MÁS VALE PELÍCULA EN MANO QUE CIEN GUIONES EN LA GAVETA: DE CUANDO RODÁBAMOS EN LA ULT

 En 1968, unos meses antes de que volaran adoquines en la calles de París, rodé un cortometraje con los compañeros de estudios en la Universidad Laboral de Tarragona, bajo los auspicios del iconoclasta Godard y en la estela de los nuevos cines que revolucionaban Europa.  No estábamos allí para aprender cine, sino que conformábamos, para bien o para mal, la primera promoción de Ingenieros Técnicos.

Mi estancia en la ULT no dejaba de ser un accidental desvío de mi vida, que yo había proyectado hacia las letras, pero que por una decisión paterna me vi impelido a abandonar la seguridad de mi lugar en el mundo, a los quince años, para viajar hasta la lejana Zamora e ingresar en su universidad laboral, para al año siguiente visitar la de Córdoba y, por fin, ser uno más de los internos de la universidad laboral de Tarragona, uno más de los chicos de chaqueta de sky. La ULT fue un remanso de paz después del infierno de Zamora, de obligada misa y comunión diaria, bajo la estricta vigilancia de salesianos, en los inmensos dormitorios comunales y en el paseo dominical por las calles de la ciudad.

Pero Tarragona era otra cosa.  Mantuve un perfil bajo el primer año, tras mi máster en Zamora sobre cómo pasar desapercibido, hasta que, mediado el curso, tocaba el llamado paso del ecuador, que consistía en actividades varias. Como a nadie se le ocurría nada más allá de la comida protocolaria y la actuación de la tuna, alguien pensó en el colega de letras y me propusieron montar una obra de teatro. De aquella puesta en escena de unos guiones de Adolfo Marsillach sobre el mundo del cine, debimos quedarnos con ganas de continuar haciendo cosas parecidas. Descubrimos que el padre Valverde, un cura que desde su cubículo en el edificio de los dormitorios debía procurar elevarnos la moral, gestionaba las sesiones de cine en el campus de la universidad y era poseedor de un equipo completo de rodaje en 8mm. No sé cómo, me vi involucrado en la organización de unas sesiones de cine club para los cursos superiores y tuve a mi disposición el equipo de cine amateur con total libertad.

En la aventura del cine club tuve un encontronazo con las altas esferas en un momento dado. Había programado dos películas de Godard, su primeriza Al final de la escapada y y Pierrot el loco. La sala estaba ya al completo, los alumnos sentados esperando que se apagaran las luces y comenzara la sesión, justo entonces me llaman de la dirección. Entré en la sala de juntas y me encuentro ante un montón de profesores sentados alrededor de una larga mesa, con el rector al final de la misma, mirándome todos con desaprobación.  

El rector me recriminó que cómo se me había ocurrido programar dos películas calificadas para mayores con reparos de un cineasta tan inmoral como Godard. Pierrot estaba calificada con un 4, para mayores con reparos, es decir, te advertían de que si la veías cometías un pecado mortal. Yo me hice el bobo diciendo que estaban en la lista del material de las distribuidoras y que las había elegido por el título. Para no armar un escándalo permitieron la proyección de A bout de souffle, al estar los estudiantes a la espera, preguntándose por la tardanza, pero prohibieron la siguiente sesión programada. Ese año conseguí incorporar a los estudiantes de maestría, que estaban en otro edificio, a las sesiones de cine. Como la universidad subvencionaba estas actividades en función del número de alumnos, dispusimos de más dinero para alquilar películas más caras.

A parte de ver películas y coger el bus para escaparnos unas horas a la ciudad, otra de las actividades de los internos era gastar tinta y papel y cartearnos con las chicas que habíamos conocido en verano o, los que habían tenido más suerte, con las novias que estarían esperándolos al terminar los estudios. Entre enviar una carta y esperar la respuesta podían pasar más de diez días. Mientras tanto, era muy probable que conocieras a alguna chica de Tarragona y salieras con ella. No fue mi caso, pero sabíamos de algunos que seguían al pie de la letra el dicho popular de más vale pájaro en mano que ciento volando, de modo que este fue el argumento del corto que nos proponíamos hacer, contar la historia de un chico que se cartea con su novia y al mismo tiempo sale con otra.

Escribí el guión pensando en las películas que había visto. El verano anterior había rodado mi primer corto en Barcelona, pero mis conocimientos de cine se basaban en las miles de horas en la sala oscura, maravillándome por un plano secuencia o sintiendo el vértigo de un movimiento de cámara. De las películas que veía apenas podía recordar el argumento, atento a los cambios de plano del montaje y a las entradas y salidas de los personajes del encuadre. Las recién inauguradas salas de Arte y Ensayo, en una tímida maniobra aperturista con la finalidad de que nos dejaran entrar en el mercado europeo, o las escapadas a Francia para ver el cine prohibido, nos ofrecieron una mirada nueva sobre el cine. Era el momento de la nouvelle vague, del free cinema, del nuevo cine español. Alain Resnais, Luchino Visconti, Agnés Varda,  Vera Chytilová, Alexander Klugue, Michelangelo Antonioni, Basilio Martín Patino, José María Nunes y un sin fin de nuevos realizadores, se adueñaron de nuestro imaginario. 

El resultado fue Más vale pájaro en mano, dirigido a cuatro manos entre Fernando Castelo y yo. Le ofrecimos los papeles protagonistas a Joaquín Rabionet, un chico gerundense, y a varias chicas de Tarragona amigas de alguno de los compañeros de curso. La idea era que una de las chicas escribiera el texto de la carta, para que resultara más auténtico. La selección musical, muy acertara, se llevó a cabo a partir del inmenso catálogo de discos que llenaban las estanterías del pequeño cuarto de la radio, desde donde se seleccionaba la música que amenizaba nuestras conversaciones en los dormitorios.

Visto ahora, en el cortometraje puedo rastrear las influencias de toda una época, los planos nocturnos de La noche de Antonioni, el carácter epistolar de Nueve cartas a Berta de Patino, el sonido asincrónico a lo Godard o la utilización de la música pop en Noche de vino tinto de Nunes, que habría visto unos meses antes en el cine Publi.

Rodado en los diversos espacios de la universidad laboral, en las calles de la ciudad de Tarragona y en el anfiteatro romano, el corto ha adquirido con los años una relevancia patrimonial, testigo de una manera de ser y estar en el mundo que algunos verán con añoranza, sobre todo para los exalumnos de esta universidad que podrán reconocerse en el uniforme, las famosas chaquetas de sky que se nos facilitaba al llegar, en el inmenso comedor acristalado, en los pasillos techados que comunicaban los distintos edificios del campus, y en los dormitorios donde se contaban los últimos chismes. Es posible que constituyan las únicas imágenes en movimiento de la universidad de entonces. En una de las imágenes de la ciudad, los carteles del estreno de Senso de Visconti y de un recital de Manolo Escobar compartiendo el mismo espacio, resumen el ambiente cultural de la época.

La bobina de este cortometraje estuvo en las estanterías mi casa durante años, junto a las bobinas de otros cortos en 8mm., algunos sin terminar.  Ya no disponía de un proyector para este formato, que fue sustituido por el más versátil Super8. Apenas me acordaba de aquellos cortos. Por fin me decidí a digitalizarlo y llevé la bobina a un laboratorio en Barcelona en uno de mis viajes. Resultó que la imagen se conservaba bastante bien, más allá de las rayaduras y los saltos de los empalmes, pero el sonido era espantoso, no se entendía nada de las voces y la música era casi imposible de identificar. No había más remedio que reconstruir la banda sonora por completo, sustituir la música, doblar las voces y añadir los ambientes.

Me metí en youtube para rastrear los grupos de música pop de los 50 y 60 sin encontrar ninguna de las piezas musicales y ni tan solo con las apps de búsqueda las pude identificar.  René Martín filtró la banda sonora y Joaquín Ayala descubrió que dos de ellas eran del grupo Los Relámpagos y la tercera era una pieza musicada del grupo Manfred Mann. Estuve escuchando las voces en off y conseguí finalmente reconstruir los textos casi por completo. También hallé, en una carpeta, entre otros documentos, partes del guión. Solo faltaba encontrar a varios actores para que prestaran sus voces.

Le pedí ayuda a Daniel León Lacave y organizó en su casa, en Las Palmas de Gran Canaria, una sesión de doblaje. La actriz Cathy Pulido puso la voz en over de la carta de la novia del pueblo y Borja Texeira la del estudiante. Nos faltaba la secuencia del dormitorio del final, pero solo teníamos un par de frases. Borja, el propio Dani y su hermano Sergio improvisaron el diálogo, acomodándolo a la acción, a los gestos de los internos y al movimiento labial, con un resultado más que aceptable, aunque tuve que editarlo y mezclar palabras y frases de los distintos intentos, añadiendo una banda sonora que se pareciese a la música que sonaba en los dormitorios antes de acostarnos.

Me tomé alguna licencia en la sonorización del corto, sobre todo en la secuencia de la cafetería, al cortar el sonido en el momento en que el estudiante se atreve a poner la mano sobre la de la chica, tras fumarse varios cigarrillos y apartar la tetera que se interponía entre los dos. Este era el momento culminante del corto, al describir el ambiente represivo que se respiraba en los sesenta en España. Había ideo subiendo el volumen del ambiente, mientras la voz de Borja se aceleraba, reforzando la idea del doblaje original, consistente en que el sonido debía subrayar el nerviosismo del protagonista. Cuando consigue cogerle la mano se hace el silencio. Tan solo en el cambio de plano, al iniciarse la panorámica hacia el aparato de televisión que emite un capítulo de la serie Embrujada, se reestablece el sonido realista del ambiente.

Del rodaje se me han borrado todos los recuerdos, como si nunca hubiera estado allí, y sin embargo me reconozco en el resultado. Conservo unas fotos del rodaje en una de las calles de Tarragona con la actriz protagonista avanzando hacia la cámara. En otras, se me ve con Fernando Castelo junto al tomavistas, seguramente era él quien manejaba la cámara. Hay una de grupo con las chicas, algunos compañeros de la laboral y el padre Valverde, quizás disfrutando de una actividad tan ajena a su cometido.

Una vez subido Más vale pájaro en mano a Youtube inicié la búsqueda de las personas que intervinieron en el rodaje, que de momento ha sido infructuosa. Eso sí, localicé un grupo de Factbook de exalumnos de la laboral de Tarragona, y el cortometraje ha causado una pequeña conmoción, con comentarios de todo tipo, al identificar los lugares y a algunos de los  estudiantes que aparecen. Juan Gutiérrez comenta: “despierta añoranza y algo de ternura, cine de arte y ensayo de la época, tal vez con alguna influencia de Truffaut o Godard”. Tomás López Orejón, en su blog claseturistadepaso le dedicó una entrada, recomendando el corto. Han transcurrido más de 50 años.

DESPUÉS DEL DILUVIO: RODAR EN TIEMPOS DEL COVID

Llega el mes de agosto y nos vamos haciendo a la idea de que la cosa va para largo. De modo que recupero un guión que escribí en enero y me pongo a adaptarlo para los tiempos de la nueva normalidad, ese oxímoron que nos define como especie amenazada. Y, oh sorpresa, resulta que el guión es una historia sobre el después del covid, y eso sin tocar una coma. Lo titulé en su día Después del diluvio, pensando en una calamidad en ciernes.

La adaptación, a fin de cuentas, se refiere a cómo vamos a rodarlo. Hace unos meses me había hecho a la idea de que el 2020 iba  a ser un año huérfano de rodajes, aunque el documental improvisado La formiga 28 que rodé en Barcelona a finales de febrero, al filo del desastre, me iba a servir para que en mi filmografía no se saltase ningún año.

Pero el mundo gira y nada se está quieto. El rodaje de la serie Hierro se reanuda acompañado de mil precauciones para no contaminar un isla virgen. En La Palma se celebra la fiesta del cine de guerrilla con un Festivalito a todo gas, con la mayor producción de cortos de toda su historia, que ya abarca dos décadas. El cine es presencial o no se hace. Emerge el cine casero y va a festivales. 

También un cine sin actores, incluso sin presencias humanas (o casi). Me llega un mediometraje grabado en Buenos Aires en el que la cámara indaga el espacio interior en la búsqueda de perspectivas nuevas que descubran otro mundo en lo cotidiano. Muebles vistos desde el suelo como rascacielos, libros y discos amontonados, objetos que han perdido su razón de ser, en definitiva el azar que nos rodea.

Hace casi dos años estábamos rodando Teatro de sombras, que muchos vieron como la excelencia del Cine Leve, donde la exigencia y el azar producían un objeto hipnótico fuera del alcance de todos los que intervenimos en su creación. Partía de un guión post apocalíptico, donde la protagonista (Cristina Piñero) se había quedado sola en una tierra devastada y buscaba desesperadamente otra voz mediante una emisora de radiofrecuencia, para encontrarse con los fantasmas de su pasado. Durante el rodaje y la posterior edición experimentó un proceso alquímico de eliminación de lo superfluo y anecdótico para dejar tan solo los rescoldos de una pasión ya consumida. En la casa se representaba una y otra vez el desastre pasional como en un círculo infernal. Cuando los personajes abrían la puerta para marcharse se disolvían de inmediato en la blancura cegadora del exterior quemado.

En Después del diluvio regreso a estos personajes como si, después del desastre, volvieran también ellos a la casa como si hubieran pasado mil años. Después del diluvio es algo así como el reverso de Teatro de sombras. Si allí los personajes no podían salir de la casa, ahora les es imposible entrar. En el oxímoron del presente es imposible recuperar el pasado.

Y, como en el anterior cortometraje, lo que ha resultado de este rodaje poco le debe al guión primitivo. Había imaginado el museo de la Casa de Carta en Valle de Guerra como el escenario ideal para esta historia de un pasado petrificado, un pasado que solo se puede entrever visitando las estancias que antes albergaron la vida que ya fue.

Un día, visitando a unos amigos de La Laguna, descubrí un entorno muy distinto, una casa rodeada de jardines en un estado de semiabandono. Los personajes de mi guión regresarían a su casa. El entorno socializado de la Casa de Carta, emblemático de un mundo rural ya desaparecido, se concretaría ahora en el entorno del hogar, un lugar ahora inhóspito, incapaz de acogerlos. Entre el pavor del presente y la emergencia de los recuerdos, los personajes no se reconocen, incapaces de resituar sus vidas.

En esta casa, además, se gestó el mediometraje Vamos a desenmascarar al padre Manolo, bueno, vamos, del equipo Neura en el año 1975, que es parte de la historia del cine canario y también de mi vida porque allí conocí a Laly y decidí quedarme a vivir en Tenerife.

Un cambio tan drástico en la localización supuso también un vuelco en el sentido del relato. Sin embargo, no tuve que hacer ningún cambio más allá de añadir una línea del diálogo. El guión tal cual se adaptaba como un guante a la nueva situación, de la misma manera que la idea del diluvio se acomodaba a lo del covid. 

Necesitaba poner en marcha otro proceso, acomodar la historia a las exigencias de un rodaje en exteriores, evitando en lo posible el contacto físico de los actores. El Cine Leve gana cuando hay impedimentos. Los dueños de la casa nos lo pusieron muy claro: nada de rodar en el interior de la casa. Ningún problema. La casa, ese lugar ahora tan inhóspito, les rechaza. Las ventanas reflejan el jardín circundante y no les dejan ver su interior. La película gana. Había un momento en el que la pareja se acariciaba. Ningún problema. Cierran los ojos y sienten el placer. A fin de cuentas, se trata, como en Teatro de Sombras, de presencias precarias. El placer reside en el recuerdo, algo efímero.

Solo me faltaba que Laly Díaz pusiese en marcha la producción. El equipo tenía que ser mínimo. En realidad, el mismo equipo de Teatro de sombras: los actores Cristina Piñero y Norberto Trujillo, Facun Pérez detrás de la cámara y René Martín con el sonido directo. Laly invita a Daniel León Lacave que vuele a Tenerife y le organiza una estancia en un hotel en Santa Cruz porque no es muy seguro tenerlo en casa. Y el sábado 5 de septiembre, muy de mañana, estábamos los seis en la puerta del set de rodaje dispuestos a hacernos con el corto en un solo día. 

Emma había estado preparando las bolsas individuales con la comida, todo convenientemente desinfectado, los bollitos de desayuno, los capuchinos fríos, las ensaladas y los bocadillos en sus fundas de plástico, las botellas de agua y los vasos cada uno con su nombre, un par de mascarillas por si a alguien se le olvidaba o se dañaban, los geles y la obligación de lavarnos las manos de vez en cuando.

El monitor facilita un cierto distanciamiento, René me pasa unos auriculares que me van a permitir seguir el diálogo a distancia, Facun maneja todo su equipo sin ayuda, se ha traído una ligera grúa que no es más que la mínima expresión de esas máquinas que estudiábamos en el bachillerato. La ayuda de Dani en la dirección, que tan buen resultado dio en el rodaje de Página en blanco y Teatro de sombras, ahora ya con más experiencia en la codirección, resulta esta vez imprescindible, dada mi condición de persona de riesgo. 

La preproducción había sido sencilla, el fácil acceso a la casa me permitió estudiar los cambios de la luz a lo largo del día y fijar el orden de rodaje de las secuencias en los diversos espacios del espacioso jardín. Sin embargo, el día amaneció nublado, pero a las pocas horas el sol caía sobre nosotros y salpicaba de sombras los espacios gracias al follaje de los árboles.

 

Unos días antes había organizado un ensayo virtual muy productivo con los actores vía Messenger, cada uno desde su casa, con el necesario análisis de los personajes en un corto no realista, donde teníamos que tener muy claro cuál era el conflicto que subyacía bajo un diálogo a veces pueril. 

Llegamos con un guión muy planificado, que nos permitía disfrutar con la puesta en escena de los planos en movimiento, con la cámara moviéndose por el escenario o persiguiendo a los actores. A media tarde tan solo faltaba por grabar una secuencia que sobre el guión constaba de nueve emplazamientos de cámara. Como ya ocurrió en Teatro de sombras, pero de una forma más premeditada, les propuse crear un plano secuencia donde el juego de la cámara en movimiento y los actores, entrando y saliendo de cuadro, persiguiéndose alrededor de un árbol, llevase al máximo la tensión del final. Es en este tipo de planos cuando se verifica la compenetración del equipo y permite el disfrute al máximo de la creación en el cine. Un primer ensayo grabado nos afirmó en la decisión que habíamos tomado, y solo faltó la repetición de varias tomas para obtener un plano satisfactorio, donde tanto el reencuadre continuo de Facun, en un plano de por sí muy complejo, y la interpretación de Cristina y Norberto, pusieron el punto final a un nuevo rodaje leve.

 

René Martín afirmó, antes de empezar a rodar, que este cortometraje conforma una trilogía con los personajes de Cristina y Norberto, una pareja siempre en crisis, a los que los veíamos separarse en Página en blanco, sin saber muy bien las causas; ella examinaba los avatares de su relación en el aislamiento de Teatro de sombras, y ahora, después del diluvio, iban a tratar de encontrarse.

A punto de publicar esta entrada, descubro que Dani se me ha adelantado y en su entrada del domingo día 13 de septiembre “La trilogía de la Soledad de Josep Vilageliu” publicada en su blog “Algo que se parece a Cine”, confirma la intuición de René sobre la trilogía (René había dicho que era el director canario con más trilogías, una en los 90 sobre el acto creativo, las “naturalezas” de hace una década, y esta recién terminada).

Lo que más me gusta del texto de Dani es cuando habla del Cine Leve y de la creación en sí: 

“Pero así son las cosas en el Cine Leve. Nada nos pertenece, ni la trama, ni el mensaje ni el resultado final. Todo le pertenece a la Película, como un ente propio independiente de sus creadores.”  

 

 

DOCUMENTAR CON LA CÁMARA: CUENTOS DE HORMIGAS

Este año, a pesar de la pandemia, he tenido la posibilidad de grabar un pequeño cortometraje documental. Es una pieza que documenta la visita al estudio del pintor Joan Parramon con motivo de la confección de las portadas de un libro de cuentos para la Verónica Cartonera.

 

Durante el año 2019 había estado contándoles cuentos a mis nietas, unos cuentos en los que las hormigas eran las protagonistas de las historias. Se los contaba de camino a casa desde el colegio e iba improvisanso sobre la marcha. En una ocasión era una hormiga que quería ir a ver aviones, o se le ocurría salir de noche para encontrar la luna redonda y se hacía amiga de una rana, o le dolía un diente y preguntaba donde había un dentista,  incluso en una ocasión quisieron enviarla a la luna en un cohete.

 

Laly se lo comentó al poeta Carlos Bruno, que había intervenido en el cortometraje Página en blanco, y que junto a Ernesto Suárez y otros amigos llevaban a cabo ediciones muy artesanales, siguiendo la estela de las editoriales cartoneras. Estas ediciones consisten en utilizar cartones de reciclaje en las portadas, de tal manera que cada ejemplar es único, pues el cartón es pintado a mano. La primera editorial cartonera surgió en Argentina, según me cuentan, hace ya más de diez años. Ahora exiten muchas editoriales cartoneras en diversos países, sobre todo en sudamérica, pero también las hay en algunos países de Europa. 

 

portadas de diversas publicaciones cartoneras

Carlos Bruno convino con Laly la edición de mis cuentos, pero en aquellos momentos todavía no tenía ninguno escrito. Esta posibilidad me animó a ir recuperando los cuentos tirando de mi maltrecha memoria y de la de Nicole, que se acordaba no solo de cada uno de los cuentos que le había ido contando durante los últimos meses sino de todos y cada uno de los detalles de cada peripecia.

 

Le envié a Carlos Bruno unos cuantos cuentos, aquellos que había elaborado a toda prisa, y parece que le gustaron. Al poco tiempo se lo contó a Anna González Batlle, que lleva en Barcelona la Verónica Cartonera y con la que llevan años colaborando juntos.  A Anna le convino la idea de una coedición, pues tenía en mente la posibilidad de editar cuentos para niños. En Tenerife la editaría la Cartonera Island y en Barcelona la Verónica Cartonera editaría los mismos cuentos en catalán con un diseño de las portadas distinto.

 

Para que los cuentos tuvieran una mayor coherencia necesitaba una hormiga que protagonizara la mayoría de los cuentos.  A tal fin me inventé una protagonista como hilo conductor y escribí un cuento fundacional que contaba el nacimiento de la hormiga 28. Por otro lado traduje como pude los cuentos al catalán y se los envié a Anna para que los corrigiera.

 

Al poco tiempo Anna se puso en contacto conmigo y nos propuso viajar a Barcelona para que viéramos las portadas que estaba elaborando Joan Parramon, un pintor amigo suyo.  La edición iba a constar de cien ejemplares y por lo tanto Parramon tenía que pintar cien portadas diferentes. 

 

Íbamos a aprovechar el viaje para visitar a mi hermano y vernos con algunos amigos, entre los que se encontraba Pep Melendres, mi amigo de la Escola del Mar con el que había rodado los primeros cortos. Fue Melendres quien me incorporó al mundillo del cine en Barcelona, pues yo estudiaba en la universidad laboral de Tarragona en regimen de internado. Mi primer aprendidaje teórico fue con un cursillo sobre Cine Infantil que se impartía en la prestigiosa Escola Aixelà y en el que conseguí colarme sin matricularme en el año 1967. Allí conocimos a la fotógrafo Montse Faixat que nos produjo un corto infantil que finalmente resultó una película social con niños (y no para niños) 

Jugar con juguetes (1967)

 

Nada más aterrizar en el Prat el 19 de febrero empezaron a llegar noticias de la progresión incontrolada del coronavirus en Italia. En Tenerife ya habían confinado un hotel por la llegada de varios turistas italianos. No obstante, parecía que en España la epidemia podría estar controlada. En el ascensor del hotel coincidíamos a veces con parejas que hablaban chino y otras veces italiano, y la intranquilidad iba en aumento cada día que pasaba. Yo me imaginaba el avance  del virus cruzando los Pirineos como si tal cosa y acercándose a Barcelona. No obstante seguimos con el plan de visitas.

 

El jueves 27 de febrero nos reunimos con Anna en una cafetería frente a la Catedral y cogimos un taxi hasta el estudio de Joan Parramon, ubicado en los bajos de un edificio cerca del barrio de Horta. El estudio era pequeño y en las paredes no quedaba un espacio libre, cubiertas con las pinturas de Joan. También había cuadros apilados en el suelo, sobre alguna silla y apoyados en las paredes. El suelo estaba completamente cubierto de pintura.

Joan Parramon en su taller con Laly Díaz y Anna G. Batlle

 

Anna me había sugerido documentar con la cámara nuestra visita, seguramente para utilizar alguna imagen en las redes sociales y para su archivo. Como no sabía con qué me encontraría, me llevé la cámara Sony Alfa previendo poca iluminación. En efecto, en el estudio, una especie de garaje alargado, solo había un par de bombillas colgadas en el techo. La puerta daba a una calle con tráfico pero el sonido apenas llegaba al interior.

 

de izq a dcha: Anna G. Batlle, Joan Parramon y yo

Acostumbrados como estamos a que siempre hay alguien grabando con el móvil, enseguida se olvidaron de mí, y me encontré recogiendo, tanto con mi móvil como con la cámara, el proceso creativo de Joan con total libertad. Laly con sus preguntas y Anna con su agradable conversación interactuaban con el pintor mientres este hacía su trabajo. La conversación fluía por sí sola. Lo que más me interesaba era la naturalidad de la situación, poder captar el paso  del tiempo. Mi larga experiencia grabando a mis nietas, intentando recoger su manera de ser más íntima, guiaba los puntos de vista desde los que captar el momento, mediante planos medios del pintor frontales y laterales, que me permitían visualizar la interacción de Anna, preparando los cartones, y de Joan, y de planos más distanciados, de conjunto, para relacionar al pintor con su lugar de trabajo.

 

El dilema que se me presentaba era que de alguna manera yo también estaba en el set, yo era sujeto y objeto al mismo tiempo, pues los dibujos de Joan surgían de la lectura de mis cuentos, y de vez en cuando, en medio de la conversación, se hacía alusión a la hormiga 28. Ya antes de ponerme a grabar, había estado conversando con el pintor sobre sus cuadros, comentándole mis impresiones.

 

Del asunto de la técnica se pasó sin darnos cuenta al tema de las hormigas, su presencia en la casa de campo de Joan o en la cocina de Anna, para ir derivando hacia consideraciones más generales, pasando por el divertido relato que hizo Anna sobre algunos de los turistas que había albergado en su casa. Casi hacia el final de la mañana, se me quedó la cámara grabando sin advertirlo, y fue cuando yo pude hablar con más libertad, haciéndoles partícipes de dos nuevos cuentos que había escrito y que ellos no conocían. 

 

Estaba previsto que nos marcháramos el domingo, pero coincidió con un episodio de calima en Canarias y suspendieron todos los vuelos. Yo ya me temía que no pudiéramos escapar, con el coronavirus pisándonos los talones. Nos acogieron unos amigos, que la principio pensaron que el cierre de los aeropuertos era por el virus. 

 

Ya en casa, y al revisar el material, me pareció más interesante que en el momento de grabarlo, pues al editarlo adquiría cierta coherencia. Aproveché el sonido de la toma que se había grabado “sola”, con mi valoración de los dibujos de las hormigas, utilizando detalles de las fotografías que hice de alguna de las portadas, y con tomas realizadas con el móvil, cubriendo la imagen defectuosa. El azar, de nuevo, me había proporcionado una banda de sonido muy valiosa, que de otro modo habría desechado.

 

Se me ocurrió darle un giro al documental, grabando unos planos “subjetivos” de las hormigas que ilustraran la sinopsis que yo había hecho de dos de los cuentos. Lo hice en el jardín de casa, donde suelen jugar mis nietas. Laia y Mireia me echaron una mano, desperdigando juguetes entre la hierba y que la cámara descubría en su avance a ras de tierra. En un momento dado, se asomó uno de los gatos, se quedó mirando la cámara y se dio la vuelta. Otra vez el azar.

 

Le pasé el material editado a varios amigos, por si lo valoraban como material autónomo, más allá de las intenciones iniciales. La discusión con el realizador y excelente fotógrafo David Delgado me fue muy valiosa, porque yo dudaba sobre si se entendía suficiente la actividad de la cartonera en cuanto a la edición artesanal, y que quizás faltaba una introducción que orientase al espectador. David, más cerca de Lynch que de Agnés Vardà, decía que era mejor que el espectador se fuera introduciendo poco a poco, dejarle vivir una experiencia junto a unos personajes reunidos alrededor de unos dibujos de hormigas sobre cartón.    

 

 

DE ADAPTACIONES: NO TE MENTIRÉ

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Seguimos con nuestros rodajes acelerados, dos días y medio para un cortometraje de 28 minutos, a la estela de los rodajes de Roger Corman de una semana para sus adaptaciones de Edgar Alan Poe. ¿La fórmula? Ni idea. Quizás un equipo reducido, aunque en esta ocasión ni siquiera experimentado, pues contábamos con gente que no había pisado un rodaje. Un equipo compenetrado, entusiasta, un plan de rodaje sin fisuras, quizás demasiado estresante, sin apenas pausas para comer, pero que se demostró realista, pues el sábado terminábamos antes de las once de la noche y el domingo a las siete de la tarde rodábamos el último plano.

Tras varios retrasos se pudo fijar el rodaje de “No te mentiré” para el último fin de semana de noviembre, debido a los continuos compromisos teatrales de la actriz Idaira Santana. Por el camino habíamos rodado dos cortometrajes, un verdadero record.

A Doris la conocíamos desde hacía varios años a través del productor Ángel Falcón, compañero de la Telefónica donde habíamos trabajado. En una ocasión nos llevó de jurado a un festival de Cine Submarino, pues una de mis actividades más curiosas ha sido la de ayudar a unos aficionados a la fotografía subacuática para que pudieran contar una pequeña historia filmando peces y algas bajo el agua. 
Doris es una periodista de un pueblo de León que lleva una agencia de noticias en Tenerife. Había colaborado en la figuración cuando rodamos “Modelos” y siempre decía que le gustaban mis películas. Así que cuando presentó su primera novela en el Círculo de Bellas Artes y nos dedicó el libro, aprovechó para sugerir que sería estupendo que hiciéramos un corto con su historia.

Le di unas cuantas vueltas a la novela y vi que había algunas cosas en ella que me interesaban. De modo que Laly Díaz le envió un mensaje y yo me apresuré a decirle que en todo caso haría una versión muy libre y muy mía de su libro y que una de las primeras cosas que haría sería suprimir por completo la presencia del amante en el film, y que lo reduciría a la relación de las dos mujeres, a lo que ella dijo que sí, que de acuerdo, y yo me puse a escribir el guión.

el guión de una novela donde una novelista escribe una novela

La novela está contada a través de una periodista que, como la propia Doris, acaba de escribir su primera novela, pero la protagonista es Lucía, una mujer que ha escrito un diario sobre su relación con un hombre casado. De alguna forma, la novela habla de la identificación de las personas, sean hombres o mujeres, con los personajes de un relato, se trate de una novela, una película o un diario íntimo, un tema que estaba ya en “Teatro de sombras”. 
Compuse el guión como una muñeca rusa, Doris presenta una novela, dentro de la cual hay una novelista que a su vez lee un diario íntimo, y se iba a desarrollar mediante la alternancia de dos voces, la de la  novelista, más objetiva, y la de Lucía, más doliente, de la misma manera que en la novela, de la cual yo extraje una serie de pasajes que sintetizasen todo el relato y este pudiera contenerse en un cortometraje. Tras la lectura, Doris me dio el visto bueno, sentenciando que había dejado la esencia de la novela.

Doris Martínez presentando su novela en el Equipo Para

Me enfrentaba de nuevo al problema de las adaptaciones cinematográficas de un texto literario, el paso de un medio a otro muy distinto, que exige la corporeización de los elementos sugeridos por la escritura. Ya lo había intentado en “Página 45”, contando tan solo lo narrado en la página 45 de la novela “La llave de cristal”, o el experimento que supuso el corto colectivo “La tarjeta de crédito”, donde la voz en over leía el cuento al completo. En este caso el texto de Doris Martínez es muy introspectivo y abstracto y apenas hay acción.

Me decidí por realizar un cortometraje muy literario, de las misma forma que en otras ocasiones me he dejado seducir por la teatralidad, como en "Iballa", a pesar de que en aquel caso no procedía de ningún texto previo. Lo literario iba a impregnar la puesta en escena, dejando que las voces en over comentaran o se enfrentaran a las imágenes, buscando en todo momento la confusión del punto de vista, pues lo que en el fondo se narraba era la identificación de las dos mujeres en sus respectivas renuncias, de tal manera que el texto de una resonara en la otra.

Idaira Santana en un momento del rodaje

Tuve claro desde el principio que idaira Santana iba ser Lucía. Para el personaje de la escritora nos decidimos por Cathy Pulido, que ya había trabajado con nosotros en “Teatro de sombras”, apenas unos meses atrás. Acompañando el estreno de  “Página en blanco” en el TEA, se proyectó otro corto leve de Daniel León Lacave, cuya protagonista era Cathy Pulido. Cathy se vino con Dani desde Las Palmas y cuando Doris la vio nos dijo que siempre se había imaginado el personaje de la novelista como ella, de modo que Laly aprovechó para ficharla para nuestro corto. 

Una noche fuimos con Doris a ver restaurantes de la zona aledaña a la plaza de España para ir viendo localizaciones. Ya no podíamos rodar en la sala de actos del Círculo de Bellas Artes, donde había presentado la novela, porque el Ayuntamiento había hecho cerrar este emblemático espacio cultural por falta de permisos. 
Doris sugirió el Equipo Para, del que también era socia, ubicado en uno de los escasos edificios supervivientes de la desastrosa transformación urbanística de Santa Cruz de Tenerife frente a la zona portuaria. 
Por cuestiones logísticas, era conveniente rodar el máximo de secuencias por la misma zona, y Doris, que vivía al lado, conocía a mucha gente. Necesitábamos una terraza en la avenida Anaga, frente al muelle, y nos dirigimos al pub Lone Star. Cuando vi el local, con su mesa de billar al fondo, enseguida supe que iba a rodar algo allí, de modo que añadí una secuencia que no estaba prevista y que iba a ser fundamental dentro de la historia.

Cristina Piñero, Idaira Santana y Cathy Pulido

Me había dado cuenta de que el final de la historia, con la renuncia de la novelista al amor de Lucía, no se podía entender sin mostrar que era una lesbiana sexualmente activa, por lo que decidí incluir un ligue de la novelista con una chica que trabajaba en una boutique y a la que conocía por casualidad. 
La secuencia en el Lone Star, que no estaba en la novela, iba a ser reveladora de las tensiones sexuales entre las tres mujeres. Pensé enseguida en Cristina Piñero para ese papel, a la que había pedido ayuda en la dirección y nos iba a acompañar durante todo el rodaje.

También añadí la escena de la piscina, pues siguiendo los postulados del cine leve hay que aprovechar aquello que el azar nos ponía delante, y el chalet construido en una de las laderas de La Matanza sobre el mar, que pertenecía a un conocido de Doris, disponía de piscina.

Hay muchas cosas que no están en la novela. Me interesaba, y al mismo tiempo me preocupaba, la relación del texto, las voces en over, y la imagen. Ya lo habíamos experimentado en los aós 70 de una manera radical cuando de manera colectiva rodamos “La tarjeta de crédito”, en la que yo mismo leía el texto del cuento que adoptábamos en su integridad, a veces sobre la imagen en negro y otras con imágenes que el texto nos sugerían, dejándolas en su más pura significación.

Cathy Pulido grabando la voz en over

Al comienzo de “No te mentiré” se escucha el murmullo de varias voces en un espacio que no se desvelará hasta varios minutos después, y sobre las imágenes de alguien que enciende la lámpara de noche para responder a una entrada de wasapp se escucha una voz narrando una escena que no se corresponde estrictamente con lo que se ve, sino que existe un desplazamiento. Tras estas imágenes, descubriremos que la voz corresponde a Doris que se halla en una sala frente a un auditorio leyendo un pasaje de la novela que presenta.

Más adelante, la escritora invita a una de sus oyentes más entusiastas a tomar unos vinos y esta le cuenta su historia con un hombre casado. Ambas recorren el espacio de aquel primer encuentro, de tal manera que en la pareja de las dos mujeres recorriendo los senderos más recóndidos del parque resuena aquel primer paseo con el hombre casado, y la secuencia del hotel que se narra en el libro tan solo se sugiere mediante planos del hotel vacío, los pasillos, el ascensor, la puerta de la habitación, la amplia cama todavía sin deshacer.

Por una de estas casualidades de la vida, Cathy Pulido apareció por Tenerife una semana antes del comienzo previsto para el rodaje, contratada para una de las escenas de una película internacional que se estaba rodando en la isla, de modo que tuvimos tiempo de hablar con ella, probar vestuario y grabar su voz en over en casa de Facun, que se había construido una cabina de grabación para sus reportajes.

Establecimos que el vestuario de Idaira y de Cathy iría en consonancia con el desarrollo de la relación entre ambas: opuesto al principio (negro para Idaria y el rojo para Cathy en la presentación del libro), un vestuario similar en el tramo donde salen juntas y más oscuro en la secuencia final. Cada una de ellas se traía de casa la ropa apropiada y sobre la marcha iríamos decidiendo, en consonancia con los tonos de cada una de las localizaciones.

Daniel León Lacave no podía esta vez ayudarme en la dirección porque estaba con otro rodaje en Las Palmas, una historia ambientada durante la posguerra. Se lo pedí a Joaquín Ayala, teórico del cine sin la experiencia de los rodajes, que ya me había echado una mano una noche en Tegueste con “Del amor y otras necesidades”. Pensaba que unos ojos analíticos en el set de rodaje podían serme de más ayuda que en la fase final, ya con la película editada, pues su criterio siempre bien fundamentado en el análisis y degustación del cine que ambos compartimos, me ha ayudado a desprenderme de algunos planos y acortar otros.

Tampoco podía contar con René Martín en el sonido, pues estaba metido en otros rodajes. René nos puso en contacto con Mike Espino, que nos había echado una mano en un par de planos cuando rodamos la escena de la salida del cine en “Página en blanco”, y con él formamos enseguida un buen equipo.

Establecí un plan de rodaje de dos fines de semana, con un inicio el sábado por la tarde en el Para, seguido por el rodaje de dos secuencias en dos restaurantes, la secuencia en el Lone Star y el paseo por el parque ya entrada la noche.  Estaba todo muy cerca, podíamos ir caminando de un sitio a otro, en una de los restaurantes podíamos incluso tomar algo.

Confiaba en la factibilidad de este plan de hierro que me había forjado, la experiencia del rodaje improvisado y ultrarrápido de “Página en blanco”, como un entrenamiento para este rodaje, me había dado la confianza necesaria. Contaba con el buen hacer de Laly en la producción y la rapidez de Facun y de Mike y la experiencia de las actrices, que casi te hacen la película ellas solas sin necesidad de llevarlas de la mano, plano a plano. El resultado me dio la razón, porque una vez montada la película ahí estaban los personajes, todos muy vivos, y sin ellos la película no podría sostenerse, hubiera sido un ejercicio estéril y sin alma.

Finalmente estos dos fines de semana se redujeron a uno solo, pues a Idaira se le complicaron las cosas al surgirle más funciones con su espectáculo teatral, el mes de diciembre parece ser un buen mes para los teatreros. De modo que en el tiempo de rodar una escena se rodaban dos, aprovechando un mismo escenario.

El sábado por la mañana, mientras preparábamos el set de rodaje en el Para, decidí adelantar ya algo y rodar una secuencia con Cathy prevista para la semana siguiente en la terraza del Para, ubicada en la parte superior del edificio, desde el cual se podía contemplar el puerto con sus buques, grúas y animación A Facun se le ocurrió montar la cámara en la grúa y hacer un plano que subrayase la idea de la lejanía, los pensamientos de la novelista cuya lectura del diario de Lucía la llevan a su pasado.

Con este plano, el buque que hace el recorrido entre Las Palmas y Tenerife ocupando la centralidad del encuadre, hacía innecesario el plano previsto de un barco alejándose. Se trataría de nuevo de estas indicaciones de guión, muy explícitas en cuanto a intenciones, pero que constituyen tan solo una guía para el encuentro del plano definitivo durante la puesta en escena.

Ya avanzada la noche nos dirigimos al Parque García Sanabria llevando el pequeño brazo articulado de la grúa para hacer un plano que se me había ocurrido de una de las ninfas de piedra que bordean uno de los senderos, mientras una de las actrices se aleja, como si la estatua la siguiese con la mirada, un plano de reminiscencias oníricas que siempre ayuda a la narración a alejarse de lo anecdótico para entrar en regiones más indefinibles.

TEATRO DE SOMBRAS: RODANDO DE NUEVO

Siempre se ha asegurado que una buena película precisa de un guión bien engarzado, donde todas las piezas encajen como un guante, con sus puntos álgidos y sus valles en la exactitud de su métrica. Pero una película no es solo un guión que hay que seguir a rajatabla, el guión es un punto de partida, la hoja de ruta, la red que sostiene la puesta en escena y que en un momento dado puede retirarse. En el circo, la red es un seguro para los trapecistas, pero lo excelso es la ejecución pura en lo alto, después de haber eliminado la red.

Hace poco estábamos rodando de nuevo, esta vez en Candelaria, en la vivienda que unos amigos de Laly Díaz, de nuevo en la producción, nos cedieron para que transformáramos sus espacios cotidianos en el espacio imaginario del cine. Lorenzo es un radio aficionado y dispone de una emisora desde la que se entretiene comunicándose con otros radioaficionados de todo el mundo. Allí nos asesoró con el lenguaje, eso de Tango Alfa Hotel que tantas veces hemos escuchado en películas bélicas.

Después de “Página en blanco”, en la que Daniel León Lacave y yo trabajamos una puesta en escena muy naturalista, casi documental, me decidí por uno de estos cortos que mi buen amigo y gran cineasta David Delgado denomina “misteriosos”, y en los que yo simplemente me acerco a los géneros cinematográficos para rehacerlos desde el cine pobre y jugar con ellos, desnudándolos de su artificio para dejar tan solo una tenue atmósfera, como hice con la ciencia ficción en  “Nube9” o el cine de terror en “Al borde del agua”, simples excusas para hablar de la incomunicación en la era de lo virtual.

Escribí un guión sobre una chica que pedía auxilio a través de un equipo de radioaficionado. Me imaginé un cataclismo, el mundo se había acabado y ella buscaba a través de las ondas a algún superviviente de la catástrofe que yo imaginaba medioambiental.

Pero a mis guiones no sé lo que les pasa. Tras el rodaje y ya en la mesa de montaje, me doy finalmente cuenta que lo que hemos hecho es otra cosa.

Con “Página en blanco” también pasó, pero allí había una explicación y es que partíamos de un guión tan solo esbozado. Al encenderse las luces de la sala del TEA, tras el estreno de hace muy pocos días, la gente se nos acercaba y decía que habían visto el corto como una reflexión sobre la maternidad, algo que ni se nos había ocurrido, tal es la fuerza de la segunda parte del cortometraje, cuando la protagonista se encierra en su casa con su hija de pocos años. Por el camino, se habían ido cayendo algunas de las claves explicitadas en el guión, donde la importancia de los teléfonos móviles en nuestras vidas tenía mayor relevancia.

Estaba tan obsesionado con lo de la catástrofe medioambiental que, aprovechando un reciente viaje a Barcelona, grabé algunos planos con el móvil en el Museo de la Ciencia con peces dando vueltas, ciclones y torbellinos de arena que se desenvolvían ante nuestros ojos tan solo pulsando un botón.

Me imaginaba una película en blanco y negro y en formato panorámico, como una película de serie B.

También había otra razón detrás de la escritura de este guión. Un guión que primero llamé “En una fría mañana de otoño”, pensando que quizás durante aquella mañana había ocurrido todo.

La última noche de rodaje de “Página en blanco”, en el Espacio Cultural Aguere, a Dani se le ocurrió rodar otro corto, y allí vi a Facundo Pérez rodar un plano secuencia persiguiendo a Norberto Trujillo a través del pasadizo comercial hasta llegar a la calle, en el que me maravilló la estabilidad de la cámara y la rara sensación atmosférica que se conseguía.

De modo que escribí un guión donde pudiera aprovecharme de esta manera de hacer cine que hasta el momento se me había vedado, pues cómo podría haber hecho que la cámara girase alrededor de un personaje o que pudiera perseguir a los actores por toda la casa en sus encuentros y desencuentros en la cocina o en la cama sin solución de continuidad.

Y aquí entraba otra cuestión que siempre ha estado presente en mi concepción del cine, la relación siempre presente entre la puesta en escena del cine y del teatro, en una hibridación inestable pero realmente fecunda, que me permite reflexionar sobre la representación y el falso naturalismo que sutura la mirada.

En “Iballa” representé la leyenda gomera poniéndola en escena literalmente sobre el escenario del Paraninfo de la Universidad de La Laguna, mediante largos planos secuencia con la cámara montada sobre una grúa y los personajes recitando monólogos. En “Ballet para mujeres” los números musicales se encadenaban con el plano real mediante oscilaciones de la luz, que oscurecían o daban a ver a los diversos personajes dispuestos en el mismo encuadre. En la más reciente “Del amor y otras necesidades” los personajes decidían ensayar su futura vida y el escenario se transformaba mediante cambios de luz y decoración propios del cine musical.

Y ahora viene lo del Cine Leve, un concepto engañoso, que quizás ahuyente a más de un espectador, dado el escaso éxito de convocatoria cuando se organizan sesiones de Cine Leve y que quizás el año próximo, cuando se cumpla una década desde su alumbramiento, se pueda solventar mediante oportunas consideraciones desde alguna revista (estoy pensando en la Revista del Ateneo) o la organización de algún ciclo recopilatorio de lo que este movimiento ha dado de sí.

Y es que nuestra filosofía de rodaje quizás explique lo que ocurrió durante el rodaje del corto en aquella casa de Candelaria donde fuimos tan bien acogidos. También es verdad que veníamos ya rodados desde el rodaje de “Página en blanco”. De la noche a la mañana constituimos un nuevo equipo técnico artístico y probamos la comunión creativa que constituye la codirección bien entendida.

Ahora, este equipo se amplió con la inclusión de otros actores y actrices y pusimos en práctica lo aprendido en el anterior rodaje. Cristina Piñero y Norberto Trujillo repetían, pero hacían falta otros tres actores. Eran malas fechas, la gente iba o volvía de vacaciones, otros estaban de gira con obras teatrales o se hallaban en pleno montaje de otras experiencias. Le pregunté a Dani si podía hablar con alguna de sus actrices y apareció Cathy Pulido con ganas de hacer algo, después de una temporada fuera de juego y de las islas. Cathy siempre sobresale en las películas de Dani, de modo que le dije que sí sin dudarlo. Les envié el guión a Vero Galán, la protagonista de mis dos naturalezas muertas, “Naturaleza muerta” y “Naturaleza viva”,  y a Miguel Batista, un actor que siempre destacaba en los largometrajes de Raúl Jiménez. No sé qué le vieron al guión pero todos aceptaron encantados.

de izq derecha: Cathy Pulido, Vero Galán, Cristina Piñero, Norberto Trujillo y Miguel Batista

Prometía ser un rodaje complicado. Había ideado planos secuencia en el que participaban los cinco personajes, con idas y venidas y la cámara moviéndose de un lado para otro. Y lo queríamos grabar todo en un día (el día anterior habíamos rodado un par de planos con Cristina y hecho algunas pruebas con la luz), de modo que mientras  Marisa Parsons maquillaba a los actores, empezamos con un plano secuencia con el que me interesaba presentar el escenario donde iba a ocurrir la acción, un plano que empezaba con una ventana cerrada en el piso superior, mostraba la cama en el centro del dormitorio,  descendía por las escaleras, recorría el salón, se metía en la cocina y terminaba en un primer plano de la protagonista, espectadora privilegiada frente a los diversos espacios que serían habitados por las demás personajes.

La historia que allí se narraba era tan peculiar que me preocupó mucho contarla a los actores tantas veces como me pareció necesario. Aunque en realidad la historia era muy sencilla, no dejaba de ser la misma historia que contamos en “Página en blanco”, una historia de amor y desamor mil veces contada, lo que pasa es que la narrábamos de otra manera, quizás más confusa, pero que igualmente se podía explicar de una manera sencilla.

El rodaje fue un tanto caótico pero fluido, muy fluido. Facun ponía la cámara en marcha y nos decía, estoy rodando, lo cual no es muy ortodoxo, entonces todos nos poníamos con el plano, René con la pértiga, Dani con la claqueta (éramos muy pocos y teníamos que hacer de todo), y todos muy atentos a lo que pudiera suceder. Tengo que decir que no se ensayaba, quiero decir que les decíamos a los actores cuál era el espacio dentro del cual podían moverse y al cámara las instrucciones precisas de por donde y cómo rodar el plano y entonces va y rodábamos el plano. Lo alucinante es que el plano era bueno, muy bueno, y no repetíamos. A veces sí se repetía la toma porque se había metido el micro o aparecía una sombra por el sitio más inesperado, lo cuál era lo más lógico porque lo que nosotros considerábamos el plano en otras circunstancias hubiera sido una prueba para ver cómo quedaba y luego ajustarlo.

Por eso digo lo del Cine Leve, me atrevería a asegurar que nuestra filosofía de rodaje lleva a esta excelencia en la puesta en escena, donde todos los que estamos involucrados en el plano sabemos lo que estamos haciendo, con un mínimo de indicaciones, sabemos sin saber, de un modo intuitivo, o si no, no se explica lo que sucedió cuando ya casi habíamos dado por finalizado el rodaje, y se nos ocurrió improvisar un plano en el que todo estuviera en movimiento, un plano secuencia que fuera la síntesis de todo, un plano que ni siquiera estaba en el guión y que Dani en su blog "Algo que se parece a cine" afirma que es “una de las secuencias más paranoides que he visto en el cine canario”.

En la librería Laie, donde siempre recalo cuando voy a Barcelona, me hice con un libro extraordinario: “Historias de la desaparición. El cine desde Franz Kafka, Jacques Tourneur y David Lynch” escrito por Santiago Fillol, un profesor de cine y literatura de la Universidad Pompeu Fabra. A partir de dos secuencia clave de “La mujer pantera” de Tourneur, hace un recorrido por la historia del cine a través del fuera de campo. Personajes que aparecen o desaparecen del encuadre, la historia del cine a través de cómo los diversos directores se enfrentan a la esencial tensión entre lo que se ve y lo que queda fuera del encuadre.

Pues bien, esta detallada exposición sobre el fuera de campo me hizo reflexionar sobre cómo lo habíamos hecho en este corto. A años luz de los campos vacíos y penumbrosos del cine de Tourneur, nosotros habíamos optado por la presencia viva de las sombras sin mayor artificio, o en todo caso apoyándonos en el artificio del teatro, donde los personajes entran en escena cuando todavía los de la escena anterior no han salido por el otro extremo.

Por esto, después de que Dani, aprovechando su viaje a Tenerife para el estreno de “Página en blanco” se pasase la noche en vela para dejar terminado el montaje del nuevo corto, decidimos al verlo ponerle como título “Teatro de sombras”, porque este era el título que mejor definía lo que habíamos hecho, más allá de las intenciones del guión.

En este teatro de sombras que se despliega ante la protagonista, también hablo sobre la relación que se establece entre el espectador y lo que presencia en la pantalla, sobre los mecanismos de identificación con los diversos personajes, haciéndolos suyos, sufriendo y alegrándose con ellos, viendo allí partes de su propia vida.

Todo el equipo de rodaje 

de izq-dcha.: Josep Vilageliu, Laly Díaz, Marisa Parsons, Facun Pérez, Daniel León Lacave

debajo: Cathy Pulido, Vero Galán, Cristina Piñero, Norberto Trujillo, Miguel Batista, René Martín