SUEÑOS APASIONADOS DE LADRONES Y CELULOIDE AÑEJO

Dentro de dos años la película El ladrón de guantes blancos celebrará su centenario 1926-2026. Mientras tanto, la aventura cinematográfica de José González Rivero, entusiasta gestor y exhibidor del Teatro Viana y del Teatro Leal de La Laguna y promotor de la primera productora de cine en el archipiélago con visión de futuro, ha suscitado el interés de varios cineastas de lo digital, apropiándose de sus imágenes para realizar varias obras con distintos objetivos. Es el caso de Eduardo Rivero, que presentó en los multicines Tenerife el paso abril El sueño del ladrón, tras su paso por el Festival Internacional de Cine de Las Palmas y el interés suscitado en el Festival de Málaga el año anterior.

La película se presenta como cine expandido, un término acuñado en 1970 por Gene Youngblood, el primero en considerar el video como una forma de arte. El propio Eduardo Díaz empezó su camino en el mundo audiovisual en Cataluña con la creación de vídeos que exploraban diversos campos de la creación, desde piezas abstractas, denuncias sobre el turismo de masas o reflexiones sobre el sexo, la política y el psicoanálisis, piezas que han sido exhibidas en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, en la Casa Encendida y en la fundación Tapies.

Eduardo comparte el sueño de Rivero, su entusiasmo por las imágenes de un ladrón enmascarado, un sueño que se frustró en la persona de Rivero al recibir un disparo en el bar del hotel Aguere, una muerte nunca esclarecida, como una prolongación del universo ficticio de la película, el género policiaco que tanto admiraba. Un sueño que nace con el cine y se expande gracias al video. El propósito de Eduardo es expandir este sueño y hacerlo llegar a la sensibilidad del público actual, contagiar su entusiasmo por aquellas imágenes que descubriera hace años, en aquella proyección memorable en el Cinematógrafo Yaiza Borges, tras la búsqueda de las bobinas olvidadas, su exitoso rescate y la correspondiente restauración en un laboratorio de Madrid.

Cine de apropiación de imágenes ajenas, para utilizarlas como base para contar otras historias, como el corto de Dailo Barco, que incidía en lo extrafílmico de aquel rodaje, el desgarro político que planeaba sobre la muerte del cineasta y la desaparición de uno de los actores, o simplemente para hablar de uno mismo. Eduardo Díaz, en cambio, lo único que pretende es dejarnos ver la película en su totalidad, todos y cada uno de los planos en el orden debido, para contarnos la misma rocambolesca historia del robo de un valioso collar durante un baile de sociedad.

Con la misma voluntad de hacer llegar una obra maestra del pasado a la nueva generación de espectadores, Gus Van Sant rodó en 1998 una nueva versión de Psicosis, una versión radical, pues rodó de nuevo todos y cada uno de los planos de la película de Hitchcock de forma idéntica, encuadre y tamaño del plano, ahora en color, pues existía una creciente aversión al cine en blanco y negro.

Eduardo Díaz no necesita grabar de nuevo la película, se hace con los permisos, visita la Filmoteca Canaria en varias ocasiones, y recupera todo el metraje existente, en estos momentos en una fase de restauración para devolverle los teñidos originales, realizados artesanalmente por Rivero en el laboratorio donde también revelaba los rollos de película.

Eduardo Díaz sueña su película en versión panorámica, con el encuadre dividido en tres partes, dándonos a ver tres imágenes al mismo tiempo, como si viéramos tres películas a la vez, un procedimiento, el de partir la imagen en dos o más imágenes, tan de moda en el cine de los 70,  del que la televisión se ha apropiado en sus telediarios y magacines, donde podemos ver al entrevistador y al entrevistado al mismo tiempo que imágenes punzantes de la actualidad repetidas hasta la náusea. Quizás también viera en el Cinematógrafo Yaiza Borges, en el ciclo de clausura, una de la joyas del cine mudo, la imponente Napoleón de Abel Gance, que en los minutos finales se desplegaba en tres imágenes tricolores como la bandera francesa, un alarde técnico y narrativo para el año 1927, la Polyvisión, un año más tarde del Ladrón, para mayor gloria del emperador galo.

Si bien Eduardo recurre algunas veces al procedimiento narrativo desplegado por Abel Gance, al priorizar la pantalla central, mientras que las imágenes laterales reforzaban el significado de aquello que se narraba, las posibilidades del video le llevan a combinar las tres imágenes con resultados distintos, dejando algunas veces tan solo una de la imágenes, a veces la de la  izquierda, en otras la del centro, o apagándolas del todo o de una en una, procedimiento modulador del ritmo interno de este sueño del ladrón. 

Reconducir el ritmo propio de una película muda, salpicada de carteles explicativos de larga duración, con sus morosos desplazamiento de los personajes y el juego de miradas entrelazadas, para adecuarlo a la forma de mirar de un espectador actual, avezado a comprender de manera instantánea complejas interacciones de los personajes mediante procedimientos narrativos complejos, era una tarea complicada. 

Lo que en el film de Rivero se sucede en continuidad, un plano detrás del otro reconstruyendo una acción determinada, en Díaz se suceden simultáneamente, de tal manera que un film de más de hora y media se queda en unos escuetos setenta minutos. Ahora vemos casi al mismo tiempo la acción de bajar unas escaleras, subirse a un coche y alejarse éste por la calle, que antes necesitaba de tres plano sucesivos. En otras ocasiones, el coche ascendiendo por una carretera en un plano lejano es flanqueado por imágenes de las montañas circundantes. También, de vez en cuando, incluye las imágenes actuales de los edificios emblemáticos donde se filmó la película.

Ritmos visuales, modulaciones, combinatoria de imágenes sobre la pantalla, desapariciones paulatinas, puntuaciones que separan bloques narrativos, sucesión de imágenes en la combinatoria del montaje tan similar a la música. Eduardo le pide al compositor tinerfeño Niki Weber Collins sumarse a la locura con una música rockera, una música que se pudiera tocar en vivo durante una proyección, nada de un piano solitario sino guitarras, platillos, sonidos percutantes, tocados a partir de varias melodías sobre la imagen, reforzando momentos de tensión, persecuciones, peleas, y momentos de reflexión, efusiones amatorias, miradas cruzadas.

La locura de ambos va más allá y la imagen central es escoltada por las imágenes en color de algunos de los instrumentos que se escuchan. También añaden gritos y lloros femeninos. Al reflexionar el detective, en las imágenes laterales vemos la pipa en color, también el collar es grabado con sus colores, para reforzar su importancia en la futura acción robatoria. Y la bobina perdida del robo también es filmada de nuevo con una figuración actual, remendando las costuras de un film maltratado por el tiempo.

(Este artículo fue publicado inicialmente en el suplemento "El perseguido" del Diario de Avisos)

UNA CASA EN EL PUEBLO, EL LUGAR DE LA MEMORIA

Domingo J. González y Elena de Vera firman el guión de Una casa en el pueblo, una delicada obra de artesanía sobre el paso del tiempo.Si en su anterior largometraje centraban su interés en la familia de Elena de Vera, rescatando la memoria de su abuelo, un pintor injustamente relegado a los márgenes de la historia del arte en Canarias, en esta ocasión es la familia de Domingo González la que protagoniza su nuevo trabajo documental, mediante un doble recorrido desde lo particular a lo general, de la vida familiar a la casa donde pasaban los veranos, de la casa al pueblo de Vilaflor, su historia y sus historias, para luego regresar a la casa y de nuevo  a las personas que la habitaron.

Como ya enuncia el título, la casa es la protagonista. La cámara se sitúa en su interior en la imagen inaugural del relato: la puerta se abre y la luz alumbra sus rincones, una mano prende la luz eléctrica, personajes que irrumpen en la casa, levantan el plástico protector de los muebles, barren el suelo de cemento, arrastran las hojas caídas del patio, les vemos a través de las cortinas, reencuadrados por las puertas, entran y salen de cuadro en su ir y venir por la casa. Tras este prólogo, se nos da a ver la casa desde el exterior. Estamos frente al número 6 de una calle, es una casa de tejas antigua, pequeña, envejecida, con un portalón de hierro pintado de verde que da al patio, junto a casas más modernas.

Finalizado el verano, en una de las escenas más bellas del film, la casa permanecerá cerrada, sumida de nuevo en la penumbra. Fuera de la casa, pero también en el fuera de campo de la película, la vida prosigue. Solo escucharemos el viento y la lluvia sobre el tejado o los sonidos de una alegre fiesta que se desarrolla extramuros. 

Se sobreimprime el título y escuchamos la voz del narrador, interpelando a una segunda persona: “Aquí, en esta casa, pasaste todos los veranos de tu infancia, nunca se les ocurrió dejar de venir, ni cuando se hicieron mayores ni cuando empezaron a viajar, ni siquiera cuando la familia empezó a crecer de nuevo, primero con tu abuelo y con tu abuela, después solo con tu abuela”. El film comienza justo cuando la abuela ya no está, murió el año anterior, pero la vida debe seguir, Domingo siente que es ahora, desde la pérdida, cuando debe hacer la película y recrear la vida como era.

Un cine de la nostalgia, o una mirada hacia atrás, una mirada reflexiva, sobre aquellos que fueron y ya no son. Domingo, enfrentado al espejo del ahora, decide que aquel niño que fue ya no es él. Su mirada, la mirada de la película, va a ser una mirada objetiva, la de un documentalista que trata de entender un pasado que es y no es ajeno.

En la puesta en escena de este tiempo ido, parecería que la película se inscribe en este cine de vacaciones, el tiempo de la felicidad, búsqueda del tiempo perdido, y en efecto Domingo J. González se atiene a las formas del llamado cine familiar, el de las películas caseras que aquellos que dispusieron de equipos de super8, e incluso mucho antes de aquellas cámaras que se hicieron tan populares, rodaban los momentos de felicidad, el juego de los niños, los baños en la playa, los cumpleaños, el intercambio de regalos en Navidad y Reyes, o los juegos en la nieve, como atestigua la recogida de cintas que llevó a cabo la Filmoteca de Andorra hace ya muchos años, y que ahora las filmotecas han otorgado su valor como testimonio del pasado.

En Una casa en el pueblo se recogen los rituales del verano, un tiempo sin tiempo, o por lo menos un tiempo que fluye más despacio. El tiempo del pasado es un tiempo sin imágenes, o más bien de escasez de imágenes, y por ello Domingo González decide recrearlas. De este modo, el espacio de la casa se llena de imágenes y de sonidos, sombras oscilantes proyectadas sobre las paredes,  el leve movimiento de una cortina, voces, la música de una radio. En la propia casa se aprecian las huellas del tiempo, cuadros en las paredes, una virgen con su niño, un angelito, un corazón de Jesús, objetos, libros y muebles que nos hablan de los gustos y de las creencias de los que las habitaron. 

Como en “La invención de Morel”, aquel relato de Bioy Casares, donde una grabación holográfica captura las almas de unos turistas y, al reproducirla, podrán revivir eternamente lo acontecido durante una semana, los niños de antaño se materializan en la casa con sus risas y sus juegos, una emanación de la propia casa, celosa guardadora de aquellas semanas de felicidad, rituales envejecidos que conviven con los rituales del ahora, hacer café, una comida comunitaria, dar de mamar a un niño, leer libros, rastrear emisoras en una radio de pilas, rituales que se repiten todos los veranos, jugar a cartas, componer un puzzle, matar moscas sobre la mesa del patio, rituales cuya función es detener el tiempo, fijarlo en unas pocas imágenes que finalmente se proyectarán delante de toda la familia. El tiempo del film, un tiempo cíclico, es también un tiempo detenido, no hay relojes ni calendarios que marquen o fijen el paso de las horas y de los días.

Sin embargo, la cámara no interactúa con los personajes sino que los muestra, no es la cámara subjetiva del cine casero en permanente movimiento sino que analiza en la búsqueda de un sentido. Hay un gusto por los encuadres, por dar a ver momentos punzantes de una vida, aparentemente anodinos, capaces de trascender ese cine familiar inocuo y hacerse inmortal. Así, cualquier espectador se verá reflejado y sentirá que apela a su propio rincón de la felicidad, a sus íntimos recuerdos. El recuerdo es una ficción, un relato que vamos elaborando, se nutre de los recuerdos de otros, de las emociones de otros recreadas en la pantalla. También yo me he sentido aludido, también guardo en mi memoria el lugar mítico de mis vacaciones en familia donde transcurrió la infancia y parte de la juventud, una casa en un pueblo de la costa, pasando las horas en esa laxitud del verano.

Y sin embargo, el film se plantea como un melodrama, la trágica conciencia de la irreversibilidad del tiempo, a partir de la ausencia definitiva de la abuela, al marcar un antes y un después. Y ahora qué, parece decirnos Domingo J. González, los veranos ya no serán como antes. O quizás sí. Los fantasmas de los habitantes de la casa siguen habitándola, o seguirán habitándola mientras la casa aguante. Habitarán, ahora, en el propio film.

El espacio de la casa es asimismo contenedora de otras posibles historias, historias del pueblo que podrían haber sucedido en la casa, ¿por qué no? El patio como espacio mítico en el que convergen todas las historias, la del falsificador de pinturas de Constable, el asesinato del marqués Alonso Chirino o el libro que escribió Emeterio Gutiérrez Albelo mientras ejercía de maestro del pueblo.  

Personas del pueblo leen en el patio, frente al espectador, pasajes de libros donde viajeros y exploradores, a partir de su experiencia, hablan y describen el pueblo en diferentes épocas. Imágenes de cineastas amateurs, tomadas en diferentes momentos del siglo XX, en distintos formatos, super8 y vídeo analógico, metraje encontrado en la Filmoteca Canaria, como el film Vilaflor de Juan Puelles, y en las casas de familias del pueblo, visibilizan un lugar que apenas ha cambiado a lo largo del tiempo, a diferencia de la mayoría de los municipios de la isla, asediados por el turismo de masas, el pueblo más alto de España, un pueblo que alberga a un santo, a pocos minutos de las cañadas del Teide. 

El patio como lugar de la memoria familiar, el de las comidas comunitarias, el lugar donde se tejen las historias, transmitidas de generación en generación a través de las mujeres, historias que proceden de aquellos tiempos sin imágenes. Es en la segunda parte del film cuando se da voz a la madre y a las tías de Domingo, anécdotas y costumbres olvidadas, formas de vivir del mundo rural ya en extinción, huellas, más huellas vivificadas por la voz, por el leve movimiento de las hojas, el temblor del aire, la luz cambiante. 

También a la abuela se le concede un espacio para mostrarse. En los márgenes de los escasos testimonios visuales emergen rostros familiares, la abuela de Domingo todavía joven en un videoclip de Los Sabandeños y Alfredo Kraus, apenas visible al fondo del encuadre, la niña junto a los lavaderos, en una azarosa filmación de un viajero anónimo, es su madre, imágenes congeladas en la moviola en su ir y venir hacia adelante y hacia atrás, en esa búsqueda incesante de sentido del montaje cinematográfico, su crucial función, burlar el paso inmutable del tiempo.  

EL CINE, EL ARTE Y LA POESÍA

A Sergio Barreto nos lo hemos tropezado, durante varios años, a lo largo de los tres intensos días de los Télex,  en el remanso cultural de Los Silos, y por lo tanto lejos de las metrópolis rectoras, una experiencia insólita, aunque de largo recorrido, que sus padres espirituales, los Amigos del Telégrafo, han dado por enumerar Télex-1, Télex-2, y el hasta ahora el último, el Télex-3, una convocatoria anual que se desarrolla en Los Silos a finales de agosto. Sergio Barreto, poeta volcánico, es una presencia constante en este encuentro fraternal de activistas de la cultura, preocupados por el devenir adocenado de las prácticas artísticas en este mundo actual dominado por la lectura rápida del universo.

Hablo en plural y es que el cineasta David Delgado San Ginés es también convocado todos loa años, y tanto él como yo participamos en una especie de performance cuyo programa es el siguiente: en primer lugar se proyecta un corto de cada uno como carta de presentación y posteriormente se nos deja que hablemos de cine. Para que no nos descarriemos, Melchor López, uno de los amigos del Telégrafo, ha seleccionado algunas escenas de la historia inconclusa y siempre provisional del cine y a partir de las imágenes proyectadas, David y yo podemos comentar lo que nos plazca o sugiera.

En los entreactos, solemos reunirmos en la plaza del pueblo, junto al centro cultural, antiguo monasterio, en cuya antigua capilla se desarrollan como debe ser los actos programados, y frente a una caña o un cortado, depende de la hora, y allí mismo, aguijoneados por el último acto al que hemos asistido, surgen los debates alados y los intercambios vivenciales, donde David, el también cineasta Pedro García, el profesor de instituto y excelente cinéfilo Joaquín Ayala, la productora Laly Díaz y la investigadora de lo visual Laura Mederos, compartimos ámbitos artísticos e inquietudes con los poetas Sergio Barreto y Melchor López.

David Delgado y Laura Mederos

Pedro García, David Delgado, Josep Vilageliu

¿Qué tendrá en común la práctica cinematográfica con la escritura poética? Parece que nada. El rodaje es una lucha inclemente con los aspectos materiales, condicionantes siempre del resultado, y del mismo modo que el escultor tiene que pelearse con la resistencia del mármol, el cineasta debe plegarse a las condiciones climáticas, a la arquitectura de los sets o a la manera de ser de los actores, entes reales, como la luz y la oscuridad, las líneas sinuosas y el relieve de las montañas en el horizonte, y es cuando tratas de doblegarlo mirando por el objetivo, dejando la líneas del horizonte arriba o abajo como diría Ford, es cuando imprimes tu mirada y amaestras el mundo.  

Escribir poemas es otra cosa, y a mí se me escapa. Cuando era adolescente vertebré algunos versos, y con un par de amigos pretendimos sintetizar toda la Edad Media en un largo poemario a base de cuartetas, y la revista de la escuela nos lo publicó. Pero a los veinte años me llegó un artículo de Pasolini sobre el cine poesía. Apenas recuerdo nada de aquel texto, pero se me quedó la idea, quizás un tanto simplista, que había un cine de prosa, el que practicaba el cine americano, un cine donde la narrativa se impone sobre todo lo demás, y un cine de poesía, que yo lo emparentaba con los nuevos cines europeos, aunque fuese el propio Pasolini el más enconado practicante. Como era de esperar, yo me incliné bien pronto por el cine poesía, quizás tras unos intentos de rodar a la manera de los clásicos y que resultaron un fracaso. Tras las malas críticas de Bajo la noche verde, busqué una nueva manera de abordar el cine, y recuperé el prestigio menoscabado y mi propia estima.

Hace un par de días me encontré ante un poema de Sergio Barreto, uno de los muchos que en estos últimos días está publicando en las redes, y tal fue mi impresión que lo llamé para tratar de encontrar un punto medio donde sus relampagueantes imágenes, hallazgos fortuitos que surgen de pronto en la escritura desbocada, pudieran vertebrarse en un poema visual mío. Que nos encontrásemos Sergio y yo era una idea de Melchor Núñez, propiciar encuentros entre gente diversa, objetivo inconfeso de los Amigos del Telégrafo, télexs dirigidos aviesamente como dardos. Del primer Télex ya surgió el encuentro con un poemario de Isidro Hernández que dio lugar al cortometraje Si quisieras buscarme. Sin embargo, no fue un encuentro entre un poeta y un cineasta, sino tan solo el flechazo de un libro que alguien en la oscuridad depositó en mis manos.

Este era el poema que Sergio titula Carretilla:

Soñé que me llevabas en una carretilla. 

No era divertido. Sonaba una sirena

y no había estrellas en el cielo. 

No comprendo los símbolos

del dios elemental, pero la imagen

era extraña. Yo, viéndonos por fuera

y tú, junto al arcén, aullando, loca.

Sergio me confiesa por wasap que es un poema escrito sin pensar, “una aventura exhibicionista”, me dice, que a él le divierte. A mi no me emociona la carretilla, me choca el abrupto final. 

Hace unos días, en un encuentro entre Alejandro Togores y el catedrático Javier Marrero, en la fundación Cristino de Vera, a cuento del homenaje a Chirino que comisiona el propio Togores, estuvieron dándole vueltas a la importancia del Arte en nuestros días. Más allá de aquello de que sin el Arte no podríamos vivir, Javier Marrero reflexionó sobre la importancia del Arte en los museos, ese lugar, pienso yo, donde el arte se ha refugiado, ahora que todo el mundo está empeñado en explicarnos el mundo. El Arte, en realidad, es un simple intermediario entre nosotros y la realidad en la que nos hallamos, el Arte explica el mundo, pero para ello debe permanecer velada toda explicación. Al entrar en el museo, lugar de silencio, el misterio de los cuadros nos interpelará desde las paredes. El Cine Poesía debe narrar sin decir, envolviéndonos en una atmósfera enigmática. 

Marrero hablaba de la resquebrajadura, ese hendidura que de repente se abre para dejar pasar la luz. Así frente a los cuadros como ante un poema. En el silencio. En el estrépito de un estremecimiento. No comprendo los símbolos, dice Sergio Barreto en el poema. No tratéis de comprenderme. Pero ahí está, junto al arcén, aullando, loca. ¿Quién?, ¿por qué? Ahí, vean, se agazapa una historia.

PROYECCIONES MEMORABLES: DE GUARAPO A DAMSEL

Dos acontecimientos cinematográficos, separados por unos pocos días, han tenido lugar en Santa Cruz de Tenerife, una ciudad un tanto adormecida culturalmente. El viernes 1 de marzo se proyectó Guarapo en el el cine Víctor, 35 años después de su exitoso estreno en la misma sala, y el martes 5 de marzo de estrenaba también en el cine Víctor la última película del director tinerfeño Juan Carlos Fresnadillo, una película destinada exclusivamente al streaming.

Guarapo, rodada en 35mm en 1987 y estrenada en Canarias dos años más tarde en el cine Victor, tuvo un impacto tremendo en la sociedad de entonces. Una copia restaurada y digitalizada a 4K se ha proyectado en un acto que tenía mucho de nostalgia y también de reconocimiento al inmenso esfuerzo de los hermanos Ríos, en su lucha contra unas instituciones miopes que no creían en un cine canario.

Juan Carlos Fresnadillo, en los años 90 rodó el cortometraje Esposados mediante una pequeña subvención, la unión de pequeñas productoras y el esfuerzo de un grupo de cineastas canarios. Su nominación a los Oscars le permitió dar el salto a la industria mainstream y ahora presentó en el cine Victor su último largometraje, producido por Netflix, en una única proyección en sala pocos días antes de que pudiera verse en la plataforma de pago.

También esta exclusiva proyección tuvo un mucho de nostalgia, al reunir en la sala a casi toda la peña que hacía cine o intentaba hacer cine en los años 90, en unos momentos en que las productoras intentaban consolidar un sistema de ayudas al cine, más allá de las subvenciones arbitrarias que habían conducido a dislates económicos y culturales de todo tipo, así como a la lucha despiadada entre los compañeros de la profesión para llevarse las migajas que restaban. 

De modo que allí estaban los hermanos Ríos al completo, casi todos los componentes de la productora La Mirada, aquellos que habían intervenido activamente en la producción de Esposados, así como Papi, de Papi Producciones, Javier Fernández Caldas, director de El último latido y la mítica La isla del infierno, gente de Yaiza Borges, el productor Melo Junior, el crítico de cine Claudio Utrera, anterior director del Festival Internacional de Cine de las Palmas, el periodista y bloguero Eduardo García Rojas,  María Calimano, incansable perseguidora de bobinas perdidas, así como cineastas curtidos en el digital a los que encontré un tanto perdidos en medio de la profusión de abrazos y emociones encontradas de los viejunos, evitando las sesiones más o menos protocolarias de fotos frente al cartel de la película, donde una imponente Millie Bobby Brown, nacida en la Costa del Sol accidentalmente, a quien habíamos visto crecer año tras año como Eleven en Netflix, parecía salirse del cartel empuñando una espada en su versión más Brave de su filmografía.

Manuel González Mauricio, luis Cañete y Javier Fernández Caldas

Teo Ríos, Santi Ríos y Papi

Las proyecciones casi simultáneas de Guarapo y Damsel nos explican dos trayectorias divergentes que ilustran un panorama cultural más general, el posible desenlace de tantas carreras ilusionantes, las unas proyectadas hacia la conquista de un público masivo más allá de la limitación territorial, o quedarse en el terruño intentando hacerse un nombre, un reconocimiento por la labor de toda una vida. En medio estamos la inmensa mayoría, contentándonos con ir completando una obra personal, disfrutando del día a día y esperando que nada de lo hecho se pierda por el camino.

Los Ríos y Fresnadillo se erigen como modelos a seguir, estrellas modeladas en el firmamento de los artículos elogiosos, los programas de cine en la televisión, las tertulias radiofónicas, más conocidos los unos en el ámbito local que el otro, en su pelea diaria por dejar un sello personal en los proyectos estandarizados de la galaxia empresarial, buscándose a sí mismo mientras trata de sobrevivir. 

rodaje de Guarapo

No obstante, la proyección de su particular cuento de hadas en el Víctor dejó un buen sabor de boca. En la invitación personalizada se nos consideraba unos privilegiados por la experiencia de la sala de cine con una película confeccionada bajo los estándares estéticos y narrativos de la plataforma de pago, destinada exclusivamente a las pequeñas pantallas, las tabletas, móviles y televisores varios, depositada en el cielo incorpóreo de la nube.

Resultaba exultante hallarse en una sala de cine llena por completo de público, como había sucedido y era lo habitual muchos años atrás. Guarapo había sido un éxito de público, arrasando la taquilla durante varias semanas, y dio mucho que hablar. Los espectadores se identificaban con los personajes, los sentían próximos, como no había sucedido antes. Damsel, por el contrario, solo apela a la memoria cinematográfica, un cine digital que dialoga con el cine de celuloide que nos entretuvo de chicos, subvirtiendo los esquemas. Más de uno buscaba en la configuración de la gruta señas de identidad, estructuras emblemáticas del terruño isleño, la lava del padre Teide regurgitando por los tubos volcánicos.

Damsel, como Guarapo, ha constituido el éxito esperable, pero a nivel estratosférico, con millones de espectadores en todo el mundo, erigiéndose como una de las películas más vistas de la plataforma.

Durante la proyección de Guarapo en formato digital, la sala se volvió a llenar, sonaron los silbos gomeros y más de uno gritó aquello de “dale una pedrada al cacique”. Pero el proyector no estaba muy afinado ese día, faltaba claridad, estuvieron cacharreando con el proyector pero no consiguieron mejorar la calidad de la imagen. El martes apareció un técnico de Netflix y cambió la lámpara. Los hermanos Ríos, descontentos con la proyección de su película, pudieron comprobar cómo lucía la imagen con Damsel ante tantas autoridades que se desvivieron para compartir el estreno con Fresnadillo y hacerse fotos. Guarapo estuvo en cartel cinco días más y ahora ya sí se pudo contemplar en condiciones. 

Si al extinto celuloide se le descorporeiza para que goce de una nueva vida en forma de bits, ¿por qué a las películas destinadas al streaming no se les ofrece la oportunidad de la sala grande?  ¿Por qué no proyectar Strange Things en el cine de toda la vida? Seguro que la gente acudiría a ver todos los episodios, proyectados de la mañana a la noche en sesiones maratonianas.  Otra manera de disfrutar de lo ya visto, a fin de cuentas sigue siendo lo mismo, el cine de siempre, las mismas narrativas que nos encantaba escuchar alrededor del fuego, bajo las estrellas.