Terminado el rodaje de Edén, nuestro último mediometraje producido por Laly Díaz, es el momento de pensar las imágenes. Desde la idea motriz, una visita a una exposición de fotografía en el Cabrera Pinto en noviembre del año pasado, hasta el momento en que uno decide que la obra está terminada y ya no cabe volver atrás, casi medio año después, empieza este periodo extraño, cuando uno se atreve a exponerla a la mirada de amigos y extraños y siente que empieza a alejarse, un periodo de duelo, porque ya intuye que la obra ha dejado o va dejando de ser mía, convirtiéndome yo mismo en un extraño para ella.
Edén surge de la necesidad de realizar una nueva naturaleza muerta con Chowie. Ya han transcurrido cinco años desde el rodaje de Aguavivas, en pleno desasosiego del Covid, que era ya la cuarta, desde la fundacional Naturaleza muerta, porque de aquel fulgurante rodaje de una mañana surgió la idea del cine leve, a la que siguió Naturaleza viva, impregnada de frutos jugosos, y Paraísos, que marcaba el final de la pareja protagonista, expulsada de su hogar. Las naturalezas muertas siempre han estado girando alrededor de esta pareja, en su peculiar edén, y alrededor de una pieza de fruta: la manzana desde luego, pero también la uva o el limón, que han caracterizado cada una de las incursiones en este mi particular juego de espejos donde la seducción ha sido una constante.
En el mes de noviembre de 2025, durante un paseo lagunero, me dio por entrar en el antiguo Instituto César Manrique, donde se exponían dos de las obras presentadas en el concurso Fotonoviembre, y me encontré con una exposición de fotografías de Daniel Fleitas, que había documentado el paisaje liminal de la periferia de los centros urbanos, en la búsqueda de una belleza efímera en objetos desechados, desperdigados en esta zona de nadie, casi irreconocibles. De algún modo que todavía no se me alcanzaba, aquellas fotografías en blanco y negro, que me atraparon de inmediato desde las paredes blancas, revolvieron en mi interior alguna idea agazapada, y me llevó a visualizar un posible relato cinematográfico ubicado en esta zona intermedia e indeterminada.
Quería rodar de inmediato para quitarme el mal sabor de boca del último rodaje, una producción fallida de un corto de fantasmas, de la que solo conservamos las magníficas fotos de Ricardo, pues las imágenes desaparecieron de la tarjeta cuando quisimos volcar todo lo que habíamos grabado aquel día. Solo un nuevo rodaje podía desquitarme de aquella sensación de fracaso, como si el percance con la tarjeta hubiera sido provocado por mi impericia, una señal que avisaba de que rodar cortos de fantasmas tiene sus consecuencias, todavía en nuestro recuerdo el rodaje de Teatro de sombras, cuando en aquella ocasión también desapareció lo que habíamos grabado, no la imagen sino el sonido, y tuvimos que reinventarlo.
Pensar las imágenes, sí, las de ahora, ya fijadas en la línea de tiempo, pero también las imágenes mentales que se fueron superponiendo durante semanas, mutando siempre, en una dirección imprecisa, al encuentro de escenarios adecuados a la idea motriz, con la ayuda de fotos y vídeos grabados con el móvil, tentativas ya de planos en movimiento, siempre alrededor de la autopista, con el rumor constante de los coches yendo y viniendo desde y a ninguna parte, y una pareja en perpetuo movimiento, de la que no conoceríamos el origen ni el destino de sus pasos. Quizás así me veía yo, o veía el mundo en una fuga sin fin, o la vida como ese caminar sin rumbo.
El cine estaba hecho para pensar, repite muchas veces Godard. Para nuestra generación, Godard era un director de cine que se hallaba más allá del bien y del mal, muy bien asentado en el olimpo cinematográfico. Corríamos ávidos a contemplar sus películas sin entender muy bien qué quería decirnos con sus imágenes, y cuando ya creíamos haberlo comprendido, nos apabullaba con un nuevo cambio de rumbo en su siguiente película.
Ahora, leyendo las declaraciones que fue haciendo a lo largo de los años, en conversaciones con críticos, cineastas, estudiantes y espectadores, recopiladas en el libro “Jean Luc Godard 1960-2022. Pensar en imágenes”, me asombra encontrarlo tan cercano a nuestra propias reflexiones sobre el acto creativo, sus dudas y sus certezas, y la crítica feroz a la industria del cine, de cómo el sonido se cargó la potencialidad del cine mudo, para desactivar su peligrosa capacidad de pensar y contener el mundo. El cine contiene el mundo, repite Godard una y otra vez, algo que se ha olvidado. Se ha perdido la capacidad de pensar las imágenes, el cine industrial solo ensambla las piezas para producir un producto perecedero.
Pensar las imágenes implica el diálogo entre las personas que deciden juntarse para hacer un film, no un mero aunque necesario intercambio de cuestiones técnicas: implicar a los actores y a los técnicos para que piensen la película y la hagan suya. Hace ya algunos años que incluyo a todas las personas que han intervenido bajo la advocación “Una película leve de…” y ahí siguen los nombres en un orden aleatorio.
En Mujer gato los actores hicieron suyo el texto, escrito a partir de experiencias y anécdotas de los propios actores y actrices que iban a encarnar los personajes: Cristina con su grupo de teatro (había escrito el libreto y dirigía la obra), la participación como figurante de Cathy en una película de Silvester Stallone en el Puerto de La Cruz, Enzo Scala en el film como crítico de cine aprovechando sus conocimientos cinéfilos, y Miguel Ángel Rábade en plan director de cine alérgico a los castings, en busca de la actriz-musa capaz de ilusionarlo. Se apoderaron de tal forma del texto que confundió a los espectadores, en la creencia de que el largometraje carecía de guión y los actores improvisaban, tal era el efecto realidad de algunos de los diálogos.
Edén es todo lo contrario. Para empezar, carece por completo de diálogo. La banda sonora está construida por entero en postproducción, gracias al trabajo de Javier Marrero, autor de la música. Edén es pura imagen y podría definirse, como el título de una película de Joseph Losey, como “figuras en un paisaje”, y como tal, el trabajo del responsable de la imagen era fundamental. Facun Pérez nos ha ayudado una vez más, implicándose en esta manera de rodar que hemos definido como leve, un término un tanto equívoco, pues más bien hace referencia al propio funcionamiento del equipo durante el rodaje, donde la implicación personal de cada uno es fundamental y se gana en eficacia.
El rodaje de Edén, a diferencia de otros trabajos, me ha parecido muy sencillo, a pesar de que debíamos grabar de noche. A finales de mayo hacía todavía frío y había mucha humedad, un mes después la hierba se había agostado y nos saludó una ventolera que le hizo mucho bien a la imagen, era como si la naturaleza estuviera viva.
Del paisaje aprovechamos todo lo que pudimos. El propio guión se sustentaba con las fotos y los videos de una preproducción itinerante. En realidad, primero fueron las imágenes y luego me senté para describir lo que ocurría en cada escenario. Regresar a cada lugar era como volver a pintar a partir de un esbozo. La propia estructura del film se sustenta en la alternancia de secos paisajes sureños y la abundancia de vegetación que me facilitaba la finca de nuestros amigos, Espe y Nazario, en Los Baldíos, donde ya habíamos rodado Si quisieras buscarme en su totalidad (la pareja que se comunicaba recitando poemas) y la secuencia del restaurante de Mujer gato.
Siempre he pensado que con los escenarios y los actores adecuados tienes ya media película. La otra mitad es rodarla y editarla. Y por encima de todo, pensarla. Decir que los escenarios o los actores son los adecuados implica que has tenido que pensarlos, pensarlos antes de ir a buscarlos o esperar que ellos te encuentren a ti, pensarlos mientras los tienes delante, escuchar qué te dicen. En muchas ocasiones he tenido que cambiar de lugar a última hora por dificultades o imperativos del rodaje. En Ballet para mujeres tenía pensado una coreografía en la escalinata del edificio central de la universidad y, ante la falta de permisos, decidimos un día antes rodarla en la playa de Benijo, y es una de las secuencias que más me gustan.
Yo quería comenzar el mediometraje en La Laguna, en las calles y pistas que discurren paralelas a la autopista, cerca de nuestra casa. Pero llovió esa tarde y tuvimos que suspender el rodaje. Ese pequeño percance, habitual en cualquier rodaje, me llevó a replantearme el lugar. Era la última escena y tenía el film casi editado. Me di cuenta en ese momento de que aquel espacio urbano, de solares desangelados, muros deslucidos sucios de grafitis, el paisaje liminal de la inicial idea motriz, ya no tenía cabida en la estética que se había adueñado del film, y necesitaba con urgencia de otro paisaje sureño cuya fuerza encontré, gracias a mi hija Núria, pues era allí donde iba a pasear a su perro, en el polígono de Guimar, junto a una de las naves quemadas y abandonadas, donde se hallaban dos coches desahuciados, uno de ellos boca arriba, y un puente sobre la autopista a medio construir, como si un misil lo hubiera reventado.
La idea reverberaba. Aprovechamos los últimos rayos de sol del solsticio de verano. Mirara hacia donde mirara, el paisaje me hablaba e imponía los encuadres. Los dos personajes avanzarían hacia la cámara como dos jinetes en el inicio de cualquier western.
Cristina y Chowie están perfectos en Edén y casi no tuve que darles indicaciones, más allá de definir las acciones: tocar el bongó, sentarse, consultar la brújula, bailar en trance, y sobre todo, caminar, caminar y caminar, y sin embargo, me impresiona cómo sostienen los primeros planos. Un amigo le preguntó a Chowie qué hacía en la película y contestó: caminar. Una manera muy sucinta de describir al personaje.
Cristina y Chowie son dos actores muy intuitivos, parece que no actúan y sin embargo hacen creíbles sus personajes. El argumento de Edén descansa en la sucesión de los paisajes (sucesión tanto espacial como de paso del tiempo, teatralizándolo) y en la fisicidad de los actores.
