EL SUPER-8 OLVIDADO

Por una rocambolesca concatenación de hechos, la semana pasada tuvo lugar la proyección de La estatua y el perro en el IEHC del Puerto de La Cruz, un mediometraje que realicé en 1974, pocos meses de llegar a la isla, estrenado en el Círculo de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife en 1975 unos meses después de que hubiera sido prohibida por la censura franquista sin que se pudieran conocer los motivos. Cuando ya entrado el nuevo milenio el Ateneo de La Laguna me dedicó una retrospectiva, se proyectaron todos mis cortos de los años 70 excepto La estatua y el perro, seguramente debido a su larga duración, por lo que se perdió una oportunidad para darla a conocer.

El Instituto de Estudios Hispánicos de Canarias quería organizar una sesión dedicada al cine de los años 70, dentro de este empeño meritorio de recorrer la Historia del Cine en Canarias mediante ciclos anuales, debates y proyecciones de determinadas películas con la presencia de los directores a lo largo del año, una actividad que la Filmoteca Canaria debería llevar a cabo con mayor intensidad, como una de sus funciones más básicas, la de divulgar el patrimonio audiovisual de Canarias.

Cuando Abel Hernández, coordinador de estos ciclos, se puso en contacto con la Filmoteca Canaria se dio cuenta de las dificultades de conseguir las copias digitales de los cortos, al ser imprescindible el consentimiento de los autores de cada pieza, una mera cuestión burocrática que podría ser resuelta con rapidez si existiera una planificación de proyecciones anuales en diversos lugares de la geografía canaria, organizado por la Filmoteca Canaria o por otros organismos o asociaciones privadas a modo de ciclos itinerantes con las películas agrupadas en bobinas de una hora o una hora y media.

Esta carencia la solventan algunos realizadores actuales, organizando por su cuenta proyecciones con sus cortos en lugares inverosímiles, pero no resuelve la difusión de las películas rodadas en las décadas anteriores, que se van quedando alojadas en los discos duros de los ordenadores o en inestables nubes que podrían desaparecer por los caprichos de las compañías. En estos momentos tan solo están obligadas a ser depositadas en el Archivo General aquellas películas que hayan tenido algún tipo de ayudas o subvención pública, para su conservación y difusión.

Lo que ocurrió fue que yo me adelanté a la petición de los cortos a la filmoteca y le pasé algunos de los míos de aquella década, al tenerlos yo en mejores condiciones pues había restaurado el sonido hacía poco tiempo. Al advertir que no se podía disponer de los otros filmes decidieron proyectar La estatua y el perro, cuya duración es de 55 minutos y permitía un debate holgado posterior.

Eduardo Camacho (izq) y Alberto Omar (dcha) con uno de los actores

A mí me pareció una buena ocasión para desempolvar la película y traer al presente una forma de hacer cine que ha quedado para la arqueología del cine, un cine artesanal que exigía un buen conocimiento de fotografía y cierta habilidad manual en el manejo de los materiales. Los rollos se enviaban a revelar fuera de las islas y se tardaba una semana en recibir por correo los rollos revelados. Era entonces cuando, en un completo silencio, se visionaba el material pata saber si algunas tomas habían quedado desenfocadas, subexpuestas o sobreexpuestas, lo que implicaba rodar los planos de nuevo.

Cincuenta años separan los nuevos espectadores digitales de aquel cine de la materialidad, un cine que algunos añoran y otros lo descubren con algo de sorpresa impostada y le añaden un aura de la que antes carecía. Es un cine vintage, y los defectos de entonces, las rayaduras, las solarizaciones, los súbitos cambios de color, se ven ahora como signos de identidad. Se regresa al formato cuadrado, a los colores Kodakcrome, asociados ahora a lo familiar, a un pasado soñado.

Eduardo Camacho creando los títulos de crédito

Ver de nuevo La estatua y el perro supone enfrentarme a este pasado aureolado, teñido de nostalgia, fue un tiempo para mí de cambio, un cambio sustancial que determinó fijar mi residencia en Tenerife de manera permanente, en medio de un cambio político y social un tanto convulso. 

A los pocos meses de mi llegada ya había rodado un corto con la colaboración de Teo Ríos y había decidido hacer mi particular versión de una obra teatral de un grupo de sordos que se estaba ensayando en el Círculo de Bellas Artes y que su estreno en Lanzarote inauguraría el centro de Arte El Almacén. La obra partía de un libreto del escritor y también director teatral Alberto Omar, y el grupo lo dirigía de un modo visionario Eduardo Camacho, un hombre singular en el panorama artístico tinerfeño que posteriormente sería decano de la Facultad de Bellas Artes.

Una de las características más notables de aquel montaje teatral, que lo hacía único (solo existía un grupo en Rusia nos contaba Eduardo), era la inclusión de la voz de los sordos como materia dramática, una voz extraña a la que no estamos acostumbrados, que en forma de gritos incomodaba al espectador de la obra, allá donde se representase (Arrecife, diversas poblaciones de la isla de Tenerife, Barcelona, Palma de Mallorca, Polonia...)

Tengo que decir, desde la perspectiva que me confieren los años, que mi película no representa en modo alguno el cine que se hacía en las islas en aquella década del super8.  Fue una película singular y lo sigue siendo, una experiencia única que sobresaltó a los espectadores de entonces, acostumbrados a otro tipo de cine, con críticas contradictorias en la prensa, que la veían como excesivamente teatral (José Chela, en La Tarde), o por el contrario la consideraban un poema visual (Ángel Joaniquet, Mundo Diario), o, desde una óptica de la izquierda, una obra ambigua y al mismo tiempo rupturista (Javier Gómez, Hoja del Lunes, 2 de junio de 1975).

Acertadamente o no, decidí mantener la gestualidad de los actores en la obra y el vestuario diseñado por Pepe Dámaso, trasladando la acción a escenarios naturales que subrayasen el carácter metafórico de la obra, como una coreografía sobre las relaciones del poder y la libertad, la guerra y el sometimiento del hombre a leyes injustas.

Para ello elaboré un guión en el que se desmenuzaba cada escena, indicando tan solo la localización que había elegido para el rodaje de la misma. Una vez allí, me dejaba fluir por las posibilidades que me ofrecía cada escenario. Yo mismo llevaba la cámara, disponía a los actores en la localización, sus movimientos y mediante planos secuencia cámara en mano decidía sobre la marcha las entradas y salidas de los personajes en el plano y su relación siempre cambiante con el escenario.

En el fondo, lo que yo pretendía era conseguir, con los medios cinematográficos a mi alcance, los frenéticos movimientos de cámara, el montaje repetitivo y percutante de algunos planos, una banda sonora permanente compuesta por ruidos de tráfico e industriales asincrónicos con la imagen y las voces y los gritos de los actores, restituir la fuerza de la obra, la presencia de los sordos vociferantes a pocos metros del espectador.

Tenía curiosidad en cómo se recibía esta película, cuarenta y cinco años después de su estreno en el Círculo de Bellas Artes. Algunas personas ajenas al mundillo del cine se quedaron atrapadas por las bellas imágenes del film, después del desconcierto inicial.

Hay algo carnavalesco, advierto yo ahora, en la presencia un tanto grotesca de los actores con pelucas de colores, caminando por las calles de Santa Cruz de Tenerife y haciendo reverencias a una chica cubierta con una desbordante túnica verde que representa la estatua de la libertad.  Las cintas de color rojo que sugerían la sangre adquieren por momentos una grandeza irrisoria gracias a encuadres pictóricos que podrían llevarnos a pensar en una videocreación. 

Rodaje en El Médano

Me sigue gustando la secuencia de la guerra, rodada en unos edificios en ruinas del barrio de Los Llanos, donde ahora se ubica el auditorio, rodada en un par de planos secuencia recorriendo las ruinas con movimientos oscilantes, siguiendo a la pareja y recorriendo el espacio simbólico ocupado por los demás personajes símbolo.

Del grupo de amigos que nos acompañaron, con los que rodamos algún corto de vez en cuando, escuché un par de comentarios que me hicieron reflexionar. Uno de ellos, a modo de broma, exclamó que parecía que todos los que habían participado en el film estaban fumados, lo que me llevó a pensar en el aspecto lisérgico y alucinatorio de una época en la que se experimentó una mirada nueva sobre el mundo y que produjo extrañas novelas, montajes teatrales y películas que consumía nuestra generación. Seguramente, aquello que hacíamos nosotros quedaba marcado por aquellas obras, impregnado por la sensibilidad del momento.

Otra de las impresiones que rescaté ese día fue la continua sensación de oprobio que se experimentaba durante la proyección, un malestar profundo que se desprendía de la obra, como un comentario implícito al sometimiento de una dictadura inacabable que no nos dejaba vivir, y que de alguna forma se cuela en la manera en que Eduardo Camacho dirigía a los actores y en el movimiento a veces desesperado, inacabable, de la cámara alrededor de los personajes, en el sonido torturante de pilones y taladradoras, de cláxones y motores sobre la imagen desnuda de unos actores en medio de una ciudad abandonada. 

HIERRO: LA SERIE Y SU PAISAJE

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La serie Hierro, una coproducción de MoviStar y Arte France, ha sido recibida con alborozo por los actores canarios, por la apuesta de sus creadores, los hermanos Coira, de hacer descansar la narrativa en un extenso elenco de actores canarios, impregnando la banda sonora con los giros y el habla de los habitantes del archipiélago canario. ¿Qué ha hecho la televisión canaria hasta ahora, se quejaba alguien en las redes sociales, que ha desaprovechado esta riqueza, permitiendo que los actores se hayan tenido que marchar a la península, en busca de un reconocimiento y de una estabilidad en el trabajo? 

El diseño casi abstracto del paisaje herreño

El protagonismo del paisaje de la isla en el desarrollo de la serie nos puede llevar a una reflexión sobre la utilización del paisaje canario, tanto en el cine de los creadores locales como en su uso como decorado de historias que ocurren en cualquier lugar del mundo, de la mano de las grandes productoras nacionales e internacionales que acuden a las islas atraídas por las ventajas fiscales.

¿Podría este relato haberse rodado en otro lugar que no fuera la isla de El Hierro? Desde un principio se trataba de un proyecto a rodar en la isla, aprovechar al máximo sus peculiaridades para que fuese una serie distinta a las demás, que paisaje y paisanaje se fundieran en el relato, como en Félix, la serie de Cesc Gay rodada en Andorra, una producción que aprovechaba al máximo las posibilidades geográficas (la proximidad con Francia) y paisajísticas para el desarrollo de su historia.

Salta a la vista que han explotado la riqueza fotogénica del paisaje herreño, mediante una soberbia fotografía en alta definición que magnifica y espectaculariza las vistas de valles, costas y laderas lávicas, y la utilización de drones para filmar los desplazamientos por carretera y establecer conexiones significativas entre los diversos rincones de la isla a nivel dramático.

Esta descripción de la isla no tiene una función documental, como ocurre en otras películas en las que la cámara se demora en la cotidianidad de los habitantes de un lugar o en la belleza de los paisajes, sino funcional. No pretende ser una serie neorrealista sino que se pliega a los estándares del cine de género. La cámara nos muestra el paisaje tan solo para situarnos, y los planos duran lo preciso. En muchos casos se intercalan imágenes de la isla como transiciones entre secuencias, tal como lo se hace en la mayoría de las series, para situar al espectador en la ciudad o el lugar donde transcurre la acción.

Los planos en picado sobre edificios ya aparecían en las películas policíacas de los años 80, como en la franquicia de Arma letal, y se ha entronizado en el cine de acción sin ninguna funcionalidad, pero aquí los planos sobre los abruptos paisajes herreños aprisionan a los personajes en sus desplazamientos por las carreteras de la isla, estableciendo metáforas visuales que materializan de alguna forma la contradicción intrínseca de la isla, un lugar pequeño en el que puedes esconderte, donde estás siempre expuesto y al mismo tiempo puedes o necesitas ser invisible,  un lugar en el que te sientes atrapado y del que buscas escapar, aspectos que están en la trama,  en las motivaciones de los personajes, como las actividades ilegales del protagonista,  la relación sentimental que la mujer policía mantiene oculta a los demás para evitar murmuraciones, o el desconocimiento general de la personalidad del chico asesinado, amigo de todos y de ninguno en especial, características de lugares pequeños y de comunidades cerradas.

El grupo de amigos, encarnado por actores canarios, en uno de los miradores

La acumulación de estos planos, diseminados a lo largo de la serie, acaban configurando un imaginario de la isla, acoplándose a la emotividad general, tanto de los personajes como de las situaciones que se van sucediendo, algo que ya intentó con éxito Nic Pizzolatto en True Detective.

Hay en este paisaje una verticalidad que la serie enfatiza, desde la altura de sus riscos a la abrupta profundidad de su fondo marino. Los cadáveres son arrojados al mar o a la oscuridad de profundas grietas volcánicas. La novia del chico asesinado tiene varios encuentros con uno de sus amigos en un mirador, y ambos se asoman al vértigo del vacío muy en el límite del risco, poniéndose en peligro, en una escena prefiguratoria.

En la secuencia de los títulos de crédito, donde se resume visualmente el concepto de la serie, la imagen se halla partida en dos, mostrando dos series de imágenes en paralelo exponiendo el violento contraste entre ambas, pero al mismo tiempo unidas por un mismo diseño geométrico, tanto el similar dibujo que forman las rocas lávicas con la retorcidas formas de los troncos de las sabinas, como la unión de las medias caras de los dos protagonistas, señalando cómo la historia que se cuenta necesita de los dos personajes para completarse.

Darío Grandinetti y Candela Peña

Casi al final aparece el bosque. Allí ya no hay caminos, solo senderos sinuosos entre los árboles. Ha desaparecido la geometría clara de los desplazamientos por carretera, sabemos ya que habrá un encuentro violento. El bosque equivale aquí al barroco laberinto nocturno de las naves industriales de los finales de las películas policíacas.

En el primer episodio de la serie se engarzan varios acontecimientos que ayudan, tanto a presentar a los personajes como a situar al espectador en el escenario de la historia: los fondos marinos de la isla (y la actividad subacuática), las zonas agrícolas (la finca de plataneras), el núcleo urbano (el juzgado, la iglesia), y la zona rural (subrayando el aislamiento de las casas rurales, donde vive la mayoría de los personajes), así como la red de carreteras que los personajes utilizarán para sus continuos desplazamiento.

Cada una de estas localizaciones, más allá de mostrar la belleza de la isla, tiene una función narrativa. Bajo el mar alguien encuentra el cadáver, en la platanera se esconde el alijo de droga, en las casas más alejadas las puertas se dejan abiertas, frente a la iglesia se reúne todo el pueblo para celebrar una boda (al final de la serie, otra iglesia tendrá su protagonismo). Todos reciben la información al unísono y se desplazan hasta la costa, es un trayecto físico pero también emotivo. La boda revierte en duelo. La belleza de la isla, el día luminoso, el mar amigo, revelan lo ominoso, lo que se halla burbujeante bajo la costra rugosa de las laderas lávicas o la rizada superficie del agua, las emociones que se revuelven bajo las apariencias de la camaradería y la bondad del buen vecino.

Al mismo tiempo que avanza la acción, se van anudando las relaciones entre los diversos personajes sin necesidad de flashbacks que nos expliquen las razones de la presencia de la jueza en un lugar tan apartado o nos cuenten cómo eran las relaciones del chico muerto con su novia y con sus compañeros. La propia narración nos va suministrando los datos necesarios, mediante las miradas, las actitudes y los silencios de los actores, en un buen hacer actoral, casi minimalista, que hace creíble una historia tan vista en otras series y películas similares, pero que aquí crece de modo orgánico.

El ritmo pausado de las secuencias es cortado abruptamente por los desplazamientos de los coches policiales en busca de pruebas o de sospechosos, rompiendo la falsa tranquilidad que exhala el paisaje. En uno de los mejores capítulos, el panadero hace el reparto diario con su furgoneta, llevando junto a sí un cadáver, que pasea con indolencia por toda la isla, en una macabra operación de ocultamiento a la vista de todos. Es un trayecto que visibiliza la red de relaciones que se establecen en esta sociedad cerrada, donde los secretos conviven con el día a día de cada una de las personas, donde todo se sabe pero no se sabe nada.

La serie sigue a rajatabla los códigos del cine policial

A su llegada, la jueza trata de establecer las conexiones con el chico asesinado, pero se le hace saber que no es necesario, pues aquí todo el mundo está conectado de una forma u otra. Son frases cuyo sentido irá tomando cuerpo a medida que la jueza va tomando conciencia de la isla y de sus gentes. Esa paulatina comprensión de la idiosincrasia isleña llega a su punto álgido mediada la serie, cuando hace amistad con una policía local. Su trágica desaparición marca el drástico cambio en el comportamiento distanciado de la jueza, que desde este momento ya no podrá contener sus emociones.

Este desbordamiento emocional va ligado a la presencia de las pardelas, unos pájaros que al atardecer sobrevuelan los riscos de las islas, cuya presencia es precedida por unos gritos guturales, parecidos al llanto de un niño, como le dice la jueza a su amiga al escucharlos por primera vez, asomadas al balcón de su casa. Más tarde, sentada en el suelo junto al coche requemado, intentando reprimir el llanto por la pérdida, el terrateniente se le acerca para preguntarle cómo se encuentra, y la invita a escuchar el extraño canto de las pardelas, y ella le dice que sí, que ya sabe lo que son las pardelas.

Se establece una conexión emotiva de los personajes con el paisaje 

Las respuestas bruscas de la jueza, que no entiende a sus subordinados, el habla siempre cortante de la esposa del protagonista, al borde siempre de la separación, contrastan con el decir suave del acento canario, la musicalidad de las frases de la novia del chico muerto, de su amiga Idaira o de la policía local Reyes, emociones que tienen su correspondencia en el habla.

El clímax de la serie se alcanza en la multitudinaria Bajada de la Virgen, la manifestación cultural más importante de la isla, que es algo más que una romería como creía la jueza nada más llegar a su destino, un escollo que interrumpe su investigación y contra el cual nada puede hacer a pesar de su autoridad.

El desarrollo documental de la Bajada, con sus bailes y sus cánticos y la presencia de muchos de los personajes de la ficción engarzados en ella, encadena el final del capítulo séptimo con el capítulo final, confiriéndole una gran importancia, más allá de su valor propagandístico. En la bajada se explicita la verticalidad que configura ese descenso a los abismos del alma, de lo espiritual a las emociones, de la apariencia a lo más recóndido. La bajada recorre senderos sinuosos, rasga la niebla, se interna en el bosque y resurge victoriosa al borde del mar.

Pero también adquiere una importancia dramática. Los amigos acompañan a la Virgen en su recorrido, admiran su túnica azul, bordada con devoción por manos femeninas. Dónde podrían estar escondidos los diamantes, alguien pregunta, y mira con fijeza a la Virgen. En esta mirada entiende y nosotros entendemos con él. El chico se marcha corriendo y los demás advierten su extraña ausencia. Entonces Pilar se acuerda de las últimas palabras de él y también mira hacia la Virgen y entiende y la serie se encamina hacia su desenlace.

El final tan esperado tiene su desarrollo en el muelle, un espacio que ya habremos visitado tantas veces a lo largo de la serie, con el barco que comunica la isla con la isla mayor de Tenerife, un barco que siempre veremos anclado, con su boca abierta recibiendo los coches que van a embarcarse, y la policía efectuando registros, en busca de no sabe qué, un barco siempre a la espera, unos personajes en un tris de salir, de escaparse de la isla.

10 AÑOS CON EL CINE LEVE

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Semana intensa para el Cine Leve. Proyecciones en el TEA, en Aguere Cultural, en el IEHC, debates, caminatas por La Laguna bajo la lluvia, reencuentros con amigos, tablas de queso y viña Norte, y siempre, y en cualquier lado, esas charlas interminables alrededor del cine, de lo que nos gusta y de lo que odiamos, series, premios, experiencias, aprendizajes.

El aire de un día, un corto leve de David Delgado

10 años desde que el actor y filólogo Miguel Ángel Rábade calificó como leve el rodaje de Naturaleza muerta y todos adoptamos el término, de tal manera que al año siguiente, Daniel León Lacave, David Delgado, Pedro García y yo compartíamos pantalla en la pequeña sala del Tenerife Espacio de las Artes y Rábade leyó el No Manifiesto.

¿Qué eso del Cine Leve? ¿Leve de ligereza? Pocos espectadores en este aniversario improvisado, pero entregados. Curiosos al principio, preguntándose, preguntándonos, ¿cine Light? Pues a lo mejor, luminoso como una luciérnaga (permítanme estas metáforas), fogoso como una llama. ¿Es ir allí con una cámara e improvisar? Desde luego que no, no se me confundan, el cineasta leve acude a su cita con todo pensado, todo organizado, sabiendo muy bien qué quiere hacer y cómo hacerlo. Entonces, ¿qué es? Es una experiencia, un sentimiento, una filosofía, un algo… ¿cómo decirlo? Mejor poner las películas y luego hablamos.

Y es entonces, al encenderse las luces, cuando las miradas se dirigen a los leves y les observan con ojos ya más sabios, más entregados a lo leve, Alberto Omar afirmando que lo que han visto es cine poético, porque la poesía es misterio, es revelación, la aparente levedad de los leves esconde la profundidad del ser. Lo leve como un espacio de creación, de libertad creativa.

A Alberto Omar lo conozco desde que llegué a Tenerife, le escribió unos textos a Eduardo Camacho y montaron la obra La estatua y el perro que yo llevé al cine en el ya lejano 74. Más tarde volvimos a coincidir, yo dirigiendo Iballa y él interpretando a un emisario real en un pedazo de la isla de La Gomera que construimos en el Paraninfo de la Universidad. Ahora sigue escribiendo con total libertad, me dice. 

Josep Vilageliu, Juan Antonio Castaño y Alberto Omar tras una de las proyecciones

También se nos acerca el cineasta David Cánovas, y al final de mucho palique expresa su admiración por lo leve, él, que entiende el cine como una obra de ingeniería, y me pide que cuente con él cuando ruede un corto leve.  Esto fue en los Aguere, había una gran curiosidad ese día, querían saber cómo habíamos rodado tal o cual plano, arrancarnos los secretos de la puesta en escena levista, descubrir cuánto había de premeditación y de azar en las distintas soluciones que nos llevaban a ir cambiando el guión mientras construíamos otra cosa, qué instrucciones recibían los actores y cuánta libertad tenían para moldear sus personajes. Al final nos dieron las gracias, les habíamos proporcionado sin saberlo una clase de cine y todos aprendimos un poco.

Teatro de Sombras, que siempre proyectábamos al final, encendía pasiones, de entrada fascinados por la técnica (la cámara flotante de Facun), por lo improbable del relato, por los actores en estado de gracia. Recuerdo que durante el rodaje, cuando paramos un momento para comer, hacíamos chistes sobre qué iba a entender el espectador cuando viese el corto, y René hacía como que era el director y trataba de explicarlo. Pero en el montaje Daniel lo hiló todo y de repente todo encajaba. René dudaba de si habíamos rodado una obra maestra o la peor película de la década. La proyectamos a unos cuantos y parecía que sí, que aquello funcionaba.

En estas proyecciones la combinación de otros relatos benefició a Teatro de Sombras. El primer día le precedía Cerca del mar, el primer corto leve de Daniel, donde una mujer misteriosa visitaba a la protagonista, una mujer que solo ella veía, que regresaba cada cierto tiempo a la casa que un día habitó. Esa pequeña pieza de fantasmas, tan diáfana, iluminó el recorrido sinuoso y fantasmal de Teatro de Sombras, carente de explicaciones narrativas.

En la sesión en el Puerto de La Cruz se incluyó El aire de un día, un corto que David Delgado rodó también en 2009 en Las Palmas, casi al mismo tiempo que nosotros rodábamos la Naturaleza muerta en La Laguna, y en el transcurso de su rodaje todos los que estaban allí experimentaron la levedad, observando cómo el protagonista era absorbido por la niebla, como si un efluvio cósmico se hubiera derramado sobre las islas. El aire de un día se llenaba también de presencias, el tiempo se había cebado en la casa, parcialmente derruida, cubierta de maleza, donde objetos cotidianos, una sartén, una silla a la que le faltaba una pata, exigían una reparación. Las sombras de sus antiguos habitantes se dejaban observar en la distancia, al pie de un frondoso árbol.

Tras la proyección de El aire de un día, este corto tan hermoso, le tocó el turno a Ángeles, el corto que Daniel rodó en Madrid poseído por la urgencia de rodar, donde las emociones de sus criaturas, aflorando en sus rostros enfebrecidos, predominaba sobre el relato, devorándolo. En Ángeles, los personajes se pasaban al otro lado de la vida, aunque nunca los viéramos quitándosela, y se paseaban por el Retiro en búsqueda de nuevas víctimas, una historia de vampiros, o de lesbianismo, o de grandes pasiones, o de quién sabe.

Cuando le llegó el turno a Teatro de sombras, la suerte estaba echada. De nuevo Omar nos desconcertó a todos, cuando afirmó que sus conocimientos de física cuántica le había ayudado a entenderlo, los personajes conviven en planos distintos, nos explicaba. Días antes, otros espectadores se sentían reconfortados al haberlo entendido a la primera, fuese lo que fuese lo que habían entendido, y entonces se emplazaban a comparar distintas interpretaciones.

Pero tu te inspiraste en Lynch, seguro,  me preguntaba Cánovas desde la última fila de los Aguere, seguro que has visto Twin Peaks, me decía Rebenaque, pues claro que sí, y cuánto me divertí en su última temporada, de modo que eso del imaginario fílmico funciona a dos bandas, tenemos la cabeza llena de imágenes y necesitamos exorcizarlas de vez en cuando.

El último día, después de ver los cortos, los más profanos se atrevían ya a definir lo leve como sensible, profundo, o flexible, un cine de distintas lecturas, más allá de la anécdota pueril, un cine de poesía frente al cine de prosa que preconizaba Pasolini hace ya varias décadas. Un cine que exige una mirada atenta, pleno de sentido, que se muestra sin embargo con modestia, intentando no hacer ruido. 

O pidiendo unos mínimos para que quien quiera pueda afirmarse leve. O tirando del pasado para hallar un precedente, una primera intuición que llevara a lo leve y lo explicase.

Juan Rebenaque se marchó a su casa con ganas de escribir algo. Daniel había estrenado su emotivo corto sobre la posguerra, centrado esta vez en las familias de los presos políticos de larga duración, en un cortometraje no tan leve, con presupuesto y un equipo técnico adecuado a sus propósitos, que dejó a los espectadores petrificados en sus asientos, algunos, los más mayores, perdidos en el recuerdo de aquellos días.

En el blog de difusión cultural canaria radiojaleo.com, Juan Rebenaque afirma que Teatro de sombras es una de mis obras más accesibles, en la que todo encaja. Es curioso, porque yo pensaba hace pocos días que iba a ser uno de mis cortos más extraños e incomprensibles. De El zoo de papel destaca la sencillez expositiva de la trama, algo con lo que yo estoy de acuerdo. El zoo de papel y Ángeles están en las antípodas, me gustan los silencios, las emociones contenidas del primero, pero yo prefiero sus ángeles y sus demonios en su deambular nocturno, como vampiros desubicados,  sus planos inestables en el metro y en los puentes, el rostro desbordado de Penélope Acín, retrato del presente.

EL CINE CANARIO IMPLOSIONA EN BUSCA DE SUS RAICES

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Cada año el Catálogo que Canarias Cultura en Red va a mover por los distintos festivales del mundo pretende ser una muestra de la salud de nuestro cine. La muestra de este año, tan distinta a los anteriores, rebusca en el pasado y en el más allá de nuestras fronteras unas señas de identidad que parece haber perdido.

Lo que más desconcierta es la lengua en la que la mayoría de los films seleccionados se expresan, así como los lugares donde se desarrolla la acción. En uno de los cortos, una coproducción canario alemana, se habla árabe y transcurre en Siria, en otro se habla un lenguaje exótico que resultó ser inventado así como la isla perdida del Pacífico donde se desarrolla el encuentro de una hombre y una mujer, y en un tercero predominaba el uruguayo, a caballo entre Las Palmas de Gran Canaria y Pando (Uruguay).

En este viaje extraterritorial e imaginario del cine canario fuera de su órbita específica podríamos entrever un replanteamiento del ser canario en un intento de acomodarlo a los tiempos actuales de globalización y desconcierto. Si en años anteriores los realizadores canarios se refugiaban en sus íntimas crisis generacionales, ahora se asoman a lo más lejano para disponer de una mejor perspectiva.

Pero también se advierte un viaje en el tiempo en la mayoría de los cortos, pues Daniel Mendoza recupera su pasado rockero en un viaje de veinte años a su ciudad natal para volver a tocar con su vieja banda, mientras que Rafael Navarro Miñón construye un corto de autor con pedazos recordados de las películas de arte y ensayo que veía en sus años mozos. Macu Machín, perteneciente a las nuevas generaciones de jóvenes cineastas, revisita, en una operación claramente arqueológica, un clásico del cine mudo canario en la busca de un nuevo sentido para las imágenes desvencijadas de antaño.

En Tariq, de Ersin Cilesiz, reencontramos una constante del cine canario en su intento camaleónico de parecer otro y que se halla precisamente en el germen de El ladrón de guantes blancos, el primer largometraje canario rodado en 1926 por José González Rivero, con una acción que transcurría en Inglaterra, aunque traicionado por los bellos paisajes de palmeras y dragos que envuelven los diversos aconteceres, unos paisajes que adornan también esta gozosa rara avis que Ramón Saldías perpetró en 1981 con Kárate contra mafia, que supuestamente transcurría en los mares de China o la ya más actual Apocalipsis woodoo, remedo del exploitation cinema de los 70.

Guillermo Ríos, el coproductor canario de Tariq ya aprovechó algunos paisajes tinerfeños para filmar el drama africano de la ablación en la premiada Nasija en 2006. En Tariq el paisaje canario se metamorfea en un espacio fronterizo de cañadas y pinares, teñido por la bruma y filmado en las horas de tránsito de la luz y la oscuridad, que configura el tema del cortometraje, la decisión que debe tomar el protagonista del corto entre el lado oscuro o el luminoso del Islam, en la frontera entre Siria y Turquía.

Miñón ya nos tiene acostumbrados a sus boutades, pero en Soju consigue una estética apelmazada de primeros planos y planos vacíos, a base de una fotografía grisácea y voces susurradas, personajes filmados contra muros vacíos o grandes carteles publicitarios, que nos remite a algunos de los filmes más exiliados y desesperantes de Margueritte Duras, más allá de la referencia más explícita al encuentro de Hiroshima mon amour, un guión precioso que escribió para Alain Resnais. Con su ironía habitual, Miñón contó en el posterior coloquio que lo que definía el cine de autor eran los subtítulos, y el hecho de que nadie entendía aquellas películas en blanco y negro. Sin embargo, lo que hace Miñón es recuperar un período de su pasado que también otros muchos compartimos. De alguna forma, fue un período de formación, y de ahí proceden nuestras filias y nuestras fobias en el terreno cinematográfico.

Daniel Mendoza retrocede tan solo dos décadas en 20 años es mucho, para ir al encuentro de lo que fue desde un presente desabrido, y si Miñón recuperaba su cinefilia militante, Mendoza parte de una actividad cinematográfica como sonidista y en un cine como gestionador de proyecciones que otros disfrutan, para intentar revivir la exultación de un directo con su guitarra.

En el cine canario coexiste un cine identitario que trata de ofrecer testimonio del aquí y ahora o ahonda en su pasado, frente a otro cine contador de historias universales, de puro goce, que parten de las afinidades genéricas de cada cineasta.

A Rivero se le planteó la disyuntiva de rodar una película de tema regionalista y sin embargo se decantó por una película policíaca, llevado por su gusto por los seriales cinematográficos de la época, así surgió El ladrón de guantes blancos. Al año siguiente, en Las Palmas de Gran Canaria, se rodó otro largometraje que adaptaba la zarzuela de tema regional La hija del Mestre, filmado en el barrio marinero de San Cristóbal.

Macu Machín rebusca en las imágenes de este primer film de contenido canario resonancias actuales, un punto de anclaje en el que pueda germinar una mirada nueva sobre la realidad de las islas. Rueda desde el avión que la lleva o la trae a Gran Canaria unas nubes que ella misma, como la navaja del perro andaluz, deberá desgarrar. Despliega en un primer momento planos del muelle rodados en 1928, que constituían una introducción documental al drama en sí que se cuenta en la zarzuela, después aísla unos primeros planos de la protagonista y de su padre el viejo Mestre, yuxtaponiéndolos para reforzar la oposición padre hija.

El drama, la anécdota, ya no se cuenta aquí, quizás porque todo aquello quedó atrás. Machín queda fascinada por los rostros y repite el montaje del padre y de la hija varias veces, del resto del metraje rescata el cuerpo yaciente del hombre en la arena y un plano de la chica subiendo por unos escalones y que resulta misterioso, planos que ya no son sino restos de un naufragio al quitarles su razón de ser, la causalidad que vertebra el montaje. El verdadero drama, quizás, solo esté en el mar, en la tierra, miradas congeladas, cuerpos, rayaduras, las huellas que el tiempo ha marcado en el celuloide.

Frente a estos planteamientos desde la distancia, Pablo Fajardo recurre a la crónica social y desarrolla el argumento de su 300 todo incluido en la urgencia del presente, con la problemática de la vivienda como telón de fondo, pero esto es tan solo una excusa para centrarse en la soledad de una mujer que vive sin salir de su casa. El montaje de las escenas subraya el ritual diario de visitas concertadas para la selección de otro inquilino que la ayude con los gastos de la casa. El amplio plano del comienzo del corto mostrando la barriada donde vive deja paso al grueso del film que transcurre en el interior del apartamento, en un viaje de lo social a lo particular que define todo el corto, y en el que la descripción de la vivienda, con sus muebles antiguos, los cuadros y cortinajes añejos, se erige como lo más esencial del mismo.

¿Qué nos cuentan de Canarias estos cortos? ¿Cuál es el imaginario de las islas que los cineastas canarios van desarrollando con sus obras? Está claro que esa es una muestra muy escasa, poco representativa de cine que se ha rodado este año, y sin embargo constituyen un índice interesante sobre el que habría que ir reflexionando.

El desastre humanitario de los inmigrantes sirios no nos puede ser ajeno. Esa imaginaria isla perdida del Pacífico que se inventa Miñón podría ser cualquier rincón turístico de nuestras islas, lugares sin identidad que también son parte de nosotros. Ese regreso a Itaca de Dani Mendoza, a nuestro yo más auténtico, revela nuestra condición de exiliados. Los rostros congelados del viejo Mestre nos dicen que ya no somos los que éramos, que aquellas historias ya no nos conciernen y debemos construir otras. La vivienda que Fajardo nos presenta no deja de ser el retrato de un mundo caduco que se está haciendo añicos y de unos modos de representación que ya no nos representan.

LAS NAVIDADES PASADAS: UN CUENTO SOBRE UNAS BOBINAS ENCONTRADAS

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Conservo, desde los tiempos inmemoriales, algunas bobinas de cine, que a lo largo de los años se han mantenido guardadas. Algunas de estas bobinas las traía yo desde Barcelona, películas rodadas en 8mm., algunas terminadas o casi,  y el copión de un mediometraje en 16mm., cuyo negativo espera todavía en los laboratorios de Fotofilm en Barcelona, pues fue un proyecto sin terminar al desplazarme yo a Tenerife, en principio por unos pocos meses, sin intuir siquiera lo que el destino me deparaba en la isla.

Delicies, 1972

De modo que a estas bobinas les siguieron otras, ahora ya en Super8, rodadas con una cámara que me compré en los indios a comienzos del año 74 para ir filmando aquel paisaje torturado de la isla de La Palma tras la erupción tan reciente del volcán de Fuencaliente que todavía humeaba, pero también sus dragos y sus casitas rodeadas de flores de Las Breñas, donde pensaba ir a vivir cuando me jubilara.

En aquel año prolífero, de experiencias y de bobinas rodadas bajo el embrujo de una libertad que nunca había conocido,  fui guardando los cortos, los antiguos y los más recientes, en el armario empotrado de un apartamento en la calle Ramón y Cajal de Santa Cruz de Tenerife. En la puerta de aquel único armario había yo pegado un listón con clavitos donde iba colgando las diversas tomas del corto que andaba rodando, con una pegatina con el número de plano que me señalaba el camino del montaje que yo realizaba en una moviola depositada en la mesita de noche.

Luego me fui a Barcelona con Laly y a los pocos meses volvimos y no sé donde iba guardando los rollos de película, aunque sí recuerdo que en una ocasión los proyectamos en la casa de unos amigos en Alella, donde mi familia veraneaba y yo había pasado mi infancia, y el entusiasmo mío y de Laly que me acompañaba chocaban con la indiferencia de mis compañeros de antaño, que veían como algo ajeno y un tanto incomprensibles nuestros cortos canarios,  y en otra ocasión proyectamos uno de los cortos, no recuerdo cual, contra la fachada del edificio de enfrente desde la ventana del primer piso de nuestra casa, para que se viera desde la calle, pero tampoco despertó el mínimo interés excepto el nuestro.

¿De quién era el proyector? No me acuerdo en absoluto. ¿Lo llevaría en la maleta de aquí para allá? Sí recuerdo que una década antes, a principios de los sesenta, con un tomavistas que alguien nos dejaría, intentamos rodar un corto de espías con los amigos de veraneo, un guión descabellado con un microfilm escondido en una pelota de ping pong, pero tampoco recuerdo si llegamos a ver la imágenes en blanco y negro una vez reveladas. Había sido una más de las actividades para combatir el tedio de los interminables meses de verano, que casi costó la vida de una de mis amigas al ser arrollada por una moto en la carretera donde filmábamos.

Nos trasladamos a vivir a La Laguna, primero en la casa de los padres de Laly, en un espacio que ellos habían construido para alquilar a estudiantes y que apenas llegaba a los 30 metros cuadrados. Estando allí rodamos Página 45, reuníamos a los amigos y sentados en el suelo íbamos proyectando las bobinas a medida que iban llegando reveladas desde Madrid, con esa emoción que confiere la espera, confiando en que las tomas hubieran quedado enfocadas o que no nos hubiéramos equivocado con las medidas del fotómetro y resultaran quemadas o excesivamente oscuras.

Luego pasamos a nuestra nueva casa. Al principio las bobinas estaban a la vista en estanterías, prestas para ser proyectadas, introducidas luego en cajas de cartón cuando adquirí un pesado magnetoscopio de Betamax, que tenía que arrastrar colgado del hombro, finalmente emprendieron un viaje zigzagueante a regiones desconocidas de la casa, y tan solo emergieron ante la necesidad perentoria de conservación y fueron llevadas a la Filmoteca Canaria para su digitalización. Pero claro, tan solo las películas rodadas en Canarias, las posteriores al año 74.

Y así llegamos al año 2018.

Había rodado mi primer corto en el año 67, de eso ya hace cincuenta años, con el único compañero de bachillerato que conservé. Tras los estimulantes años en la prestigiosa Escola del Mar, donde Julio Verne me atrapó en ediciones antiguas a dos columnas anteriores a la guerra, dibujábamos comics y hacíamos teatro, a los quince años me enviaron a estudiar fuera de casa,  un año en la Universidad Laboral de Zamora, otro en la de Córdoba y finalmente tres en la de Tarragona, desde donde era más fácil ir y venir de Barcelona.  Mi amigo se metió a estudiar Filosofía y Letras en la Universidad Central y entró en contacto con el mundillo del cine que organizaba sesiones de cine forum en el Cineclub Mirador y más tarde aquellas imprescindibles sesiones maratonianas de cine prohibido por el régimen en Andorra, donde descubrimos a Godard.

El niño que protagonizara aquel corto había muerto y su hermana se enteró de que existía esta película y llamó a Pep Melendres y él me llamó a mí para saber del paradero del corto, si todavía lo tenía en mi poder o si se había perdido como tantas cosas. Hace tiempo que no dispongo de un proyector de 8mm. y llevaba algunos años intentando conseguir alguno que funcionase para volver a ver estas películas, de las que casi ni me acordaba. Le dije a Pep que buscase en Barcelona un laboratorio que convirtiese películas antiguas, mediante la digitalización foto a foto.

De modo que primero una y a los pocos meses, al ver el buen resultado obtenido, el resto de bobinas, fui llevándolas a Barcelona. Varias semanas después, con una expectación no muy distinta de la que sufríamos durante la espera del revelado, pude bajarme las películas y verlas en la pantalla de mi Mac. La calidad no era muy buena pero sí aceptable. La sorpresa fue verlas al cabo de tanto tiempo y no acordarme de casi nada de dónde ni de cómo las había hecho, más allá de unos pocos fogonazos que apenas iluminaban el proceso de gestación y realización de aquellos cortos, como si otra persona y no yo los hubiera dirigido.

De Jugar con juguetes, nuestra primera película, ni siquiera recordábamos si tenía sonido o no, si la habíamos sonorizado o si, una vez terminada,  la habíamos proyectado en algún sitio público. La fotógrafo Montse Faixat, que nos la había producido, esperaba de ella una película infantil, pero solo le ofrecimos una película con niños y transfondo social, así que seguramente se quedó en la estantería como todas las demás que la siguieron.

Jugar con juguetes,1967

La veo ahora con asombro, con sus encuadres atrevidos, fruto de muchas horas en la sala oscura, viendo películas y aprendiendo de ellas, y el retrato de una Barcelona de barriadas humildes llenas de descampados donde los chiquillos nos enfrentábamos a pedradas.

Veo también el corto que rodé en la universidad laboral de Tarragona y me enfrento a los espacios, ya olvidados, de mi vida de interno, el inmenso comedor acristalado, los dormitorios a ambos lados de oscuros pasillos, pero también las avenidas llenas de luces y de gente y las callejuelas solitarias de la ciudad de Tarragona, donde recalaba los domingos por la tarde para ver las películas de estreno en el anfiteatro de los cines de la Rambla, un cortometraje con la estética del nuevo cine español de los sesenta, en blanco y negro, en el que percibo la influencia de la relación epistolar de Nueve cartas a Berta de Patino o la utilización de la música y el distanciamiento poético de Nunes en Noche de vino tinto.

Vale más pájaro en mano, 1968

De modo que uno es hijo de su época, me digo. Súbitamente Buñuel se asoma en una escena de Trajectoria. Roser corre por las calles vacías del ensanche barcelonés presa de un pánico indefinible, un domingo por la tarde en una ciudad que no imaginaba su destino turístico, la chica cae de bruces y descubre que uno de sus zapatos se ha quedado al otro lado de la esquina, más allá de su vista, se sienta en el suelo y, apoyada en la pared, palpa el suelo del otro lado sin atreverse a mirar, vemos la mano que ejecuta movimientos alrededor del zapato ajena al cuerpo, como pulsando las teclas de un piano invisible, y sin transición descubrimos a la chica en una fiesta y hay un chico sentado en el suelo a su lado, temblando de excitación. A Roser se le aparecía en sueños un hombre que extendía una capa y le causaba pavor, ¿una intuición del miedo actual a caminar sola?

Rosé Munné en Trajectoria, 1970

Hace pocos días acudí por primera vez a una de estas comidas que de vez en cuando organizan los jubilados de la oficina de Barcelona, allí estaban todos y sin embargo no reconocía a ninguno. Nos hemos equivocado, le dije a Laly que me había acompañado para infundirme valor. Estaban ya todos sentados en un salón enorme con ventanas al Paseo de Gracia, y entonces, tras unos primeros momentos de estupor y sorpresa por su parte, se me acercaron unos cuantos de mis antiguos compañeros y me preguntaron a bocajarro si me acordaba de ellos. Claro que sí, les dije señalándolos con el dedo, tú eras el hombre de la capa y tú el chico que agarrabas la mano de Roser en aquella película que hicimos juntos.

Otro compañero se nos acercó y me dijo que había sido en su casa donde se rodó aquella escena, un piso en el Paralelo, justo delante del Teatro Victoria. Fue toda una revelación, pues en mi recuerdo ubicaba aquel piso en la periferia de la ciudad. Empezamos a comer, y uno de los que estaba frente a nosotros recordó que había acudido a un casting para un corto que debía ser policíaco, porque alguien detrás de él le interrogaba y él movía la cabeza intentando seguirle con la mirada. Parece ser que yo le dije que me gustaba aquel gesto, pero ni recuerdo para qué de aquel casting ni siquiera que hubiera organizado uno.

Y qué decir de mi versión de Alicia en el país de las maravillas, con la protagonista zambulléndose debajo de una alfombra. Entre una bobina que indicaba Madrid, sin que yo supiera qué habría yo podido rodar allí, y otra con la etiqueta Barrios, había otras cuatro bobinas bien numeradas que contenían lo rodado bajo el título de Delicies, un proyecto ambicioso que no llegamos a rodar en su totalidad, entre  junio y diciembre de 1972 según las notas y el guión original que todavía conservo. Creía que ni siquiera había montado el material, que allí estaban las tomas todavía sin elegir.  Al ver el material digitalizado, descubrí que sí estaban editadas la mayoría de las secuencias, aunque colocadas en distinto lugar del indicado en el guión.

Allí estaba la secuencia que rodé en un lujoso piso de la burguesía en pleno Paseo de Gracia que alguien nos dejaría, a donde llevé a casi toda mi familia, tres mujeres tomando pastas en el salón y la niña protagonista sirviéndolas con una bandeja. Allí estaba mi abuela materna, mi madre y una de mis tías, desaparecidas ya hace un montón de años, las tres sonriéndome como si no hubiera pasado un solo día, esplendorosos primeros planos de cada una de ellas, el único recuerdo que me queda de ellas de aquella  época en brillantes colores, cuando las escasas fotografías familiares eran en blanco y negro, una cápsula de tiempo que me esperaba agazapada en una de aquellas bobinas.

Debimos rodar las últimas tomas unos días antes de la Navidad de aquel año 1972, o eso me gustaría creer, pues así cierro mi cuento de las navidades pasadas desde las navidades presentes, a la espera de lo que me deparan las navidades futuras. Un cuento con sus dosis de nostalgia, con el suspense de unas bobinas perdidas y ahora encontradas.

Para la Alicia de mi historia también transcurrieron los años, se transformó en mujer y trató de escapar de la represión sexual de aquellos años de ejercicios espirituales, de modo que no se le ocurre otra cosa que escabullirse de nuevo bajo la alfombra, el lugar imaginario de su infancia, ante la mirada deseante del chico que le gusta, entonces ella repta con medio cuerpo ya bajo la alfombra protectora, cimbreando la cintura, y él va y repta también tras los movimientos de las piernas de ella en quizás la escena más erótica que jamás haya filmado.