ABSOLUCIÓN, LA HOJARASCA Y MUJER GATO: DE LO REAL A LA FICCIÓN

El azar ha reunido tres películas aparentemente muy distintas dentro de la programación de El Festivalito, al ser proyectadas en días consecutivos en el Teatro Circo de Marte, un lugar emblemático de la vida cultural de Santa Cruz de La Palma. Cada una de ellas fue presentada por   sus creadores y tras la proyección se llevó a cabo un coloquio muy instructivo. A pesar de las distancias, todas las películas partían de experiencias personales, o por lo menos se nutrían de lo real, para configurar relatos consolidados que los distanciaban del material de partida. 

La polémica ha perseguido desde los comienzos del cine aquellas obras que entran a formar parte del género documental, desde las dos maneras antitéticas de abordar lo real, que representan Lumière y Mèliés, hasta el concepto de la docuficción, acuñado en los años 90 a partir de las hibridaciones en los programas de televisión.

¿Es una película autobiográfica Absolución? Juan Alfredo Amil se plantea hacer un seguimiento de una intervención quirúrgica que va a ser llevada en un hospital de Madrid. Padece de obesidad mórbida y siente pánico ante una operación no exenta de riesgos. 

¿Podemos considerar un documental La Hojarasca? Tres hermanas, la madre y dos tías de la directora Macu Machín son las protagonistas absolutas de un film que se ciñe a la vida de las tres mujeres en su propio hábitat.

En sentido opuesto, ¿podemos considerar una película de ficción Mujer Gato, armada con retazos de la vida de las dos actrices que protagonizan el film y que parece responder a la concepción del cine de su director? 

En Absolución, las intenciones del director no pueden ser más claras. El film se inicia con el propio Amil, en su apariencia anterior, grabándose a sí mismo con una pequeña cámara. La duración de este plano, al principio inestable, cuando la tiene en la mano, y finalmente fija sobre él en plano general, como si quisiera fijar esta imagen de sí mismo, anterior a la operación, subraya el carácter autobiográfico de lo que vamos a ver. 

La Hojarasca se abre con unas imágenes de las mujeres vareando los almendreros de su finca. Son planos que documentan la actividad de las mujeres, e introducen el film en las coordenadas de un film de temática rural. Fijan un tiempo, el final del verano, y un espacio, una zona abrupta, con mucha vegetación, no demasiado domesticada por la mano del hombre.

En cambio, Mujer Gato se inicia con un plano fijo de tres hombres, alrededor de una mesa de comedor, sirviéndose de varios platos con trozos de queso, jamón y papas fritas, bebiendo vino y conversando indolentemente sobre temas relacionados con la profesión de dos de ellos: la dirección de películas. El plano dura nueve minutos y la impresión que produce en el espectador es que el diálogo es improvisado, como si se tratara de un documental cuyo tema es la actividad cinematográfica. Esta es también la impresión que producen los personajes de las dos películas anteriores: Amil es fotografiado en su día a día, mientras va acercándose el momento de la intervención quirúrgica, dejando que el espectador perciba sus dudas y los temores a un desenlace indeseado; las tres mujeres campesinas se dejan grabar en su quehacer diario, mientras tratan de ponerse de acuerdo en el reparto de la herencia.

En principio, al tratar de documentar la vida de varias personas a lo largo del tiempo (más de un año en el caso de Absolución, unos meses en La Hojarasca), no se puede evitar que lo azaroso se inmiscuya continuamente en la voluntad del equipo de rodaje al tratar de encauzar las filmaciones dentro de una temporalidad aceptable. La Hojarasca necesitó varios años para poder iniciarse, primero por la irrupción del Covid, que obligó a posponer el rodaje, y luego, cuando ya el equipo se hallaba en Puntagorda, en el norte de La Palma, y habían rodado algunas escenas, la erupción del Tajogaite impuso su presencia, tanto por el bramido constante del volcán que dificultaba la captura del sonido directo como por su fastuosa presencia como un fondo añadido a la narración. 

Frente al informalismo propio de lo documental, tanto Amil como Macu Machín estructuran sus películas y las someten a una formalización exhaustiva, en Absolución mediante el montaje y en La Hojarasca interviniendo en la fotografía.  A nivel temporal, la primera sigue al propio Amil en tiempo presente, y se estructura en tres momentos: antes de la operación (tiempo de dudas), durante la misma (el viaje a Madrid, la estancia en el hotel durante las pruebas y en el hospital) y a lo largo de los meses posteriores (la crisis y su resolución). Unos carteles superpuestos van señalando los días de descuento y, en la última parte, fijan las etapas del postoperatorio.

Macu Machín, por el contrario, tiene por necesidad que reconstruir el encuentro de las hermanas que tuvo lugar en un pasado reciente, pero superpone a la vivencia real una estructura ficcional cercana a la estética del Romanticismo, tanto en lo pictórico como en el diseño de los personajes: luz crepuscular, un paraje sometido a los elementos naturales, el viento y la niebla, la casa como refugio, lugar de las emociones. Si bien en el planteamiento inicial no estaba prevista la presencia del volcán, en la formalización posterior Macu Machín inicia y cierra el film con el motivo del fuego: la quema de unos rastrojos precede la llegada de las hermanas (en un ominoso plano nocturno) y el cráter incandescente, arrojando lava a la oscuridad del cielo, como un fondo permanente y temible, acompaña el viaje en coche hacia el aeropuerto, punto final de aquel encuentro.

Juan Alfredo Amil introduce, interrumpiendo el devenir de los acontecimientos, secuencias construidas mediante un montaje fulgurante de imágenes, estallidos de colores, texturas y sonidos, deudores del cine experimental de los años 60, que subrayan cada una de las etapas. En momentos de placidez y reconciliación, el montaje impresionista (sucesión de imágenes de naturaleza, quizás de la niñez) recuerda algunos cortos de Jonas Mekas.  

Hay también en Amil una reflexión metacinematográfica, como también existe en Mujer Gato, pero en Absolución la pregunta sobre qué es el cine se plantea desde un punto de vista vital, pues es tal la obsesión por contarse la vida, y tratar de descubrir quién es, que la pone en riesgo, interfiriendo en la relación con su familia. Amil construye un dispositivo espejante, a base de disponer varios espejos a su alrededor, con la pretensión de que pueda acceder a una visión polimórfica de sí mismo, una estructura que copiaría físicamente la labor del montaje en su propósito de conferirle un sentido al mundo. Como era de esperar, Amil fracasa en su intento.   

Los espejos duplican la vida, y también lo hace el cine. Las mujeres reales del film de Macu Machín, su madre y sus tías, se duplican en sendos personajes, que son y no son ellas mismas. Macu ejerce su propia visión sobre ellas, pero también ellas, cuando se ponen delante de la cámara, se representan a sí mismas, como si se miraran en un espejo que tan solo refleja lo que ellas quieren ver. Durante el coloquio, Macu Machín desveló sus dudas durante el rodaje respecto a cómo iba a afectarlas, especialmente en una escena difícil, pues les había escrito unas líneas y tenían que interpretar una discusión entre las hermanas, y Macu iba posponiendo el rodaje hasta que fueron ellas las que propusieron rodarla. Delante de la cámara, se sentían actrices en su papel, y cuando pudieron ver la película terminada, no pararon de reírse con todo lo que decían y hacían en el film. 

Hay en todos estos filmes una tensión entre el informalismo del punto de partida y el formalismo que impone toda producción audiovisual, desde las imposiciones que conlleva la producción (la presencia del equipo técnico, la gestión de los tiempos y de los espacios, el aspecto pecuniario siempre presente), la puesta en escena (la iluminación, la disposición de los personajes en el cuadro) y el montaje final, al establecer la forma definitiva, el acabado del film tal como luego se proyectará ante el público.

En Mujer Gato, por el contrario, la tensión se establece entre un guión muy estructurado y la espontaneidad de los actores, fruto del trabajo actoral; entre unos diálogos bien establecidos y la improvisación que permite un rodaje relajado; entre el formalismo de la puesta en escena y la apariencia de vida que surge de planos fijos y larga duración. El rigor formal no se contradice aquí con la intromisión del azar. Si en aquellos filmes se partía de lo real para llegar a la ficción, en Mujer Gato se buscaba alcanzar lo real desde el más puro relato. De alguna forma, todos los documentales mienten, y todas las películas de ficción son verdaderas.

A VECES EL AMOR: EL CINEASTA FRENTE AL ESPEJO

El último largometraje de José Víctor Fuentes, presentado en el Festival de Cine MiradasDoc, se ofrece al espectador como una película autobiográfica que se desliza hacia la ficción, aunque también podríamos leerla al revés, como una comedia romántica que se nutre de los diarios filmados del director. 

José Víctor confiesa que su película va de alguien que se parece a él, pero se presenta ante la cámara como quien va a desnudarse y contar su vida, o por lo menos una parte crucial de su vida, de cómo la paternidad se le presenta como el fin de algo y el principio de otra cosa que no sabe qué es. Desde un principio, José Víctor establece un pacto con el espectador. A partir de ahora tienes que creerte que lo que te doy a ver es toda la verdad y nada más que la verdad. Y sin embargo, no esconde las cartas. Un cartel inicial nos avisa con una cita de Carl Gustav Jung, el padre de la psicología analítica y la interpretación de los sueños: “Quien mira hacia fuera, sueña. Quien mira hacia dentro, despierta”.  Si abres los ojos, sueñas. Si los cierras, ves la realidad. ¿Es A veces el amor una ensoñación del cineasta?

La película da comienzo, encomendándose a la cita, con los ojos abiertos y, al mismo tiempo, con los ojos cerrados. Con los ojos abiertos nos ofrece un mundo de palomitas y celofán, vívidas imágenes que nos cuentan una historia mil veces contada, la del chico que conoce chica, se enamoran perdidamente, tienen un hijo y viven un amor de película, entonces el chico pierde a la chica y finalmente…

Entonces va y se escucha el runrún del proyector. Vale, no se escucha. Se oye tan solo con los ojos cerrados. Si cerramos los ojos, vemos otra película, la película que discurre por debajo. Aunque no es necesario que cerremos los ojos, esta otra película también se ve y se oye. 

Gregorio Martín Gutiérrez, en su texto “Entre el reflejo y la sombra. Estrategias del yo en el cine”(Cineastas frente al espejo, T&B Editores, 2008), cita al teórico Béla Balasz en un texto pionero aparecido en 1931, donde predijo que en el futuro los cineastas tendrían la posibilidad de registrar su día a día y plasmar su subjetividad a lo largo de muchos años. El cine autobiográfico se ha desarrollado con plenitud y gran libertad, adoptando estrategias muy diferentes, gracias al trabajo paciente de directores como Jonas Mekas, David Perlov, Alain Cavalier o Nani Moretti, en una fértil mezcolanza de ficción y autenticidad. 

Dentro del cine autobiográfico encontramos el diario filmado, el cine–ensayo, la confesión o el autorretrato. Es precisamente en el cruce de estos dispositivos donde podemos fijar las coordenadas de la película de José Víctor. En la ficha técnica se la define como un Diario Fílmico y un Documental Creativo, pero también encontramos en ella el autorretrato y la confesión a cámara.

Podríamos decir que A veces el amor es un film de metraje encontrado, ese otro cruce fértil entre el cine documental y el cine experimental, solo que el material fílmico encontrado ha sido rodado por el propio director durante varios años, en formatos distintos. El procedimiento, no obstante, es similar, pues se trata de visionar muchas imágenes y entresacar aquellas que sirvan para hilvanar un relato. Una autobiografía no es sino una ficción del yo. Para estructurar el material, se intercalan intertítulos como jalones de una narración incipiente.  

Hay dos partes muy diferenciadas. En la primera se recopilan fragmentos de una vida a partir del cine doméstico que tanto José Víctor como Virginia han ido grabando durante varios años en diversos formatos, una selección de imágenes de viajes, escenas caseras, divertimentos, en las que predominan los primeros planos y las selfies. A mitad del metraje el tono del film cambia por completo y se hace más autorreflexivo. Abundan ahora los planos de José Víctor hablando a cámara y prácticamente desaparecen los demás personajes. La película se pliega sobre sí misma y las inocentes imágenes del principio se ponen en duda. 

El valor de verdad, que el espectador había concedido a las imágenes desde el principio, se desmorona. Las imágenes eran verdaderas y la vida fluía en ellas conformando una historia lineal, imágenes tomadas al impulso de la emoción del instante, pero ahora, en esta segunda mitad del film, solo son el recuerdo de algo que fue o sucedió y ya no está. Ese algo que sucedió sigue estando en las imágenes que José Víctor se proyecta en una pantalla doble, mientras se pregunta adonde fue el amor o qué clase de amor fue y qué fue de aquellas vivencias, de aquella plenitud de vida que encuentra a faltar. Esta doble proyección tiene algo de vídeo instalación, pero también de ritual, por la disposición simétrica, el mobiliario y la tenue iluminación. En algunos planos, Virginia está sentada frente a la mesa baja y mira unas fotografías, mientras el pasado se proyecta en las pantallas, como si las estuviera viendo en su cabeza. Las mismas imágenes que al principio rubricaban una presencia y fluían en presente, ahora las leemos como pasado y subrayan una dolorosa ausencia.

Este dispositivo de doble exposición nos introduce en una reflexión metacinematográfica. Mientras la voz en over de José Víctor nos habla del amor romántico y de la paternidad, el flujo de las imágenes, la materia fílmica, se sincera con nosotros y nos cuenta otra historia, la historia de José Víctor con las imágenes.

José Víctor nos dice que la paternidad supuso un antes y un después en su vida, que tuvo que reinventarse. Pero resulta que ya se había reinventado varias veces, pues al principio de su actividad artística había sido el cineasta José Víctor Fuentes, luego firmó como Zacarías de la Rosa, y más adelante fue Zac73dragón, para regresar de nuevo como José Víctor Fuentes.  Y la supuesta historia de amor romántico ya la había rodado en Nueva York al filo del nuevo milenio. En la sinopsis de La chica de la lluvia (The girl of the rain, 2000) podemos leer: “Mientras Pepa caminaba por la calle cubriéndose la cabeza con un periódico para no mojarse, Joey se quedó colgado por ella. No sabemos si de verdad llovía, lo que sí sabemos es que lo que pasó fue excepcionalmente caótico… Y así, entre aplausos y risas vivieron una noche, un día, otra noche, otro día, toda una vida… Así, hasta que Joey se aburrió, decidió no levantarse más de la cama y se quedó dormido… Y Joey, el capullo de nuestra historia, trató de resistirse y recuperar a su amada.”

A veces el amor dispone de una doble apertura. En la primera imagen, un José Víctor desmejorado, con gafas, el pelo revuelto y barba descuidada, se graba un vídeo dirigido a Hansol, su hijo, pidiéndole que no trate de comprenderle, tan solo que no le juzgue. El espectador, tras estas palabras, espera que se nos cuenten, en retrospectiva, los hechos dramáticos que han llevado al protagonista a esta situación. 

Tras la cita de Jung que separa ambos planos, vemos la cámara de vídeo instalada en un trípode, en el centro de un cuarto de baño, dirigida hacia el espectador. Pero esta cámara está siendo grabada por otra cámara que el espectador no ve. Es entonces cuando el cineasta se asoma al interior del encuadre y mira el objetivo, este objeto invisible que media entre el espectador y lo real que encuadra. Es un gesto impostado por lo inútil, porque parece que revisa si está bien encuadrado el plano, cuando lo que hace es mirar su reflejo en el objetivo. En realidad, este gesto le sirve para evidenciar el dispositivo, una cámara que filma otra cámara, el cine dentro del cine. Se toma un buen rato hasta que el vaho de la ducha difumina sus rasgos y el espacio desaparece en la niebla como un fundido en blanco. 

Con la primera imagen abrimos los ojos y se nos cuenta una bonita historia. Con la segunda, más hermética, se nos pide que cerremos los ojos y contemplemos la verdadera película, la relación de José Víctor con el cine.

El niño tiene una cámara de juguete entre las manos, le vemos manipularla, le da la vuelta, su intención era fotografiar a su padre, a un José Víctor que no vemos, pero la cámara le fascina, el objetivo se comporta como un espejo y el niño se mira en él antes que al padre. La cámara es un juguete mágico en el que puede reflejarse y verse de otra manera, desde fuera.

La imagen que vemos más adelante está tomada por un teléfono móvil, una imagen realmente movida en su formato vertical, porque el dispositivo va pasando de mano en mano entre José Víctor y su hijo y ambos se graban uno al otro con un fondo de risas. Grabo y me graban, miro y me miran. Soy yo pero también el otro, yo desde la mirada del otro. Un juego. La voz en over nos confiesa que tener un hijo es como tener otra oportunidad, mirarlo como si se observase a sí mismo de pequeño, la oportunidad de averiguar finalmente quién eres.

Asumida la crisis de identidad, le recomiendan que utilice el cine como terapia. Las imágenes que ha grabado, las películas que ha ido haciendo, son productos de su vida, de su visión de la vida y del propio cine, y necesita asumir su paternidad. Cada película supone una crisis. Y un renacimiento como artista. Las imágenes que grabe a partir de ahora, deberá asumirlas con una mayor responsabilidad, con una conciencia potenciada por el dispositivo. 

El diván del terapeuta se ha instalado en un almacén de películas. Incontables rollos de celuloide, guardados en latas redondas, cubren las paredes de la sala. A modo de caverna de Platón, la realidad está afuera. Lo que se percibe en la oscuridad de la cueva son meras sombras sin el espesor de lo real, al igual que lo que percibimos a través del cine. 

En A veces el amor hay muchas imágenes tomadas en la playa, imágenes de vívida felicidad, impregnadas por las emociones del instante, que dejan su huella en la torpeza del manejo de la cámara, en los súbitos movimientos de cámara tratando de capturar una sonrisa, la intensidad de una mirada, el fuego en un gesto incontrolado, imágenes de la pareja o de la familia recién inaugurada. Cuando, en la segunda parte del film, este fuego se ha extinguido, vemos como fogonazos algunas imágenes a la orilla del mar, en las que advertimos la ausencia de José Víctor. La playa como una frontera, lugar incierto, límite entre la arena y el agua, entre la líquida inconsciencia del océano y la pragmática tierra. En un momento dado, el contraluz es tan intenso que solo vemos la silueta de la mujer y el niño, meras sombras destiladas por el automatismo lumínico de la cámara.

La película se cierra con la misma imagen de apertura de la cámara espejo. El cineasta y su cámara ojo. El vaho que difuminaba la imagen ya se fue. Ya podemos abrir los ojos.

 

LA CIUDAD HABITADA DE FÁTIMA LUZARDO

Lanadacotidiana, primer largometraje de Fátima Luzardo, se abre con un primer plano de una cámara fotográfica dirigida hacia el espectador. Escondido tras ella distinguimos los rasgos del actor Winslow Iwaki. Así, de entrada, el film se ofrece cono una mirada en primera persona que, a su vez, pretende cartografiar el mundo.

Una voz cálida en over, la de la propia Fátima Luzardo, describe la ciudad mientras vemos edificios, ropa tendida en las azoteas y porteros eléctricos en los zaguanes de los bloques de edificios. Esta descripción poetizada, recitada de una manera lánguida y pausada, duplica la afirmación subjetiva del film que ahora empieza a desplegarse para dejar paso a las imágenes y a los sonidos de la ciudad, dejando que sean ellos la materia sensible, los colores y las texturas, los que hablen a partir de ahora sin más mediaciones.

Primero la ciudad, después las personas que la habitan. El film se construye a base de planos fijos, a veces vacíos, que son ocupados a los pocos segundos por los personajes del film, o bien estos personajes abandonan el plano y este se queda vacío durante un tiempo considerable, quedando ante nuestros ojos unas sillas, objetos cotidianos, carteles, fachadas, farolas, árboles mecidos por el viento, el cielo, el mar, la ciudad vaciada, convertida en pura forma, en una imagen.

En la primera secuencia, vemos al personaje de Winslow caminando por una acera. La cámara es ahora una cámara en mano que sigue al personaje y se ciñe a sus movimientos. Winslow es a partir de ahora, como si plano de apertura del film no lo hubiera dejado meridianamente claro, el elemento conductor, fijando con su cámara fotográfica aspectos y personajes que de otro modo hubieran quedado en el anonimato de la ciudad.

Durante este plano en movimiento se cruzarán varios personajes. Una persona mayor se siente desvanecer y varias personas acuden a auxiliarla. Algunas de estas personas las reencontraremos más adelante. El propio Winslow se involucra en la acción, dejando de ser el personaje pasivo y mirón, dejando ver la postura moral de la directora del film respecto a sus personajes.

Todo hace entrever que el film va a tener un carácter coral, donde varios personajes se cruzan durante el relato. El canon nos dice que al final todos los hilos van a confluir en un momento dado. Pero Fátima Luzardo construye su historia justo al contrario: los personajes se cruzan al principio para luego disgregarse.

Hay un tema subyacente, que es el de la enfermedad y la muerte. Los hombres y mujeres que habitan la ciudad van y vienen y al final desaparecen. Queda la ciudad, a la espera de otros hombres que la habiten. El personaje de Winslow contempla la ciudad desde un mirador y otro hombre, tan solitario como él, se sienta a su lado y trata de establecer una comunicación en un inglés elemental. Uno y otro comparten una pérdida. Alguien estuvo allí antes que ellos y vio la ciudad, quizás con otros ojos. La mirada no puede ser más que una mirada nostálgica.

El rostro del actor elegido para sustituir la mirada subjetiva de la directora del film es un rostro exótico, que amalgama rasgos orientales y africanos. Marca la distancia precisa a la que expone la mirada del espectador frente a su film. “La ciudad parece más pequeña desde lo alto”, comenta aquel personaje desde el mirador de la cumbre. El film como una miniatura.

El personaje, además, habla inglés, es ajeno a la ciudad que retrata. Busca en los rostros una complicidad, como en la escena del café, donde la mujer fotografiada a través del cristal es consciente de que es observada y le sonríe. En un momento dado, se sorprende reflejado en un cristal al hacer una foto y su gesto de desconcierto le traiciona.

La ciudad como receptáculo de emociones, que los primeros planos sostenidos sobre los actores van anclando y acumulando en la disparidad de historias cruzadas. No importan tanto las frases como ese batiburrillo constante, una amalgama de voces y sonidos que constituyen el fondo sonoro del film.

La única música que oiremos es una música diegética, aquella que constituye el fondo ambiental de la ciudad. Pero al igual que las emociones, también la música es capaz de trascender las propias imágenes que la sustentan. Así, la música retumbante y plañidera de la Semana Santa abandona a los capuchinos para sobrevolar sobre la noche en la ciudad, acompañando el trayecto del tren urbano, ocupado por sombras anónimas, que la cámara sigue mediante un movimiento panorámico y que termina encuadrando la sombra de los bloques de viviendas punteados por las luces equidistantes de las farolas.

En otro momento, otro de los personajes solitarios que pueblan el film, y que luego veremos que ensaya con un grupo de música, se sienta en una silla para rasgar la guitarra. Tras este encuadre de habitaciones simétricas, tomado prestado de “La soledad” de Jaime Rosales, la cámara sale al exterior para filmar a otros personajes, mientras seguimos escuchando la música de la guitarra.

Esta obsesión por la imagen, por las resonancias de sentido que ofrece, se duplica en la secuencia de la exposición de pintura. La escena se inicia con Winslow en medio de la habitación de una casa abandonada, de paredes de bloque y puertas desvencijadas. El personaje camina y la cámara le sigue, abandonando aquel fondo deprimente para descubrirlo en una sala repleta de personas que hablan entre sí y observan unos cuadros colgados en los muros de la sala de exposiciones.

La imagen de la habitación desvencijada era solo esto, una imagen. Una imagen que nos sobresalta al ponerse en contacto con otras que la contradicen, que son su reverso. La secuencia termina con un plano semejante. Pero ahora es una personaje femenino el que se halla superpuesto a la imagen de la casa abandonada. La cámara realiza un sutil pero insistente movimiento de acercamiento al rostro de la mujer, sellando fondo y forma.

El film se cierra con un plano de una piscina que uno del los personajes cruza hasta salir del encuadre, dejando así definitivamente vacía la imagen de la ciudad, una imagen que es ahora líquida, como la superficie de un espejo que la cámara de Fátima Luzardo, actriz y fotógrafa también ella, se ha atrevido, pudorosamente, con un cuidado exquisito, traspasar.