martes, 16 de julio de 2024

ABSOLUCIÓN, LA HOJARASCA Y MUJER GATO: DE LO REAL A LA FICCIÓN

El azar ha reunido tres películas aparentemente muy distintas dentro de la programación de El Festivalito, al ser proyectadas en días consecutivos en el Teatro Circo de Marte, un lugar emblemático de la vida cultural de Santa Cruz de La Palma. Cada una de ellas fue presentada por   sus creadores y tras la proyección se llevó a cabo un coloquio muy instructivo. A pesar de las distancias, todas las películas partían de experiencias personales, o por lo menos se nutrían de lo real, para configurar relatos consolidados que los distanciaban del material de partida. 



La polémica ha perseguido desde los comienzos del cine aquellas obras que entran a formar parte del género documental, desde las dos maneras antitéticas de abordar lo real, que representan Lumière y Mèliés, hasta el concepto de la docuficción, acuñado en los años 90 a partir de las hibridaciones en los programas de televisión.


¿Es una película autobiográfica Absolución? Juan Alfredo Amil se plantea hacer un seguimiento de una intervención quirúrgica que va a ser llevada en un hospital de Madrid. Padece de obesidad mórbida y siente pánico ante una operación no exenta de riesgos. 


¿Podemos considerar un documental La Hojarasca? Tres hermanas, la madre y dos tías de la directora Macu Machín son las protagonistas absolutas de un film que se ciñe a la vida de las tres mujeres en su propio hábitat.


En sentido opuesto, ¿podemos considerar una película de ficción Mujer Gato, armada con retazos de la vida de las dos actrices que protagonizan el film y que parece responder a la concepción del cine de su director? 


En Absolución, las intenciones del director no pueden ser más claras. El film se inicia con el propio Amil, en su apariencia anterior, grabándose a sí mismo con una pequeña cámara. La duración de este plano, al principio inestable, cuando la tiene en la mano, y finalmente fija sobre él en plano general, como si quisiera fijar esta imagen de sí mismo, anterior a la operación, subraya el carácter autobiográfico de lo que vamos a ver. 




La Hojarasca se abre con unas imágenes de las mujeres vareando los almendreros de su finca. Son planos que documentan la actividad de las mujeres, e introducen el film en las coordenadas de un film de temática rural. Fijan un tiempo, el final del verano, y un espacio, una zona abrupta, con mucha vegetación, no demasiado domesticada por la mano del hombre.


En cambio, Mujer Gato se inicia con un plano fijo de tres hombres, alrededor de una mesa de comedor, sirviéndose de varios platos con trozos de queso, jamón y papas fritas, bebiendo vino y conversando indolentemente sobre temas relacionados con la profesión de dos de ellos: la dirección de películas. El plano dura nueve minutos y la impresión que produce en el espectador es que el diálogo es improvisado, como si se tratara de un documental cuyo tema es la actividad cinematográfica. Esta es también la impresión que producen los personajes de las dos películas anteriores: Amil es fotografiado en su día a día, mientras va acercándose el momento de la intervención quirúrgica, dejando que el espectador perciba sus dudas y los temores a un desenlace indeseado; las tres mujeres campesinas se dejan grabar en su quehacer diario, mientras tratan de ponerse de acuerdo en el reparto de la herencia.


En principio, al tratar de documentar la vida de varias personas a lo largo del tiempo (más de un año en el caso de Absolución, unos meses en La Hojarasca), no se puede evitar que lo azaroso se inmiscuya continuamente en la voluntad del equipo de rodaje al tratar de encauzar las filmaciones dentro de una temporalidad aceptable. La Hojarasca necesitó varios años para poder iniciarse, primero por la irrupción del Covid, que obligó a posponer el rodaje, y luego, cuando ya el equipo se hallaba en Puntagorda, en el norte de La Palma, y habían rodado algunas escenas, la erupción del Tajogaite impuso su presencia, tanto por el bramido constante del volcán que dificultaba la captura del sonido directo como por su fastuosa presencia como un fondo añadido a la narración. 


Frente al informalismo propio de lo documental, tanto Amil como Macu Machín estructuran sus películas y las someten a una formalización exhaustiva, en Absolución mediante el montaje y en La Hojarasca interviniendo en la fotografía.  A nivel temporal, la primera sigue al propio Amil en tiempo presente, y se estructura en tres momentos: antes de la operación (tiempo de dudas), durante la misma (el viaje a Madrid, la estancia en el hotel durante las pruebas y en el hospital) y a lo largo de los meses posteriores (la crisis y su resolución). Unos carteles superpuestos van señalando los días de descuento y, en la última parte, fijan las etapas del postoperatorio.


Macu Machín, por el contrario, tiene por necesidad que reconstruir el encuentro de las hermanas que tuvo lugar en un pasado reciente, pero superpone a la vivencia real una estructura ficcional cercana a la estética del Romanticismo, tanto en lo pictórico como en el diseño de los personajes: luz crepuscular, un paraje sometido a los elementos naturales, el viento y la niebla, la casa como refugio, lugar de las emociones. Si bien en el planteamiento inicial no estaba prevista la presencia del volcán, en la formalización posterior Macu Machín inicia y cierra el film con el motivo del fuego: la quema de unos rastrojos precede la llegada de las hermanas (en un ominoso plano nocturno) y el cráter incandescente, arrojando lava a la oscuridad del cielo, como un fondo permanente y temible, acompaña el viaje en coche hacia el aeropuerto, punto final de aquel encuentro.


Juan Alfredo Amil introduce, interrumpiendo el devenir de los acontecimientos, secuencias construidas mediante un montaje fulgurante de imágenes, estallidos de colores, texturas y sonidos, deudores del expresionismo de los años 30, que subrayan cada una de las etapas. En momentos de placidez y reconciliación, el montaje impresionista (sucesión de imágenes de naturaleza, quizás de la niñez) recuerda algunos cortos de Jonas Mekas.  


Hay también en Amil una reflexión metacinematográfica, como también existe en Mujer Gato, pero en Absolución la pregunta sobre qué es el cine se plantea desde un punto de vista vital, pues es tal la obsesión por contarse la vida, y tratar de descubrir quién es, que la pone en riesgo, interfiriendo en la relación con su familia. Amil construye un dispositivo espejante, a base de disponer varios espejos a su alrededor, con la pretensión de que pueda acceder a una visión polimórfica de sí mismo, una estructura que copiaría físicamente la labor del montaje en su propósito de conferirle un sentido al mundo. Como era de esperar, Amil fracasa en su intento.   


Los espejos duplican la vida, y también lo hace el cine. Las mujeres reales del film de Macu Machín, su madre y sus tías, se duplican en sendos personajes, que son y no son ellas mismas. Macu ejerce su propia visión sobre ellas, pero también ellas, cuando se ponen delante de la cámara, se representan a sí mismas, como si se miraran en un espejo que tan solo refleja lo que ellas quieren ver. Durante el coloquio, Macu Machín desveló sus dudas durante el rodaje respecto a cómo iba a afectarlas, especialmente en una escena difícil, pues les había escrito unas líneas y tenían que interpretar una discusión entre las hermanas, y Macu iba posponiendo el rodaje hasta que fueron ellas las que propusieron rodarla. Delante de la cámara, se sentían actrices en su papel, y cuando pudieron ver la película terminada, no pararon de reírse con todo lo que decían y hacían en el film. 


Hay en todos estos filmes una tensión entre el informalismo del punto de partida y el formalismo que impone toda producción audiovisual, desde las imposiciones que conlleva la producción (la presencia del equipo técnico, la gestión de los tiempos y de los espacios, el aspecto pecuniario siempre presente), la puesta en escena (la iluminación, la disposición de los personajes en el cuadro) y el montaje final, al establecer la forma definitiva, el acabado del film tal como luego se proyectará ante el público.




En Mujer Gato, por el contrario, la tensión se establece entre un guión muy estructurado y la espontaneidad de los actores, fruto del trabajo actoral; entre unos diálogos bien establecidos y la improvisación que permite un rodaje relajado; entre el formalismo de la puesta en escena y la apariencia de vida que surge de planos fijos y larga duración. El rigor formal no se contradice aquí con la intromisión del azar. Si en aquellos filmes se partía de lo real para llegar a la ficción, en Mujer Gato se buscaba alcanzar lo real desde el más puro relato. De alguna forma, todos los documentales mienten, y todas las películas de ficción son verdaderas.




martes, 2 de julio de 2024

EL FESTIVALITO: CRÓNICA APRESURADA DE CINCO DÍAS FRENÉTICOS

Acudo junto al actor Miguel Ángel Rábade a La Palma para presentar el largometraje Mujer Gato y aprovechamos los días para sumarnos a la energía creadora de más de doscientas personas, perdidas por toda la geografía de la isla, en el intento de hacerse con alguno de los premios de La Palma Rueda. 




Todos los cineastas se han traído sus cámaras, equipos de sonido de lo más sofisticado y los portátiles para la edición de los cortos. Actores y actrices desplegaban sus ardides para que los directores se fijaran en ellos y así conseguir el personaje capaz de seducir al jurado. Los cineastas se ayudaban entre sí y oficiaban las diversas tareas que concurren en un rodaje, turnándose en uno y otro corto, haciendo la fotografía, recogiendo el sonido o editando, y también se dejaban filmar y ocupaban el espacio junto a los actores acreditados.


Nosotros llegamos el martes y nos perdimos el pistoletazo de salida, allá en El Paso, cuando se formaron los grupos y salieron en estampida a por las localizaciones adecuadas: algunos optaron por la orilla del mar o la sombra de los pinos, otros se dejaron llevar por el hipnotismo de las cenizas, los rescoldos de un fuego que inspiraron uno de los cortos más interesantes.


 


proyección de Mujer Gato en el Teatro Circo de Marte


Tanto es así que, en las sesiones de cine, tanto en El Paso como en el Teatro Circo de Marte, apenas pusieron los pies y solo se les vio en el recital de Albert Pla y en las sesiones de cine al aire libre, tanto en la calle del Apurón, junto a Casa Tey, como en la Plaza de Santo Domingo, donde se les reconoció por lo enfoguetados que estaban, coreando aquello de festivali-TO,  palmeando rítmicamente con la música, o lanzándoles a los actores “vamos, mátale de una vez” en las más gore, mientras se tomaban una cerveza y los vecinos trataban de dormir.



                                                                                                                                                                            



Ya el jueves (el viernes tenían que entregar el corto antes de las 12 en un pendrive), empezaron a dejarse ver por las calles de Santa Cruz de La Palma. Veo a un chico cámara en mano persiguiendo a una pareja o filmando una entrevista y pidiendo a todo aquel que se hallara a su alcance que interviniera en su corto.  A mí sin ir más lejos me hizo mirar hacia la rama de un árbol y luego ponerme unas gafas bicolores porque la rama era el sol en pleno eclipse y luego teníamos que aplaudir, de modo que me salió la vena golfa y tras un par de gestos de alta comedia le pregunté al que parecía el director (solo porque se hallaba en una posición de altura, en lo alto de la escalinata) si le había parecido bien o tenía que hacerme más el bobo. Luego, al ver la película, me di cuenta de en realidad había un presunto suicida en lo alto de una azotea. Casi todos los cineastas, los más curtidos y los en ciernes, se esforzaban para despistar al espectador y hacer creer que no todo es lo que parece y sorprenderlo. No es mucho lo que se puede hacer en cuatro minutos.


Ese mismo jueves por la tarde me tropiezo con el periodista Benjamín Reyes en la calle Real, que viene de la librería Itaka para ver cómo va la venta de su libro, que acaba de presentar sobre Miguel Brito, el pionero del cine en Canarias. Solo queda un ejemplar y me apresto a adquirirlo para mi biblioteca particular de cine canario. Es increíble, me dice Benjamín, que en Tenerife haya una calle dedicada a su memoria y aquí, su lugar de nacimiento, nada de nada.


Al día siguiente me encuentro a Jorge Lozano VandeWalle, otra de las figuras más importantes del cine canario, que conozco desde  los años 70.  Me dice que la calle Real es la más larga del mundo, pues puedes tardar todo un día en llegar al otro extremo, por los encuentros y desencuentros con amigos y desconocidos (algo así como la calle Carrera en La Laguna pero en palmero). Ya habrá ocasión de hablar de Jorge más adelante con la extensión necesaria, pero allí estuvimos, frente al Ayuntamiento, mientras la banda de música se preparaba para un concierto, casi una hora contándonos mil historias.



con Jorge Lozano


Recorriendo la calle más larga del mundo encuentro a Melo Junior apresurado, cosa rara pues siempre dispone de unos cuantos cuartos de hora para contarnos lo que se cuece, y me aclara que va en busca de un equipo de sonido, y al rato me lo vuelvo a encontrar en dirección contraria con dos botellas de vino vacías en la mano. Tanto me intriga (en un corto esos dos planos contiguos ya estarían contando una historia) que le seguí hasta uno de estos palacetes de la calle Real y allí estaba Mario Iglesias, una presencia constante en el Festivalito, preparando su corto. Junior me presenta a todas las personas allí reunidas: “Josep Vilageliu que ya lleva rodadas más de 50 películas” (el dato se lo he suministrado yo). Y debe ser una buena carta de presentación porque todos me saludan y algunos hasta me cuentan su vida. Resulta que Miguel Moreira, un actor de teatro clásico, se encontraba estos días por La Palma para ver las estrellas, y como ese día amaneció nublado y amenazaba lluvia decidió pasarse por la capital y va y se encuentra con una actriz amiga suya y como no sabía qué era eso del Festivalito la sigue y ya Mario Iglesias lo tenía sentado en una mesa de lo que va a parecer un restaurante como figuración. Aprovechan para ficharme, pero ya sé de qué va eso, pues tras cuatro horas de esa especie de curro que consiste precisamente en no hacer nada, al final quizás ni salgas. 



Mario Iglesias preparado su corto


Yo quería ver Absolución, de Juan Alfredo Amil, que me pareció fascinante, y tampoco quería perderme La Hojarasca, que tanta expectación y premios estaba recogiendo, y de las que hablaré en otra ocasión, y que junto a Mujer Gato completaban la programación en el Teatro Circo de Marte. José Víctor había afirmado en una entrevista que las películas que se iban a exhibir en esta antigua gallera eran las mejores de este año, y yo que se lo agradezco. Aprovecho para decir que preguntamos de dónde le venía este nombre al teatro, y es por lo circular de su platea y porque la cruenta pelea de gallos, antes tan popular, debía ser del favor del dios de la guerra. En los años 70 viví durante unos meses en un piso alquilado, encima de una farmacia de la calle Real, y me veía todas las películas que se programaban en los dos cines que existían entonces, el Teatro Circo de Marte, donde también se exhibían espectáculos de variedades y teatro, y en un cine ahora sustituido por un feo edificio de pisos en la plaza de la Alameda.



     presentación de La Hojarasca


En medio de todo esto, decidimos matar el tiempo rodando también nuestro corto y a ver qué tal. Laly desde Tenerife había wasapeado con Paloma Albaladejo, diciéndole que yo iba a rodar y contaba con ella, pero Paloma iba ya por su tercer corto, y yo aproveché para grabar a Rábade mientras a ella le caía un chapuzón en pleno bosque (luego vimos que era donde le ofrecía una pala a un mal hombre para que se cavara su propia fosa, una escena que curiosamente habíamos presenciado la noche anterior en el último corto de Juan Padrón). Les dije que me apetecía hacer un Antonioni, La notte es lo que me vino a la cabeza tras ver cómo se vaciaban las calles a partir de las 11 de la noche (en los 70 se vaciaban a las 9), de modo que cogí el móvil (no tenía otra cosa) y empecé a grabar al actor como que buscaba a alguien. Luego me dijeron que más que un Antonioni parecía una escena de thriller, pero decir un Antonioni, o un Visconti, porque las calles de Santa Cruz de La Palma a esta hora parecían el decorado de una ópera, es un mero juego que a nosotros nos divierte.


También podríamos decir que era un corto autobiográfico, porque al llegar a la la residencia habitacional (ahora les llaman así) que nos tocaba, resulta que para entrar a la habitación había que darle a un código y el código que nos facilitaron no abría ninguna puerta, hasta que… bueno, lo pueden ver en el corto, porque era tan gracioso lo que nos había pasado (Rábade es filólogo y tampoco él supo “leer” el simple mensaje explicativo), que decidimos iniciar el corto con esa escena tan de Tati. Luego nos decíamos: "estamos bajo código". En fin, que el Festivalito te pone, y empiezan a pasarte cosas absurdas y se te ocurren mil disparates que cuando llegas a casa te parecen eso, disparates, como lo de imaginarnos que vamos a hacer otra película entre Marco Polo y Buñuel.


La gracia es que cuando quisimos inscribir el corto empezaron las dificultades. Lo habíamos rodado durante una noche y la mañana siguiente, y tras grabar el último plano en el interior de Casa Tey, mientras Miguel y Paloma se acababan las cervezas yo aproveché para editar el corto con el iMovie y les dije "ya pueden verlo", y ellos, que se creían que iban a ver el plano que habíamos hecho, se encontraron con el montaje completo. Vale, tengo que admitir que también yo quedé sorprendido por la facilidad de editar en el móvil. Eso sí que es cine digital, pensé, y no lo que se hace en el Festivalito: el mío se edita con el dedo.


Pero había una pega, había que añadir la entradilla del Festivalito, y ya les digo, el móvil tiene sus limitaciones. Tampoco podía manipular el sonido, y en una de las tomas se me oía dando instrucciones a los actores, pero la magia del Festivalito es que se trata de una especie de ONG en la que todos se ayudan y siempre hay alguien conocido comiendo en la mesa de al lado, estés donde estés. Melo Junior (quién si no) me presenta a Pablo Silva y le sigo hasta su pensión, donde edita su corto, pero no hay manera de pasar el mío desde el móvil a su portátil, y cuando ya lo hemos conseguido me lo quiere enviar por WeTransfer para que, ya de vuelta a mi móvil, lo pase a un pendrive, pero cómo. Es en este preciso momento cuando me mira con estupor y me dice "es que ustedes no se ha traído nada". Claro que no, nosotros estamos aquí por Mujer Gato.






Son casi las doce de la mañana del viernes, hora límite para entregar los pendrives, cuando llegamos al Centro de Interpretación de la Bajada de la Virgen (oh, cielos, en qué idioma), sede este año del Festivalito, pongo los diez euros y me inscribo, me dan el número 37 y me dicen "esperen a que los llamen". "No sé qué ocurre ahí abajo", me dice Rábade, "pero  no veo salir a nadie". "Ahí al lado hay un museo de cine", me dice otro cineasta en lista de espera, "hay tiempo de sobra". 


Sorpresa, es la casa van de Walle. Al principio no la reconozco, pero sí, allí estuve en el paleolítico del cine canario viendo con Jorge Lozano y con Loló y sus amigos Muerte en Venecia pero es que no reconocía la casa. Me cuenta Jorge que antes había una plaza arbolada en pendiente desde las escalinatas del convento hasta la puerta de su casa, pero a alguien se le ocurrió levantar allí un parking para 27 plazas y es precisamente encima donde se proyectan esa noche los cortos de la sección Andrómeda, la de los chachis, un grupo de cineastas que han acudido casi desde los comienzos del Festivalito y ahora, al saludarse entre ellos, se reconocen como que han pasado los años y se sienten un poco mayores frente a la horda de chavales de la sección Lyra,  y lo que son las cosas, cuando se proyecta al día siguiente la selección de ambas secciones,  reconozco que las de los Lyra son más frescas, hay ingenio y narración, mientras que los otros, no sé, quizás ya se repiten. Detecto también un dulce paso de relevos. Las ganadoras, tanto en la sección Lyra como en la de Andrómeda, son mujeres: para una es su primer corto; la otra lleva varios años presentando sus piezas en Visionaria. Dos cineastas más experimentados las ayudan, uno en la fotografía y el otro en la edición, pero de los cortos que ambos presentaron, uno quedó fuera de la selección y el otro obtuvo un accésit por la banda sonora.


Por otra parte, tengo que reconocer que el público era muy bueno y protagonizó una de las mejores anécdotas de la noche. Al final, ya eran casi las dos de la madrugada, y los cortos habían empezado a proyectarse a las 5 de la tarde, y tantos eran, que por error se proyectó uno dos veces. Consistía en un coche circulando por una carretera con curvas en pleno bosque y al final pasaba lo que todo el mundo esperaba, que se la pegaba detrás de una curva. Al proyectarla por segunda vez, los espectadores empezaron a advertirle al conductor que por ahí no, por ahí no, gritando a pleno pulmón. 


El Festivalito, a pesar de las curvas de su andadura durante casi veinte años, sigue impertérrito hacia adelante, llevando a cuestas a los cineastas de antaño, y abriendo la puerta para que sigan subiéndose al tobogán nuevos talentos de lo visual, contadores de historias, prestos a decir verdades mediante la mentira del cine, este ha sido el  año de las mujeres, irrumpiendo delante y detrás de la cámara, de películas en blanco y negro, historias susurradas y locuras impensables. 




 




 

miércoles, 8 de mayo de 2024

SUEÑOS APASIONADOS DE LADRONES Y CELULOIDE AÑEJO

Dentro de dos años la película El ladrón de guantes blancos celebrará su centenario 1926-2026. Mientras tanto, la aventura cinematográfica de José González Rivero, entusiasta gestor y exhibidor del Teatro Viana y del Teatro Leal de La Laguna y promotor de la primera productora de cine en el archipiélago con visión de futuro, ha suscitado el interés de varios cineastas de lo digital, apropiándose de sus imágenes para realizar varias obras con distintos objetivos. Es el caso de Eduardo Rivero, que presentó en los multicines Tenerife el paso abril El sueño del ladrón, tras su paso por el Festival Internacional de Cine de Las Palmas y el interés suscitado en el Festival de Málaga el año anterior.


La película se presenta como cine expandido, un término acuñado en 1970 por Gene Youngblood, el primero en considerar el video como una forma de arte. El propio Eduardo Díaz empezó su camino en el mundo audiovisual en Cataluña con la creación de vídeos que exploraban diversos campos de la creación, desde piezas abstractas, denuncias sobre el turismo de masas o reflexiones sobre el sexo, la política y el psicoanálisis, piezas que han sido exhibidas en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, en la Casa Encendida y en la fundación Tapies.



Eduardo comparte el sueño de Rivero, su entusiasmo por las imágenes de un ladrón enmascarado, un sueño que se frustró en la persona de Rivero al recibir un disparo en el bar del hotel Aguere, una muerte nunca esclarecida, como una prolongación del universo ficticio de la película, el género policiaco que tanto admiraba. Un sueño que nace con el cine y se expande gracias al video. El propósito de Eduardo es expandir este sueño y hacerlo llegar a la sensibilidad del público actual, contagiar su entusiasmo por aquellas imágenes que descubriera hace años, en aquella proyección memorable en el Cinematógrafo Yaiza Borges, tras la búsqueda de las bobinas olvidadas, su exitoso rescate y la correspondiente restauración en un laboratorio de Madrid.


Cine de apropiación de imágenes ajenas, para utilizarlas como base para contar otras historias, como el corto de Dailo Barco, que incidía en lo extrafílmico de aquel rodaje, el desgarro político que planeaba sobre la muerte del cineasta y la desaparición de uno de los actores, o simplemente para hablar de uno mismo. Eduardo Díaz, en cambio, lo único que pretende es dejarnos ver la película en su totalidad, todos y cada uno de los planos en el orden debido, para contarnos la misma rocambolesca historia del robo de un valioso collar durante un baile de sociedad.


Con la misma voluntad de hacer llegar una obra maestra del pasado a la nueva generación de espectadores, Gus Van Sant rodó en 1998 una nueva versión de Psicosis, una versión radical, pues rodó de nuevo todos y cada uno de los planos de la película de Hitchcock de forma idéntica, encuadre y tamaño del plano, ahora en color, pues existía una creciente aversión al cine en blanco y negro.





Eduardo Díaz no necesita grabar de nuevo la película, se hace con los permisos, visita la Filmoteca Canaria en varias ocasiones, y recupera todo el metraje existente, en estos momentos en una fase de restauración para devolverle los teñidos originales, realizados artesanalmente por Rivero en el laboratorio donde también revelaba los rollos de película.


Eduardo Díaz sueña su película en versión panorámica, con el encuadre dividido en tres partes, dándonos a ver tres imágenes al mismo tiempo, como si viéramos tres películas a la vez, un procedimiento, el de partir la imagen en dos o más imágenes, tan de moda en el cine de los 70,  del que la televisión se ha apropiado en sus telediarios y magacines, donde podemos ver al entrevistador y al entrevistado al mismo tiempo que imágenes punzantes de la actualidad repetidas hasta la náusea. Quizás también viera en el Cinematógrafo Yaiza Borges, en el ciclo de clausura, una de la joyas del cine mudo, la imponente Napoleón de Abel Gance, que en los minutos finales se desplegaba en tres imágenes tricolores como la bandera francesa, un alarde técnico y narrativo para el año 1927, la Polyvisión, un año más tarde del Ladrón, para mayor gloria del emperador galo.




Si bien Eduardo recurre algunas veces al procedimiento narrativo desplegado por Abel Gance, al priorizar la pantalla central, mientras que las imágenes laterales reforzaban el significado de aquello que se narraba, las posibilidades del video le llevan a combinar las tres imágenes con resultados distintos, dejando algunas veces tan solo una de la imágenes, a veces la de la  izquierda, en otras la del centro, o apagándolas del todo o de una en una, procedimiento modulador del ritmo interno de este sueño del ladrón. 




Reconducir el ritmo propio de una película muda, salpicada de carteles explicativos de larga duración, con sus morosos desplazamiento de los personajes y el juego de miradas entrelazadas, para adecuarlo a la forma de mirar de un espectador actual, avezado a comprender de manera instantánea complejas interacciones de los personajes mediante procedimientos narrativos complejos, era una tarea complicada. 


Lo que en el film de Rivero se sucede en continuidad, un plano detrás del otro reconstruyendo una acción determinada, en Díaz se suceden simultáneamente, de tal manera que un film de más de hora y media se queda en unos escuetos setenta minutos. Ahora vemos casi al mismo tiempo la acción de bajar unas escaleras, subirse a un coche y alejarse éste por la calle, que antes necesitaba de tres plano sucesivos. En otras ocasiones, el coche ascendiendo por una carretera en un plano lejano es flanqueado por imágenes de las montañas circundantes. También, de vez en cuando, incluye las imágenes actuales de los edificios emblemáticos donde se filmó la película.




Ritmos visuales, modulaciones, combinatoria de imágenes sobre la pantalla, desapariciones paulatinas, puntuaciones que separan bloques narrativos, sucesión de imágenes en la combinatoria del montaje tan similar a la música. Eduardo le pide al compositor tinerfeño Niki Weber Collins sumarse a la locura con una música rockera, una música que se pudiera tocar en vivo durante una proyección, nada de un piano solitario sino guitarras, platillos, sonidos percutantes, tocados a partir de varias melodías sobre la imagen, reforzando momentos de tensión, persecuciones, peleas, y momentos de reflexión, efusiones amatorias, miradas cruzadas.






La locura de ambos va más allá y la imagen central es escoltada por las imágenes en color de algunos de los instrumentos que se escuchan. También añaden gritos y lloros femeninos. Al reflexionar el detective, en las imágenes laterales vemos la pipa en color, también el collar es grabado con sus colores, para reforzar su importancia en la futura acción robatoria. Y la bobina perdida del robo también es filmada de nuevo con una figuración actual, remendando las costuras de un film maltratado por el tiempo.


(Este artículo fue publicado inicialmente en el suplemento "El perseguido" del Diario de Avisos)