JUAN PUELLES, UN HISTÓRICO DEL CINE CANARIO QUE NOS HA DEJADO

El domingo 11 de agosto se publicaba este artículo en el suplemento”El perseguidor” del Diario de Avisos, un suplemento cultural conducido por Eduardo García Rojas. Unos días antes, el 5 de agosto, Fernando Puelles nos daba una pésima noticia:  Juan acababa de fallecer en Murcia, donde vivía con dos de sus hermanos. De inmediato, empezaron a proliferar los comentarios en Facebook de amigos, cineastas y alumnos de Juan, lamentando la pérdida; surgían los recuerdos, las anécdotas; Eduardo publicó casi de inmediato un post en su blog “El escobillón”. Amplío aquí aquel artículo, añadiendo algunos nombres y más historias memorables: un breve relato de los días que pasamos en el Festival de Cine Internacional de Benalmádena, con un mediometraje del equipo Neura rodado en super8, así como más historias del grupo “El cordón de la alpargata”.

No hace ni quince días que estábamos viendo el cortometraje Crónica Histérica: la conquista de Tenerife con unos amigos del barrio. La película tiene 50 años, se rodó en el verano de 1974, y todavía desata la risa en todos aquellos que tienen la ocasión de descubrir esta joya del cine canario. Juan Puelles, su hermano Fernando y Alberto Delgado, junto a José Miguel Mederos, el amigo más íntimo de Juan por entonces, conformaron el llamado equipo Neura, aunque solo los tres primeros siguieron rodando bajo este nombre. Ahora nos ha dejado Juan, a pocos días de la celebración del cincuentenario del filme, y ante esta pérdida nos vienen a la cabeza las anécdotas que fueron acompañando los rodajes perpetrados por los Neura, aunque ninguno de sus siguientes filmes consiguieron el impacto de su crónica histérica.

Quizás su corto más celebrado, rodado de manera individual, y presentado para su proyección en  el Círculo de Bellas Artes, fue una película sobre el Carnaval, en la cual apenas se veía nada del Coso, obstaculizada su visión por las cabezas de la gente que presenciaba la cabalgata. Nos contó que había acudido con su cámara, pero llegó tan tarde que el público había abarrotado las aceras de la avenida y no pudo hallar un adecuado lugar para realizar la filmación. Cuando llegaron los rollos revelados y vio el tembleque de la cámara, intentando encaramarse por encima de las cabezas, los tiró a la basura, de la cual fueron rescatados por su hermano, le pusieron por título Mismamente usted, el Carnaval como lo ve, y lo presentaron a concurso.

A Juan le conocí en unos cursos de teatro, impartidos por Sanchís Sinisterra, Yago Pericot y otros profesores del Institut del Teatre de Barcelona, al mismo tiempo que a Laly, con quien me casaría unos meses después. En el cursillo se nos pidió que llevásemos ropa cómoda y Juan se presentó con un pijama. Yo creo que fue por esto y por la locura que irradiaba Juan que nos hicimos amigos de inmediato. Juan nos invitó a Laly y a mí a su casa y allí estaban los demás componentes del equipo Neura, que aprovecharon para pedirme que les hiciera la fotografía de su siguiente película, conscientes de las insuficiencias de la crónica histérica, rodada con una cámara prestada por la madre de Juan y otra que aportó José Miguel Mederos, y sin ningún conocimiento de la técnica cinematográfica. 

El rodaje fue una auténtica locura. Una mañana, cuando nos dirigíamos a un bosquecillo detrás de la ermita de San Diego, nos dimos cuenta de que a nadie se le había ocurrido comprar los rollos de película. Iba a ser una escena con muchos figurantes, y todos, muy alegres, avanzábamos por el camino. Intentamos decirles a los entusiasmados figurantes que ese día no podríamos rodar, y ellos, en vez de molestarse, dijeron que nos les importaba, y nos fuimos todos a la zona arbolada para divertirnos un rato. La escena, rodada unos días después, consistía en una lluvia de longplays, se lanzaron al aire los discos y los chicos corrían por el bosque, algunos protegiéndose con paraguas, mientras yo procuraba que ninguno me cayera encima y se rompiera la cámara. Los discos salieron de Elektra, una conocida tienda de la calle Castillo que sus padres estaban a punto de cerrar. 

Rodaje de Vamos a desenmascarar al padre Manolo, junto a Charo Guimerá.

Vilageliu empuñando la cámara.

Muchas tardes las pasábamos en la casa de los Puelles, junto al estadio de la Manzanilla. En su jardín trasero se rodaron algunas escenas. Su amplio salón era el centro de operaciones donde se discutía el guión y se tomaban las decisiones, siempre por unanimidad después de muchas risas y varias visitas a la cocina, en cuya nevera encontrábamos de todo. Uno de los entretenimientos del grupo era el juego de palabras, y en el guión se retorcían los nombres de las cosas, como la de un gato negro que cruzaba la calle y entonces lo que se veía era un gato de coche animado. La película, de una hora de duración, se tituló Vamos a desenmascarar al padre Manolo, bueno, vamos. Contra todo pronóstico ganó en el IV Certamen Regional de Cortometrajes y el crítico de cine César Santos Fontenla, que había sido parte del jurado, escribió una elogiosa crónica en el semanario Sábado Gráfico, y Diego Galán recomendó al director del Festival de Cine de Benalmádena que se proyectase en el festival malagueño, a pesar de que se trataba de una modesta cinta de super8. 

En Benalmádena nos encontramos de nuevo, Laly y yo, que viajamos desde Barcelona, y el equipo Neura al completo. Se nos murió el dictador y el festival se interrumpió, por lo que Santi Ríos, que se había traído un proyector, la proyectó en el apartamento del hotel ante un grupo de críticos de cine sentados en el suelo. No sabemos si les gustó pero todos salieron en silencio para ir a cenar, prometiendo que regresarían para ver más películas canarias, pero tan solo apareció Julio Pérez Perucha, que estaba trabajando en un libro sobre los cines periféricos. A posteriori, Fernando Puelles decía que el “fracaso” de la cinta se debía a que “estaba demasiado bien hecha”, y que lo importante era que nos lo habíamos pasado muy bien haciéndola, intentando romper con todo lo establecido.

Un momento del rodaje de Fuencisla, en la casa de los Puelles

Cerrada esta etapa de inocencia creativa, y tras el fin de la dictadura, Juan se unió a un grupo de cineastas que pretendían cambiar el mundo. Fue en la ACIC (Asamblea de Cineastas Independientes Canarios) donde volvimos a encontrarnos, Juan rodó un documental sobre un encierro de los estudiantes, uno de los conflictos que puntearon aquellos años de transición, y colaboró activamente en un montón de proyectos, cortos que se rodaban de manera colectiva, como La tarjeta de crédito (1977), y participó en un encuentro de cineastas de todas las islas en Maspalomas, con el fin de aunar esfuerzos y organizar la actividad cinematográfica del archipiélago, más allá de las estériles disputas ideológicas del momento. De aquel pomposo Encuentro de Cineastas No Profesionales Canarios, en un hotel de la Playa del Inglés, salió la creación de tres efímeras comisiones en cada isla, Financiación, Distribución, y Documentación (que incluía la Didáctica), todas ellas sin ninguna actuación práctica. Este fracaso animó a algunos cineastas tinerfeños, entre ellos a Juan Puelles, a llevar a cabo aquellos objetivos por su cuenta y pusieron en marcha el proyecto Yaiza Borges.

Toda una generación pasó por el Cinematógrafo Yaiza Borges y recordarán el memorable estreno de la película muda recuperada El ladrón de guantes blancos, con Juan Puelles pulsando las teclas del piano del Círculo de Bellas Artes, prestado para tal ocasión, como memorable fue el momento en que Juan, que estaba tomando un vodka con naranja, en un descuido dio con el vaso sobre las cuerdas del piano y fue tal el estampido que la mitad de los asistentes al acto dejaron de admirar la película de Rivero y se levantaron para ver cuál había sido la causa del estrépito. 

Aurelio Carnero, Juan Puelles, Javier Gómez, Constantino Hernández, Juan Antonio Castaño, José Miguel Santacruz, integrantes de Yaiza Borges, en el Cinematógrafo.

La enseñanza del cine en la escuela siempre había sido un objetivo para Juan. En el Instituto Teobaldo Power, donde daba Filosofía y de vez en cuando Ética (como alternativa de Religión), rodó el corto El examen (1981) con sus alumnos más cinéfilos e intentó poner en marcha un cineclub.  En cuanto la Consejería de Educación, a través de los Centros de Profesorado, pusieron en marcha las enseñanzas no regladas, a las que podía optar el alumnado de manera voluntaria, una de las cuales era el cine, no dudó en impartirlas en su instituto de Guimar, donde realizó varios cortos en super8 con sus alumnos.

Al filo del nuevo milenio consiguió rodar en 16mm. el cortometraje de ciencia ficción Ellos, basado en el relato “They” de R.A. Heinlein, un guión que llevaba varios años parado por falta de financiación, tras quedar fuera de la selección de guiones para el programa Cine Canario de la TVE en Canarias.  En la producción estuvo Luis Adern, se construyó un set de rodaje y a mí me dio el papel de psiquiatra, por lo que tuve el privilegio de verle dirigir. Era tan meticuloso con los actores que hasta nos indicaba la entonación de las frases, y ahí yo le veía su formación musical. Tuvo que esperar seis años para poder terminarlo por problemas técnicos con el laboratorio de revelado y lo resolvió editando la películas en MiniDV. A partir de 2004 empieza una nueva etapa, colaborando con Domingo D. Ojeda, otro realizador que nos dejó hace pocos años.

Juan Puelles, además se ser un hombre de cine comprometido con su tiempo, era también otras muchas cosas. En los años 70 estuvo en un grupo de teatro callejero, de nombre ”El cordón de la alpargata”, junto a Luis Sánchez Gijón Cañete, que como él se dedicaría al cine, así como su hermana Ana, fundadora de la productora La Mirada, el pintor Alfredo González, la productora Laly Díaz, y Jesús Díaz, actor y guionista en Iballa.  Montaban sus piezas de crítica social en las asociaciones de vecinos y, a pesar de contar con un guión previo, se dejaban llevar por la improvisación en función del contexto donde actuaban. 

Actuaron en Bajo la noche verde (1984), largometraje producido por Yaiza Borges, representando una pieza ecologista en la plaza del barrio García Escámez, y animaron la primera Fiesta de la Cometa en la Mesa Mota de La Laguna.

Un momento del rodaje de Bajo la noche verde

El padre de Juan era un excelente músico que formó parte de la primera Orquesta Sinfónica de Tenerife y en su casa se vivía la música a todas horas. Juan era capaz de tocar varios instrumentos, además del piano. Su formación musical le llevó a realizar varias actuaciones en público. Había asistido durante diez años a las clases de Pilar Castro, la tía de Alberto Delgado, y desarrolló una voz “decente de tenor”, como él decía. A cambio, él la acompañaba a piano en varios conciertos de alumnos. Hace unos meses, Juan me envió varios fragmentos de algunas de sus actuaciones, en una de ellas cantaba un fragmento de “Rigoletto” y me sorprendió, porque no conocía esta faceta suya. En cambio, siempre le pedía su asesoramiento en cuanto a músicas para la sonorización de mis cortos de super8, y tenía mucho ojo, gracias a su gran conocimiento de la historia de la música.     

Ahora que se nos ha ido, nos quedan las imágenes de sus cortos, en los que siempre se reservó un papel. Le recordaremos siempre con su traje oscuro de ejecutivo, una enorme pajarita de color rojo y un sombrero de paja, enarbolando una varita de director, con la cual, y unos pases de cabaret, convertía a un soldado español en gofio, en su Crónica histérica. O, en otro momento del filme, vendiendo helados en medio de una batalla entre conquistadores y guanches.

Hace unos años se marchó de Tenerife para ir a vivir con dos de sus hermanos que residen en Murcia. Se le quedaron algunos proyectos sin rodar. En el mes de septiembre del año pasado, después de pasarle el enlace de dos de mis cortos con Rábade,  me escribía lo siguiente:

“Durante mis últimos años en Tenerife conocí a Miguel Angel Rábade a través del malogrado Domingo. De hecho llegué a proponerle interpretar el protagonista del mediometraje que estaba preparando entonces ('Desenlace', cuyo guión, de Domingo, todavía conservo, pero que no creo que vaya a rodar nunca; los años no pasan en balde, y no estoy ya en Tenerife). No recuerdo si aceptó o no. Si acaso abordara dicho rodaje (cosa que no creo probable, puesto que actualmente tal empresa sería demasiado cara para mí; ni siquiera tengo cámara), no creo que Miguel Angel sirviera como protagonista. Necesitaría un actor mucho más joven (con 35-40 años más o menos). Y Hay cuatro personajes más de la misma edad. Necesitaría que alguien me dejara o alquilara una casa en condiciones, etc.“

“En mi caso sería más complicado. Tengo ya en el ordenador el 'storyboard' (con una planificación bastante complicada y pretenciosa) preparado para rodar en mi antigua casa de La Laguna. Es una especie de coreografía a base de una serie de planos-secuencia con los actores deambulando por la pantalla de forma más bien teatral. Si hipotéticamente me dejaran alguna casa aquí en Murcia (donde no conozco a nadie), tendría que volver a planificarlo todo. Tengo otros guiones más sencillos, pero no se me apetece nada hacerlos hoy por hoy.”

 

Amigos de Juan han ido publicando sus recuerdos en redes sociales, y como el Facebook es efímero (o más efímero que el propio blog), copio y pego algunas de estas semblanzas, que iluminan algunos pasajes de Juan y, al mismo tiempo, la intrahistoria de eso que hemos quedado en llamar  cine canario. Juan Patricio García lo define como “un tipo genial y único” y en esto creo que todos estamos de acuerdo.

Luis Sánchez-Gijón Cañete escribe:

“Compartimos muy buenos momentos y experiencias. Tragué tanta ópera con Juan que al final me hice adicto. Si había un coche mas espacioso que el 600 de los elefantes, era sin duda el suyo. Echaré de menos tu locura, amigo!”

“Te fuiste, Juan. Los años que compartimos sueños, trabajo y diversión quedarán siempre en mi recuerdo: Yaiza Borges, El cordón de la alpargata, los viajes en el coche en el que cabían más de seis elefantes, el martirio de la ópera que se convirtió en devoción, tu genialidad y tu risa… ¡Cuanto que guardar!”

Juan Antonio Ribas: 

“Hoy me he enterado que Juan Puelles nos ha dejado... Hacía mucho tiempo que no le veía. La última vez que traté con él fue por un tema de trabajo. Me ayudó con unos subtítulos para la edición española en DVD de Shaft en África y de eso hace la tira de años. Y aún así me he quedado en shock. Junto a Juan, Alberto Guerra, Fernando Martín y Josep Vilageliu pasé uno de los mejores veranos de mi vida, en el año 89 o 90, un curso de cine que organizaban aquellos veteranos miembros del colectivo Yaiza Borges. 5 horas diarias durante casi 3 meses. Dejó de ser un curso normal para convertirse en una reunión de amigos, algunos de los cuales mantengo aún hoy en día. Nos abrimos de verdad. Aún recuerdo a Juan comentándonos Alexander Nevski con su batalla en el lago helado con música de Prokófiev y hablándonos de la planificación del cine japonés y que debíamos mirar de derecha a izquierda en la imagen...  Hoy Juan y Alberto ya no están con nosotros. Les echo de menos… “

Juan Rebenaque:

“Coincidimos en el Instituto Teobaldo Power cuando yo era alumno y él profesor, pero nunca me dio clase. Años más tarde, sí fuimos compañeros como estudiantes en la Facultad de Ciencias de la Información. Recuerdo que me pidió que le prestara el VHS de la película Los fabulosos Baker Boys porque decía que ver a Michelle Pfeiffer cantando sobre el piano era como ver a Rita Hayworth.

Cine-club Lanzarote:

“Conmovidos por el fallecimiento  estos días de Juan Puelles López, maestro y cineasta que a tantas personas nos contagió pasiones por ver y hacer películas. Inolvidable su “Crónica histérica” con el Equipo Neura y tantas enseñanzas. Bendita locura por el cine. Nunca te olvidaremos…”

Angelo Olivier

“Ayer me enteré del fallecimiento de Juan Puelles, mi profesor de filosofía en COU. Era un hombre del renacimiento viviendo en el siglo XX. Políglota, filósofo, músico, cineasta, profesor... Marcó una época en el Mencey Acaymo. Un profesor al que seguimos recordando 40 años después de haber sido sus alumnos. Tu risa contagiará a los que te escuchen en el más allá. Contigo no se van a aburrir, se los aseguro.”

María Hierro: 

“Amante cineasta, ahora junto a Domingo, grandes amigos, trabajé mucho con los dos.”

Por su parte, el periodista Eduardo García Rojas le dedica una entrada en su blog El escobillón, de la que destaco un par de recuerdos esclarecedores:

El segundo recuerdo que tengo de Puelles (sin el Juan) es como profesor de Ética. Me tocó en primero de BUP, y creo que a los que escogimos aquella asignatura en vez de la de Religión supo meternos en el bolsillo no solo por sus pintas de genio chiflado (hablaba no sé cuántos idiomas y tocaba no sé cuántos instrumentos musicales) sino por animar a varios de los estudiantes de primero para que escribiéramos el guión de una película que se convertiría en El examen, un filme rodado en súper 8mm y que el día que se exhibió en el salón de actos del Instituto Teobaldo Power se mereció además de una carcajada cuyo eco parecía que iba a derribar las paredes, una ovación que no tuve la oportunidad de escuchar porque otras tareas requirieron por aquel entonces el concurso de mis modestos esfuerzos.

Puelles animó además a la chavalada del Instituto a que crearan un cine club. Y así nació el cine club del Teobaldo, películas que proyectábamos no me acuerdo ahora si en 8 o 16 milímetros, pero sí que se trataban de clásicos sin discusión de lo que los necios llaman el séptimo arte.

ABSOLUCIÓN, LA HOJARASCA Y MUJER GATO: DE LO REAL A LA FICCIÓN

El azar ha reunido tres películas aparentemente muy distintas dentro de la programación de El Festivalito, al ser proyectadas en días consecutivos en el Teatro Circo de Marte, un lugar emblemático de la vida cultural de Santa Cruz de La Palma. Cada una de ellas fue presentada por   sus creadores y tras la proyección se llevó a cabo un coloquio muy instructivo. A pesar de las distancias, todas las películas partían de experiencias personales, o por lo menos se nutrían de lo real, para configurar relatos consolidados que los distanciaban del material de partida. 

La polémica ha perseguido desde los comienzos del cine aquellas obras que entran a formar parte del género documental, desde las dos maneras antitéticas de abordar lo real, que representan Lumière y Mèliés, hasta el concepto de la docuficción, acuñado en los años 90 a partir de las hibridaciones en los programas de televisión.

¿Es una película autobiográfica Absolución? Juan Alfredo Amil se plantea hacer un seguimiento de una intervención quirúrgica que va a ser llevada en un hospital de Madrid. Padece de obesidad mórbida y siente pánico ante una operación no exenta de riesgos. 

¿Podemos considerar un documental La Hojarasca? Tres hermanas, la madre y dos tías de la directora Macu Machín son las protagonistas absolutas de un film que se ciñe a la vida de las tres mujeres en su propio hábitat.

En sentido opuesto, ¿podemos considerar una película de ficción Mujer Gato, armada con retazos de la vida de las dos actrices que protagonizan el film y que parece responder a la concepción del cine de su director? 

En Absolución, las intenciones del director no pueden ser más claras. El film se inicia con el propio Amil, en su apariencia anterior, grabándose a sí mismo con una pequeña cámara. La duración de este plano, al principio inestable, cuando la tiene en la mano, y finalmente fija sobre él en plano general, como si quisiera fijar esta imagen de sí mismo, anterior a la operación, subraya el carácter autobiográfico de lo que vamos a ver. 

La Hojarasca se abre con unas imágenes de las mujeres vareando los almendreros de su finca. Son planos que documentan la actividad de las mujeres, e introducen el film en las coordenadas de un film de temática rural. Fijan un tiempo, el final del verano, y un espacio, una zona abrupta, con mucha vegetación, no demasiado domesticada por la mano del hombre.

En cambio, Mujer Gato se inicia con un plano fijo de tres hombres, alrededor de una mesa de comedor, sirviéndose de varios platos con trozos de queso, jamón y papas fritas, bebiendo vino y conversando indolentemente sobre temas relacionados con la profesión de dos de ellos: la dirección de películas. El plano dura nueve minutos y la impresión que produce en el espectador es que el diálogo es improvisado, como si se tratara de un documental cuyo tema es la actividad cinematográfica. Esta es también la impresión que producen los personajes de las dos películas anteriores: Amil es fotografiado en su día a día, mientras va acercándose el momento de la intervención quirúrgica, dejando que el espectador perciba sus dudas y los temores a un desenlace indeseado; las tres mujeres campesinas se dejan grabar en su quehacer diario, mientras tratan de ponerse de acuerdo en el reparto de la herencia.

En principio, al tratar de documentar la vida de varias personas a lo largo del tiempo (más de un año en el caso de Absolución, unos meses en La Hojarasca), no se puede evitar que lo azaroso se inmiscuya continuamente en la voluntad del equipo de rodaje al tratar de encauzar las filmaciones dentro de una temporalidad aceptable. La Hojarasca necesitó varios años para poder iniciarse, primero por la irrupción del Covid, que obligó a posponer el rodaje, y luego, cuando ya el equipo se hallaba en Puntagorda, en el norte de La Palma, y habían rodado algunas escenas, la erupción del Tajogaite impuso su presencia, tanto por el bramido constante del volcán que dificultaba la captura del sonido directo como por su fastuosa presencia como un fondo añadido a la narración. 

Frente al informalismo propio de lo documental, tanto Amil como Macu Machín estructuran sus películas y las someten a una formalización exhaustiva, en Absolución mediante el montaje y en La Hojarasca interviniendo en la fotografía.  A nivel temporal, la primera sigue al propio Amil en tiempo presente, y se estructura en tres momentos: antes de la operación (tiempo de dudas), durante la misma (el viaje a Madrid, la estancia en el hotel durante las pruebas y en el hospital) y a lo largo de los meses posteriores (la crisis y su resolución). Unos carteles superpuestos van señalando los días de descuento y, en la última parte, fijan las etapas del postoperatorio.

Macu Machín, por el contrario, tiene por necesidad que reconstruir el encuentro de las hermanas que tuvo lugar en un pasado reciente, pero superpone a la vivencia real una estructura ficcional cercana a la estética del Romanticismo, tanto en lo pictórico como en el diseño de los personajes: luz crepuscular, un paraje sometido a los elementos naturales, el viento y la niebla, la casa como refugio, lugar de las emociones. Si bien en el planteamiento inicial no estaba prevista la presencia del volcán, en la formalización posterior Macu Machín inicia y cierra el film con el motivo del fuego: la quema de unos rastrojos precede la llegada de las hermanas (en un ominoso plano nocturno) y el cráter incandescente, arrojando lava a la oscuridad del cielo, como un fondo permanente y temible, acompaña el viaje en coche hacia el aeropuerto, punto final de aquel encuentro.

Juan Alfredo Amil introduce, interrumpiendo el devenir de los acontecimientos, secuencias construidas mediante un montaje fulgurante de imágenes, estallidos de colores, texturas y sonidos, deudores del cine experimental de los años 60, que subrayan cada una de las etapas. En momentos de placidez y reconciliación, el montaje impresionista (sucesión de imágenes de naturaleza, quizás de la niñez) recuerda algunos cortos de Jonas Mekas.  

Hay también en Amil una reflexión metacinematográfica, como también existe en Mujer Gato, pero en Absolución la pregunta sobre qué es el cine se plantea desde un punto de vista vital, pues es tal la obsesión por contarse la vida, y tratar de descubrir quién es, que la pone en riesgo, interfiriendo en la relación con su familia. Amil construye un dispositivo espejante, a base de disponer varios espejos a su alrededor, con la pretensión de que pueda acceder a una visión polimórfica de sí mismo, una estructura que copiaría físicamente la labor del montaje en su propósito de conferirle un sentido al mundo. Como era de esperar, Amil fracasa en su intento.   

Los espejos duplican la vida, y también lo hace el cine. Las mujeres reales del film de Macu Machín, su madre y sus tías, se duplican en sendos personajes, que son y no son ellas mismas. Macu ejerce su propia visión sobre ellas, pero también ellas, cuando se ponen delante de la cámara, se representan a sí mismas, como si se miraran en un espejo que tan solo refleja lo que ellas quieren ver. Durante el coloquio, Macu Machín desveló sus dudas durante el rodaje respecto a cómo iba a afectarlas, especialmente en una escena difícil, pues les había escrito unas líneas y tenían que interpretar una discusión entre las hermanas, y Macu iba posponiendo el rodaje hasta que fueron ellas las que propusieron rodarla. Delante de la cámara, se sentían actrices en su papel, y cuando pudieron ver la película terminada, no pararon de reírse con todo lo que decían y hacían en el film. 

Hay en todos estos filmes una tensión entre el informalismo del punto de partida y el formalismo que impone toda producción audiovisual, desde las imposiciones que conlleva la producción (la presencia del equipo técnico, la gestión de los tiempos y de los espacios, el aspecto pecuniario siempre presente), la puesta en escena (la iluminación, la disposición de los personajes en el cuadro) y el montaje final, al establecer la forma definitiva, el acabado del film tal como luego se proyectará ante el público.

En Mujer Gato, por el contrario, la tensión se establece entre un guión muy estructurado y la espontaneidad de los actores, fruto del trabajo actoral; entre unos diálogos bien establecidos y la improvisación que permite un rodaje relajado; entre el formalismo de la puesta en escena y la apariencia de vida que surge de planos fijos y larga duración. El rigor formal no se contradice aquí con la intromisión del azar. Si en aquellos filmes se partía de lo real para llegar a la ficción, en Mujer Gato se buscaba alcanzar lo real desde el más puro relato. De alguna forma, todos los documentales mienten, y todas las películas de ficción son verdaderas.