Con el título "Acción Insular: cine en la isla", la sección de audiovisuales del Ateneo de La Laguna ha llevado a cabo en este último trimestre del año un insólito proyecto de reflexión cinematográfica a partir de la idea de la isla. Héctor Gardez, coordinador de la sección, ha programado un ciclo de proyecciones con trabajos de cineastas del Caribe, Macaronesia y Cabo Verde, geografías insulares atravesadas por procesos coloniales y sometidos al colapso turístico y a la desmemoria identitaria. Este recorrido por territorios aparentemente ajenos a nuestra realidad es una oportunidad única para que los cineastas canarios se pregunten sobre el significado de la creación desde la insularidad, en un territorio abocado al colapso, cuya historia de conquista, colonización y olvido precede y anticipa la colonización de otras tierras insulares.
De modo que la pregunta es: ¿la insularidad condiciona las ficciones de los cineastas canarios? Desde los años 70, los cineastas isleños se han preguntado muchas veces qué es el cine canario. ¿Hay algo que lo diferencie del cine que se realiza en otros territorios? ¿El tema de las películas canarias debería ceñirse a lo que comúnmente se entiende como lo canario? Lo local y lo universal, el deje canario o el habla neutra, ásperos dilemas que han friccionado a los cineastas año tras año. Rivero se hizo esta misma pregunta en los años veinte ante la posibilidad de realizar un largometraje sobre temas isleños, como parecía que la sociedad y el público canario demandaba, o decantarse por una ficción detectivesca, género que le encantaba.
Todos sabemos cual fue su elección. El ladrón de guantes blancos se ceñía al modo de los seriales que él mismo programaba en el Teatro Leal y que tanto placer le proporcionaban. Al año siguiente los canarios de la otra isla equilibraron la ecuación, y con ayuda del propio Rivero rodaron La hija del Mestre, (1928), basada en una zarzuela. El ladrón de guantes blancos se filmó en La Laguna, simulando que la acción transcurría en Inglaterra, y La hija del Mestre se rodó en el barrio marinero de San Cristóbal. Dos maneras de entender el cine que han llegado hasta el presente. Y también dos maneras de mirar el paisaje canario, los unos fieles a su esencia y otros desnaturalizándolo para servirse de él como un decorado.
Y sin embargo, el paisaje canario se asoma en las costuras de estas ficciones desnaturalizadas: a pesar del empeño del director de fotografía para consumar el engaño, las calles, las casas, los caminos o las montañas circundantes, no dejan de pertenecer a La Laguna y nos permiten descubrir cómo era la ciudad y sus alrededores en los años veinte. Por poner otro ejemplo revelador, en cada plano de Karate contra mafia se despliegan majestuosas palmeras y extensas plataneras como el fondo para las luchas callejeras de una ficción, en la que Ramón Saldías trató de convertir Las Palmas de Gran Canaria en Honk Kong en 1981. Se despliega así la dialéctica entre la figura y el fondo, permanente en las artes visuales, desplazamientos semánticos muy productivos en su inverosímil relación.
Si ya los propios canarios se enfrentan a su realidad con miradas divergentes, hacia dentro y hacia fuera, el cine foráneo ha encontrado en la diversidad de las islas el decorado perfecto. A mi me gusta citar dos producciones de muy diversa factura, que configuran el imaginario cinematográfico de las islas de un modo radical.
Una de ellas es Moby Dick, dirigida por John Huston en 1956. La llegada de Gregory Peck a Las Palmas de Gran Canaria en el mes de diciembre de 1954 para participar en el rodaje de la caza de la ballena fue todo un acontecimiento, con gran despliegue periodístico, recepción de las autoridades y la curiosidad natural de la población ante el desembarco de una producción internacional. Sin embargo, la intención inicial había sido rodar estas escenas en la costa de Gales, pero la fuerza del oleaje provocó la pérdida de las ballenas de acero y madera recubiertas de látex, el hundimiento de varias lanchas y puso en peligro a los técnicos que las manejaban. La maqueta definitiva fue construida a contrarreloj en Las Palmas y las escenas se rodaron en las aguas más apacibles frente a la ciudad.
La otra película emblemática es El rayo verde, una de las mejores películas de Eric Rhomer, rodada en 1986 de un modo casi amateur y prácticamente sin guión. Tampoco estaba previsto rodar en las islas la escena final, el último rayo del sol tan difícil de ver (y de filmar) al ocultarse tras el mar. Se habían enviado varios operadores a diversos lugares y fue en Las Palmas donde se pudo atrapar el rayo verde en las navidades de 1985.
En ambas películas tan solo podemos contemplar el mar y el cielo de las islas, y aunque no podamos identificar nada conocido, son precisamente el mar que circunda las islas y el cielo que las cubre la esencia del paisaje canario, lo más permanente, pues más allá de la orografía y de lo telúrico, el aspecto de las islas, su vestido, ha variado a lo largo de los siglos. Así lo atestiguan las crónicas viajeras de Sabin Berthelot y los magníficos grabados que acompañan su libro de viajes Miscellanées Canariennes, publicado en la década de 1830, así como las fotografías y las películas que se han ido haciendo a lo largo de los años, películas familiares, amateurs o profesionales, fieles testigos de la continua metamorfosis, desde las laderas cubiertas de cultivos del siglo XIX a las urbanizaciones que han ido colonizando el territorio, ocultando su belleza.
Este ciclo de películas archipielágicas nos invita a desviar la atención sobre lo que entendemos cuando hablamos y discutimos sobre un cine canario, desplazando la reflexión identitaria desde la canariedad hacia la idea de la isla, un territorio semántico en el que quizás nos entendamos mejor.
Nuestracasa / Violena Ampudia / Cuba
Como colofón a esta actividad, se han organizado durante el mes de diciembre una serie de encuentros para aunar perspectivas diferentes desde diversos ámbitos de la cultura. Se me ha invitado en uno de ellos en calidad de cineasta, junto a la doctora en poesía Paula Fernández (cuya producción bucea en el antropoceno de Canarias y el Caribe) y el cineasta canario Hugo Santa Cruz (cuya producción mayoritaria se llevó a cabo en Inglaterra).
En otros conversatorios, se reúnen Marta Torrecilla, cineasta y directora de arte, el pintor Cristóbal Tabares y la filósofa Sara González; Irene Sanfiel del colectivo La Pinochera (excelentes sus ciclos y encuentros sobre el cine rural), la productora Rita Vera y Natalia Hernández, apicultora y activista medioambiental; el cineasta David Pantaleón participará junto a filósofa Larissa Pérez Flores. Constituyen voces y miradas diversas desde la crítica, la filosofía y el ecologismo, y su plasmación en la literatura y en las artes visuales.
No hay comentarios:
Publicar un comentario