viernes, 25 de febrero de 2022

EL CATÁLOGO DESCATALOGADO

Para el cineasta canario entrar en el Catálogo de Canarias en Corto es la excelencia, supone entrar en el podio de los elegidos, es tanto como ser nominado a los óscars, es lograr que tu película pueda ser vista por una ingente cantidad de espectadores más allá de nuestro terruño, que durante unos meses viva una vida que compense los esfuerzos que uno ha puesto en ella para que exista, para que uno diga ha valido la pena, y después despedirse, porque para todas las películas también las luces se apagan, alojadas en un disco duro o desparecidas en la nube, porque las películas nacen con fecha de caducidad y adiós muy buenas.


Durante varios años acudí a las proyecciones del Catálogo, pensando que quizás a partir de aquellas pocas piezas podía hacer un diagnóstico de cómo había sido aquel año respecto al cine que se hacía en las islas, pulsando las preocupaciones de los cineastas en el momento de abordar sus propuestas. Un número tan exiguo de cortos no podía ser muy representativo, pero me servía de excusa para pensar el cine canario.

Y así, en el 2017, que definí como el catálogo de la madurez, me parecía que los cineastas habían dejado de mirarse el ombligo y si el año anterior habían desarrollado narrativas centradas en conflictos personales con el telón de fondo de la crisis, el desarreglo emocional como metáfora de una desorientación generacional, en aquel nuevo catálogo surgían propuestas novedosas cercanas a la ciencia ficción (Redemption de Vasni Ramos y Corporation Earth de David Xarach),  o por el contrario ensayaban estimulantes caminos en la docuficción (El viaje del libro de Dani Millán, Popoff de Domingo de Luis y Desayuno con pastillas de José Víctor Fuentes) o se mantenían, como una especie de marca autoral, en drama social (Iván López con Náufragos y Daniel León Lacave con Amanecer). Como se ve, todos ellos pertenecientes a una misma generación de cineastas, cuya presencia en el catálogo se iría disolviendo, ante la avalancha de producciones más profesionales y propuestas cercanas al cinema expandido. También en este año se iniciaba una huida extraterritorial, que se iría afianzando, pues uno se había rodado en Italia, otro en Gambia y un tercero en Madrid.

Este cambio empezó a avistarse al año siguiente, cuyas características desmenucé en mi entrada Vida y muerte en el catálogo 2018, en el que entraron cortos con más oficio, como si el trabajo de los diversos equipos detrás de cada una de las producciones hubiera llegado a un grado de excelencia, que se podía palpar en la fotografía agrisada, a tono con el hilo narrativo, de El gigante y la sirena de Roberto Chinet,  en la emulación del cine chino de La muñeca rota de Daniel León Lacave,  en las electrizantes imágenes nocturnas de Smoking Break de Iván López o en la misteriosa decantación hacia lo onírico de las salinas de Lanzarote en El mar inmóvil, de la siempre interesante Macu Machín, que configuraban una realidad inventada, creíble y al mismo tiempo metafórica. Junto a ellas, Coré Ruíz jugueteaba con la ortodoxia del campo contracampo en Osito, Ángel Valiente ofrecía un corto militante en defensa del precio justo del plátano canario y Cris Noda se decantaba por la abstracción en Los colores de la nieve, una pieza presentada en Visionaria, todo ello en un catálogo que ofrecía una cabal muestra del poliédrico cine canario.


En 2019 titulé mi entrada EL CINE CANARIO IMPLOSIONA EN BUSCA DE SUS RAICES y reflexionaba sobre los objetivos del catálogo, en cuya selección pretendía yo pulsar la salud del cine canario de aquel año, una cosecha que se me antojaba tan distinta a las anteriores, pues rebuscaba en el pasado y en el más allá de nuestras fronteras unas señas de identidad que parecía haber perdido. Me desconcertaba la lengua en la que la mayoría de los cortos seleccionados se expresaban, así como los espacios donde se desarrollaba la acción. En uno de los cortos, una coproducción canario alemana (Tarik, de Ersin Cilesiz) se hablaba árabe y, aunque se había rodado en Tenerife, transcurría en Siria, en otro se hablaba un lenguaje inventado en una isla perdida del Pacífico, y en un tercero predominaba el uruguayo, rodado a caballo entre Las Palmas de Gran Canaria y Pando (Uruguay).

En aquel viaje extraterritorial e imaginario fuera de su órbita específica me pareció entrever un intento de acomodar el cine canario a los tiempos actuales de globalización y desconcierto. Si en años anteriores los realizadores canarios se refugiaban en sus íntimas crisis generacionales, ahora, desconcertados, se asomaban a lo más lejano para disponer de una mejor perspectiva.


Pero también advertía una nostalgia de tiempos mejores, el cansancio de unos cineastas quizás derrotados antes de tiempo, Daniel Mendoza en 20 años sí es mucho recuperaba su pasado rockero en un viaje de veinte años a su ciudad natal para volver a tocar con su vieja banda, mientras que Rafael Navarro Miñón en Soju se inventaba un corto de autor en blanco y negro y versión original como el que vería en aquellas salas de arte y ensayo de los setenta. Al mismo tiempo, Macu Machín en Quemar las naves efectuaba una operación arqueológica, deconstruyendo un clásico del cine mudo canario en la busca de un nuevo sentido para las imágenes desvencijadas de antaño. Tan solo Pablo Fajardo proponía un corto de temática social en 300 todo incluido.


Aquel año ocurrió una cosa muy rara, pero muy significativa, porque presagiaba un cambio de rumbo, pues tan solo se seleccionaron cinco cortos, porque el comité, o uno de sus integrantes que no dio su brazo a torcer, decidió que aquel año no se había realizado ningún corto digno de la calidad imprescindible para su distribución en festivales, o por lo menos ninguno de los que se habían presentado. Si siete cortos no podían ser representativos de la añada, por más que yo me empeñara en ello, reducir su número solo podía devaluar la variedad de propuestas, quedando en la cuneta cortos que con los criterios de otros años podían haber sido seleccionados. De todas aquellas propuestas, más o menos interesantes, tan solo los cortos de Pablo Fajardo y de Ersin  Cilesiz entraron en unos cuantos festivales, los más narrativos.

Así llegó el catálogo de 2020, cuya selección despertó no pocas críticas en diversos blogs de cine canario, acusándolo de plúmbeo y poco representativo del cine que se estaba haciendo, y en el que se hacía evidente un escoramiento hacia piezas cercanas al vídeo arte, con predilección por cortos más experimentales, en la búsqueda de nuevos caminos expresivos. También se hizo patente el divorcio entre este tipo de cine, más apropiado a los criterios del actual foro canario del Festival Internacional de Gran Canaria, y el público interesado que acudió a las obligadas sesiones de presentación del catálogo en la Casa de la Cultura de Santa Cruz de Tenerife y en el Guiniguada en Las Palmas de Gran Canaria, que expresó su desconcierto en ambas salas, un público más afín a las lúdicas propuestas del Festivalito.


Atrás quedaba el éxito del extravagante Melodrama de Cayetana H. Cuyás y Cris Noda con 17 nominaciones, el sencillo corto En el banco de Iñigo Franco, también con 17, La talega , el más canario todos los presentados, de Beatriz Fariña con 15,  el peculiar musical Nice Song de Lamberto Guerra y  Nadie de Daniel León Lacave con 9 selecciones (años después batiría su propio recod con las 50 selecciones y 9 premios de La muñeca rota), cortos pertenecientes el Catálogo 2016 que consiguieron introducirse en más festivales


El Catálogo nació como un escaparate para que el cine canario se conociese fuera de las islas, un instrumento de la política cultural como reclamo turístico, el hermano menor de la Film Comition cuyo objetivo es atraer a las grandes productoras, y cuyo programa se resume en decir Canarias existe. De nada sirve un catálogo si no logra colocar los cortos en cuanto más festivales mejor. El objetivo último del Catálogo consiste en seleccionar aquellos cortos que tengan mayores posibilidades para ser seleccionados en el mayor número de festivales, tanto nacionales como internacionales, visibilizar la marca. 

Por esto, en los últimos años, parece que alguien ha olvidado la letra menuda con la que se gestó el Catálogo, y los cortos no se seleccionan para ganar la liga sino para que brillen momentáneamente en festivales muy especializados, que son los pocos. Supongo que esto henchirá de orgullo a más de un cineasta y a algún político, satisfechos al leer los comentarios de críticos especializados, en revistas que pocos leen.

Pero también es verdad que la proliferación de cortos que no se parecen en nada a los cortos de hace unos años tiene que ver con la moda del cine expandido, cuyo uno de sus voceros, Philippe Dubois, clama por “un cine abierto y múltiple, salido de sus formas y de sus marcos”, y afirma que “la película no es ya el criterio, ni la sala, ni la pantalla única, ni la proyección, ni siquiera los espectadores”, una proclama más radical que la que enarboló el Festivalito en sus comienzos, con la muerte del celuloide. En fin, que como todo ya es cine desde que una imagen empieza a moverse, el teórico y crítico francés Jacques Aumont tuvo que sacar un librito (“Lo que queda del cine”, 2020) para preguntarse por lo que queda del cine, de su dispositivo esencial, la posibilidad de ver una película en su continuidad tal como fue concebida, no a trozos y sin las distracciones propias de los dispositivos digitales.

Este análisis de la evolución del cine canario, que a mí me parece tan necesaria, a lo largo de los años a través del Catálogo, se ha visto interrumpido los dos últimos años por la imposibilidad de ver los cortos seleccionados, en 2021 con la excusa del covid, y sin una excusa plausible en 2022, cuya proyección se hizo a puerta cerrada y con invitación, pues otra de las condiciones de la existencia del catálogo, más allá de la proyección internacional, es justamente que estos cortos puedan llegar a un público canario que, a estas alturas, no sabe nada del cine en Canarias más allá de Guarapo y de los rodajes de grandes y medias producciones en las islas. Esta es la obligación del Gobierno canario desde el momento en que la operación Catálogo se lleva a cabo con dinero público. Si alguno de los autores de los cortos seleccionados no puede exhibir su obra, debido a la normativa de algún festival que exige que no se haya exhibido, puede quedarse fuera, pero no impedir la exhibición pública del catálogo.


Otra de las patas de todo este desaguisado es el ninguneo de la Filmoteca Canaria, y no solo porque nadie de la filmoteca recibiera una invitación para estar en la presentación privada del catálogo de este año, sino por la flagrante desproporción en los presupuestos para cine, entre la producción de películas y series y el monto que se dedica para que la filmoteca sobreviva, cuando resulta que hacer una película no tiene sentido si después no se sabe qué hacer con ella. Resulta ya muy fatigoso clamar por la conservación y difusión del cine canario. Tampoco es de recibo que las películas canarias se conozcan mejor fuera de las islas, aunque sea poco, que en su propio territorio. A mí me gustaría ver, de vez en cuando, un ciclo con los maravillosos cortos de los cineastas canarios que rodaban en los años 90, o comparar cintas rodadas en cine, en vídeo analógico y en digital y calibrar los supuestos progresos técnicos, o ver juntos los cortos de la generación de cineastas que ya rondan los cuarenta años, saber qué ha pasado con ellos, por qué siguen en la brecha incólumes al desaliento, o han tirado la toalla y por qué. 

Tengo que decir que a mí me gusta el cine raro, e incluso a mí me han acusado de hacer cine raro, y me parece muy bien que exista un cine raro. Pero para esto ya estaba el Festival de Cine Internacional de Gran Canaria. Para el cineasta que le gusta narrar historias, solo le quedaba el Catálogo, un compendio desprejuiciado del cine que se hace en Canarias. Con la distribución de las películas del Catálogo uno ya se podía quedar tranquilo en casa, pensando en hacer otra película, y leer los informes mensuales de la batalla de cada corto para figurar en el programa de algún festival ignoto, lo cual proporcionaba grandes satisfacciones, sobre todo al personal que se había quemado la piel ayudándote, sin querer pensar en que tu no estarías allí presentando tu corto, nadie te comentaría nada, nadie escribiría ni una línea sobre un corto en la vorágine de la programación, que incluso a lo mejor solo unos pocos espectadores habrían ido a verlo, o que el festival ni siquiera se hubiera celebrado, o se trataba de un festival fantasma, y adiós muy buenas.

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sábado, 13 de noviembre de 2021

MÁS VALE PELÍCULA EN MANO QUE CIEN GUIONES EN LA GAVETA: DE CUANDO RODÁBAMOS EN LA ULT

 En 1968, unos meses antes de que volaran adoquines en la calles de París, rodé un cortometraje con los compañeros de estudios en la Universidad Laboral de Tarragona, bajo los auspicios del iconoclasta Godard y en la estela de los nuevos cines que revolucionaban Europa.  No estábamos allí para aprender cine, sino que conformábamos, para bien o para mal, la primera promoción de Ingenieros Técnicos.


Mi estancia en la ULT no dejaba de ser un accidental desvío de mi vida, que yo había proyectado hacia las letras, pero que por una decisión paterna me vi impelido a abandonar la seguridad de mi lugar en el mundo, a los quince años, para viajar hasta la lejana Zamora e ingresar en su universidad laboral, para al año siguiente visitar la de Córdoba y, por fin, ser uno más de los internos de la universidad laboral de Tarragona, uno más de los chicos de chaqueta de sky. La ULT fue un remanso de paz después del infierno de Zamora, de obligada misa y comunión diaria, bajo la estricta vigilancia de salesianos, en los inmensos dormitorios comunales y en el paseo dominical por las calles de la ciudad.

Pero Tarragona era otra cosa.  Mantuve un perfil bajo el primer año, tras mi máster en Zamora sobre cómo pasar desapercibido, hasta que, mediado el curso, tocaba el llamado paso del ecuador, que consistía en actividades varias. Como a nadie se le ocurría nada más allá de la comida protocolaria y la actuación de la tuna, alguien pensó en el colega de letras y me propusieron montar una obra de teatro. De aquella puesta en escena de unos guiones de Adolfo Marsillach sobre el mundo del cine, debimos quedarnos con ganas de continuar haciendo cosas parecidas. Descubrimos que el padre Valverde, un cura que desde su cubículo en el edificio de los dormitorios debía procurar elevarnos la moral, gestionaba las sesiones de cine en el campus de la universidad y era poseedor de un equipo completo de rodaje en 8mm. No sé cómo, me vi involucrado en la organización de unas sesiones de cine club para los cursos superiores y tuve a mi disposición el equipo de cine amateur con total libertad.

En la aventura del cine club tuve un encontronazo con las altas esferas en un momento dado. Había programado dos películas de Godard, su primeriza Al final de la escapada y y Pierrot el loco. La sala estaba ya al completo, los alumnos sentados esperando que se apagaran las luces y comenzara la sesión, justo entonces me llaman de la dirección. Entré en la sala de juntas y me encuentro ante un montón de profesores sentados alrededor de una larga mesa, con el rector al final de la misma, mirándome todos con desaprobación.  

El rector me recriminó que cómo se me había ocurrido programar dos películas calificadas para mayores con reparos de un cineasta tan inmoral como Godard. Pierrot estaba calificada con un 4, para mayores con reparos, es decir, te advertían de que si la veías cometías un pecado mortal. Yo me hice el bobo diciendo que estaban en la lista del material de las distribuidoras y que las había elegido por el título. Para no armar un escándalo permitieron la proyección de A bout de souffle, al estar los estudiantes a la espera, preguntándose por la tardanza, pero prohibieron la siguiente sesión programada. Ese año conseguí incorporar a los estudiantes de maestría, que estaban en otro edificio, a las sesiones de cine. Como la universidad subvencionaba estas actividades en función del número de alumnos, dispusimos de más dinero para alquilar películas más caras.



A parte de ver películas y coger el bus para escaparnos unas horas a la ciudad, otra de las actividades de los internos era gastar tinta y papel y cartearnos con las chicas que habíamos conocido en verano o, los que habían tenido más suerte, con las novias que estarían esperándolos al terminar los estudios. Entre enviar una carta y esperar la respuesta podían pasar más de diez días. Mientras tanto, era muy probable que conocieras a alguna chica de Tarragona y salieras con ella. No fue mi caso, pero sabíamos de algunos que seguían al pie de la letra el dicho popular de más vale pájaro en mano que ciento volando, de modo que este fue el argumento del corto que nos proponíamos hacer, contar la historia de un chico que se cartea con su novia y al mismo tiempo sale con otra.


Escribí el guión pensando en las películas que había visto. El verano anterior había rodado mi primer corto en Barcelona, pero mis conocimientos de cine se basaban en las miles de horas en la sala oscura, maravillándome por un plano secuencia o sintiendo el vértigo de un movimiento de cámara. De las películas que veía apenas podía recordar el argumento, atento a los cambios de plano del montaje y a las entradas y salidas de los personajes del encuadre. Las recién inauguradas salas de Arte y Ensayo, en una tímida maniobra aperturista con la finalidad de que nos dejaran entrar en el mercado europeo, o las escapadas a Francia para ver el cine prohibido, nos ofrecieron una mirada nueva sobre el cine. Era el momento de la nouvelle vague, del free cinema, del nuevo cine español. Alain Resnais, Luchino Visconti, Agnés Varda,  Vera Chytilová, Alexander Klugue, Michelangelo Antonioni, Basilio Martín Patino, José María Nunes y un sin fin de nuevos realizadores, se adueñaron de nuestro imaginario. 


El resultado fue Más vale pájaro en mano, dirigido a cuatro manos entre Fernando Castelo y yo. Le ofrecimos los papeles protagonistas a Joaquín Rabionet, un chico gerundense, y a varias chicas de Tarragona amigas de alguno de los compañeros de curso. La idea era que una de las chicas escribiera el texto de la carta, para que resultara más auténtico. La selección musical, muy acertara, se llevó a cabo a partir del inmenso catálogo de discos que llenaban las estanterías del pequeño cuarto de la radio, desde donde se seleccionaba la música que amenizaba nuestras conversaciones en los dormitorios.

Visto ahora, en el cortometraje puedo rastrear las influencias de toda una época, los planos nocturnos de La noche de Antonioni, el carácter epistolar de Nueve cartas a Berta de Patino, el sonido asincrónico a lo Godard o la utilización de la música pop en Noche de vino tinto de Nunes, que habría visto unos meses antes en el cine Publi.


Rodado en los diversos espacios de la universidad laboral, en las calles de la ciudad de Tarragona y en el anfiteatro romano, el corto ha adquirido con los años una relevancia patrimonial, testigo de una manera de ser y estar en el mundo que algunos verán con añoranza, sobre todo para los exalumnos de esta universidad que podrán reconocerse en el uniforme, las famosas chaquetas de sky que se nos facilitaba al llegar, en el inmenso comedor acristalado, en los pasillos techados que comunicaban los distintos edificios del campus, y en los dormitorios donde se contaban los últimos chismes. Es posible que constituyan las únicas imágenes en movimiento de la universidad de entonces. En una de las imágenes de la ciudad, los carteles del estreno de Senso de Visconti y de un recital de Manolo Escobar compartiendo el mismo espacio, resumen el ambiente cultural de la época.



La bobina de este cortometraje estuvo en las estanterías mi casa durante años, junto a las bobinas de otros cortos en 8mm., algunos sin terminar.  Ya no disponía de un proyector para este formato, que fue sustituido por el más versátil Super8. Apenas me acordaba de aquellos cortos. Por fin me decidí a digitalizarlo y llevé la bobina a un laboratorio en Barcelona en uno de mis viajes. Resultó que la imagen se conservaba bastante bien, más allá de las rayaduras y los saltos de los empalmes, pero el sonido era espantoso, no se entendía nada de las voces y la música era casi imposible de identificar. No había más remedio que reconstruir la banda sonora por completo, sustituir la música, doblar las voces y añadir los ambientes.

Me metí en youtube para rastrear los grupos de música pop de los 50 y 60 sin encontrar ninguna de las piezas musicales y ni tan solo con las apps de búsqueda las pude identificar.  René Martín filtró la banda sonora y Joaquín Ayala descubrió que dos de ellas eran del grupo Los Relámpagos y la tercera era una pieza musicada del grupo Manfred Mann. Estuve escuchando las voces en off y conseguí finalmente reconstruir los textos casi por completo. También hallé, en una carpeta, entre otros documentos, partes del guión. Solo faltaba encontrar a varios actores para que prestaran sus voces.


Le pedí ayuda a Daniel León Lacave y organizó en su casa, en Las Palmas de Gran Canaria, una sesión de doblaje. La actriz Cathy Pulido puso la voz en over de la carta de la novia del pueblo y Borja Texeira la del estudiante. Nos faltaba la secuencia del dormitorio del final, pero solo teníamos un par de frases. Borja, el propio Dani y su hermano Sergio improvisaron el diálogo, acomodándolo a la acción, a los gestos de los internos y al movimiento labial, con un resultado más que aceptable, aunque tuve que editarlo y mezclar palabras y frases de los distintos intentos, añadiendo una banda sonora que se pareciese a la música que sonaba en los dormitorios antes de acostarnos.

Me tomé alguna licencia en la sonorización del corto, sobre todo en la secuencia de la cafetería, al cortar el sonido en el momento en que el estudiante se atreve a poner la mano sobre la de la chica, tras fumarse varios cigarrillos y apartar la tetera que se interponía entre los dos. Este era el momento culminante del corto, al describir el ambiente represivo que se respiraba en los sesenta en España. Había ideo subiendo el volumen del ambiente, mientras la voz de Borja se aceleraba, reforzando la idea del doblaje original, consistente en que el sonido debía subrayar el nerviosismo del protagonista. Cuando consigue cogerle la mano se hace el silencio. Tan solo en el cambio de plano, al iniciarse la panorámica hacia el aparato de televisión que emite un capítulo de la serie Embrujada, se reestablece el sonido realista del ambiente.






Del rodaje se me han borrado todos los recuerdos, como si nunca hubiera estado allí, y sin embargo me reconozco en el resultado. Conservo unas fotos del rodaje en una de las calles de Tarragona con la actriz protagonista avanzando hacia la cámara. En otras, se me ve con Fernando Castelo junto al tomavistas, seguramente era él quien manejaba la cámara. Hay una de grupo con las chicas, algunos compañeros de la laboral y el padre Valverde, quizás disfrutando de una actividad tan ajena a su cometido.




Una vez subido Más vale pájaro en mano a Youtube inicié la búsqueda de las personas que intervinieron en el rodaje, que de momento ha sido infructuosa. Eso sí, localicé un grupo de Factbook de exalumnos de la laboral de Tarragona, y el cortometraje ha causado una pequeña conmoción, con comentarios de todo tipo, al identificar los lugares y a algunos de los  estudiantes que aparecen. Juan Gutiérrez comenta: “despierta añoranza y algo de ternura, cine de arte y ensayo de la época, tal vez con alguna influencia de Truffaut o Godard”. Tomás López Orejón, en su blog claseturistadepaso le dedicó una entrada, recomendando el corto. Han transcurrido más de 50 años.


miércoles, 26 de mayo de 2021

PAISAJES TRAS EL PAISAJE

 En pos de la ballena blanca, el nombre de este blog, surge del título del libro que coordiné a lo largo del año 2003, editado por T&B Editores y el Festival Internacional de Las Palmas de Gran Canaria, como complemento de un ciclo de películas rodadas en Canarias, durante la 5ª edición del festival. Para celebrar sus veinte años de vida, se ha publicado este año el libro Un destello que flota, editado  por Jesús García Hermosa, donde se me ha pedido que reflexione y actualice aquel intento de atrapar la ballena blanca. Este es el artículo: 

 


PAISAJES TRAS EL PAISAJE

Josep Vilageliu

El libro En pos de la ballena blanca fue publicado en 2004 en paralelo a un ciclo de películas rodadas en el archipiélago que se enunciaba como “Canarias como plató cinematográfico”, durante la 5ª edición del Festival. Ya el nombre del ciclo afirmaba sin paliativos la utilización del paisaje canario como un decorado, al recrear a partir de la diversidad paisajística una multiplicidad de imaginarios cinematográficos.

Desde el principio decidimos que le libro no iba a ser un relato tópico sobre las vicisitudes y anécdotas que rodearon la producción de las películas del ciclo, el making of literario del cómo se gestó cada proyecto, la presencia de Rachel Welch o de Gregory Peck, la recepción crítica de cada película y su permanencia en la taquilla, o la repercusión de aquellos célebres rodajes en cada una de las islas. 

Lo que nos interesaba era poner el foco no en las películas sino en el proceso mismo de cómo han ido alimentando el imaginario de las islas, mediante el encuadre selectivo de tal o cual fragmento del paisaje. Queríamos averiguar la procedencia de determinados reencuadres de la realidad, en los que se materializa una mirada sobre el mundo. Una mirada foránea que ha configurado la mirada propia del isleño en el momento que decide pintar su tierra. Encuadres que han llegado hasta nosotros a través de la fotografía y del cine pero cuya procedencia es anterior. Averiguar, en fin, el origen del tan traído mito del Jardín de Las Hespérides, esa idea de paraíso que atrajo a insignes visitantes en el siglo XIX, utilizada muy pronto por los Cabildos para incrementar el turismo, y que subyace en la base de las Film Commissions para la consolidación de una industria del cine depredadora, con el riesgo de hacer añicos nuestra memoria visual.



Se trataría de un libro reflexión, cuyo objeto de estudio era (es) tan esquivo como la ballena blanca del film de John Huston, y para ello se planteaba como libro de aventuras de incierto recorrido. Se encargaron una serie de láminas a la pintora y escultora Rosa Hernández que jalonaran el viaje con sus ilustraciones marineras a la manera de aquellos libros de Julio Verne que devorábamos de pequeños y se proponían varios itinerarios de lectura a la manera de la Rayuela de Cortázar.

Se partía de la paradoja que suponía el rodaje de Moby Dick, pues en el imaginario cinéfilo de las islas representa uno de los hitos de los rodajes internacionales y sin embargo en ningún plano de la película se identifica las islas canarias, de la misma manera que nadie podría identificar la puesta de sol de El rayo verde (Éric Rhomer, 1986), rodada en Las Palmas de Gran Canaria durante las navidades de 1985, tras los intentos fallidos en las playas de Biarritz un año antes y en el Canal de La Mancha después. 

Mar y cielo, dos componentes fundamentales del paisaje canario, que los cineastas pretenden captar con sus cámaras. Más que un paisaje, una idea del paisaje. Podríamos decir, como los personajes de Hiroshima mon amour: “Yo lo he visto todo. Todo”. “Tú no has visto nada”.

En esta búsqueda, algunos artículos retroceden en el tiempo, releyendo las descripciones de los conquistadores, los relatos de los primeros viajeros, de los científicos que ascendían al Teide, de médicos, arquitectos y novelistas, que posaron su mirada extranjera en tierras vírgenes. Miradas que empezaron a solidificarse en los grabados que acompañaron los libros científicos editados en Francia, como las láminas de desconocido J.J. Williams que ilustraron La Histoire Naturelle des Íles Canaries de Sabin Berthelot, imágenes que se pretendían fieles pero que se hallaban bajo la influencia del romanticismo. Fueron estas primeras imágenes las que luego fueron copiadas por los primeros fotógrafos, imágenes fijadas en las postales y finalmente reproducidas cuando las imágenes se pusieron en movimiento.



El cine canario, desde sus orígenes, estuvo sacudido por la dualidad de la representación de las islas. El ladrón de guantes blancos se rodó en La Laguna como si ocurriera en Londres mientras que La hija del Mestre se rodó en el mismo lugar donde transcurría la acción de la zarzuela canaria en la que se basaba, el barrio marinero de San Cristóbal situado al sur de Las Palmas. El primer largometraje canario fue una película de género, el siguiente una película de asuntos regionales que se proponía representar la canariedad, poniendo en escena bailes, fiestas y romerías. 

La polémica sobre el localismo reductor de un cine canario o la universalidad de temas  de un cine sin identidad divide en la actualidad a los cineastas canarios. Polémica estéril cuando resulta que nadie en Canarias sabe de la existencia de un cine canario, más allá de los rodajes de las grandes productoras y del éxito nacional o internacional de algunos (pocos) actores y profesionales del cine nacidos en las islas. Nacho Bello ha conseguido, quizás sin pretenderlo, poner en primer plano esta polémica en el documental Bregando historias (2016), al entrevistar a varias generaciones de cineastas canarios. 

El libro alternaba visiones de conjunto con análisis pormenorizados de algunos films paradigmáticos. Teresa Sandoval hizo un análisis textual de los rollos coloreados de Gaumont que halló en la filmoteca de Berlín, comparándolos con las depositados en la Filmoteca Canaria.  Gregorio Martín, en Paisajes y postales de la pasión, observaba la utilización del paisaje canario en Mara (1958) y en Mararía (1998) entregándose a una descripción detallada de sus imágenes, un paisaje domesticado de postal en la película de Miguel Herrero y la representación del infierno en la adaptación de la novela de Rafael Arozarena.   



Al capítulo “Retorno a Edén” le precedía el boceto de unas palmeras con el epígrafe “En el que se cuenta cómo los antiguos, persiguiendo la ballena, la confundieron con el paraíso”. El profesor de filología Carlos Brito buceaba en las crónicas de los antiguos cercando la definición bucólica de la selva como refugio y santuario del indígena guanche, en su propuesta de una imagen idílica que toma forma en las relaciones amorosas entre mujeres indígenas y soldados españoles, fuente de tantas leyendas e inspiración de no pocos filmes que trataron la conquista. En los poemas de Viana detectaba Brito el origen de la condición insular, que fluctúa entre cerrarse sobre los valores propios o dejarse seducir por influencias foráneas, una condición que se detecta en los cineastas canarios y que se ha exacerbado en los últimos años. 

El buenismo del indígena ha experimentado variaciones interesantes en la actualidad por hallarse bajo la influencia del nuevo ecologismo (la emergencia climática ha recuperado el imaginario del paraíso perdido). El empoderamiento de la mujer y la revisión histórica estarían en la base de algunos trabajos del director grancanario Armando Ravelo, en especial en Mah (2016), donde coexisten dos espacios diferenciados, el bosque mítico y el espacio de la mujer, vedado al hombre. En Amán (2015) Estrella Monterrey refuerza la pequeñez del hombre ante la escasez del agua, en medio de una naturaleza árida, herida por profundos barrancos. 

La versatilidad de las cámaras digitales, la utilización de drones y la posibilidad de forzar la fotografía en postproducción recrean los espacios míticos de Tirma (Paolo Moffa, 1954) o Aysouraguan (Jorge Lozano,1981), con una pátina de modernidad pero ciñéndose al modelo, mediante la estilización del paisaje.

Samuel H. Delgado y Helena Girón emprenden un viaje opuesto, utilizan material de 16mm. caducado revelado artesanalmente en Sin Dios ni Santa María (2015), recuperando la textura del cine de super8 de los años 70 en este proceso de deterioro que el tiempo imprime tanto a los materiales como a la memoria. Al mismo tiempo, emprenden un viaje de búsqueda del mito, lo que subyace bajo la corteza de las islas, en los tubos volcánicos y en el misterio de sus selvas, en sus dos cortometrajes posteriores, Montañas ardientes que vomitan fuego (2017) y Plus ultra (2018), con sus oscuras referencias a la época de la conquista. Para ello experimentan con las texturas, relacionando la mixtura de la imagen con los desgarros de las momias guanches o con las estratificaciones de las chimeneas volcánicas que ellos filman. Los planos del bosque de laurisilva en Plus ultra adquieren resonancias amazónicas, al conectar la conquista de Canarias con la del continente americano. En su manera de mirar el paisaje tinerfeño, este se hace irreconocible. 

Otros cineastas han echado una mirada al pasado isleño, recuperando las bondades del medio rural, como en La talega(Beatriz Fariña, 2015), amable relato que describe los desvelos del cabrero para llegar bien arreglado a la fiesta del pueblo. Sus planos podrían ser los de los documentales en super8 que Roberto Rodríguez rodaba en La Palma en los años 70. José Ángel Alayón llora la desaparición de este mundo rural en la nostálgica La vida según era (2008) mediante un delicado tratamiento de la luz que baña los espacios de los labriegos del sur como en una ensoñación.

Por el contrario, Samuel Delgado rompía los esquemas de este tipo de cine con su primer corto Malpaís (2013) rodado en Lanzarote, que documenta el día a día de sus gentes en su lucha para hacer florecer la vida sobre el suelo volcánico. El plano cercano de la azada abriendo un surco, que se repite un par de veces, adquiere un sentido simbólico más allá de documentar la realidad. Nos habla del esfuerzo, pero también de la voluntad del realizador por encontrar un sentido oculto bajo la apariencia de las cosas. Sus planos, de larga duración, a veces frontales, resultan incómodos. La aspereza del paisaje va tomando cuerpo en la pantalla.



Hay en unos pocos cineastas una voluntad de extrañamiento, de forzar la mirada tópica sobre el paisaje canario que el cine ha consolidado en su repetición. André Breton expuso una mirada alucinada de su ascensión al Teide en “L´amour fou”. Isabel Castells lo recogía en su aproximación a la mirada surrealista al hablar de La isla donde dormía “La edad de oro” (Isabelle Dierckx, 2004), suerte de documental, diario íntimo y reflexión sobre el paradero de los rollos de la película de Buñuel y la figura de Pepe Dámaso. 

Años después, desde la IX Bienal de Arte de Lanzarote, se lanza un reto a los realizadores para que rueden algunas piezas alrededor de la obra “Lancelot 28º-7º” de Agustín Espinosa. Macu Machín recrea una isla inventada en El mar inmóvil (2017) ) a partir del paisaje de las salinas de Lanzarote, en una surreal superposición de elementos reales y oníricos. 

David Delgado San Ginés, que también intervino con su personal Lancelot, guía para espectros (2017), es quizás el cineasta canario que con más ahínco ha escarbado la superficie de las cosas, detrás de una cierta trascendencia. Su Lancelot está rodado alrededor de las Canteras de Tinamala, en espacios alejados de las rutas turísticas, revelando una isla por descubrir. En el corto El aire de un día (2010) un hombre abandona la ciudad para acercarse a una casa derruida en medio del campo. La cámara se demora en los muros desvencijados y en los pocos enseres que han sobrevivido, despertando recuerdos de aquellas personas que allí vivieron, fantasmas de un pasado isleño no demasiado remoto. EnLa forma del mundo (2017), toma como excusa la supervivencia de ritos ancestrales en Arbejales, donde los cantadores ayudan a las almas a salir del purgatorio, para revelar la existencia de otras ánimas, mucho más materiales, prendidas en la luz bajo la bóveda celeste.  

En el cine conceptual y alegórico de David Pantaleón emerge otra realidad. Perro rojo (2009), A lo oscuro más seguro(2013) o en La pasión de Judas(2014) hay siempre un extrañamiento, con una progresión hacia la abstracción del plano, frontal y simétrico, a la manera de un cuadro, donde el cine se cruza con el teatro y la pintura y el paisaje se convierte en un paisaje inventado. 

La contemplación del paisaje canario puede ser una emoción compartida. Zacarías de la Rosa se sintió sacudido al contemplar la extensa y solitaria playa de Cofete. Sintió que allí tenía que volver para rodar una película. Las erráticas luces de Mafasca le persiguieron. Necesitó varios años y la escritura de muchos guiones para atrapar un misterio que nadie sabía expresar. Regresó a Fuerteventura y rodó sin guión previo La luz de Mafasca (2012), dejándose llevar por la experiencia de la isla. Sus personajes se fueron perfilando en relación al paisaje, suspendidos entre el cielo, el mar y la tierra. Es el de las islas un paisaje violento, telúrico, arcaico, que exacerba las emociones y espolea la imaginación.

En los últimos años, la isla de El Hierro ha despertado la curiosidad de los cineastas. Allí se han rodado documentales, oscuras ficciones y una serie para las cadenas de pago en screaming. Sergio Morales define su película Telúrico (2018) como una documental ficcionado, en un juego de adivinación sobre cuánto hay de documento o de inventiva, pues la pareja protagonista que recorre la isla para documentarse se representa a sí misma. A través de sus ojos, unos ojos vírgenes, se van desvelando las diversas imágenes de la isla que sus habitantes tienen de ella, tanto la de los oriundos como la de tantos extranjeros que se han enraizado en sus laderas. En Telúrico advertimos como nunca las polifónicas miradas sobre el paisaje, siempre subjetivas, conformadas por las vivencias de cada uno. 

Ha tenido que ser una productora foránea, en realidad una coproducción de MoviStar y Arte France, la que decidió convertir la isla de El Hierro en protagonista de una serie de éxito, al incorporar a una mayoría de actores canarios y adoptar el acento de las islas. El respeto por la idiosincrasia de la isla por parte de los hermanos Coira, al incorporar los diferentes paisajes en la trama de la serie, se encuentra ya en la propia génesis de su argumento, pues el guionista permaneció largo tiempo en la isla, dejándose llevar por sus accidentadas costas, la paleta de colores de las escarpas lávicas, los olorosos bosques, las carreteras como venas comunicantes entre los diversos espacios de la serie, acoplándose a la emotividad de las situaciones que se narran.    

Pero no todo van a ser vergeles y volcanes. En el libro también cabía la imagen urbana de las ciudades, de la mano del arquitecto Jorge Gorostiza, que hacía un amplio recorrido histórico, desde las vistas del desconocido operador de la Gaumont en 1909 hasta los largometrajes de ficción más recientes, al distinguir los espacios canarios reproducidos en estudio como en Gran Canary (Irving Cummings. 1934), los espacios recreados en Canarias que simulaban otros lugares, caso de El ladrón de guantes blancos, y los espacios auténticos, los de las películas rodadas en las calles y plazas de Santa Cruz de Tenerife o de Las Palmas.

Es curioso cómo las grandes productoras se acercan a Canarias, seducidas no tanto por la variedad de paisajes como por las ventajas fiscales, para rodar en las islas secuencias enteras de sus millonarias producciones, disfrazando el paisaje canario para que parezca otro lugar, forzando los encuadres, construyendo inmensas empalizadas para los cromas o seleccionando rincones de las islas poco representativos y sin valor referencial. Los barrios de Santa Cruz de Tenerife pueden ser los de Atenas en el rodaje de la última película de la franquicia Bourne (Paul Greengrass, 2016), solo cambiando el vestuario de los figurantes o los letreros de las tiendas, síntoma de la creciente homologación de las ciudades.

La mirada de los cineastas canarios sobre las ciudades en las que viven adquiere resonancias personales. Daniel León Lacave recrea una ciudad vivida en el largometraje Los días vacíos (2016), retrato generacional sobre las fallidas perspectivas de futuro de un grupo de jóvenes en los años 90, con sus caminatas nocturnas sin rumbo, los espacios atemporales de la discotecas, los miradores sobre una ciudad de Las Palmas deslucida y trivial, eco de los sentimientos de los personajes.

Fátima Luzardo también retrata una ciudad habitada en La nada cotidiana (2013), que no es solo un documento sobre la ciudad de La Laguna sino una mirada poética sobre sus calles, edificios y los personajes que los habitan, mujeres, niños, parejas, gente enferma, músicos, inmigrantes, sorprendidos en su quehacer diario e insignificante, en salas de espera, en los soportales de la avenida, en sus trayectos en tranvía o en el interior de sus casas.

Iván López filma en Platón (2018) la ciudad de Santa Cruz de Tenerife con una nueva luz, como si nadie la hubiera descubierto todavía. Sus insólitas localizaciones, donde los jóvenes protagonistas se pasean, la cancha de baloncesto, las callejuelas de la barriada, los parajes en los límites de la ciudad, con sus casas abandonadas, piscinas vacías, tanques de petróleo y bunkers de la guerra civil, configuran un paisaje desolado a tenor de las emociones de los personajes, perdidos en un mundo que no les comprende. En la segunda parte se describe un viaje iniciático al sur desértico de la isla, donde se halla un local rockero en el que pervive el pasado esperanzador que todos buscan como un santo Grial, quizás la ballena esquiva.  

Muchachos (2013), de Raúl Jiménez, se inclina por la comedia en la descripción de tipos populares, con un enfoque social que pone en primer término los efectos de la crisis. La ciudad es vista de otra manera, al poner el foco en las barriadas más humildes y en las zonas de extrarradio. 

Quizás la mirada más minimalista de la ciudad se halla en el corto Espacio para un poema de buenos días, Sensaciones Ozu (2013), donde David Delgado Sanjinés no abandona la azotea de su casa, filmando las vistas de los tejados y capturando el sonido en off de la ciudad distante. La mirada extrañada de Pedro García sobre el paisaje rural y urbano en Estancias en la ciudad de piedra (2013) o en Mar de Mármara (2016) tiene algo de ensoñación. Captura las calles, los caminos o las casas al borde del mar como si estuviera viendo otros lugares, impregnados por una misma sustancia indefinible. Es una paisaje sugerido, en el que resuenan ecos italianizantes, referencias a corrientes filosóficas nacidas en el Mediterráneo, a su literatura y al cine de Rosellini, un cine que surge de la reflexión.

En Convergencias y divergencias en torno al paisaje, José Díaz Bethencourt examinaba el tratamiento del paisaje en Hace un millón de años (Don Chaffey, 1966)  y Todos los enanos empezaron pequeños (Werner Herzog, 1970) dos films rodados en Lanzarote en la misma época. En la primera se potencia la espectacularidad del paisaje, en la de Herzog el paisaje se muestra fragmentado, invitando a descubrir un más allá de carácter simbólico. En ambas, el paisaje encerraba a los personajes, determinando su fracaso. La naturaleza arcádica de las islas allí se invierte, pues es el paisaje del exilio, de la expulsión del paraíso.

Como tantos otros, Víctor Moreno se marchó a Madrid a rodar paisajes interiores, persiguiendo otras ballenas, los paisajes simbólicos de Edificio España (2012) y los paisajes fabulosos de La ciudad oculta (2018). Dejó atrás su doble mirada sobre Lanzarote en Holidays (2010), la que nos legó César Manrique confrontada a la mirada fagocitadora del turismo. Hermosos planos de conjunto, en los que el filtro de las nubes, en su lento deambular, va modificando el aspecto de la isla rural que se halla fuera del foco mediático. De forma inesperada, esta visión arcádica se ve sacudida por la intromisión, en el montaje, de las imágenes que los propios turistas fueron grabando con la cámara que el equipo de producción les prestó a tal fin. Con esta lacerante mirada, como un canto fúnebre, Moreno se despidió de las islas. Otros cineastas, como él, han ido a probar fortuna en otros lares, rescatando imágenes allá donde quizás quede alguna.

Mientras, los cineastas canarios se ensimisman con sus devaneos íntimos o miran atrás, en busca de las raíces de su cine. En Quemar las naves (2018) Macu Machín revisa las imágenes de La hija del Mestre, mientras que Dailo Barco, en Archipiélago fantasma (2017), indagaba extrañas coincidencias entre la realidad del rodaje y la ficción representada en El ladrón de guantes blancos, o se acercaba al cine de los 70 a través de la mirada naif de Roberto Rodríguez en Las postales de Roberto ( 2017). Otros, como Rafael Navarro Miñón en Soju (2018), Vasni Ramos con Apocalipsis Voodoo(2018) o Óscar Martínez con Melania paciente cero (2014), revisan el cine que los marcó como espectadores, las películas de arte y ensayo, el cine explotation o la serie B, que no dejan de ser paisajes interiores.

En los coloquios posteriores a la proyección del documental Bregando historias, algunas voces propusieron desactivar la canariedad del cine hecho en Canarias como la mejor manera de encontrar a su público. En el Catálogo de 2019, la selección de cortos canarios que promueve Canarias Cultura en Red como escaparate del cine canario, se incluía Tariq, una producción canaria dirigida por Ersin Cilesiz, en la que los paisajes canarios pretendían ser los de Siria. Al mismo tiempo, productores canarios promueven coproducciones con otros países y emprenden un viaje extraterritorial de aire globalizador. La inmigración, la violencia contra las mujeres, la crisis económica y la revisión del pasado copan temáticamente el cine de hoy.

Hace un millón de años (Don Chaffey, 1966) prefigura el vértigo actual de producciones de gran presupuesto de temática heroica. Ira de titanesFuria de titanesWonderwomanStar WarsÉxodus, son los títulos más sonados, punta de lanza de un sinnúmero de largometrajes. En 2017 se habían rodado en las islas 32 producciones acogidas a beneficios fiscales, que en 2018 se incrementó hasta 71 producciones. De una manera inesperada, para muchos cineastas foráneos, Canarias es de nuevo el paraíso. Quienes has sido expulsado de este paraíso quizás sean los cineastas locales.

 


 

martes, 11 de mayo de 2021

EL CINE QUE UNO HACE

 Este martes, a las 6h, un amigo me regaló unas preciosas palabras, en la forma, como él lo presenta, de un pequeño homenaje personal. Habla de mí como de uno de los padres modernos del cine en Canarias, y lo que yo veo es una actividad intermitente a lo largo de varias décadas, más de cuatro, que es lo que más destaca, una energía que se apoderó de mí en mi adolescencia y todavía no me ha dejado, que me ha permitido seguir con esto del cine a lo largo de los años, de tal manera que mi filmografía constituye mi biografía, hacer películas forma parte de mi vida. 



Escucho a algunos cineastas tirar la toalla, decir que se han frustrado sus expectativas, como si hacer cine para ellos fuese un medio para alcanzar una fama efímera, como si hubieran echado por la borda unos años preciosos y malgastado unas energías que, aplicadas a otros quehaceres de la vida, hubieran dado otros frutos, no hablan de las alegrías que les provocó un rodaje sino de sus sinsabores, de todo aquello que no funcionó como hubieran querido. Las películas que uno hace, pienso yo, no constituyen algo ajeno, sino que concentran en un solo objeto las ideas, los pensamientos, las emociones, que primero se bosquejaron en palabras y luego se transmutaron en imágenes vivas. 

Cada película condensa la energía de cada una de las personas que la llevaron a término, es la huella visible de un trabajo creativo compartido. Cada película es un milagro, una piedra preciosa de múltiples facetas, una cápsula de tiempo lanzada a las siguientes generaciones. Dice que soy para él un referente, un ejemplo y un maestro, pero tengo que decirle que también él es para mí un maestro, que algunas de sus películas han marcado para mí nuevas metas en mi trabajo y que, como buen alumno, trato de alcanzar ese punto de extrañamiento capaz de acuchillar lo real, como diría Buñuel, romper el velo de la apariencia de las cosas y llegar al otro lado, quizás por esto le gustan algunos de mis cortos, como la incomprendida “Al borde del agua” o la inaccesible “Después del diluvio”, donde me gusta acercarme al misterio que rodea nuestra vida, y yo admiro su pequeña joya “El aire de un día”, que supuso su particular revelación del Cine Leve, o la minimalista “Espacio para un poema de buenos días”, pequeñas piezas de orfebrería.

Este es el texto, aparecido esta mañana en el muro de Facebook:

Ángel D. Sang (David Delgado Sanjinés)

11 de mayo de 2021 6h

Hoy quiero hacer un pequeño homenaje personal a un buen amigo, uno de los padres modernos del cine de Canarias, Josep Vilageliu, incansable autor que cuenta con más de 60 trabajos acreditados en 52 años como cineasta. Se puede consultar dicha filmografía en su blog 'En pos de la ballena blanca', siendo posible acceder a través de enlaces a 39 obras.

En el presente siglo ha realizado nada más y nada menos que 31 trabajos (que se sepa), entre cortos, mediometrajes, algún largo y documentales, impensable para la mayoría de cineastas. Esa intensa actividad creativa es empujada por una pasión y búsquedas sin límites que desembocan en un estilo muy personal, ramificado en diferentes formas y narrativas. 

Aunque yo sabía de Josep y sus obras desde los años 80 (a través de pequeños artículos o notas de prensa), no le conocí personalmente hasta algo entrado este siglo, a pesar de que me lo llegara a encontrar en algunas proyecciones a finales de los 90 (habitamos en distintas islas), pero mi legendaria timidez siempre me ha mantenido a raya de la mayoría de la gente, a veces para bien y otras para mal.

Josep casi siempre tiene a bien enviarme enlaces de sus trabajos antes de darlos por terminado, y anteriormente, aprovechando las idas y venidas para sesiones de proyecciones o presentaciones, nos intercambiábamos dvds, incluso de películas viejunas de gente vanguardista como el inclasificable José María Nunes, catalán como el mismo Josep. 

De los trabajos de los últimos febriles 12 años (por hacer un corte), seguramente mis favoritos, a causa de mis propias tendencias, son 'A la deriva', 'Reflejo en rojo', 'Nube9', 'Rondó’, 'Paraísos', 'Al borde del agua', 'Página en blanco', 'Teatro de sombras' o 'Después del diluvio’, todas ellas cargadas de sugerentes conexiones entre fondo y forma, entre dentro y fuera, entre lo que se dice, lo que se anota como un duermevela o se expulsa en apariencia: diálogos, silencios, rostros, luces, colores, roturas comunicativas, eros, ensoñaciones, tono clásico, aire experimental…,un auténtico crisol creativo que muy pocos y pocas cineastas de las islas pueden poner en juego. 

Y de su etapa primera e intermedia se debería hacer una seria revisión, y no estaría de más que las nuevas generaciones conocieran un poco de dónde viene parte de toda esta pasión actual del audiovisual canario (que no obedece únicamente a la búsqueda de una industria, o al modo globalista-digital de ver y sentir el mundo y a la “democratización” de las herramientas). 

Josep Vilageliu, para mí, es un referente, un ejemplo y un maestro, y además es muy buena persona y depositario de muy buena conversación y alto intelecto. Afortunadamente tengo varios referentes cineísticos de nuestro entorno, y al menos en ese aspecto no me he sentido tan solo o desvalido.

Por otro lado, desafortunada e injustamente (digan lo que digan), en los últimos años los diferentes encuentros, certámenes y festivales de las islas lo han ido dejando de lado, y este tema lo aparco aquí para no levantar susceptibilidades, y más ahora, que se ha creado una brecha casi insalvable entre profesionalidad creativo/industrial y amateurismo creativo/independiente, con marcas y tendencias de ciertos estilos visuales y narrativos, incluso experimentales, pero sobre todo con obras tendentes a ciertos mercados. Al final, como casi siempre, caemos en cierto materialismo pragmático de las cosas y del mundo, y en ello también hay mucho manierismo. Pero me temo que no es sólo un asunto local, sino universal.

Le deseo muchas películas más al bueno de Josep. Sé que en estos momentos está ultimando una nueva, pero también estoy seguro de que está pensando en las siguientes.

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P.S.: además de la actividad personal, Josep tiene como costrumbre mantener al día una impresionante base de datos filmográfica de cineastas de las islas, así como la de regalarnos excelentes análisis de algunos trabajos que le interesan y, de vez en cuando, publicar en libros colectivos o revistas/anuarios especializados.

lunes, 10 de mayo de 2021

LAS SERIES, EL BIEN MÁS PRECIADO

No hay duda que conseguir la aprobación de una serie, para ser alojada en una plataforma digital, es ahora mismo el objetivo de la mayoría de los cineastas. Más allá del furor de las grandes superproducciones, tanto cósmicas como medievales y de fantasía, de las vertiginosas narrativas del thriller, historias carcelarias o venganzas varias, Facundo Pérez propone un nuevo modelo en “La mansión de los secretos”, más sosegado y ceñido a los personajes, en un piloto que se va a presentar en el TEA.


Me interesa su proceso creativo, que no siguió los cauces habituales, sino que el guión llegó después, tras un curso actoral que se desarrolló durante casi un año. Facundo Pérez llevaba un tiempo reuniéndose con un grupo variopinto de amigos, un periodista, un psiquiatra, un abogado, una psicóloga, nadie relacionado con el cine ni remotamente. Y ahí, en estas conversaciones, fue cuando surgió la idea.
 

Dentro de muy pocos años, los mayores de sesenta años seremos mayoría en este país, conformando una nueva generación de seniors que nada tiene que ver con los ancianos de toda la vida, con nuevas preocupaciones y necesidades, más vitales, con ganas de seguir relacionándonos. El concepto de cohousing viene ya de antiguo, muy apegado a las ideas comunitarias de los sesenta, como una forma alternativa de vivir, que justo ahora podría resolver problemas de despilfarro energético y deterioro medioambiental. Aplicado a la gente mayor, podría ser la solución a la crisis de las residencias, aunque plantearía problemas de otro pelaje. Es ahí, en la convivencia de varias personas en una vivienda colaborativa, donde Facundo Pérez y su guionista vieron la posibilidad de conflictos, capaces de empujar una ficción abriéndola en múltiples direcciones.


De aquellas charlas de café surgió un proyecto cinematográfico, la posibilidad de un cortometraje en el que todos podrían participar como actores. La actriz y profesora de teatro Idaira Santana se encargó de facilitarles las destrezas necesarias para el desempeño actoral en un filme. Trabajó con ellos durante meses. En una segunda fase, el propio Facundo continuó aquel trabajo actoral en solitario, con el fin de ir definiendo a los personajes, observándoles durante un tiempo, descubriendo, en su manera de hablar y de moverse, las personalidades de cada uno, en la búsqueda de una armonía, pues de un film coral se trataba.



Una vez creados los personajes, se buscó la colaboración cómplice de un guionista para que desarrollase las situaciones y escribiera los diálogos. Hubo que ir reescribiendo un guión que se iba haciendo con la colaboración de aquellos longevos amigos de Facundo, ahora actores improvisados, cuya vida, absorbida por el proyecto, había dado un vuelco. Ensayaron sus papeles una y otra vez como si se tratara de una obra de teatro, con el fin de que no se perdiera un tiempo precioso en el transcurso de un rodaje que debía completarse en unas fechas determinadas. Llegó un momento en que se dieron cuenta de que iba más allá de un cortometraje, había tema para toda una serie, al principio desarrollada en episodios de quince minutos para más tarde tener de reescribir los guiones para una duración de media hora.



La casa Lercaro, en la Orotava, también conocida como Casa de Ponte-Fonte, cedida por sus propietarios, se convirtió en la casa comunal del grupo de jubilados, cuya vida, no exenta de conflictos y pequeños misterios, se completaría con un cocinero, una mujer encargada del avituallamiento y una médico que les visita periódicamente. El espacio imponente de esta casa señorial, con sus recargados pasillos, y el patio adoquinado con columnas corintias, confiere una determinada personalidad a los personajes, que se van definiendo en este primer episodio de una posible serie, al encuentro de una franja de público que se podría identificar con las pequeñas aventuras de este grupo variopinto de personas, unidas por unas necesidades comunes.

De la misma manera que en esta ficción los jubilados que se han decidido por una vida en común contratan los servicios de personal ajeno, también en la producción de este programa piloto se tuvo que echar mano de actores profesionales para interpretar a estos personajes, Ruth Lecuona como la médico que les atiende, María Hierro en el papel de la mujer que resuelve sus necesidades y Dailo Hernández, con su vis cómica, compone un cocinero excéntrico, que equilibra el intimismo predominante de la serie.

El episodio se abre precisamente con un plano aéreo sobre el casco antiguo de La Orotava, en el que predominan las cubiertas de teja de las grandes casonas, los patios centrales ajardinados y las torres de las antiguas iglesias, acercándonos a la casa solariega donde va a desarrollarse la acción. La casa, a partir de este momento, se va a configurar como un espacio cerrado.

Una primera secuencia, la despedida de uno de los personajes que se marcha a vivir a la India, nos presenta al grupo de personajes, mediante un sencillo plano secuencia con la cámara atenta a los rostros, a los mínimos detalles, tan realista como que Facundo aprovechó que uno de los amigos había decidido irse a la India y filmó aquella despedida. La luz, seguramente filtrada por una ventana, incide en los rostros, dejando los decorativos fondos en una penumbra ocre. 



El ambiente enrarecido de la casa, con sus celosías, muros de piedra vista, y pasillos laberínticos, ayudan a crear pequeños misterios que excitan la curiosidad de sus habitantes. Cada personaje intenta penetrar en la intimidad de los demás, una intimidad que cada uno guarda celosamente. El tono, sin embargo, es el de la comedia, con sus equívocos y situaciones que bordean el absurdo. No hay graves acontecimientos, sino que la acción se pliega al día a día de unos personajes que han decidido vivir juntos pero cuya convivencia se ve asaltada a diario por los recuerdos, pequeñas mentiras y percances cotidianos. Aciertan los guionistas en la exposición de estas íntimas historias, han sabido escuchar a los personajes, observados con simpatía y respeto. 


 

 

 

 

sábado, 27 de febrero de 2021

A VECES EL AMOR: EL CINEASTA FRENTE AL ESPEJO

El último largometraje de José Víctor Fuentes, presentado en el Festival de Cine MiradasDoc, se ofrece al espectador como una película autobiográfica que se desliza hacia la ficción, aunque también podríamos leerla al revés, como una comedia romántica que se nutre de los diarios filmados del director. 


José Víctor confiesa que su película va de alguien que se parece a él, pero se presenta ante la cámara como quien va a desnudarse y contar su vida, o por lo menos una parte crucial de su vida, de cómo la paternidad se le presenta como el fin de algo y el principio de otra cosa que no sabe qué es. Desde un principio, José Víctor establece un pacto con el espectador. A partir de ahora tienes que creerte que lo que te doy a ver es toda la verdad y nada más que la verdad. Y sin embargo, no esconde las cartas. Un cartel inicial nos avisa con una cita de Carl Gustav Jung, el padre de la psicología analítica y la interpretación de los sueños: “Quien mira hacia fuera, sueña. Quien mira hacia dentro, despierta”.  Si abres los ojos, sueñas. Si los cierras, ves la realidad. ¿Es A veces el amor una ensoñación del cineasta?



La película da comienzo, encomendándose a la cita, con los ojos abiertos y, al mismo tiempo, con los ojos cerrados. Con los ojos abiertos nos ofrece un mundo de palomitas y celofán, vívidas imágenes que nos cuentan una historia mil veces contada, la del chico que conoce chica, se enamoran perdidamente, tienen un hijo y viven un amor de película, entonces el chico pierde a la chica y finalmente…

Entonces va y se escucha el runrún del proyector. Vale, no se escucha. Se oye tan solo con los ojos cerrados. Si cerramos los ojos, vemos otra película, la película que discurre por debajo. Aunque no es necesario que cerremos los ojos, esta otra película también se ve y se oye. 


Gregorio Martín Gutiérrez, en su texto “Entre el reflejo y la sombra. Estrategias del yo en el cine”(Cineastas frente al espejo, T&B Editores, 2008), cita al teórico Béla Balasz en un texto pionero aparecido en 1931, donde predijo que en el futuro los cineastas tendrían la posibilidad de registrar su día a día y plasmar su subjetividad a lo largo de muchos años. El cine autobiográfico se ha desarrollado con plenitud y gran libertad, adoptando estrategias muy diferentes, gracias al trabajo paciente de directores como Jonas Mekas, David Perlov, Alain Cavalier o Nani Moretti, en una fértil mezcolanza de ficción y autenticidad. 

Dentro del cine autobiográfico encontramos el diario filmado, el cine–ensayo, la confesión o el autorretrato. Es precisamente en el cruce de estos dispositivos donde podemos fijar las coordenadas de la película de José Víctor. En la ficha técnica se la define como un Diario Fílmico y un Documental Creativo, pero también encontramos en ella el autorretrato y la confesión a cámara.

Podríamos decir que A veces el amor es un film de metraje encontrado, ese otro cruce fértil entre el cine documental y el cine experimental, solo que el material fílmico encontrado ha sido rodado por el propio director durante varios años, en formatos distintos. El procedimiento, no obstante, es similar, pues se trata de visionar muchas imágenes y entresacar aquellas que sirvan para hilvanar un relato. Una autobiografía no es sino una ficción del yo. Para estructurar el material, se intercalan intertítulos como jalones de una narración incipiente.  


Hay dos partes muy diferenciadas. En la primera se recopilan fragmentos de una vida a partir del cine doméstico que tanto José Víctor como Virginia han ido grabando durante varios años en diversos formatos, una selección de imágenes de viajes, escenas caseras, divertimentos, en las que predominan los primeros planos y las selfies. A mitad del metraje el tono del film cambia por completo y se hace más autorreflexivo. Abundan ahora los planos de José Víctor hablando a cámara y prácticamente desaparecen los demás personajes. La película se pliega sobre sí misma y las inocentes imágenes del principio se ponen en duda. 

El valor de verdad, que el espectador había concedido a las imágenes desde el principio, se desmorona. Las imágenes eran verdaderas y la vida fluía en ellas conformando una historia lineal, imágenes tomadas al impulso de la emoción del instante, pero ahora, en esta segunda mitad del film, solo son el recuerdo de algo que fue o sucedió y ya no está. Ese algo que sucedió sigue estando en las imágenes que José Víctor se proyecta en una pantalla doble, mientras se pregunta adonde fue el amor o qué clase de amor fue y qué fue de aquellas vivencias, de aquella plenitud de vida que encuentra a faltar. Esta doble proyección tiene algo de vídeo instalación, pero también de ritual, por la disposición simétrica, el mobiliario y la tenue iluminación. En algunos planos, Virginia está sentada frente a la mesa baja y mira unas fotografías, mientras el pasado se proyecta en las pantallas, como si las estuviera viendo en su cabeza. Las mismas imágenes que al principio rubricaban una presencia y fluían en presente, ahora las leemos como pasado y subrayan una dolorosa ausencia.



Este dispositivo de doble exposición nos introduce en una reflexión metacinematográfica. Mientras la voz en over de José Víctor nos habla del amor romántico y de la paternidad, el flujo de las imágenes, la materia fílmica, se sincera con nosotros y nos cuenta otra historia, la historia de José Víctor con las imágenes.

José Víctor nos dice que la paternidad supuso un antes y un después en su vida, que tuvo que reinventarse. Pero resulta que ya se había reinventado varias veces, pues al principio de su actividad artística había sido el cineasta José Víctor Fuentes, luego firmó como Zacarías de la Rosa, y más adelante fue Zac73dragón, para regresar de nuevo como José Víctor Fuentes.  Y la supuesta historia de amor romántico ya la había rodado en Nueva York al filo del nuevo milenio. En la sinopsis de La chica de la lluvia (The girl of the rain, 2000) podemos leer: “Mientras Pepa caminaba por la calle cubriéndose la cabeza con un periódico para no mojarse, Joey se quedó colgado por ella. No sabemos si de verdad llovía, lo que sí sabemos es que lo que pasó fue excepcionalmente caótico… Y así, entre aplausos y risas vivieron una noche, un día, otra noche, otro día, toda una vida… Así, hasta que Joey se aburrió, decidió no levantarse más de la cama y se quedó dormido… Y Joey, el capullo de nuestra historia, trató de resistirse y recuperar a su amada.”

A veces el amor dispone de una doble apertura. En la primera imagen, un José Víctor desmejorado, con gafas, el pelo revuelto y barba descuidada, se graba un vídeo dirigido a Hansol, su hijo, pidiéndole que no trate de comprenderle, tan solo que no le juzgue. El espectador, tras estas palabras, espera que se nos cuenten, en retrospectiva, los hechos dramáticos que han llevado al protagonista a esta situación. 

Tras la cita de Jung que separa ambos planos, vemos la cámara de vídeo instalada en un trípode, en el centro de un cuarto de baño, dirigida hacia el espectador. Pero esta cámara está siendo grabada por otra cámara que el espectador no ve. Es entonces cuando el cineasta se asoma al interior del encuadre y mira el objetivo, este objeto invisible que media entre el espectador y lo real que encuadra. Es un gesto impostado por lo inútil, porque parece que revisa si está bien encuadrado el plano, cuando lo que hace es mirar su reflejo en el objetivo. En realidad, este gesto le sirve para evidenciar el dispositivo, una cámara que filma otra cámara, el cine dentro del cine. Se toma un buen rato hasta que el vaho de la ducha difumina sus rasgos y el espacio desaparece en la niebla como un fundido en blanco. 




Con la primera imagen abrimos los ojos y se nos cuenta una bonita historia. Con la segunda, más hermética, se nos pide que cerremos los ojos y contemplemos la verdadera película, la relación de José Víctor con el cine.

El niño tiene una cámara de juguete entre las manos, le vemos manipularla, le da la vuelta, su intención era fotografiar a su padre, a un José Víctor que no vemos, pero la cámara le fascina, el objetivo se comporta como un espejo y el niño se mira en él antes que al padre. La cámara es un juguete mágico en el que puede reflejarse y verse de otra manera, desde fuera.



La imagen que vemos más adelante está tomada por un teléfono móvil, una imagen realmente movida en su formato vertical, porque el dispositivo va pasando de mano en mano entre José Víctor y su hijo y ambos se graban uno al otro con un fondo de risas. Grabo y me graban, miro y me miran. Soy yo pero también el otro, yo desde la mirada del otro. Un juego. La voz en over nos confiesa que tener un hijo es como tener otra oportunidad, mirarlo como si se observase a sí mismo de pequeño, la oportunidad de averiguar finalmente quién eres.



Asumida la crisis de identidad, le recomiendan que utilice el cine como terapia. Las imágenes que ha grabado, las películas que ha ido haciendo, son productos de su vida, de su visión de la vida y del propio cine, y necesita asumir su paternidad. Cada película supone una crisis. Y un renacimiento como artista. Las imágenes que grabe a partir de ahora, deberá asumirlas con una mayor responsabilidad, con una conciencia potenciada por el dispositivo. 


El diván del terapeuta se ha instalado en un almacén de películas. Incontables rollos de celuloide, guardados en latas redondas, cubren las paredes de la sala. A modo de caverna de Platón, la realidad está afuera. Lo que se percibe en la oscuridad de la cueva son meras sombras sin el espesor de lo real, al igual que lo que percibimos a través del cine. 

En A veces el amor hay muchas imágenes tomadas en la playa, imágenes de vívida felicidad, impregnadas por las emociones del instante, que dejan su huella en la torpeza del manejo de la cámara, en los súbitos movimientos de cámara tratando de capturar una sonrisa, la intensidad de una mirada, el fuego en un gesto incontrolado, imágenes de la pareja o de la familia recién inaugurada. Cuando, en la segunda parte del film, este fuego se ha extinguido, vemos como fogonazos algunas imágenes a la orilla del mar, en las que advertimos la ausencia de José Víctor. La playa como una frontera, lugar incierto, límite entre la arena y el agua, entre la líquida inconsciencia del océano y la pragmática tierra. En un momento dado, el contraluz es tan intenso que solo vemos la silueta de la mujer y el niño, meras sombras destiladas por el automatismo lumínico de la cámara.


La película se cierra con la misma imagen de apertura de la cámara espejo. El cineasta y su cámara ojo. El vaho que difuminaba la imagen ya se fue. Ya podemos abrir los ojos.