“Luces”, uno de sus primeros cortometrajes, consistía en siete escuetos planos de un paisaje urbano nocturno. Parece como si Amaury hubiera dejado la cámara encendida frente a las fachadas de unas casas de manera aleatoria. Tan solo las ráfagas de los coches o las luces de algún cartel o la luz que se filtra a través de algunas ventanas, hacen mínimamente reconocible el espacio filmado.
Después llegaron los “Ejercicios de realización: personaje y espacio”, donde dejaba claro sus preocupaciones como realizador, a la manera de un pintor al abordar los límites del cuadro: qué hacer con el personaje, cuál va a ser su relación con el espacio.
En “Luces” las personas podrían adivinarse detrás de las ventanas, en el interior de los coches que pasan, pero no se nos dice nada de ellos, la cámara permanece impasible. En los “ejercicios” hace caminar a una chica o filma a personas en un mercado. No hay narración, y sin embargo podríamos a partir de ahí imaginar una historia.
En “Vida sobre ruedas”, acompaña a dos camioneros en su trayecto desde Portugal y España hasta unos alejados almacenes en Alemania.
Si en aquella ocasión Amaury esperaba ver surgir algo interesante en la vida cotidiana de los dos personajes para poder capturarlo con la cámara, en su último largometraje las tomas son mucho más pensadas, en un proceso que dura varios años y que va tomando forma y significación en el montaje
Mientras produce “Vida sobre ruedas”, Amaury necesita aislarse por motivos personales y se refugia en la casa de los abuelos, ahora vacía, en medio del campo, para estar tranquilo. Durante varios meses va filmando planos de la casa, encuadrando mediante tomas fijas diversas perspectivas de las habitaciones, de los patios, y de los alrededores de la casa. También se graba a sí mismo trabajando en el ordenador o simplemente mirando por la ventana.
Al poco tiempo, y ya con mucho material grabado sin saber muy bien qué hacer con él, se da cuenta de que debe abandonar la casa, terminar con su exilio interior. Este acontecimiento vital se convierte en la idea vertebradora de un nuevo film que va a titular “Diarios”.
En “Diarios” Amaury consigue contagiar a los planos de la casa, tomados sin un propósito, de significaciones diversas. Los diferentes espacios, a medida que el film transcurre, cuentan el proceso vital del personaje que los habita. Solo veremos a uno de sus tíos, que hace periódicas visitas a la casa, en unos pocos planos, durante una de las visitas. Al propio Amaury, que es quien filma las imágenes, apenas lo veremos, pero la casa se llena con su presencia.
El proceso personal de Amaury Santana no termina con “Diarios”. Ha sido un período de reflexión, tanto vital como cinematográfico. En este momento de su vida necesita abordar otras cuestiones lacerantes de su vida, cerrar la herida de su alejamiento respecto a su padre, sobrevenido unos años antes. Y lo hará con su herramienta más preciada: el cine. Surge así “Entre silencios”, entendido como un exorcismo personal.
Dos relatos entrelazados, cada uno con una temporalidad distinta. Uno va hacia el pasado, el otro se desarrolla en presente. Uno es contado verbalmente por varios de los personajes, el otro se despliega visualmente. Uno es subjetivo, el otro capta los acontecimientos tal como se presentan.
Ambos relatos se contaminan mutuamente, de tal manera que los objetos cotidianos que la cámara filma, los diversos rincones de la casa familiar, el paisaje rural que la rodea, van adquiriendo diferentes significados, a medida que vamos conociendo la historia de la familia, tal que como ya sucedía en “Diarios”.
En “Diarios”, los espacios vacíos se correspondían con los sucesivos estados de ánimo del propio Amaury. En “Entre silencios”, se llenan de resonancias familiares.
Las entrevistas consisten en primeros planos parciales de los rostros del padre de Amaury y de sus hermanos, a los que se insta para que intenten rellenar los espacios vacíos que las consecuencias de la guerra dejaron en la generación anterior.
Son rostros escindidos por el encuadre, dejando a la vista la mitad del rostro y escondiendo la otra mitad. Amaury deja que cada uno exprese una parte de su historia personal, aquella que cada uno se narra a sí mismo y a los demás, construida con la ayuda de frases hechas, de cosas sabidas, de retazos de libros de autoayuda: el pasado se supera, con los años vamos comprendiendo, la paternidad es algo que nadie te enseña.
Luces que dejan zonas oscuras. Rostros descontextualizados, sobre una pared blanca.
Estas escenas casi abstractas, de rostros parlantes (nunca les veremos de cuerpo entero, ni habitando ningún espacio), se contrastan con el tratamiento realista y documental de las semanas pasadas en compañía de su madre en la casa familiar. Son planos hermosos, luminosos, de la madre trajinando por la casa, removiendo documentos antiguos del trastero, dando de comer a los animales, intentando reparar la verja de una ventana.
Amaury cruza algunas palabras con la madre, pocas, escuetas, las necesarias para la vida en común diaria. Es un silencio, sin embargo, lleno de vida, de pasos y ruidos en la cocina, de los animales, gallinas, algún gato, que construyen una vida rural sin aspavientos ni fisuras. Un sonido que puebla igualmente el espacio en off del encuadre, que establece vínculos de la casa con la ladera pedregosa y el valle que desemboca en las casas de la ciudad que se vislumbra a los lejos.
En el tramo final del film, la madre recoge sus cosas para trasladarse a un piso más pequeño. Amaury la filma de espaldas, ante una alacena con hermosas botellas de cristal tallado, mientras comenta la emoción de la partida. El cuerpo de la madre entra y sale del encuadre, y la alacena, abierta de para en par, mostrando sus tesoros, adquiere la resonancia de toda una vida que se acaba.
Pero todo este andamiaje no consigue ocultar una sima, algo no dicho ni apenas contado, que apenas revelan unos documentos, escondidos hace décadas y ahora hallados, sobre los diversos juicios que la represión franquista ejecutó sobre el abuelo de Amaury, maestro en San Mateo durante la República.
Amaury se da cuenta de que hay algo perverso que se transmite de generación en generación, una frialdad en las relaciones que caracteriza la rama paterna de la familia Santana. Amaury filma una y otra vez el cartel en una calle de la ciudad de Las Palmas: COOL.
La cámara se acerca al cartel y se obsesiona con la redondez de la letra O, como si fuera la clave de un enigma.
Es un círculo que encierra un trauma, un desgarro emocional, una historia silenciada. Amaury, en el montaje, establece algunas correspondencias visuales. La O es también una boca. La hendidura de la sima de Jinámar, allí donde arrojaron los cuerpos de las víctimas de la represión. El grito del propio Amaury, sometido también él a la violencia.
El film se cierra con la variante de una las metáforas más extendidas en la historia del cine, la puerta que se cierra: fin de la película, fin del psicoanálisis, fin de una etapa creativa.
Y sin embargo, Amaury logra sintetizar en este cierre su proceso creativo. La puerta, que es de cristal, va superponiendo el paisaje exterior del jardín sobre el interior umbrío y ya definitivamente deshabitado. Esta sutil y misteriosa superposición que imbrica el yo interior con su entorno. El cine como un proceso inverso a la interiorización del mundo exterior que llevamos a cabo desde que nacemos al mundo.
“Diarios” ha recibido el Premio Richard Leacock al Mejor Largometraje en LPAFILM Canarias. “Entre silencios” no tiene todavía fecha de estreno.
Curioso e interesante proyecto, parece como un auto análisis.
ResponderEliminar