Una vez terminada la película, ya con la copia definitiva encapsulada en un dvd (una especie de jibarización de nuestro ser más querido), evitamos comparar el producto final con la semilla generatriz: el guión.
El cortometraje Nube9 apenas guarda relación con el guión Nube9. Incluso en un principio tuvo otro nombre: Alphaville. Era una manera de establecer su filiación con la antiutopía que ideara Godard en su incursión en la ciencia ficción, o con su manera de utilizar el género de ciencia ficción como un vehículo para desarrollar sus ideas sobre el mundo y sobre el cine (y sobre el cine de ciencia ficción).
De “Lemmy contra Alphaville” tomaba prestada su escena inicial, la llegada al hotel del falso periodista y su encuentro con el personaje de Anna Karina, tan absurdo y al mismo tiempo tan divertido y que era también un alarde de puesta en escena.
En el guión, el personaje del viajero se desplazaba por una carretera y entreveía un primer flash de la ciudad con la visión de los fuegos de la refinería de Santa Cruz de Tenerife, tal como se descubren de súbito por la noche al rebasar una curva viniendo del sur.
En el guión, el pasajero se perdía por los pasillos del hotel en que se albergaba, hasta llegar a un cabaret de nombre Alphaville donde una mujer misteriosa le dedicaba una danza enigmática.
Secuencias ambas que no llegaron ni siquiera a rodarse, así como un bloque que quería rodar en Gran Canaria, recuerdos del otro lado, de la vida anterior de las personas prisioneras en Nube9, en un presente perpetuo sin memoria.
Las dificultades que fueron surgiendo durante el rodaje en un hotel del Puerto de La Cruz, como si todos hubiéramos sido llevados a ese limbo de la ficción, me hicieron replantear el resto del rodaje, buscar una nueva localización de aquel submundo que más tarde encontraría en la arquitectura futurista de la Escuela de Actores de Canarias en Santa Cruz de Tenerife, donde había dado unos cursos de cine y rodado las prácticas en su recinto.
Cuando hube montado el material rodado, me di cuenta enseguida que las secuencias que faltaban no eran tan esenciales como había creído al escribirlas. La mayor parte del cortometraje ocurría entre las cuatro paredes de la habitación del hotel y la sensación de claustrofobia lograda podía disolverse con el añadido de secuencias grabadas en otras localizaciones, que podían romper la unidad estética del cortometraje.
Rescaté la secuencia del cabaret, inspirada en Mulholland Drive, para mi nuevo cortometraje: Rondó. Me apetecía rodar una secuencia así, quería saber si podía conseguir una extrañeza así, los personajes del a ficción enfrentados a otra ficción que les desborda, capaz de provocar un cambio. A fin de cuentas, Rondó va de cómo la vida no deja de ser una ficción, donde procuramos salirnos de nuestras existencias anodinas para representar un papel frente a los demás y ante nosotros mismos, deseamos ser otro y por esto nos identificamos con los personajes de cualquier ficción (novela, teatro, cine) de la que tan solo somos espectadores.
A diferencia de Nube9, Rondó se ciñó al guión con muy pocas variaciones, por lo menos respecto a la versión final del guión, pues algunos elementos se quedaron en el camino, sobre todo a la hora de readaptar el primitivo guión escrito para ser rodado en algunas localizaciones de Gran Canaria que tenía en mente, tras hallar en la isla de Tenerife espacios parecidos (la playa, el jardín, la ciudad).
Como la idea inicial era repensar las diversas de formas de la representación del amor, tenía que aparecer por algún lado la pintura, el teatro, la fotografía y el propio cine. Quería rodar a las parejas paseando por el parque y luego por la noche hacerlas deambular por las cercanías del mar. En un caso debía aparecer un pintor con su caballete y en el otro un equipo de rodaje en plena acción, pero siempre como un telón de fondo.
Pero estas figuras secundarias pasaron a un primer plano, pues el corto de inicia con el pintor trazando una primera pincelada de color rojo sobre el lienzo y se cierra con la mirada del artista sobre su obra terminada, mezclado con el resto del equipo de rodaje, en una imagen velazquiana, como advirtió un espectador. (Aunque la observación me cogió por sorpresa, quizás no andara tan desencaminado, hacía muy poco que había estado en El Prado frente a Las Meninas discutiendo con Chema alguno de sus misterios).
En otro momento, uno de los personajes tenía que estar viendo la televisión. Faltaba poco para rodar este plano cuando empezó a preocuparme la pertinencia de las imágenes qué deberían verse en la tele. Lo había dejado para el último momento, esperando que el azar me ofreciera una de sus sorpresas. Una película en dvd era más controlable, pero ¿cuál?
Estábamos en Tegueste, en la casa de Chema que nos había cedido para el rodaje, y allí no había ningún reproductor de dvd (con el iPlus tenían suficiente). Me acordé que junto al televisor de mi casa había dejado el dvd de "El eclipse", recientemente adquirido, de modo que el equipo de producción, con Laly a la cabeza, tuvo que ponerse en marcha y traer todo lo necesario desde La Laguna. El film de Antonioni, sobre el vacío de los sentimientos, podía ser otro espejo en el que los personajes pudieran contemplarse.
Con el guión empezamos a imaginar la posible película. Las imágenes finales apenas tienen que ver con aquellos flashes entrevistos, paisajes mentales que se van desvaneciendo a medida que la puesta en escena va desplazando el producto de la duermevela, poniendo rostro a los nombres y sustituyendo frases por acciones reales en espacios tridimensionales. Rondó, a pesar de su fidelidad al guión, me ofreció una película distinta por completo a lo imaginado.
En la gestación de los guiones y durante la puesta en escena, tomamos prestados ideas y formas de otros guiones y de otras películas anteriores, propias o ajenas, que a su vez se compusieron con retales de obras que las precedieron. Una obra de creación no surge de la nada. De una manera consciente o no, nos apropiamos de imágenes ajenas, en un proceso de filiación constante.
Pero también se añaden ideas y sugerencias de los demás componentes del equipo: el plano del látigo con la cámara en el suelo sugerido por Eduardo Gorostiza, la idea que se le ocurrió a Enzo Scala de que en la obra de teatro Arlequín hablara en francés, el espejo que Ramón Santos dispuso en la bañera, el añadido final de la banda sonora de René que duplicaba el sentido global del film.
Y no obstante todo es nuevo. La presencia de los actores, su manera de moverse y de mirar, la manera en que la luz se refleja en la superficie de las cosas, lo que de real hay frente al objetivo y que la cámara captura. Sea fruto de decisiones conscientes del equipo, o de la acumulación de azares que de alguna manera se organizan en el interior del encuadre, la película terminada es una obra única y distinta a todas las demás.
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