasan la puerta donde antes le habíamos visto asomarse. Tras un largo fundido en negro, la cámara inspecciona los recovecos de una cueva, cruzada por hendiduras serpenteantes como en el interior de un cuerpo. Gopar nos revela que las piedras hablan, están vivas, igual que el volcán.

Este paseo por la materialidad rugosa de la isla da paso a las segunda parte del documental que titula “Las piedras del antropoceno”, un fragmento más corto que los demás, dominado por un plano - idea: un hombre se aleja por el inmenso paraje, dominado por el volcán, hasta desaparecer. Gopar se reafirma en la psicología de los objetos, en el tránsito de ida y vuelta, mientras le vemos confeccionar unos divertidos paquetes con objetos encontrados, que ata con un cordel. 

Compara la relación amorosa de Robin y Marian en el filme de Richard Lester con nuestro engarce con la naturaleza, el abandono como una declaración de amor.  Lo mejor que puede hacer el hombre del antropoceno es retirarse para devolver a la naturaleza su lugar en el mundo, tal como lo hace el personaje en este bello plano general. En primer término, a la izquierda del encuadre, se perfila una construcción derruida, huellas de una desaparición.

Sobre la imagen del volcán, presencia permanente en el documental, como una de esas rimas que menciona Laura, se inscribe el título del último apartado del filme: “Los cuadros de Andrés”.

Una retahíla de palabras (ceniza, escoria, escombros, ruido, detritus, desechos, desperdicios, resto, derribo, naufragio, accidente, despojo, lava, magma, sedimentos), como libre asociación de ideas, podría ponernos sobre la pista de ese hilo invisible que mueve la mente del artista hasta llegar a su sedimentación en un cuadro. Pero antes de darnos a ver el cuadro, el movimiento de una rasqueta en el proceso de arrancar el papel pintado de una pared descubre una capa anterior, como si fueran sedimentos, y va conformando aleatorias formas y dibujos a medida que el despojo continua y se van acumulando los escombros. La casa guarda su memoria. También nos habla. Laura mantiene un plano de la casa vacía, mientras escuchamos la voz de Gopar fuera de plano para que también nosotros escuchemos lo que nos dicen sus paredes.

Antes de continuar, me gustaría dejar que Laura siga contándonos su propio recorrido durante el rodaje del documental:

“Comenzamos con las grabaciones en su casa, yo empecé a visionar las imágenes y a escuchar los audios muchas veces. Luego veía las imágenes solas, por un lado y los audios solos, por otro. Y fui pensando las imágenes y los sonidos, catalogando el material que me interesaba, renunciando a lo que no iba a favor de la película (aunque fueran secuencias hermosas). Luego fue su exposición en Fuerteventura y lo acompañamos (una vez, todos y otra vez, yo sola). Ya prácticamente teníamos la documentación necesaria, las imágenes estaban organizadas (habíamos comenzado el montaje) pero los audios  no acababan de funcionar. Hablaba muy rápido en las primeras grabaciones, en las primeras tomas de contacto estaba más excitado, tenía una cierta ansiedad por contarlo todo. Así que organicé un cuestionario de preguntas relacionado con lo que me interesaba de las ideas de cada capítulo y nuevamente grabamos los audios con Juan. Esta vez su ritmo fue más pausado, claro y reflexivo; también habían pasado varios meses y ya estaba en otro punto: más tranquilo a nivel personal, más centrado y ya estaba dentro,  ya estaba metido en la película, ya todos íbamos a favor de la idea de la película”.

El documental está estructurado mediante el viaje a Fuerteventura como eje principal para acudir a la exposición de sus cuadros  Al comienzo de la película nos subimos al ferry que nos llevará a la isla desde Lanzarote. En el inicio de la tercera parte acompañamos al pintor en el coche para dirigirse al muelle para coger aquel ferry.  Las partes donde se describía con minuciosidad el trabajo manual durante la confección de obras corpóreas, tridimensionales, suponen narrativamente un flash back. Una vez en Fuerteventura  vamos a contemplar los cuadros, colgados ya en las paredes de la sala, como obra terminada, la fase final del proceso. 

Durante el recorrido en el coche, Laura graba a Gopar mientras este conduce. El plano es lo suficientemente largo para que nos explique la relación de su pintura con la poética de Andrés Sánchez Robayna. Su poemario “Palmas sobre la losa fría” ilumina la creación de los cuadros de la exposición. En medio de la conversación, el sol emerge de las nubes del fondo, uno de estos instantes mágicos que el azar nos regala de vez en cuando. Pienso en la apertura del cielo en el final de Stromboli, también alrededor de un volcán.

La cámara se desliza sobre la superficie de las pinturas para revelarnos su textura rugosa, como si durante el proceso se hubieran comprimido los poemas de Andrés, las rocas volcánicas, los estratos de las paredes, la estructura de madera de las cabañas y la maleza del traspatio.

La cámara nos muestra también las páginas del poemario de Andrés. En la primera página, una cita de Roger Munier en la que se nos conmina a alcanzar el mundo tal como es el mundo, sin palabras, sin pensamientos e incluso sin la mirada, para dejar que justamente nos llegue. Quizás el camino que ha seguido Laura Mederos en su paulatino acercamiento a Juan Gopar no consistía en seguir el hilo de Ariana, sino entender que el misterio de la creación descansa en el tránsito de ida y vuelta entre el objeto y el yo, como partes indisolubles de la misma naturaleza.

Dejo a Laura cerrar esta aproximación a su documental:

“Y finalmente retomamos el montaje definitivo Antonio y yo; para mí la parte más emocionante y creativa de la película: la construcción, la reflexión conjunta, la discusión de las distintas opciones, la defensa del punto de vista de cada uno y la gracia de cómo iban encajando todas las piezas del puzzle. El gran prestidigitador  de este trabajo ha sido Antonio, él es muy humilde y trata de escabullirse pero es el realizador de esta película, el controlador de los dispositivos técnicos y de edición, el que hila fino y da un acabado preciso, el que escucha y concreta las ideas en imágenes y sonidos...sin él esta película no se hubiera hecho nunca. Y así, entre cavilaciones, asistimos juntos a las casualidades que se nos fueron desvelando también en el montaje, como el epílogo final, que no estaba previsto de antemano y resultó que era la pieza que nos faltaba. Así, en muchos aspectos, construido el armazón pudieron entrar con naturalidad el azar y los imprevistos maravillosos. Como decía Víctor Erice: "Si uno tiene fe en ciertos aspectos de la realidad, el azar viene en tu ayuda. Si uno no está en ese registro, las cosas no suceden". 

   

   

Télex6, un tobogán cinéfilo por un día

 Dice Godard que hablar de cine es hacer cine, que pensar o escribir sobre cine es hacer cine, y que imaginar una película y escribir o dibujar luego lo que se ha desarrollado en tu mente es hacer cine. Pues bien, los amigos de la Casa del Telégrafo han invitado a unos cuantos cineastas para unas charlas acompañadas de proyecciones de películas en esta peculiar convocatoria de este año, los encuentros que organizan anualmente en Los Silos a mediados de agosto. En esta ocasión, las charlas se iban a llevar a cabo en un único día. Fuimos a los Silos el día anterior, y ya desde la comida de aquel viernes, junto a Melchor y a Laura, empezamos a hablar de cine y, curiosamente, de Godard. Estábamos haciendo cine.

Fotografía de Karina Beltrán

Aunque en estos encuentros suelen reunirse poetas, fotógrafos, científicos, pintores, cinéfilos y practicantes del cine (y alguna bailarina), por alguna extraña razón esta vez a los cineastas nos han dado un protagonismo absoluto. Melchor López ha hecho descansar el peso del Télex en nuestros hombros, en los de David Delgado, en los de Ismael García y en los míos, menuda responsabilidad. En aquella comida inaugural nuestro primer tema de conversación fue el eclipse, cómo no, pues todavía el recuerdo del acontecimiento celeste seguía alojado en nuestras retinas. David lo contempló a través del visor de su cámara y yo cambiando los canales del televisor, por si a alguien se le ocurría hacer una buena retransmisión, pero no, se mantenían en su fórmula “fin de año” alternando diversos lugares de manera frenética, que no permitía hacerse una idea cabal del temido oscurecimiento, contado en tantas películas. Me hubiera gustado presenciar en un plano secuencia toda la alteración lumínica en su continuidad, capaz de alterar el comportamiento de los animales y el alma de los seres humanos, agarrados esta vez, en la total oscuridad, a la pantalla salvadora (y sanadora) del móvil.

de izq-derecha: David Delgado, Nicolás Abad, Melchor López, Ismael García, Laly Díaz y Laura Mederos

Abría yo el programa con una charla que titulé (con la aviesa intención de llamar la atención) “De bikinis, ballenas y rollos desparecidos: el cine canario, una invención”, que no consiguió la convocatoria prevista de cineastas canarios prestos a discutirme tamaña aseveración. Me habían sugerido hablar sobre el cine canario, un tema ya demasiado gastado en tantas charlas y mesas redondas, sin llegar a ningún lado, más allá de la inocua fórmula de “cine en Canarias”, al incluir todas las posibilidades soslayando cualquier espíritu crítico. De modo que me despeñé en la descripción, o más bien fabulación, de una historia alternativa de este supuesto cine, en forma de ucronía, como la definió Joaquín Ayala al término de la charla.

Imaginé qué hubiera ocurrido si Rivero hubiera rodado, no El ladrón de guantes blancos, sino una película de tema canario como se le pedía, con un argumento parecido al de Guarapo, que hubiera obtenido el éxito internacional que se esperaba y hubiera podido seguir rodando más películas de tema canario. Si no le hubieran matado de un disparo pocos años antes del inicio de la guerra civil, su productora hubiera podido consolidarse y se habría constituido una sólida y próspera industria del cine. Los hermanos Ríos, años más tarde, quizás hubieran optado por realizar una película de género parecida al ladrón de guantes blancos, y también ellos, bien engrasados por la industria canaria ya floreciente, sin la necesidad de mendigar ayudas oficiales, hubieran tenido un éxito internacional con sus películas de acción.

Discurriendo por este camino distópico, imaginé otras disyuntivas menos luminosas: que en Gales hubiera hecho buen tiempo y John Huston no hubiera necesitado trasladar el rodaje de Moby Dick a Gran Canaria. Ya no se hubiera hablado de Moby Dick cuando se cita como uno de hitos del cine canario. Y aproveché para demostrar que en toda la película no se ve ni una línea de la costa de la isla, si siquiera un relieve mínimamente reconocible, tan solo agua. En contraste, proyecté un montaje de planos de Grand Canary, la película de la Fox sobre una epidemia de fiebre amarilla en La Laguna (?), donde se recrea una isla de cartón piedra en los estudios de Hollywood. Y cómo Raquel Welch cruzaba el paisaje volcánico de Lanzarote y el de Las Cañadas del Teide en una caminata. ¿Se trataba de un sueño surrealista? Quizás la sorpresa de la mañana fue proyectar un fragmento de una película de un desconocido José Moralejo, un cineasta amateur que filmó una buena cantidad de películas oníricas en super8 y 16 mm. en Gran Canaria durante los años 70 y 80.

fotograma de Variaciones sobre un mismo tema (1973, José Moralejo)

 Por la tarde, David Delgado San Ginés, en la charla “Pathé-Baby Las Palmas (una espectral sinfonía urbana / seguido de Una película de papel”, especularía sobre las conexiones de un poema del modernista brasileño Antônio de Alcântara, publicado en 1925, donde describía sus impresiones sobre la ciudad de Las Palmas, con las llamadas sinfonías urbanas del cine de vanguardia de los años 20 y 30. David Delgado nos regaló un espléndido trabajo documental donde se contempla la ciudad de aquellos años desde la mirada del presente, cosiendo las imágenes mediante un montaje sonoro que aúna el sonido ambiente del puerto de La Luz, la calle mayor de Triana o la plaza de Santa Catalina con las canciones antiguas rasgadas por la aguja del gramófono. Al cineasta Pedro García se le pide que lea un par de capítulos del poema modernista en plena calle. Más tarde le vemos sentado en un banco de la calle Triana escuchando viejas músicas en el móvil, utilizado también para identificar edificios y rincones añejos en la nueva fisonomía urbana. Al propio David le escuchamos fuera de plano dándole indicaciones a Pedro, y en un momento dado le vemos en la imagen, sentado en el banco junto a él. Una paloma cruza el encuadre en una imagen que parece fija y turistas y viandantes emergen a cámara lenta como surgiendo del pasado. Contrasta la ausencia de barcos y de movimiento en el puerto ante la avasalladora presencia de bajeles de todo tipo y de carros y de gente que se desparraman por la ciudad desaparecida. La cámara de David sorprende a unos pocos viandantes en las calles. En Triana, frente a la geometría de las vías del tranvía, el taconeo de unos zapatos de tacón precede a la aparición de una mujer desconocida. En un balcón, David captura el ballet que unas cortinas ejecutan bajo la batuta del viento, como el de unos enamorados.

Pedro García en un fotograma de Una película de papel

Sin transición, se proyecta la última pieza de Ismael García bajo el título Tres viajes a oriente. Ismael es, al igual que nosotros, un asiduo de los Télex, y su nuevo trabajo no nos sorprende porque ya le hemos visto otras incursiones suyas en el cine del “desenfoque”, piezas que, nos lo confiesa más tarde, solo se pueden ver en Los Silos invitado por los telegrafistas.

Ismael García

Para entender de qué va el cine del desenfoque habría que referirse a la reciente exposición “Desenfocado. Otra visión del arte” de Caixa Forum, cuyo origen sitúa en los nenúfares de Monet, donde lo borroso y lo impreciso invitan a una mirada más analítica, o bien a dejarse llevar por las sugerencias plásticas de las obras. Ismael García lleva años dejándose atrapar por las imágenes que le asaltan en sus paseos cotidianos o en excursiones a otros parajes u otras islas. Su cámara, siempre inestable, transmuta la idea de paisaje llevándolo hacia la abstracción, manteniendo sin embargo el recuerdo de las formas originales para que podamos identificar la silueta de una montaña, la línea divisora del mar o la trayectoria de un camino. Manipula los parámetros de la cámara en el momento de la toma de imágenes, y el paisaje cambia de manera brusca, delimita zonas brillantes como un rectángulo o una pantalla de cine en medio del campo, o aísla una barca suspendida en un mar ominoso, que emergen de la bruma mientras el paisaje vibra en una sucesión de planos sin embargo pausada.

fotograma de Tres viajes a oriente

Del viaje a los límites de lo visible nos adentramos en otro viaje, esta vez sonoro, de la mano del compositor Javier Goldin, cuyo título “Salto al vacío”, ya nos prepara para una experiencia única y envolvente, desde los primeros compases, un abecedario sonoro visual a aprender, hasta alcanzar cimas rítmicas más propias de una rave. Y es que Goldin manipula un enorme sintetizador modular, extrayendo extraños sonidos mientras golpea superficies metálicas o se pierde entre cables y clavijas. Sobre el aparataje mecánico se enciende una pantalla cuyas imágenes abstractas vibran y viven con el sonido.

Javier Goldin en pleno concierto

Sin darnos cuenta, hemos transitado por la película papel de David, el cine germinativo de Ismael y el sonido visual de Javier, en este transbordador telegráfico comandado por Melchor, Antonio, Laura, Nicolás y Quique. 

     La caseta del telégrafo junto a la playa de Agua Dulce

  

 

Pensar las imágenes. A propósito de Edén

Terminado el rodaje de Edén, nuestro último mediometraje producido por Laly Díaz, es el momento de pensar las imágenes. Desde la idea motriz, una visita a una exposición de fotografía en el Cabrera Pinto en noviembre del año pasado, hasta el momento en que uno decide que la obra está terminada y ya no cabe volver atrás, casi medio año después, empieza este periodo extraño, cuando uno se atreve a exponerla a la mirada de amigos y extraños y siente que empieza a alejarse, un periodo de duelo, porque ya intuye que la obra ha dejado o va dejando de ser mía, convirtiéndome yo mismo en un extraño para ella.

Edén surge de la necesidad de realizar una nueva naturaleza muerta con Chowie. Ya han transcurrido cinco años desde el rodaje de Aguavivas, en pleno desasosiego del Covid, que era ya la cuarta, desde la fundacional Naturaleza muerta, porque de aquel fulgurante rodaje de una mañana surgió la idea del cine leve, a la que siguió Naturaleza viva, impregnada de frutos jugosos, y  Paraísos, que marcaba el final de la pareja protagonista, expulsada de su hogar. Las naturalezas muertas siempre han estado girando alrededor de esta pareja, en su peculiar edén, y alrededor de una pieza de fruta: la manzana desde luego, pero también la uva o el limón, que han caracterizado cada una de las incursiones en este mi particular juego de espejos donde la seducción ha sido una constante.

En el mes de noviembre de 2025, durante un paseo lagunero, me dio por entrar en el antiguo Instituto César Manrique, donde se exponían dos de las obras presentadas en el concurso Fotonoviembre, y  me encontré con una exposición de fotografías de Daniel Fleitas, que había documentado el paisaje liminal de la periferia de los centros urbanos, en la búsqueda de una belleza efímera en objetos desechados, desperdigados en esta zona de nadie, casi irreconocibles. De algún modo que todavía no se me alcanzaba, aquellas fotografías en blanco y negro, que me atraparon de inmediato desde las paredes blancas, revolvieron en mi interior alguna idea agazapada, y me llevó a visualizar un posible relato cinematográfico ubicado en esta zona intermedia e indeterminada.

Quería rodar de inmediato para quitarme el mal sabor de boca del último rodaje, una producción fallida de un corto de fantasmas, de la que solo conservamos las magníficas fotos de Ricardo, pues las imágenes desaparecieron de la tarjeta cuando quisimos volcar todo lo que habíamos grabado aquel día. Solo un nuevo rodaje podía desquitarme de aquella sensación de fracaso, como si el percance con la tarjeta hubiera sido provocado por mi impericia, una señal que avisaba de que rodar cortos de fantasmas tiene sus consecuencias, todavía en nuestro recuerdo el rodaje de Teatro de sombras, cuando en aquella ocasión también desapareció lo que habíamos grabado, no la imagen sino el sonido, y tuvimos que reinventarlo.

Miguel Ángel  Rábade y Cristina Piñero en Pintalabios rojo

Pensar las imágenes, sí, las de ahora, ya fijadas en la línea de tiempo, pero también las imágenes mentales que se fueron superponiendo durante semanas, mutando siempre, en una dirección imprecisa, al encuentro de escenarios adecuados a la idea motriz, con la ayuda de fotos y vídeos grabados con el móvil, tentativas ya de planos en movimiento, siempre alrededor de la autopista, con el rumor constante de los coches yendo y viniendo desde y a ninguna parte, y una pareja en perpetuo movimiento, de la que no conoceríamos el origen ni el destino de sus pasos. Quizás así me veía yo, o veía el mundo en una fuga sin fin, o la vida como ese caminar sin rumbo.

El cine estaba hecho para pensar, repite muchas veces Godard. Para nuestra generación, Godard era un director de cine que se hallaba más allá del bien y del mal, muy bien asentado en el olimpo cinematográfico. Corríamos ávidos a contemplar sus películas sin entender muy bien qué quería decirnos con sus imágenes, y cuando ya creíamos haberlo comprendido, nos apabullaba con un nuevo cambio de rumbo en su siguiente película. 

Ahora, leyendo las declaraciones que fue haciendo a lo largo de los años, en conversaciones con críticos, cineastas, estudiantes y espectadores, recopiladas en el libro “Jean Luc Godard 1960-2022. Pensar en imágenes”, me asombra encontrarlo tan cercano a nuestra propias reflexiones sobre el acto creativo, sus dudas y sus certezas, y la crítica feroz a la industria del cine, de cómo el sonido se cargó la potencialidad del cine mudo, para desactivar su peligrosa capacidad de pensar y contener el mundo. El cine contiene el mundo, repite Godard una y otra vez, algo que se ha olvidado. Se ha perdido la capacidad de pensar las imágenes, el cine industrial solo ensambla las piezas para producir un producto perecedero. 

Pensar las imágenes implica el diálogo entre las personas que deciden juntarse para hacer un film, no un mero aunque necesario intercambio de cuestiones técnicas: implicar a los actores y a los técnicos para que piensen la película y la hagan suya. Hace ya algunos años que incluyo a todas las personas que han intervenido bajo la advocación “Una película leve de…” y ahí siguen los nombres en un orden aleatorio.

En Mujer gato los actores hicieron suyo el texto, escrito a partir de experiencias y anécdotas de los propios actores y actrices que iban a encarnar los personajes: Cristina con su grupo de teatro (había escrito el libreto y dirigía la obra), la participación como figurante de Cathy en una película de Silvester Stallone en el Puerto de La Cruz, Enzo Scala en el film como crítico de cine aprovechando sus conocimientos cinéfilos, y Miguel Ángel Rábade en plan director de cine alérgico a los castings, en busca de la actriz-musa capaz de ilusionarlo. Se apoderaron de tal forma del texto que confundió a los espectadores, en la creencia de que el largometraje carecía de guión y los actores improvisaban, tal era el efecto realidad de algunos de los diálogos.

Edén es todo lo contrario. Para empezar, carece por completo de diálogo. La banda sonora está construida por entero en postproducción, gracias al trabajo de Javier Marrero, autor de la música. Edén es pura imagen y podría definirse, como el título de una película de Joseph Losey, como “figuras en un paisaje”, y como tal, el trabajo del responsable de la imagen era fundamental. Facun Pérez nos ha ayudado una vez más, implicándose en esta manera de rodar que hemos definido como leve, un término un tanto equívoco, pues más bien hace referencia al propio funcionamiento del equipo durante el rodaje, donde la implicación personal de cada uno es fundamental y se gana en eficacia. 

El rodaje de Edén, a diferencia de otros trabajos, me ha parecido muy sencillo, a pesar de que debíamos grabar de noche. A finales de mayo hacía todavía frío y había mucha humedad, un mes después la hierba se había agostado y nos saludó una ventolera que le hizo mucho bien a la imagen, era como si la naturaleza estuviera viva. 

Del paisaje aprovechamos todo lo que pudimos. El propio guión se sustentaba con las fotos y los videos de una preproducción itinerante. En realidad, primero fueron las imágenes y luego me senté para describir lo que ocurría en cada escenario. Regresar a cada lugar era como volver a pintar a partir de un esbozo. La propia estructura del film se sustenta en la alternancia de secos paisajes sureños y la abundancia de vegetación que me facilitaba la finca de nuestros amigos, Espe y Nazario, en Los Baldíos, donde ya habíamos rodado Si quisieras buscarme en su totalidad (la pareja que se comunicaba recitando poemas) y la secuencia del restaurante de Mujer gato. 

Siempre he pensado que con los escenarios y los actores adecuados tienes ya media película. La otra mitad es rodarla y editarla. Y por encima de todo, pensarla. Decir que los escenarios o los actores son los adecuados implica que has tenido que pensarlos, pensarlos antes de ir a buscarlos o esperar que ellos te encuentren a ti, pensarlos mientras los tienes delante, escuchar qué te dicen. En muchas ocasiones he tenido que cambiar de lugar a última hora por dificultades o imperativos del rodaje. En Ballet para mujeres tenía pensado una coreografía en la escalinata del edificio central de la universidad y, ante la falta de permisos, decidimos un día antes rodarla en la playa de Benijo, y es una de las secuencias que más me gustan.

Yo quería comenzar el mediometraje en La Laguna, en las calles y pistas que discurren paralelas a la autopista, cerca de nuestra casa. Pero llovió esa tarde y tuvimos que suspender el rodaje. Ese pequeño percance, habitual en cualquier rodaje, me llevó a replantearme el lugar. Era la última escena y tenía el film casi editado. Me di cuenta en ese momento de que aquel espacio urbano, de solares desangelados, muros deslucidos sucios de grafitis, el paisaje liminal de la inicial idea motriz, ya no tenía cabida en la estética que se había adueñado del film, y necesitaba con urgencia de otro paisaje sureño cuya fuerza encontré, gracias a mi hija Núria, pues era allí donde iba a pasear a su perro, en el polígono de Guimar, junto a una de las naves quemadas y abandonadas, donde se hallaban dos coches desahuciados, uno de ellos boca arriba, y un puente sobre la autopista a medio construir, como si un misil lo hubiera reventado.

 

La idea reverberaba. Aprovechamos los últimos rayos de sol del solsticio de verano. Mirara hacia donde mirara, el paisaje me hablaba e imponía los encuadres. Los dos personajes avanzarían hacia la cámara como dos jinetes en el inicio de cualquier western. 

Cristina y Chowie están perfectos en Edén y casi no tuve que darles indicaciones, más allá de definir las acciones: tocar el bongó, sentarse, consultar la brújula, bailar en trance, y sobre todo, caminar, caminar y caminar, y sin embargo, me impresiona cómo sostienen los primeros planos. Un amigo le preguntó a Chowie qué hacía en la película y contestó: caminar. Una manera muy sucinta de describir al personaje.

Cristina y Chowie son dos actores muy intuitivos, parece que no actúan y sin embargo hacen creíbles sus personajes. El argumento de Edén descansa en la sucesión de los paisajes (sucesión tanto espacial como de paso del tiempo, teatralizándolo) y en la fisicidad de los actores.