Grandes goterones sobre el cristal delantero del coche nos impiden ver qué hay al otro lado. Sobre esta imagen velada escuchamos la voz reflexiva de Juan Gopar, al explicar su proceso de trabajo. Viene a decir que no parte de un guión, de un boceto previo, sino que la obra se va construyendo a base de fragmentos. Lo interesante, nos dice, es que lo que aparezca sea el proceso para hacer: “¿Por qué un bastidor, por qué un lienzo? Los materiales con los que vas a trabajar tienen tanta importancia como la película, como el resultado final”.
¿Quién es Juan Gopar? Conocemos su obra a través de su muchas exposiciones individuales y colectivas alrededor del mundo. También la podemos consultar en su página web. Sin embargo, el propósito del documental va a consistir en una aproximación a su lado más íntimo, acompañarle en su día a día en su casa y en el taller, capturar el hilo de sus pensamientos mientras interroga con las manos los materiales con los que trabaja.
Me interesa sumergirme tanto en el proceso de escultor como en el de la cineasta. Las películas se suelen analizar una vez terminadas y se obvia la cantidad de decisiones que se van tomando, tanto a nivel individual como colectivo (al final es casi imposible dilucidar la autoría de cada idea y de su plasmación plástica), y las dificultades e impedimentos que surgen por el camino y que hacen que el producto final sea el que es. Ese recorrido, casi siempre vedado, nos va a suministrar muchas claves sobre la obra. Al ponerse en marcha el coche se desvela que estamos entrando en la bodega de un ferry. La película se inicia como un viaje
Dejo que Laura lo exprese con sus palabras:
“La verdad es que el trabajo se ha ido cociendo poco a poco; durante años, diría yo. Tengo la suerte de conocer a Juan Gopar y su relato artístico y personal hace tiempo. He trabajado con él en algún proyecto escultórico, hace más de diez años hice un Ciclo de Escultura y acabé haciendo las prácticas con él, ahí ya conectamos. Y luego ya me metí a hacer cursos de cine documental y surgió la idea de hacer una película como propuesta de Antonio Delgado, de 'La Casa del Telégrafo'. Cuando nos planteamos en serio hacer esta pieza para mi lo importante en un principio era que Juan se sintiera cómodo con nosotros (con Antonio, Nico y conmigo), para que surgiera de forma natural su verdad, y no marcarle pautas ni llevar un guión trazado. Era importante que Juan sintiera que nos dejábamos llevar por él, que íbamos explorando su territorio a su paso, sin mapa (aunque luego internamente yo fuera trazando el camino de la película)”.
“Todo fue una especie de caos inicialmente, muy acorde a su forma de trabajar. Su mundo creativo y su imaginario son inabarcables. Su obra es una acumulación de ideas, conocimientos, materiales, historias, capas de memoria... Lo grabamos todo, íbamos detrás de Juan todo el rato. La cámara la cogía Antonio muchas veces; y otras, yo (aunque con una visión similar cada uno ha aportado con la cámara su ritmo, su gesto, su visión particular... creo que eso se nota en la película y tal vez aporte un acopio de puntos de vista que responda al espíritu gopariano de este trabajo). No sabía cómo abordarlo pero vi claro desde el principio que sus objetos tenían que ser los protagonistas y que a partir de ellos se iría revelando la poética de Juan Gopar. A falta de guión, se fueron dando las simetrías necesarias para que fuera cuajando el alma de la película y así surgieron los tres capítulos: sus cabañas y el traspatio del abuelo, las piedras del antropoceno y el volcán; y los cuadros de Andrés y la pared de la casa de los abuelos. El resto se fue engarzando con la escucha, el acompañamiento, las casualidades y las circunstancias. Decía José Luís Guerin en uno de sus cursos: "en un trabajo sin guión hay que ser sensible al juego de las simetrías".
Laura sitúa un primer acercamiento a la intimidad de Gopar en el fragmento que titula “Las cabañas del traspatio”.
La cámara describe de manera fragmentaria el patio de la cabaña construida por su abuelo, un exiguo espacio donde crece la maleza y ofrece una sensación de abandono. Ahora es él quien la habita para aislarse del mundo. La primera vez que le vemos es una silueta desenfocada, cruzando el encuadre en primer término. Después le descubrimos a un lado del patio, medio asomado a una puerta. Laura ha sopesado los planos, les confiere a todos y a cada uno un significado dentro del montaje. De este modo, la escalera de mano apoyada en el muro del fondo adquiere un valor metafórico cuando la cámara asciende por ella en un plano cerrado y luego se funde en blanco.
Una larga secuencia describe el proceso de la alquimia del fuego que transforma los trozos ensamblados de madera en delicadas casetas que luego colorea. En un mismo plano, mediante el desenfoque selectivo, pasamos de la caseta recién chamuscada al conjunto de cabañas alineadas en estantes, como si la esperaran. El silencio, punteado por los chasquidos del fuego, acompañan un trabajo que se prolonga hasta el oscurecer. Gopar nos dice que oye unas voces y estas voces, y una música que a veces escucha, permanecen en la memoria de cada obra acabada. De alguna forma un tanto misteriosa, la cabaña del abuelo se transmuta en una multitud de miniaturas y cada una de ellas guarda un recuerdo.
De la quietud tranquilizadora de una de las cabañas se pasa de golpe a contemplar el paisaje inmenso de Lanzarote, dominado por un sol brillante que oscurece el paraje circundante.
Gopar nos explica que la cabaña entraña una idea de tránsito “del objeto a mí: yo construyo, pero el objeto me construye a mí”. De nuevo, nos encontramos con el viaje. La creación es un encuentro, dominado por el sol abrasador, parece decir el montaje de los planos. Nada es inmutable, incluso la idea de la isla, nos confiesa Gopar. La disposición de las hileras de cabañas, cubriendo los muros alrededor de un arbolito central recuerda un mausoleo. Gopar se acerca a uno de los nichos rindiéndole respeto a la memoria mutua.
Este acercamiento hacia el núcleo del proceso creativo se nos presenta en el montaje de Laura en un sentido inverso, desde el corazón sensible donde germinan todas las ideas, aquel patio selvático, pura metáfora, hasta la rutina del taller. Tras contemplar el fuego transformador de Ícaro, vemos al escultor en plena faena, con el manejo de sierras, tornos y martillos, profanos instrumentos de trabajo. Del interior, pasamos al exterior; del taller, nos desplazamos en coche a una sala de exposiciones.
Sin embargo, seguimos en el traspatio, donde Gopar se desdobla, en una mudanza de sí mismo. Los dos yoes, el que piensa y el que mira, se abren paso entre la maleza y traspasan la puerta donde antes le habíamos visto asomarse. Tras un largo fundido en negro, la cámara inspecciona los recovecos de una cueva, cruzada por hendiduras serpenteantes como en el interior de un cuerpo. Gopar nos revela que las piedras hablan, están vivas, igual que el volcán.
Este paseo por la materialidad rugosa de la isla da paso a las segunda parte del documental que titula “Las piedras del antropoceno”, un fragmento más corto que los demás, dominado por un plano - idea: un hombre se aleja por el inmenso paraje, dominado por el volcán, hasta desaparecer. Gopar se reafirma en la psicología de los objetos, en el tránsito de ida y vuelta, mientras le vemos confeccionar unos divertidos paquetes con objetos encontrados, que ata con un cordel.
Compara la relación amorosa de Robin y Marian en el filme de Richard Lester con nuestro engarce con la naturaleza, el abandono como una declaración de amor. Lo mejor que puede hacer el hombre del antropoceno es retirarse para devolver a la naturaleza su lugar en el mundo, tal como lo hace el personaje en este bello plano general. En primer término, a la izquierda del encuadre, se perfila una construcción derruida, huellas de una desaparición.
Sobre la imagen del volcán, presencia permanente en el documental, como una de esas rimas que menciona Laura, se inscribe el título del último apartado del filme: “Los cuadros de Andrés”.
Una retahíla de palabras (ceniza, escoria, escombros, ruido, detritus, desechos, desperdicios, resto, derribo, naufragio, accidente, despojo, lava, magma, sedimentos), como libre asociación de ideas, podría ponernos sobre la pista de ese hilo invisible que mueve la mente del artista hasta llegar a su sedimentación en un cuadro. Pero antes de darnos a ver el cuadro, el movimiento de una rasqueta en el proceso de arrancar el papel pintado de una pared descubre una capa anterior, como si fueran sedimentos, y va conformando aleatorias formas y dibujos a medida que el despojo continua y se van acumulando los escombros. La casa guarda su memoria. También nos habla. Laura mantiene un plano de la casa vacía, mientras escuchamos la voz de Gopar fuera de plano para que también nosotros escuchemos lo que nos dicen sus paredes.
Antes de continuar, me gustaría dejar que Laura siga contándonos su propio recorrido durante el rodaje del documental:
“Comenzamos con las grabaciones en su casa, yo empecé a visionar las imágenes y a escuchar los audios muchas veces. Luego veía las imágenes solas, por un lado y los audios solos, por otro. Y fui pensando las imágenes y los sonidos, catalogando el material que me interesaba, renunciando a lo que no iba a favor de la película (aunque fueran secuencias hermosas). Luego fue su exposición en Fuerteventura y lo acompañamos (una vez, todos y otra vez, yo sola). Ya prácticamente teníamos la documentación necesaria, las imágenes estaban organizadas (habíamos comenzado el montaje) pero los audios no acababan de funcionar. Hablaba muy rápido en las primeras grabaciones, en las primeras tomas de contacto estaba más excitado, tenía una cierta ansiedad por contarlo todo. Así que organicé un cuestionario de preguntas relacionado con lo que me interesaba de las ideas de cada capítulo y nuevamente grabamos los audios con Juan. Esta vez su ritmo fue más pausado, claro y reflexivo; también habían pasado varios meses y ya estaba en otro punto: más tranquilo a nivel personal, más centrado y ya estaba dentro, ya estaba metido en la película, ya todos íbamos a favor de la idea de la película”.
El documental está estructurado mediante el viaje a Fuerteventura como eje principal para acudir a la exposición de sus cuadros Al comienzo de la película nos subimos al ferry que nos llevará a la isla desde Lanzarote. En el inicio de la tercera parte acompañamos al pintor en el coche para dirigirse al muelle para coger aquel ferry. Las partes donde se describía con minuciosidad el trabajo manual durante la confección de obras corpóreas, tridimensionales, suponen narrativamente un flash back. Una vez en Fuerteventura vamos a contemplar los cuadros, colgados ya en las paredes de la sala, como obra terminada, la fase final del proceso.
Durante el recorrido en el coche, Laura graba a Gopar mientras este conduce. El plano es lo suficientemente largo para que nos explique la relación de su pintura con la poética de Andrés Sánchez Robayna. Su poemario “Palmas sobre la losa fría” ilumina la creación de los cuadros de la exposición. En medio de la conversación, el sol emerge de las nubes del fondo, uno de estos instantes mágicos que el azar nos regala de vez en cuando. Pienso en la apertura del cielo en el final de Stromboli, también alrededor de un volcán.
La cámara se desliza sobre la superficie de las pinturas para revelarnos su textura rugosa, como si durante el proceso se hubieran comprimido los poemas de Andrés, las rocas volcánicas, los estratos de las paredes, la estructura de madera de las cabañas y la maleza del traspatio.
La cámara nos muestra también las páginas del poemario de Andrés. En la primera página, una cita de Roger Munier en la que se nos conmina a alcanzar el mundo tal como es el mundo, sin palabras, sin pensamientos e incluso sin la mirada, para dejar que justamente nos llegue. Quizás el camino que ha seguido Laura Mederos en su paulatino acercamiento a Juan Gopar no consistía en seguir el hilo de Ariana, sino entender que el misterio de la creación descansa en el tránsito de ida y vuelta entre el objeto y el yo, como partes indisolubles de la misma naturaleza.
Dejo a Laura cerrar esta aproximación a su documental:
“Y finalmente retomamos el montaje definitivo Antonio y yo; para mí la parte más emocionante y creativa de la película: la construcción, la reflexión conjunta, la discusión de las distintas opciones, la defensa del punto de vista de cada uno y la gracia de cómo iban encajando todas las piezas del puzzle. El gran prestidigitador de este trabajo ha sido Antonio, él es muy humilde y trata de escabullirse pero es el realizador de esta película, el controlador de los dispositivos técnicos y de edición, el que hila fino y da un acabado preciso, el que escucha y concreta las ideas en imágenes y sonidos...sin él esta película no se hubiera hecho nunca. Y así, entre cavilaciones, asistimos juntos a las casualidades que se nos fueron desvelando también en el montaje, como el epílogo final, que no estaba previsto de antemano y resultó que era la pieza que nos faltaba. Así, en muchos aspectos, construido el armazón pudieron entrar con naturalidad el azar y los imprevistos maravillosos. Como decía Víctor Erice: "Si uno tiene fe en ciertos aspectos de la realidad, el azar viene en tu ayuda. Si uno no está en ese registro, las cosas no suceden".
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