EL CINE DE ADO SANTANA

El próximo 22 de octubre está previsto el estreno de Lilith, el último largometraje del cineasta teldense Ado Santana, tras un recorrido exitoso por diversos festivales internacionales, al conseguir ocho premios en cinco selecciones. En el Festival Internacional de Cine Animal y Ambiental (FICAA) de la Ciudad de México lo obtuvo en la categoría de Cine Feminista, una mención Especial del Jurado por “su impacto visual y su narrativa contundente” y un segundo reconocimiento “por su fuerza, su mirada incómoda y su tratamiento emocional sin concesiones”. 

Rodada en las calles, bares y establecimientos de Telde, que tan bien conoce Ado Santana, entre los años  2021 y 2024, ha sido producida de manera independiente por su propia productora Ado Producciones, con la colaboración de las asociaciones culturales Beta Creativa y Alcorac 1968, que promueven el patrimonio artístico, la música, la literatura y el cine en Canaria, fomentando la participación ciudadana. 

Escrita por Ado Santana y Ricardo López Toledo, su guionista habitual, la película está protagonizada por Saray Castro como Litith tras un extenuante entrenamiento, Norberto Trujillo en un papel muy alejado de sus habituales trabajos, Borja Teixeira siempre descomunal al componer un personaje complejo, además de José Antonio González, Abián de la Cruz, Mari Carmen Sánchez, Cathy Pulido, Maycol Hernández, Abraham Santa Cruz, Guacimara Correa y Hermi Orihuela.

La primera imagen del film consiste en un primer plano de una mujer joven. Aunque no la veamos de cuerpo entero, adivinamos que se halla corriendo sobre una cinta en un gimnasio. Al hallarse a la izquierda del encuadre, dejando mucho espacio a la derecha, produce en el espectador la impresión de no avanzar a pesar de realizar un gran esfuerzo. La segunda imagen consiste igualmente en un primer plano de la misma mujer esta vez con un guante de boxeo. Ambas imágenes se alternarán en un montaje paralelo. Sobre ellas se irán superponiendo los títulos de crédito. 

Los primeros minutos de un film son muy importantes y preparan al espectador para la clase de film que se dispone a ver. Ado Santana lo tiene muy claro y subraya, mediante la disposición alterna de estos dos tipos de planos, la trayectoria vital de la protagonista de esta historia de superación. Los planos de la mujer en su esfuerzo por avanzar se mantienen durante varios segundos. En cambio, las imágenes de Lilith practicando el boxeo se intercalan en forma de flashes, por lo que presuponemos que no se corresponden con el presente del gimnasio, sino que pertenecen a un tiempo distinto, probablemente posterior al momento presente. Mediante este montaje, estas escenas, además de pertenecer al relato, adquieren un valor metafórico, estableciendo de entrada los puntos de inicio y final de la trayectoria vital de la protagonista. Más adelante se irán intercalando flashes de Lilith al ser derribada una y otra vez en combates más simbólicos que reales.

Ado Santana se suma al grupo de cineastas actuales que, de manera independiente, realizan un cine social sin concesiones, como Daniel León Lacave e Iván López. Sin embargo, Santana ha recorrido un largo camino desde sus primeras incursiones en el cine, influido por el cine de fantasía y de terror de los años 80, las primeras y delirantes comedias de Peter Jackson y los directores del cine explotación europeo, como Jess Franco en España y Dario Argento en Italia, bajo la influencia más respetable de Kubrick. Al igual que Tarantino, Ado Santana se nutrió de las películas en VHS de los videoclubs, en uno de los cuales estuvo trabajando por las tardes mientras seguía en el instituto. Fue allí donde conoció a Melo Junior, quien le animó a rodar un corto que él mismo produjo e interpretó. Eran los primeros años de la Escuela de Actores y recurrió a los estudiantes de teatro para llenar de personajes estrafalarios los cortos con títulos como Freak, El regreso de Freak, Kill Freak, La Obispa y el Soldado, Lápiz-Hero o Angustia, durante los primeros años del siglo.

En 2005 acudió al Festivalito de La Palma y allí conoció a un puñado de actores y directores que iban a conformar una nueva generación de cineastas muy activa, como David Pantaleón, Domingo de Luis, Carlos de León, María de Vigo o Maycol Hernández, con el que colaboraría en sus primeros largometrajes. Puso en marcha Ado Producciones para producir sus largometrajes, con la intención de distribuirlos internacionalmente. 

Experimentación formal en Nox Irae

Desde aquella primeriza Nox Irae, con una voluntad estilística rompedora (planos inestables, colores saturados, montaje hiperbólico), ha ido asentando una estética más clásica para seguir contando historias violentas en los márgenes de la sociedad, hasta llegar a la inquietante Amarillo, quizás su mejor película, donde este color se inmiscuía dramáticamente en el devenir de los personajes, películas todas ellas sustentadas en el trabajo interpretativo de actores y actrices canarios. 

Imágenes de Amarillo

Es imposible olvidar a Luifer Rodríguez en Camino a la locura como el psicópata asesino que va eliminando uno a uno a un grupo de amigos, reunidos en un chalet durante una intensa jornada y que incluye un modesto homenaje a la admirada The Shining de Kubrick. La influencia de Tarantino también se observa en la composición de interminables diálogos, sobre todo en Nox Irae, que se desarrolla igualmente en una unidad de acción. 

Luifer Rodríguez en Camino a la locura

 

La cuestión social siempre ha estado presente en el cine de Ado Santana. Uno de los temas de Amarillo era la perversa relación del dinero en el mundo de la música, en Nox Irae se hacía hincapié en la doble moral burguesa, en 30 Monedas reflexionaba sobre el poder manipulador del director de cine. 

Sangre a raudales en los primeros largometrajes. Imagen de Nox Irae

 

La pulsión en el cine de Ado Santana se ha ido aquietando en los últimos años, ya no vemos en sus films cuchillazos, gargantas seccionadas o tórridas escenas de sexo. Ha aprendido a mantener la violencia en el subsuelo del film, como un animal agazapado a punto de sacar las garras. Durante el primer tercio el film, Lilith se mueve dentro de un mundo reconocible: no dispone de dinero para pagar el piso, es asediada por el depredador de turno, se lleva mal con su madre. Consigue con facilidad un trabajo y la película se desplaza desde el ámbito urbano a la periferia, un territorio extraño donde descubre actividades de bajeza moral que la conmueven de alguna manera. Sin demasiadas estridencias, de un modo sutil, Lilith va descubriendo la existencia de otra realidad, emboscada en lo cotidiano como en una película de Lynch.

El equipo técnico principal lo conforman Luis Díaz en la producción, Carlos Reyes Lima en la dirección de Fotografía, Alejandro Peñate y Laia Zuazo  en la Dirección de Arte y  Rhoderick Caloguero  en el Sonido. Lisandro Rodríguez ha compuesto la música con la colaboración especial de Germán López (timple y contrabajo) y David Peña.

En los últimos años ha seguido rodando cortometrajes, por el simple placer de rodar y ha ido participando en los concursos de cine express en La Palma, en Gáldar o en Santa Brígida; ha dejado atrás sus divertimentos genéricos para centrarse en un cine de sentimientos: en Potaje, el duelo de una mujer por la muerte de su madre; en Como este momento, la alegría de una relación lésbica; en A casa, la pérdida de una niña. 

En la actualidad, imparte talleres y cursos de cine, montaje y creación audiovisual. Dirige el Festival Internacional de Cine “4 Minutos en Corto”, con más de una decena de ediciones y lleva el podcast “No me cuentes el final” junto a su compañera y también cineasta Laia Zuazo, con la intervención esporádica de Daniel León Lacave.

Ado Santana y Laia Zuazo

 

MISTERIO GOPAR. UN DOCU DE LAURA MEDEROS

Grandes goterones sobre el cristal delantero del coche nos impiden ver qué hay al otro lado. Sobre esta imagen velada escuchamos la voz reflexiva de Juan Gopar, al explicar su proceso de trabajo. Viene a decir que no parte de un guión, de un boceto previo, sino que la obra se va construyendo a base de fragmentos. Lo interesante, nos dice, es que lo que aparezca sea el proceso para hacer: “¿Por qué un bastidor, por qué un lienzo? Los materiales con los que vas a trabajar tienen tanta importancia como la película, como el resultado final”.

La película como una página en blanco

Laura Mederos emplaza esta reflexión en el inicio de su documental Al paso de Juan Gopar, grabado a lo largo de varios meses de 2022 y presentado en el Télex5 de 2025, como una guía de trabajo. Las palabras de Juan Gopar iluminan su propio proceso creativo: más allá del parabrisas se extiende un lienzo a cubrir sin un guión previo. Laura construirá su película con retazos de sus encuentros con el artista, dejándose llevar por él, mediante una cauta exploración de su territorio, a la espera del azar propiciatorio.

¿Quién es Juan Gopar? Conocemos su obra a través de su muchas exposiciones individuales y colectivas alrededor del mundo. También la podemos consultar en su página web. Sin embargo, el propósito del documental va a consistir en una aproximación a su lado más íntimo, acompañarle en su día a día en su casa y en el taller, capturar el hilo de sus pensamientos mientras interroga con las manos los materiales con los que trabaja. 

Me interesa sumergirme tanto en el proceso de escultor como en el de la cineasta. Las películas se suelen analizar una vez terminadas y se obvia la cantidad de decisiones que se van tomando, tanto a nivel individual como colectivo (al final es casi imposible dilucidar la autoría de cada idea y de su plasmación plástica), y las dificultades e impedimentos que surgen por el camino y que hacen que el producto final sea el que es. Ese recorrido, casi siempre vedado, nos va a suministrar muchas claves sobre la obra. Al ponerse en marcha el coche se desvela que estamos entrando en la bodega de un ferry. La película se inicia como un viaje

Dejo que Laura lo exprese con sus palabras: 

“La verdad es que el trabajo se ha ido cociendo poco a poco; durante años, diría yo. Tengo la suerte de conocer a Juan Gopar y su relato artístico y personal hace tiempo. He trabajado con él en algún proyecto escultórico, hace más de diez años hice un Ciclo de Escultura y acabé haciendo las prácticas con él, ahí ya conectamos. Y luego ya me metí a hacer cursos de cine documental y surgió la idea de hacer una película como propuesta de Antonio Delgado, de 'La Casa del Telégrafo'. Cuando nos planteamos en serio hacer esta pieza para mi lo importante en un principio era que Juan se sintiera cómodo con nosotros (con Antonio, Nico y conmigo), para que surgiera de forma natural su verdad, y no marcarle pautas ni llevar un guión trazado. Era importante que Juan sintiera que nos dejábamos llevar por él, que íbamos explorando su territorio a su paso, sin mapa (aunque luego internamente yo fuera trazando el camino de la película)”.

“Todo fue una especie de caos inicialmente, muy acorde a su forma de trabajar. Su mundo creativo y su imaginario son inabarcables. Su obra es una acumulación de ideas, conocimientos, materiales, historias, capas de memoria... Lo grabamos todo, íbamos detrás de Juan todo el rato. La cámara la cogía Antonio muchas veces; y otras, yo (aunque con una visión similar cada uno ha aportado con la cámara su ritmo, su gesto, su visión particular... creo que eso se nota en la película y tal vez  aporte un acopio de puntos de vista que responda al espíritu gopariano de este trabajo). No sabía cómo abordarlo pero vi claro desde el principio que sus objetos tenían que ser los protagonistas y que a partir de ellos se iría revelando la poética de Juan Gopar. A falta de guión, se fueron dando las simetrías necesarias para que fuera cuajando el alma de la película y así surgieron los tres capítulos: sus cabañas y el traspatio del abuelo, las piedras del antropoceno y el volcán; y los cuadros de Andrés y la pared de la casa de los abuelos. El resto se fue engarzando con la escucha, el acompañamiento, las casualidades y las circunstancias.  Decía José Luís Guerin en uno de sus cursos: "en un trabajo sin guión hay que ser sensible al juego de las simetrías".

Laura sitúa un primer acercamiento a la intimidad de Gopar en el fragmento que titula “Las cabañas del traspatio”.

La cámara describe de manera fragmentaria el patio de la cabaña construida por su abuelo, un exiguo espacio donde crece la maleza y ofrece una sensación de abandono. Ahora es él quien la habita para aislarse del mundo. La primera vez que le vemos es una silueta desenfocada, cruzando el encuadre en primer término. Después le descubrimos a un lado del patio, medio asomado a una puerta. Laura ha sopesado los planos, les confiere a todos y a cada uno un significado dentro del montaje. De este modo, la escalera de mano apoyada en el muro del fondo adquiere un valor metafórico cuando la cámara asciende por ella en un plano cerrado y luego se funde en blanco.

Una larga secuencia describe el proceso de la alquimia del fuego que transforma los trozos ensamblados de madera en delicadas casetas que luego colorea. En un mismo plano, mediante el desenfoque selectivo, pasamos de la caseta recién chamuscada al conjunto de cabañas alineadas en estantes, como si la esperaran. El silencio, punteado por los chasquidos del fuego, acompañan un trabajo que se prolonga hasta el oscurecer. Gopar nos dice que oye unas voces y estas voces, y una música que a veces escucha, permanecen en la memoria de cada obra acabada. De alguna forma un tanto misteriosa, la cabaña del abuelo se transmuta en una multitud de miniaturas y cada una de ellas guarda un recuerdo.

De la quietud tranquilizadora de una de las cabañas se pasa de golpe a contemplar el paisaje inmenso de Lanzarote, dominado por un sol brillante que oscurece el paraje circundante. 

 

Gopar nos explica que la cabaña entraña una idea de tránsito “del objeto a mí: yo construyo, pero el objeto me construye a mí”. De nuevo, nos encontramos con el viaje. La creación es un encuentro, dominado por el sol abrasador, parece decir el montaje de los planos. Nada es inmutable, incluso la idea de la isla, nos confiesa Gopar. La disposición de las hileras de cabañas, cubriendo los muros alrededor de un arbolito central recuerda un mausoleo. Gopar se acerca a uno de los nichos rindiéndole respeto a la memoria mutua.

Este acercamiento hacia el núcleo del proceso creativo se nos presenta en el montaje de Laura en un sentido inverso, desde el corazón sensible donde germinan todas las ideas, aquel patio selvático, pura metáfora, hasta la rutina del taller. Tras contemplar el fuego transformador de Ícaro, vemos al escultor en plena faena, con el manejo de sierras, tornos y martillos, profanos instrumentos de trabajo. Del interior, pasamos al exterior; del taller, nos desplazamos en coche a una sala de exposiciones. 

Sin embargo, seguimos en el traspatio, donde Gopar se desdobla, en una mudanza de sí mismo. Los dos yoes, el que piensa y el que mira, se abren paso entre la maleza y traspasan la puerta donde antes le habíamos visto asomarse. Tras un largo fundido en negro, la cámara inspecciona los recovecos de una cueva, cruzada por hendiduras serpenteantes como en el interior de un cuerpo. Gopar nos revela que las piedras hablan, están vivas, igual que el volcán.

Este paseo por la materialidad rugosa de la isla da paso a las segunda parte del documental que titula “Las piedras del antropoceno”, un fragmento más corto que los demás, dominado por un plano - idea: un hombre se aleja por el inmenso paraje, dominado por el volcán, hasta desaparecer. Gopar se reafirma en la psicología de los objetos, en el tránsito de ida y vuelta, mientras le vemos confeccionar unos divertidos paquetes con objetos encontrados, que ata con un cordel. 

Compara la relación amorosa de Robin y Marian en el filme de Richard Lester con nuestro engarce con la naturaleza, el abandono como una declaración de amor.  Lo mejor que puede hacer el hombre del antropoceno es retirarse para devolver a la naturaleza su lugar en el mundo, tal como lo hace el personaje en este bello plano general. En primer término, a la izquierda del encuadre, se perfila una construcción derruida, huellas de una desaparición.

Sobre la imagen del volcán, presencia permanente en el documental, como una de esas rimas que menciona Laura, se inscribe el título del último apartado del filme: “Los cuadros de Andrés”.

Una retahíla de palabras (ceniza, escoria, escombros, ruido, detritus, desechos, desperdicios, resto, derribo, naufragio, accidente, despojo, lava, magma, sedimentos), como libre asociación de ideas, podría ponernos sobre la pista de ese hilo invisible que mueve la mente del artista hasta llegar a su sedimentación en un cuadro. Pero antes de darnos a ver el cuadro, el movimiento de una rasqueta en el proceso de arrancar el papel pintado de una pared descubre una capa anterior, como si fueran sedimentos, y va conformando aleatorias formas y dibujos a medida que el despojo continua y se van acumulando los escombros. La casa guarda su memoria. También nos habla. Laura mantiene un plano de la casa vacía, mientras escuchamos la voz de Gopar fuera de plano para que también nosotros escuchemos lo que nos dicen sus paredes.

Antes de continuar, me gustaría dejar que Laura siga contándonos su propio recorrido durante el rodaje del documental:

“Comenzamos con las grabaciones en su casa, yo empecé a visionar las imágenes y a escuchar los audios muchas veces. Luego veía las imágenes solas, por un lado y los audios solos, por otro. Y fui pensando las imágenes y los sonidos, catalogando el material que me interesaba, renunciando a lo que no iba a favor de la película (aunque fueran secuencias hermosas). Luego fue su exposición en Fuerteventura y lo acompañamos (una vez, todos y otra vez, yo sola). Ya prácticamente teníamos la documentación necesaria, las imágenes estaban organizadas (habíamos comenzado el montaje) pero los audios  no acababan de funcionar. Hablaba muy rápido en las primeras grabaciones, en las primeras tomas de contacto estaba más excitado, tenía una cierta ansiedad por contarlo todo. Así que organicé un cuestionario de preguntas relacionado con lo que me interesaba de las ideas de cada capítulo y nuevamente grabamos los audios con Juan. Esta vez su ritmo fue más pausado, claro y reflexivo; también habían pasado varios meses y ya estaba en otro punto: más tranquilo a nivel personal, más centrado y ya estaba dentro,  ya estaba metido en la película, ya todos íbamos a favor de la idea de la película”.

El documental está estructurado mediante el viaje a Fuerteventura como eje principal para acudir a la exposición de sus cuadros  Al comienzo de la película nos subimos al ferry que nos llevará a la isla desde Lanzarote. En el inicio de la tercera parte acompañamos al pintor en el coche para dirigirse al muelle para coger aquel ferry.  Las partes donde se describía con minuciosidad el trabajo manual durante la confección de obras corpóreas, tridimensionales, suponen narrativamente un flash back. Una vez en Fuerteventura  vamos a contemplar los cuadros, colgados ya en las paredes de la sala, como obra terminada, la fase final del proceso. 

Durante el recorrido en el coche, Laura graba a Gopar mientras este conduce. El plano es lo suficientemente largo para que nos explique la relación de su pintura con la poética de Andrés Sánchez Robayna. Su poemario “Palmas sobre la losa fría” ilumina la creación de los cuadros de la exposición. En medio de la conversación, el sol emerge de las nubes del fondo, uno de estos instantes mágicos que el azar nos regala de vez en cuando. Pienso en la apertura del cielo en el final de Stromboli, también alrededor de un volcán.

La cámara se desliza sobre la superficie de las pinturas para revelarnos su textura rugosa, como si durante el proceso se hubieran comprimido los poemas de Andrés, las rocas volcánicas, los estratos de las paredes, la estructura de madera de las cabañas y la maleza del traspatio.

La cámara nos muestra también las páginas del poemario de Andrés. En la primera página, una cita de Roger Munier en la que se nos conmina a alcanzar el mundo tal como es el mundo, sin palabras, sin pensamientos e incluso sin la mirada, para dejar que justamente nos llegue. Quizás el camino que ha seguido Laura Mederos en su paulatino acercamiento a Juan Gopar no consistía en seguir el hilo de Ariana, sino entender que el misterio de la creación descansa en el tránsito de ida y vuelta entre el objeto y el yo, como partes indisolubles de la misma naturaleza.

Dejo a Laura cerrar esta aproximación a su documental:

“Y finalmente retomamos el montaje definitivo Antonio y yo; para mí la parte más emocionante y creativa de la película: la construcción, la reflexión conjunta, la discusión de las distintas opciones, la defensa del punto de vista de cada uno y la gracia de cómo iban encajando todas las piezas del puzzle. El gran prestidigitador  de este trabajo ha sido Antonio, él es muy humilde y trata de escabullirse pero es el realizador de esta película, el controlador de los dispositivos técnicos y de edición, el que hila fino y da un acabado preciso, el que escucha y concreta las ideas en imágenes y sonidos...sin él esta película no se hubiera hecho nunca. Y así, entre cavilaciones, asistimos juntos a las casualidades que se nos fueron desvelando también en el montaje, como el epílogo final, que no estaba previsto de antemano y resultó que era la pieza que nos faltaba. Así, en muchos aspectos, construido el armazón pudieron entrar con naturalidad el azar y los imprevistos maravillosos. Como decía Víctor Erice: "Si uno tiene fe en ciertos aspectos de la realidad, el azar viene en tu ayuda. Si uno no está en ese registro, las cosas no suceden". 

   

   

Télex6, un tobogán cinéfilo por un día

 Dice Godard que hablar de cine es hacer cine, que pensar o escribir sobre cine es hacer cine, y que imaginar una película y escribir o dibujar luego lo que se ha desarrollado en tu mente es hacer cine. Pues bien, los amigos de la Casa del Telégrafo han invitado a unos cuantos cineastas para unas charlas acompañadas de proyecciones de películas en esta peculiar convocatoria de este año, los encuentros que organizan anualmente en Los Silos a mediados de agosto. En esta ocasión, las charlas se iban a llevar a cabo en un único día. Fuimos a los Silos el día anterior, y ya desde la comida de aquel viernes, junto a Melchor y a Laura, empezamos a hablar de cine y, curiosamente, de Godard. Estábamos haciendo cine.

Fotografía de Karina Beltrán

Aunque en estos encuentros suelen reunirse poetas, fotógrafos, científicos, pintores, cinéfilos y practicantes del cine (y alguna bailarina), por alguna extraña razón esta vez a los cineastas nos han dado un protagonismo absoluto. Melchor López ha hecho descansar el peso del Télex en nuestros hombros, en los de David Delgado, en los de Ismael García y en los míos, menuda responsabilidad. En aquella comida inaugural nuestro primer tema de conversación fue el eclipse, cómo no, pues todavía el recuerdo del acontecimiento celeste seguía alojado en nuestras retinas. David lo contempló a través del visor de su cámara y yo cambiando los canales del televisor, por si a alguien se le ocurría hacer una buena retransmisión, pero no, se mantenían en su fórmula “fin de año” alternando diversos lugares de manera frenética, que no permitía hacerse una idea cabal del temido oscurecimiento contado en tantas películas. 

Me hubiera gustado presenciar en un plano secuencia toda la alteración lumínica en su continuidad, capaz de alterar el comportamiento de los animales y el alma de los seres humanos, agarrados esta vez, en la total oscuridad, a la pantalla salvadora (y sanadora) del móvil.

de izq-derecha: David Delgado, Nicolás Abad, Melchor López, Ismael García, Laly Díaz y Laura Mederos

Abría yo el programa con una charla que titulé (con la aviesa intención de llamar la atención) “De bikinis, ballenas y rollos desparecidos: el cine canario, una invención”, pero no consiguió la convocatoria prevista de cineastas canarios prestos a discutirme tamaña aseveración. Me habían sugerido hablar sobre el cine canario, un tema ya demasiado gastado en tantas charlas y mesas redondas, sin llegar a ningún lado, más allá de la inocua fórmula de “cine en Canarias”, al incluir todas las posibilidades soslayando cualquier espíritu crítico. De modo que me despeñé en la descripción, o más bien fabulación, de una historia alternativa de este supuesto cine, en forma de ucronía, como la definió Joaquín Ayala al término de la charla.

Imaginé qué hubiera ocurrido si Rivero hubiera rodado, no El ladrón de guantes blancos, sino una película de tema canario como se le pedía, con un argumento parecido al de Guarapo, que hubiera obtenido el éxito internacional que se esperaba y hubiera podido seguir rodando más películas de tema canario. Si no le hubieran matado de un disparo pocos años antes del inicio de la guerra civil, su productora hubiera podido consolidarse y se habría constituido una sólida y próspera industria del cine. Los hermanos Ríos, años más tarde, quizás hubieran optado por realizar una película de género parecida al ladrón de guantes blancos, y también ellos, bien engrasados por la industria canaria ya floreciente, sin la necesidad de mendigar ayudas oficiales, hubieran tenido un éxito internacional con sus películas de acción.

Discurriendo por este camino distópico, imaginé otras disyuntivas menos luminosas: que en Gales hubiera hecho buen tiempo y John Huston no hubiera necesitado trasladar el rodaje de Moby Dick a Gran Canaria. Ya no se hubiera hablado de Moby Dick cuando se cita como uno de hitos del cine canario. Y aproveché para demostrar que en toda la película no se ve ni una línea de la costa de la isla, si siquiera un relieve mínimamente reconocible, tan solo agua. 

En contraste, proyecté un montaje de planos de Grand Canary, la película de la Fox sobre una epidemia de fiebre amarilla en La Laguna (?), donde se recrea una isla de cartón piedra en los estudios de Hollywood. Y cómo Raquel Welch cruzaba el paisaje volcánico de Lanzarote y el de Las Cañadas del Teide en una caminata. ¿Se trataba de un sueño surrealista? 

Quizás la sorpresa de la mañana fue proyectar un fragmento de una película de un desconocido José Moralejo, un cineasta amateur que filmó una buena cantidad de películas oníricas en super8 y 16 mm. en Gran Canaria durante los años 70 y 80.

fotograma de Variaciones sobre un mismo tema (1973, José Moralejo)

 Por la tarde, David Delgado San Ginés, en la charla “Pathé-Baby Las Palmas (una espectral sinfonía urbana / seguido de Una película de papel”, especularía sobre las conexiones de un poema del modernista brasileño Antônio de Alcântara, publicado en 1925, donde describía sus impresiones sobre la ciudad de Las Palmas, con las llamadas sinfonías urbanas del cine de vanguardia de los años 20 y 30. 

David Delgado nos regaló un espléndido trabajo documental donde se contempla la ciudad de aquellos años desde la mirada del presente, cosiendo las imágenes mediante un montaje sonoro que aúna el sonido ambiente del puerto de La Luz, la calle mayor de Triana o la plaza de Santa Catalina con las canciones antiguas rasgadas por la aguja del gramófono. Al cineasta Pedro García se le pide que lea un par de capítulos del poema modernista en plena calle. Más tarde le vemos sentado en un banco de la calle Triana escuchando viejas músicas en el móvil, utilizado también para identificar edificios y rincones añejos en la nueva fisonomía urbana. Al propio David le escuchamos fuera de plano dándole indicaciones a Pedro, y en un momento dado le vemos en la imagen, sentado en el banco junto a él. Una paloma cruza el encuadre en una imagen que parece fija y turistas y viandantes emergen a cámara lenta como surgiendo del pasado. Contrasta la ausencia de barcos y de movimiento en el puerto ante la avasalladora presencia de bajeles de todo tipo y de carros y de gente que se desparraman por la ciudad desaparecida. La cámara de David sorprende a unos pocos viandantes en las calles vacías. En Triana, frente a la geometría de las vías del tranvía, el taconeo de unos zapatos precede a la aparición de una mujer desconocida. En un balcón, David captura el ballet que unas cortinas ejecutan bajo la batuta del viento, como el de unos enamorados.

Pedro García en un fotograma de Una película de papel

Sin transición, se proyecta la última pieza de Ismael García bajo el título Tres viajes a oriente. Ismael es, al igual que nosotros, un asiduo de los Télex, y su nuevo trabajo no nos sorprende porque ya le hemos visto otras incursiones suyas en el cine del “desenfoque”, piezas que, nos lo confiesa más tarde, solo se pueden ver en Los Silos invitado por los telegrafistas.

Ismael García

Para entender de qué va el cine del desenfoque habría que referirse a la reciente exposición “Desenfocado. Otra visión del arte” de Caixa Forum, cuyo origen sitúa en los nenúfares de Monet, donde lo borroso y lo impreciso invitan a una mirada más analítica, o bien a dejarse llevar por las sugerencias plásticas de las obras. Ismael García lleva años dejándose atrapar por las imágenes que le asaltan en sus paseos cotidianos o en excursiones a otros parajes u otras islas. Su cámara, siempre inestable, transmuta la idea de paisaje llevándolo hacia la abstracción, manteniendo sin embargo el recuerdo de las formas originales para que podamos identificar la silueta de una montaña, la línea divisora del mar o la trayectoria de un camino. Manipula los parámetros de la cámara en el momento de la toma de imágenes, y el paisaje cambia de manera brusca, delimita zonas brillantes como un rectángulo o una pantalla de cine en medio del campo, o aísla una barca suspendida en un mar ominoso, que emergen de la bruma mientras el paisaje vibra en una sucesión de planos sin embargo pausada.

fotograma de Tres viajes a oriente

Del viaje a los límites de lo visible nos adentramos en otro viaje, esta vez sonoro, de la mano del compositor Javier Goldin, cuyo título “Salto al vacío”, ya nos prepara para una experiencia única y envolvente, desde los primeros compases, un abecedario sonoro visual a aprender, hasta alcanzar cimas rítmicas más propias de una rave. Y es que Goldin manipula un enorme sintetizador modular, extrayendo extraños sonidos mientras golpea superficies metálicas o se pierde entre cables y clavijas. Sobre el aparataje mecánico se enciende una pantalla cuyas imágenes abstractas vibran y viven con el sonido.

Javier Goldin en pleno concierto

Sin darnos cuenta, hemos transitado por la película papel de David, el cine germinativo de Ismael y el sonido visual de Javier, en este transbordador telegráfico comandado por Melchor, Antonio, Laura, Nicolás y Quique. 

     La caseta del telégrafo junto a la playa de Agua Dulce