LA POLÉMICA TRAS LA POLÉMICA: LA CARTA A GÓMEZ DEL EQUIPO NEURA

Octubre de 1975. Falta un mes para que acontezca el fin de la dictadura. Pero esto todavía no lo sabíamos. Y sin embargo, ya arreciaban las polémicas sobre qué era eso del cine, para quién y para qué: un cine que enarbolaba la libertad del artista por encima de cualquier otra consideración o un cine popular en contacto con lo real. Los cineastas canarios no solo rodaban sus películas sino que también se tiraban los trastos a la cabeza. En medio de esta batalla, que se incrementó a partir del mes de enero de 1976, los componentes del equipo Neura quisieron enviarle a Javier Gómez, por entonces crítico de cine en la Hoja del Lunes, su particular visión sobre el cine "camello".

En medio de los desvelos del equipo Neura en la búsqueda de su producción de aquellos años, con el fin de confeccionar el programa de celebración de los 50 años desde su primer corto, Alberto Delgado encontró la carta dirigida a Gómez. Y que dice así:

Estimado Gómez:

        releyendo en tus artículos de la Hola del Lunes algunos párrafos tipo “Un auténtico cine canario no puede estar ausente de los problemas de las islas, debe ser única y específicamente un cine del subdesarrollo y contra él…” hemos pensado en darte a conocer una serie de opiniones nuestras sobre el tema:

      por principio, discutimos cualquiera de las etiquetas que vienen poniéndose a las forma de expresión. Si aceptamos denominar a un cierto cine con la palabra “amateur” o “aficionado”, en contra de un cierto cine “profesional”, es porque sirve para que nos entendamos a un nivel más o menos superficial; no creemos posible una definición exacta de lo que es el cine amateur; no existe el cine amateur. Existe el cine y, dentro de él, una serie de producciones que reúnen a veces unas características comunes.

      Comprenderás que no estemos de acuerdo con lo que se ha dado en llamar “cine camello”. Es una etiqueta casi sin significado, y decimos “casi” porque le hemos encontrado alguno; nuestra definición de cine canario sería algo así como: “el cine (entendido como lenguaje) tan particularmente especializado o localizado en la región canaria, que deja de tener sentido fuera de ella. Según esta definición, por ejemplo, muchos gags de nuestra “Crónica histérica: la conquista de Tenerife” pertenecerían al lenguaje canario.

      Que el cine canario deba ser única y específicamente un cine del subdesarrollo y contra él, es una tesis que atenta contra uno de los principìos básicos del arte: la libertad creadora del gorila. Hablamos de arte y no de plátanos; si el cine es educación, o cuando el cine es educación, estamos más de acuerdo contigo.

      El hacer un cine del subdesarrollo, no taquillero, contra la estética ortodoxa, contra la quimérica riqueza de medios, contra la dependencia cultural y contra toda manifestación cultural de la élite es una posibilidad que se ofrece al mejor postor, y no una obligación que se le impone bajo pena de tener una crítica adversa o una crítica que le califique como colaborador de ciertas élites dominantes. El cine del subdesarrollo es recomendable (como tema importante olvidado reiteradamente), pero no será nunca una característica del buen cine, ni siquiera del buen “cine canario”.

      Entendemos que el cine es una forma de lenteja. Insistiremos más adelante en esta idea. Y por supuesto, preferimos “hablar” de temas que reflejen la realidad meridiana; admiramos a los que “hablan” claramente de una serie de temas que consideramos importante plantear, sobre todo cuando las circunstancias no facilitan precisamente el expresarlos. Por otro lado, en la obra de arte es inevitable una toma de posición en cuanto toda obra de arte, como reproducción estética, trata de conseguir el reflejo más fiel de una realidad objetiva, eligiendo unas particularidades a costa de eliminar o generalizar las singularidades inmediatas. El artista podría no plantearse esta elección a priori; la toma de posición no siempre es deducible de forma inmediata a partir del resultado que se ofrece al público.

      El cine que hacemos como Equipo Neura pretende desarrollar el lenguaje cinematográfico; no queremos limitarnos a “hablar” como se habla, ni que el público se limite a “escuchar” como se escucha. Ahora bien: si escuchando, cada vez que hablamos, lo que hablan los que nos escuchan, escuchamos que quién habla no escucha. Alguna vez hemos manifestado nuestra intención de hacer “cine malo”, como contrario de lo que se entiende como “cine bueno”. En definitiva, pretendemos abandonar el nivel de lenguaje del público, para que éste lo abandone a su vez y abandone incluso el nivel que nosotros ofrecemos a un módico prócer. Las posibilidades del lenguaje son infinitas.

      Las películas que hemos terminado hasta ahora pertenecen a una etapa de búsqueda y captura, de aprendizaje: la primera “Crónica histérica: la conquista de Tenerife” (20 m.), rodada anárquicamente (dos cámaras simultáneas que filmaban libremente la acción de un grupo numeroso de actores, que hacían lo que querían a partir de un esquema básico, prefijado por un equipo de diez personas…), casi una creación colectiva; los ejercicios “Anada-dadá-post”, “Mismamente” y “(Un día en Tenerife)”, este último filmado por Josep. M. Vilageliu y sonorizado con nuestra colaboración, y, ya con Vilageliu, “¡Vamos a desenmascarar al padre Manolo! ¡Buenos, vamos!” (55 m.), un intento de expresar un argumento intrascendente con muchos lenguajes, una reflexión sobre el mismo lenguaje cinematográfico. En este momento estamos sonorizando “El dictador aquí y ahora (una película comprometida)”, la primera de una nueva etapa de autocrítica y crítica de temas concretos.

    Con todo lo dicho hasta ahora, hemos intentado darte a conocer lo dicho anteriormente.

    Lo que ponemos en su conocimiento, que está a su disposición, con el fin de que pase a retirarla.

    Sin otro particular, le saludamos alevosamente, en La Laguna, a _ de Octubre de 1975.

                                     NEURA.

Adjunto un artículo De Santiago Ríos, otra respuesta a las críticas de Javier Gómez, pero esta vez en la prensa.

                          

50 AÑOS DE LA DÉCADA DEL SUPER 8

El Instituto de Estudios Hispánicos de Canarias ha organizado unas jornadas dedicadas al cine de los años 70, con la proyección de algunas de las películas significativas del movimiento amateur.  Hace 50 años que en la cafetería Corinto de la avenida Anaga de Santa Cruz de Tenerife se reunieron varios cineastas, en esta reunión informal decidieron juntar esfuerzos y crear una asociación, que pasó a ser conocida como A.T.C.A. 

Las sesiones van a celebrarse los días 18, 19 y 20 de diciembre, en la sala de actos de la calle Quintana, en pleno centro del Puerto de La Cruz. El lunes se abordará el cine amateur en Tenerife, el martes el de Gran Canaria y el miércoles Vasni Ramos establecerá un puente entre aquel cine en celuloide y el cine digital del ahora, y abordará los límites entre lo amateur y lo profesional en Canarias, la existencia de un cine independiente a mitad de camino entre ambos conceptos, los rodajes exprés y el cine de guerrilla, el entusiasmo de los cineastas del ahora frente a la permanente escasez de medios. 

En los años 70 estalló en todo el mundo un movimiento cinematográfico sobrevolado por la palabra amateur. Los cambios tecnológicos siempre han propiciado cambios telúricos, pero la emergencia de multitud de cineastas entusiasmados por el nuevo juguete, los tomavistas compactos de Super8mm, llenó las calles de rodajes improvisados, se consolidaron agrupaciones de amantes del cine y las cintas se proyectaron por todo el mundo en ciclos, muestras y concursos.  

Cuando arribé a Tenerife un día de diciembre de hace exactamente cincuenta años, diversos astros debieron alinearse en el firmamento, Menos de veinticuatro horas después de que un taxi me depositase delante de un hotel de Santa Cruz, conocí a tres personas que establecieron los puentes y encarrilaron mi vida hacia derroteros impensados hasta aquel momento, transformando mi estancia pasajera en una promesa de futuro. 

Estas personas fueron, y por este orden, Eduardo Camacho, Toni Jodar y Teo Ríos. A Camacho me lo encontré en la sala de actos del Círculo de Bellas Artes, donde estaba ultimando el ensayo de una obra de teatro, cuyo estreno iba a tener lugar a los pocos días. Me presenté a él como un cineasta de Barcelona recién llegado a la isla, y resultó una buena tarjeta de visita, pues enseguida empezó a presentarme a más gente y al poco tiempo me encontré implicado en su proyecto cultural, acompañando a la compañía de sordos por los diversos pueblos de la isla. Vi la obra varias veces y conocí a los actores, fuimos de gira a La Gomera y empecé a rodar una versión cinematográfica de la obra teatral cámara en mano.

Toni Jodar era su ayudante de dirección, estudiante de Filosofía y procedente de Barcelona como yo, y a su vez me presentó a su círculo de amigos. Me apunté con él a un curso de teatro y danza en Garachico, organizado por Camacho, y también lo registré con la cámara. Toni se fue a Lanzarote con la bailarina venezolana Gladys Alemán y actuaron en el recién inaugurado centro cultural El Almacén. A partir de esta experiencia, decidió apuntarse a una escuela de baile en Barcelona, viajó hasta los Estados Unidos y se convirtió en un excelente bailarín. Él y su amiga Carmen Márquez me ayudaron en la realización de La estatua y el perro.

Teo Ríos me animó a participar en la Asociación Tinerfeña de Cineístas Amateurs, dentro de la sección de cine de reciente creación en el Círculo de Bellas Artes. 

Cada una de estas personas me fue abriendo un horizonte de posibilidades y a los pocos meses me hallaba rodando un corto con Teo Ríos como operador de cámara, situación extraña, pues cada cineasta se organizaba la vida por su cuenta.

                                         El vino de Cho Juan (F. Siliuto)

Estaba reciente el II Certamen Regional de Cine Amateur en Tenerife, organizado por la Caja General de Ahorros, y los cineastas, estimulados por los premios, tenían ganas de rodar más cortos, con la mira puesta en el siguiente certamen. Reunidos en el salón de actos de la entidad, con los nervios a flor de piel antes de conocer el veredicto del jurado, los cineastas seguramente hablarían de la necesidad de disponer de un local propio donde proyectar sus cortometraje, tanto los premiados como todos aquellos que se fueran realizando durante el año, a la búsqueda de un público más amplio 

En aquel segundo certamen, Talpa, de los hermanos Ríos, fue considerado el mejor film, pero también se había ampliado el número de premios, diferenciando los films narrativos de los documentales. De este modo, se concedió un premio al mejor documental a Destrucción de Herculano y Pompeya de Roberto Rodríguez, a la mejor fotografía para Ilusión de Enrique de Armas y a la mejor sonorización para Tiempo de corazón helado de Fernando H. Guzmán. 

Enrique de Armas procedía de la UCALA, la Unión de Cineastas Amateurs de La Laguna, un reducido grupo de amigos que habían estado rodando documentales en 8mm. durante la década anterior. Fernando H. Guzmán, hombre de teatro, iniciaba una serie de cortos muy sombríos sobre la situación de los españoles bajo la dictadura y años más tarde rodaría varios largometrajes en 35mm. 

Teo Ríos y Roberto Rodríguez serían el presidente y el vicepresidente de la primera junta de la ATCA, constituida formalmente el 10 de enero de 1974, con Antonio Casanova como secretario y Santi Ríos, Manuel Villalba y José Antonio de La Torre como vocales, a los que se añadirían Alonso Siliuto, Jaime Caballero, Antonio Salgado, Juan Cruz Ormazábal, Juan Puelles, Manuel Tauroni y tantos otros. 

La última folía (Roberto Rodríguez)

En las primeras reuniones se hizo evidente la necesidad de organizar cursos, tanto teóricos como prácticos, para el dominio del super8. Las cintas se presentaban en el salón de actos del Círculo de Bellas Artes ante un público exigente, que no dejaba de criticar las insuficiencias técnicas en artículos de opinión que se publicaban en los periódicos. La perfección tanto técnica como narrativa que exhibían los primeros cortos de ficción de Teo y Santi Ríos abrumaba al resto de los cineastas, y deseaban mejorar su técnica, pero resultaba muy complicado abordar un cine narrativo desde la individualidad del cineasta amateur, que manejaba el tomavistas, editaba la película en la moviola y llevaba a cabo la complicada sonorización en el proyector, todo ello en su propia casa y sin ninguna ayuda. 

Aquellos que tenían un mejor conocimiento en determines aspectos de la realización cinematográfica, se responsabilizaban de ayudar a los demás, de este modo Francisco Nóbrega se encargó de la iluminación, Roberto Rodríguez del montaje y Antonio Casanova, que escribía artículos técnicos para la revista Cinema 2002, de la sonorización. Además de conducir los coloquios posteriores a las sesiones de cine, intenté transmitir lo poco que sabía sobre la narrativa fílmica.

Ignoro qué ha sido de aquellos cineastas, algunos han muerto, otros simplemente se olvidaron de su etapa de superochistas, algunos ha cedido sus bobinas a la filmoteca para su digitalización y salvaguarda, otros las guardan como un recuerdo de juventud. Hay cortos que no se sabe donde se hallan, incluso algunos se deterioraron por tantas proyecciones en barrios y pueblos de las islas y no se han podido recuperar. Iniciaron un movimiento que abarcaría todas las islas, impulsados por la necesidad de capturar con sus cámaras un mundo que estaba a punto de cambiar. 

PÁGINA 45: CINE DE GÉNERO O CINE DE AUTOR

Este año se cumplen 50 años desde que realicé mi primera incursión en el cine, rodando un cortometraje con una cámara de 8 mm. Luego me estallé con una adaptación de un cuento de Cortázar en 16mm. que no logré terminar. En 1973 aterricé en Tenerife y los canarios me adoptaron como uno más de los cineastas amateurs que en aquella década pululaban por aquí. Ahora estas cintas han obtenido una curiosidad inusitada, y me piden que las vaya proyectando como complemento cuando estreno mis últimas producciones. “Página 45”, rodada en 1979, se proyectará en los Multicines Tenerife el martes 19 de diciembre, junto a “Del amor y otras necesidades”.

Lo malo de estas proyecciones es que se valoran más aquellas cintas ahora digitalizadas que mis últimas películas, como si los años nos hubieran borrado las aristas y dulcificado las formas y contenidos, por culpa de la facilidad de los nuevos fomatos y la tecnología digital. Es cierto que quizás éramos más atrevidos, o más inconscientes, y nos lanzábamos a rodar todo aquello que se nos pasaba por la cabeza, resolviendo los problemas a golpe de ingenio y de imaginación, como meter a fumar a todo el equipo para crear la atmósfera de humo adecuada a un garito nocturno o colocar frente al objetivo una bolsa de plástico con agua o papeles de celofán de colores para crear texturas en la imagen.

Página 45 fue premiada en la IV Muestra de Cine Canario organizada por la Caja General de Ahorros, junto a Creándose así el pueblo guanche de Félix González de la Huerta y Anabel off side, primera producción de Yaiza Borges, en la que también había colaborado. Cambios en la composición del jurado, en el que figura el futuro catedrático de cine Fernando Gabriel Martín, el técnico de sonido Diego García Soto (responsable del sonido de las películas de Fernando H. Guzmán), o el dramaturgo y director de escena Pascual Arroyo, influyeron en una nueva percepción del cine, alejada de la perfección técnica y el amateurismo de las muestras anteriores, donde siempre ganaban los hermanos Ríos o Roberto Rodríguez.

No sé si sería por estas razones o porque en el jurado figuraba Fernando Gabriel, que sería uno de los diez fundadores del colectivo Yaiza Borges en la siguiente década, pero lo cierto es que el premio me sorprendió, porque siempre me había mantenido en un modesto segundo plano dentro del movimiento del cine amateur de estos años (apenas se me cita en el libro de Carlos Platero “El cine en Canarias”).

La sinopsis que acompañaba la bobina de Super-8 decía lo siguiente: Tras una noche de borrachera, un tipo se despierta al día siguiente junto a una mujer que apenas conoce.

El guión se basa en la página 45 de la novela “La llave de cristal” de Dashiell Hammett (Alianza Editorial) que estaba leyendo aquellos días,  mientras le daba al coco para ver qué se me ocurría para un nuevo corto. Después de unos años convulsos me había comprometido con un grupo de cineastas que se constituyeron en Asociación y se autodenominaron Yaiza Borges, con el propósito de cultivar un tipo de cine diferente. Habíamos rodado dos cortometrajes en plan colectivo, sin que se supiera muy bien quien dirigía, por aquello de que había que acabar con la política del Autor, y ya también esta etapa se estaba cerrando, pues éramos especialistas en quemar etapas, y pensaba de nuevo en dirigir algo por mi cuenta.

Me pareció que lo que se narraba en la página 45 era suficiente para un cortometraje, pero como no quería desaprovechar el contenido del libro, se me ocurrió que el protagonista resumiese toda la novela en un monólogo frente a la cámara, dirigiéndose al espectador. La idea era trasladar una historia de gansters al ambiente sórdido de los ligones en una zona turística de la isla de Tenerife. Esa era la relectura que me interesaba.

La estructura del corto rompe con todas las convenciones narrativas y de verosimilitud, alternando los etílicos monólogos de los ligones con las conversaciones de las chicas en el baño, donde se entretienen realizando actividades extravagantes. Además me permití romper una de las reglas más sagradas de la profesión, que es el llamado salto de raccord o de continuidad, sustituyendo un pañuelo de color rojo por otro blanco al pasar de un plano medio a un primer plano. No recuerdo si lo hice ex profeso para provocar a los academicistas del Círculo de Bellas Artes donde proyectábamos los cortos o porque ya estaba más que harto de la enfermiza vigilancia de la ortodoxia que se ejerce durante el rodaje para no incumplir las normas. Se supone que la continuidad es el gran invento del cine para sumerger al espectador en la ficción, pero nosotros lo que queríamos era desapegarlo de la pantalla (la famosa distanciación brechtiana).

Página 45 supuso también la primera colaboración con el director de fotografía Juan Antonio Castaño, que estaba haciendo la mili en Tenerife y apareció por mi casa unos días antes del rodaje porque se había enterado de que había unos chicos que estaban haciendo cine. Estos chicos eran los del Yaiza Borges y enseguida se sumó al colectivo, primero como director de fotografía, que era lo suyo, y después, cuando se puso en marcha la sala de cine, como proyeccionista, entre otras muchas cosas.

Para descargo de Mengue tengo que decir que las secuencias del apartamento, que quedaron muy oscuras, las tuve que rodar yo mismo, pues los militares no le dejaron salir ese día.

La Asociación Cultural de la Telefónica estaba ubicada, creo recordar, en un piso de la Rambla Pulido. Disponía de un rincón con la pared pintada de un fuerte color verde y rojo, que no tenía más de dos metros, suficiente para rodar varios planos que diesen el pego de un night club, así son los trucos del cine minimalista. 

Una caja de cartón recortada con la palabra SEX, junto a la puerta de entrada de una vivienda cercana al campo de aviación de los Rodeos, era suficiente para crear el ambiente nocturno. Cambiamos la caja de cartón por otra y ya teníamos la entrada de otro bareto idéntico al anterior. Dos focos acercándose a ras de suelo y ya teníamos el taxi. Allí es donde fumamos todos para crear la viciosa atmósfera de humo que uno imagina en una adaptación de Hammett.

Como en otros cortos de la época no llamé a actores sino que utilicé amigos que se prestaban a salir en un corto. Los actores que había en Tenerife pertenecían a grupos de teatro amateurs y en el cine sobreactuaban. A Emilio López, que tenía una vis cómica envidiable, le dejé solo frente a la cámara y más tarde le di un papel importante en el largometraje “Bajo la noche verde”. Luis Callejo trabajaba conmigo en el departamento de Ingeniería de la Telefónica y había hecho algo de teatro en Segovia. Loli Puelles era la hermana de Juan Puelles (equipo Neira), Tinot Caixal era el seudónimo que se puso el aparejador que luego dirigiría las obras de nuestra nueva casa, Trini Bartolomé su cuñada,  y Ángel Falcón (productor) y Aurelio Carnero (director de cine) tienen un breve cameo.

Rodamos en los baños de las nuevas instalaciones deportivas de Santa Cruz (la futura “Hamburguesa”), todavía sin inaugurar, gracias a que el aparejador que interpretaba a uno de los borrachos trabajaba en la empresa de construcción Huarte. Las escenas del baño intentaban responder a la pregunta que uno se hace cuando comprueba que las mujeres siempre van juntas al baño.

Tuve la suerte de que Página 45 fuera seleccionada para ser emitida en un programa pionero de cine canario de TVE en Canarias. Este programa, una idea del periodista Javier Jordán, iba a tener dos fases. En la primera se emitían cortos ya rodados y luego estos realizadores podían presentar el proyecto de un nuevo cortometraje que, si era seleccionado por un comité, iba a ser coproducido por la cadena.  Gracias a esto pude rodar “Iballa” unos años después en 16mm., que muchos de mis amigos creen que es mi mejor película. 

El programa se grababa en los estudios de las Palmas de Gran Canaria, ubicados en una zona industrial. Fuimos Laly  y yo. En el muelle nos recibieron dos azafatas y nos acompañaron al hotel. Primero se nos invitaba a un almuerzo en un buen restaurante, me imagino para que fuéramos conociendo a las personas invitadas que a lo largo del coloquio iban a destripar la película. En el restaurante, en un televisor, se proyectó la película. Nadie comentó nada.  Luego nos llevaron a los estudios para grabar el coloquio.

A mí me parecía que hacer este programa iba a costar, como mínimo, diez veces más que lo que nos costó rodar el corto. Pensábamos que con este dinero podríamos haber rodado otros dos o tres cortometrajes.

El escritor Alberto Omar, autor del libreto de “La estatua y el perro”, la obra de teatro que había adaptado al cine unos años antes, era el presentador del programa y dirigía el coloquio. Entre los invitados estaba el crítico de cine Claudio Utrera, el director de cine y crítico cinematográfico Josep Luis Seguí y el crítico de cine del Diario de Las Palmas Antonio Rosado, quien también llegó a realizar algunos cortometrajes en super8.

Antonio Rosado afirmó de sopetón que no había entendido nada de la película (no del argumento, me imagino, que era muy sencillo, sino del por qué de la existencia de un corto como aquel, sin pies ni cabeza, sin estructura y sin casi personajes) y la criticó de arriba abajo.

Seguí, autor de una obra vanguardista, ensalzó el corto y dio varias claves para su entendimiento, como por ejemplo el desenfoque del plano final que iba acorde con la deriva del personaje. Ese día empecé a entender la labor de los analistas, que ayudan a esclarecer significados ocultos bajo la superficie del film, incluso para los autores del mismo. Laly, siempre tan vehemente, salió disgustada y no quiso compartir el taxi con el autor de tan malas críticas. 

 

Fecha de producción: 1979. Producción: Josep Vilageliu, Laly Díaz.

Dirección: Josep Vilageliu.  Guíón: Josep Vilageliu, a partir de La llave de cristal de Dashiell Hammett. Fotografía: Juan Antonio Castaño y Josep Vilageliu (secuencia hotel). Ayte. fotografía: Antonio Jarque. Maquillaje: Laly Díaz.

Lugares de rodaje: La Laguna, Santa Cruz de Tenerife, Puerto de La Cruz.

Duración: 29 min. Paso: S-8, 24 imag/seg. Color: Kodak

Intérpretes: Emilio López, Loli Puelles, Luis Callejo, Trini Bartolomé, Tinot Caixal, Angel Falcón, Manolo Pérez, Aurelio Carnero.

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1970 / 2010: DOS MOMENTOS DULCES

Conectan conmigo desde Gran Canaria porque está grabando un documental sobre el actual cine canario y quieren entrevistarme. Parece ser que están interesados en la relación entre dos etapas de la historia del cine canario ya muy distantes entre sí (las separan 40 años), pero que presentan algunas constantes cuya comparativa puede ser muy esclarecedora, en especial para tomar una cierta distancia respecto a lo que se hace ahora.

Viví aquella etapa y sigo en activo en medio de una nueva generación de cineastas. No tuve un especial protagonismo en aquellos años ni tampoco lo tengo ahora, pero de algún modo soy un testigo privilegiado. Además de rodar películas en pequeños estándares (en super-8 entonces y ahora en HD), al margen de la industria (ninguna de mis pelis tiene existencia legal), me encontré reflexionando sobre le cine que se hacía y sobre qué era eso del cine canario (una pregunta incómoda que sigue sobrevolándonos), tanto en periódicos como en revistas y libros de cine, a lo largo de todos estos años, al principio como un recién llegado que deseaba integrarse en el movimiento a toda costa (y que no le vieran como un extraño) y ahora como un cineasta más que no desea ser visto como un representante de otra época.

Mucho se ha hablado del paralelismo de ambas innovaciones tecnológicas como motores de un big bang del cortometraje, la de las cámaras de 8mm. con cartuchos de quita y pon que facilitaban su manejo, que tuvo su apogeo en la década de los 70 (el llamado Super8), y la actual democratización del cine con el fácil acceso a la alta definición, en una escalada, que no tienen visos de acabarse, de una mayor calidad a menor precio.

Las diferencias ilustran más que las semejanzas. Un equipo de super8 era relativamente caro, pues los cineastas amateurs actuaban solos (desde el guión hasta el montaje final se lo hacían todo prácticamente sin ayuda). Tenían que adquirir el tomavistas, el proyector, la moviola y la empalmadora (este era el equipo básico) y luego los cartuchos, que incluían el revelado en Madrid, costaban lo suyo. En función de la velocidad (18 0 24 imágenes por segundo), cada rollo duraba entre 3 y 3 minutos y medio. Entre que enviabas el rollo a revelar y podías verlo proyectado pasaba no menos de una semana. De cada cortometraje existía tan solo un original y en cada proyección podía sufrir un deterioro irreversible.

Un equipo completo de vídeo digital en alta definición puedes tenerlo ahora mismo en un minúsculo móvil, que permite grabaciones en alta velocidad impensables solo hace unos años, la edición y posterior subida a la nube para un visionado global.

Los jóvenes cineastas de este milenio colaboran entre sí para rodar un corto, e incluso un largometraje si se tercia. La mayoría no tiene trabajo, pero siempre hay alguien que tiene acceso a un equipo profesional y los cortos consiguen una gran factura técnica. Además, y a diferencia de los cineastas de antaño, tienen conocimientos técnicos, han cursado estudios de guión, realización o producción en diversas escuelas y universidades del mundo, o en los muchos cursos teóricos y prácticos que acompañan a los diversos festivales y muestras de cine, o a los que organizan ayuntamientos o escuelas privadas o públicas, que implican en muchos casos al alumnado de escuelas e institutos.

En los 60 y los 70 los cineístas documentaban las fiestas locales (la filmoteca conserva la filmación de todas las romerías, alfombras de corpus y fiestas de invierno de la época) o intentaban recuperar trabajos artesanos en riesgo de desaparición, y todo ello ha nutrido el patrimonio visual de Canarias (registrando los cambios físicos y paisajísticos, de cómo las urbanizaciones se ha ido comiendo el esplendor del valle de La Orotava, por ejemplo). Pocos se atrevieron con la ficción, y si lo hacían era con los actores y actrices de compañías de teatro amateurs, con su dicción engolada y melodramática.

Esta doble revolución tecnológica que une y diferencia los 70 y la década actual, va acompañada de una crisis que también nos apareja y nutre el devenir de los cineastas. 

En los 70 se vivió el tardofranquismo y la vívida sensación de un cambio inminente y tras la muerte del dictador en el mes de noviembre de 1975 se vivieron unos años en los que el miedo y la lógica incertidumbre sobre lo que podría ocurrir se mezclaron con una irrefrenable alegría y fe en el futuro.

Esta crisis provocó la radicalización de los cineastas confinándolos en dos grupos antagónicos, aquellos que deseaban continuar con su relato bienintencionado, sin atender a los cambios que se estaban produciendo, y los que se sintieron históricamente obligados a poner la cámara al servicio del cambio. Para unos la palabra era “libertad” (la libertad del Arte), para los otros la palabra era “compromiso”.

La crisis actual contiene algunos de estos elementos. Se aúnan los factores económicos con el descrédito político y el deseo de un cambio social. Ha golpeado a toda una generación dejándola sin futuro. Y es esta justamente la generación a la que pertenecen los cineastas actuales.

El cineasta David Delgado a la busca de un lenguaje propio

Y, como antaño, las posturas vuelven a ser frentistas, configurando dos grupos que se disparan en vez de aunar fuerzas ante la dispersión y paulatina desaparición de los cortos, engullidos por la fuerza del presente (si tu obra tiene más de dos años olvídate de ella). Unos confían en el relato y se atienen a las fórmulas consensuadas de los géneros cinematográficos (la comedia, el terror, la ciencia ficción o la fantasía), otros sacralizan la escritura cinematográfica, en búsqueda de la autoría. Los narradores sueñan con el Oscar, los estilistas con llegar a Cannes.

Tras esta primera línea de batalla (que se desarrolla en las redes sociales y alrededor de festivales emblemáticos como el Foro Canario) se aglomera otra gran cantidad de cineastas con preocupaciones propias, formando pequeñas constelaciones (que se materializan en los estrenos en el TEA o en los Monopol, formados por los amigos de los técnicos y de los actores), sin apenas relación las unas con las otras. 

Sin embargo, aparecen motivos y constantes en todos los cortos, que han ido variando en todos estos años, pero en los que se constata una especie de ensimismamiento generacional, donde la incertidumbre por el futuro se atrinchera tras conflictos sentimentales.

Recuerdo que en los 70 en todas las reuniones de amigos se planteaba la siguiente disyuntiva: primero había que acometer el cambio social y éste llevaría a la transformación y liberación personal; o bien: primero había que cambiar el individuo y después el hombre nuevo transformaría la sociedad. Todos dábamos por supuesto que este cambio del yo iba a determinar un cambio en las relaciones de pareja, con la desaparición de los impulsos de dominación del otro.

Fotograma de "Ante tus ojos" (2009), de Aarón Melián

Pues bien, han pasado cuarenta años y la violencia sobre el otro, y en especial sobre la mujer, siguen en primer plano, lo que nos lleva a concluir que el cambio del que tanto se habla, de la idealizada y ejemplarizante transición, ha sido un completo fracaso.

Cuando los jóvenes cineastas ponen en escena esta disolución del yo actual, envuelta en un genérico conflicto de pareja, no dejan de contarnos que estamos sumidos en un desconcertante bucle del presente, donde todo se repite y todo se recicla. Ni siquiera el cine mainstream, con su nostalgia y revisitación del cine de los 80, les deja crecer y ser adultos.

Y dejo para el final la cuestión de la canariedad de ese cine que se hace. En los 70 se reivindicaba ser un cineasta canario (la Asamblea de Cineastas Independientes Canarios, la Asociación Tinerfeña de Cineístas Amateurs…). Ahora se pretende ser admitido en el selecto club de Notodofilmfest, pero siempre está la nube, sea YouTube, Vimeo o cualquier otra plataforma virtual. La materialidad de la cinta dejará muy pronto la carcasa del DVD para disolverse en la nada.

Aunque se haya olvidado (y hay gente muy interesada en ello), en los 70 surgió la conciencia de las nacionalidades, y había un cine catalán o gallego o canario. Se pretendía así devolver la idiosincrasia diferenciadora de las diversas regiones del estado español, que en el franquismo había quedado reducido al folclore. Con el cine de las nacionalidades se pretendía, además de una reivindicación histórica, dar visibilidad al profundo subdesarrollo de algunas regiones que, como Canarias, habían levantado una fachada de paraíso tropical para incautos turistas, destino bendecido por la iglesia para la efervescencia amorosa de las parejas de recién casados, cuna de las mujeres más hermosas y mítico jardín de los héroes griegos.

Era necesario desenterrar esta patraña y colocar Canarias en el mundo real. Esta fue la labor que los cineastas se encargaron a sí mismos, cuando cayeron las vendas. Hasta ese momento los cineastas habían seguido cantando las bondades de la tierra.

Otra tradición que no se ha perdido, y viene de muy antiguo, es la de levantar otra fachada como decorado cinematográfico. Pero ya no para edulcorar lo canario sino para intercambiar el paisaje propio con el de cualquier rincón y época del planeta, y así Canarias ha sido un planeta lejano o el lugar de los dinosaurios y la mujeres rubias.

fotograma de Amania (2010), de Óscar Martínez

Los jóvenes cineastas canarios han aprendido la lección y también ellos disuelven su pertenencia a algo que no sea otra cosa su propia cultura cinematográfica. En el sur de Tenerife hemos visto soldados romanos a caballo y a un ovni posado en el Teide, y también marines americanos combatiendo iraquíes, y seres monstruosos o bellos moviéndose en paisajes mitológicos y de ensueño.

Pero no podemos echarles la culpa. También la política canaria se mueve dentro de su particular fantasía.

M. TAURONI, UN CINEASTA AMATEUR DEL PUEBLO

“M. Tauroni, un cineasta amateur del pueblo”, así lo definía su amigo y también cineasta Paco Dorta en una entrevista publicada el 19 de enero de 1977 en un periódico local.

El próximo martes, casi cuarenta años más tarde, la Filmoteca Canaria proyecta tres de sus cortometrajes, rodados en super8 y con sus propios medios durante los ratos y fines de semana que les pedía prestados a su familia, en el espacio privilegiado del Teatro Guimerá, en Santa Cruz de Tenerife, a menos de un kilómetro de la sede de la Asociación Tinerfeña de Cine Amateur (ATCA), el primer piso del Círculo de Bellas Artes, ahora abandonado, donde se proyectaban, en medio de un caluroso público y encendidas polémicas, las cintas de los voluntariosos cineastas amateurs.

Fue este un tiempo polémico y a la vez irrepetible, uno de estos momentos que uno lo vive como histórico (al igual que ahora), cuando la historia personal se cruza con un acontecer colectivo, a la vez impreciso y definitivo.

Yo lo viví en primera persona. Llegué a Tenerife en el mes de diciembre de 1973 y en enero se constituía la ATCA. El mismo día de mi llegada, paseando por la calle Castillo, la arteria de la ciudad, me encontré frente al Círculo de Bellas Artes. Entré y me di de bruces con un ensayo de la obra “La estatua y el perro” dirigida por un Eduardo Camacho eufórico que me presentó a Teo Ríos y a otros cineastas tras comentarle mis actividades en Barcelona.

Me uní enseguida a aquel grupo de entusiastas que iniciaban su camino juntos. Se habilitó la sala de actos para la proyección de películas en super8, se organizaron ciclos con las cintas de los integrantes de la asociación y concursos de cine para atraer a más cineastas amateurs, e intercambios con las películas de otras asociaciones isleñas de cine amateur.

Pero el país estaba cambiando. El régimen se resquebrajaba a ojos vistas y la sociedad civil empezaba a organizarse en la clandestinidad para asumir el cambio. Y el cine iba a ser una herramienta importante para ayudar a consolidar este cambio.

Las proyecciones de los cineastas amateurs, al ser públicas, se ofrecían a su consideración por espectadores y críticos de cine, cuyas opiniones se vertían en las crónicas de los estrenos y de las muestras de cine y en debate acalorados, tanto en la misma sala de proyección, en los coloquios finales, como a través de la prensa, donde algunos comentaristas se escondían detrás de seudónimos.

Algunos cineastas fueron asumiendo una especie de responsabilidad histórica y cambiaron el eje de la cámara para grabar el contraplano. De la visión bonita de las islas (su colorido, las fiestas, los bailes, las tradiciones) al abandono de sus campos y de sus barrios. A partir de un momento dado, no era tan importante la técnica o la estética como los contenidos. Se propugnaba un cine pobre, asumiendo el tercermundismo de las islas, y un cine popular, ligado a los intereses y necesidades de las capas populares. Se miraba mal a los artistas.

Estas discusiones llegaron al seno de la ATCA y se intentó una confraternización, alternando las proyecciones de unos y de los otros, pero la muerte del dictador mientras se celebraba el Festival de Cine de Benalmádena, donde habían sido invitados los componentes del grupo Neura para presentar su mediometraje “Vamos a desenmascarar al padre Manolo, bueno, vamos”, radicalizó ambas posturas.

En Benalmádena coincidieron también algunos de los críticos de cine que escribían sobre el cine canario y allí, durante aquellos días de pausa al interrumpirse las proyecciones, cineastas y teóricos del cine empezaron a hablar sobre el futuro.

Un par de meses más tarde se constituía la Asamblea de Cineastas Independientes Canarios (ACIC), con su propio programa en forma de manifiesto, con su acento puesto en documentar la marginación y la miseria, como algo necesario.

En este mismo año empieza su andadura Manuel Tauroni, en su busca de un lugar propio en medio de aquella trifulca.

Tras unos comienzos titubeantes (La ruta del barranco de Santos, 1975), inicia un acercamiento a los propósitos de la ACIC, aunque manteniendo su independencia. La ACIC, por su lado, incluye algunos de sus documentales en los ciclos de cine que organiza por su cuenta por toda la geografía canaria. Incluso, más adelante, se le pide que intervenga en un cortometraje como actor, interpretando al hombre de la tarjeta de crédito que cree que lo puede comprar todo y seduce a una pobre muchacha de pueblo (“La tarjeta de crédito”, film colectivo, 1977).

Su prioritaria intención era dar visibilidad a la problemática de los barrios de la capital tinerfeña, mostrando sus cicatrices de un modo objetivo: María Jiménez (“Y lo llaman María Jiménez”), Los Lavaderos (“Líneas paralelas”), San Andrés (“Una gaviota llamada esperanza”),  y Los Llanos, sometido a un Plan de Ordenación que cambiaría su fisonomía de un modo radical (“La leyenda de Santa Cruz”).

Este empeño de Tauroni por retratar la realidad que lo rodeaba en aquel momento ha permitido que el paso de los años, y la transformación de la ciudad desde los años setenta hasta la actualidad, haya engrandecido su legado fílmico, convirtiendo sus cintas rodadas sin el bagaje técnico apropiado, fiándose tan solo de su mirada, en documentos imprescindibles de la historia de la ciudad.

La proyección tendrá lugar el martes 4 de noviembre en el Teatro Guimerá y se proyectarán los cortometrajes documentales  "Una gaviota llama Esperanza" (1976), "Y lo llaman María Jiménez" (1976) y "La Leyenda de Santa Cruz" (1977), coincidiendo con la exposición “Filmoteca Canaria 30 años (1984-2014)” en el Círculo de Bellas Artes. La intención de la Filmoteca Canaria, en palabras de su responsable María Calimano, es la de colaborar, en la nueva andadura del Círculo de Bellas Artes, con la proyección de películas y organización de coloquios en la pequeña sala del primer piso que albergó, hace ya tantos años, las sesiones de los amateurs.