En el verano de 1974, pocos meses de llegar a la isla, rodé el mediometraje La estatua y el perro, adaptación de la obra teatral de Alberto Omar dirigida por Eduardo Camacho con el grupo de sordos Los Ambulantes. Ahora, cincuenta años después de su estreno en el Círculo de Bellas Artes, se ha incluido en la exposición "Rebeldía y Disciplina: una posible historia de los grupos de artistas de Canarias", en el TEA.
Eduardo Camacho fue la primera persona del mundo de la cultura que conocí nada más llegar a Canarias. Recorriendo la calle Castillo pasé frente al Círculo de Bellas Artes. Subí las escaleras y me lo encontré en el salón de actos en pleno ensayo de una obra.
Alrededor de Eduardo se movía un grupo de personas con los que enseguida hice una buena amistad: el arquitecto madrileño Luis Miquel Suárez-Inclán, la bailarina Antonia Mena, pareja de Lucho, el jovencísimo ayudante de Eduardo, Toni Jodar, y su amiga Carmen Márquez. Se formó un grupo inseparable que acompañaba a Eduardo Camacho en la gira teatral por los diversos pueblos de la isla. Estuvimos en La Guancha, San Miguel, Barranco Hondo y en Los Realejos. La obra se representaba en los espacios más inverosímiles frente a un público entregado, y después nos reuníamos y hablábamos de política. El régimen franquista se tambaleaba.
Eduardo organizaba la tournée y, como si fuésemos una troupe de circo, nos iba incorporando en el show como teloneros. Así, Lucho presentaba la obra, Antonia bailaba y el fotógrafo Imeldo Bello exponía sus fotografías.
Mientras la obra teatral “La estatua y el perro” proseguía su gira por los municipios tinerfeños, se me ocurrió hacer una adaptación cinematográfica. A Eduardo le entusiasmó la idea. El problema era que no disponía ni de los medios ni de los conocimientos necesarios para llevarlo a cabo. Le pedí ayuda a Teo Ríos, que ya me había hecho la fotografía de un corto un par de meses antes, pero se excusó diciendo que no quería mezclar la gente de la sección de teatro con la del cine.
Decidí entonces emprender el proyecto con lo mínimo. Hacía poco que me había comprado un tomavistas Chinon de Super8 y estaba todavía aprendiendo su manejo. Por otro lado, me preocupaba no poder hacerme entender por los sordos. Toni ya llevaba bastante tiempo con ellos, había aprendido los rudimentos de la manoexpresión y se conocía muy bien la obra. Descubrí que ellos leían mis labios y con la ayuda de Toni no tuvimos ningún problema de comunicación.
Eduardo Camacho desplegó toda su energía y, gracias a sus conocimientos en la gestión de eventos culturales, desarrolló un plan de hierro para que la película se pudiera rodar en menos de una semana. A los pocos días ya disponía de los permisos para el rodaje en las calles y plazas de Santa Cruz de Tenerife.
Concebí una adaptación del texto de Alberto Omar que respetara el montaje de Eduardo Camacho. La idea consistía en trasladar la actuación de los actores, con su estudiada gestualidad, desde el escenario a unos exteriores que, aún siendo realistas, resultaran al mismo tiempo teatrales. No me interesaba tanto su funcionalidad sino el plus de significación que le conferían, reforzando las ideas contenidas en el montaje teatral. Los personajes eran meros símbolos: el Poder, el Hombre, la Estatua. En realidad, Alberto Omar solo había escrito los textos que debían ser recitados por estos personajes-símbolos. No había argumento, solo una confrontación de ideas. Era el montaje teatral de Eduardo lo que le confería fuerza, reforzado con el sonido de las voces de los sordos, unas voces extrañas, incómodas para el espectador, que se revolvía inquieto en la butaca. ¿Cómo llevar esto a la pantalla?
Tenía previsto rodar la película cámara en mano, con complicados movimientos rodeando a los personajes en largos planos secuencia. Además de Toni Jodar, me ayudaron Carmen Márquez y Pepe, de padre militar, recién llegado de Granada, sin ninguna experiencia en rodajes. Carmen llevaba siempre el guión en la mano y Pepe me ayudaba para no caerme mientras me desplazaba con la cámara. En El Médano se me ocurrió rodar unos desnudos para intercalarlos en una de las secuencias, pero no podíamos hacerlo con una de las actrices sordas. Márquez se prestó para ello, la sumergimos en un charco y la enterramos en la arena. Rodé un plano amplio de ella en posición fetal, componiendo una figura minúscula en medio del paisaje desértico y parecía una roca más en su inmovilidad.
Me interesaba mucho la colisión entre dos medios antagónicos, la extrañeza que surgiría al superponer los figurines, diseñados por Pepe Dámaso para la representación teatral, con una calle real de Santa Cruz. La obra, muy simbólica, debía tener su correspondencia en la puesta en escena, de tal manera que los escenarios tuvieran asimismo una carga simbólica, con el añadido de una pequeña carga política de la que carecía la obra original: hicimos avanzar al personaje que representaba al Poder, como si viniera de un edificio oficial, y lo rodamos frente al edificio del antiguo Hospital Civil, rehabilitado como Museo de Naturaleza y Arqueología.
Ubicamos un juicio en las escalinatas del Palacio de Justicia, en la plaza de San Francisco. El fusilamiento del protagonista lo rodamos en un solar de la Avenida de Anaga.
Situamos a la estatua de la Libertad en el muelle de Santa Cruz, con el edificio del Cabildo al fondo.
Rodamos la secuencia de la guerra en unos ruinosos edificios en el barrio de Los Llanos, donde ahora se ubica el Auditorio; un simbólico sometimiento de la Libertad tenía lugar en el templete de la Plaza del Príncipe, mientras yo daba vueltas y vueltas a su alrededor y se escuchaba una marcha militar.
El Hombre es la víctima de todos los atropellos del Poder en nombre de la Libertad. En la secuencia final se escenificaba el entierro del Hombre en una tierra devastada, la Libertad se arrastra hasta él mientras el Poder baila y el coro se lamenta.
Rodamos esta escena en la leprosería de El Porís al atardecer. Sus edificios abandonados me ofrecían el ambiente fantasmagórico perfecto para la secuencia. La última luz del día proyectaba sobre el suelo reseco las alargadas sombras de los actores, el viento agitaba con violencia la larga túnica de la estatua y casi la derriba. Lo recuerdo como un rodaje intenso, movía la cámara como un poseso persiguiendo las sombras, sin saber muy bien qué ocurría a mi alrededor. Años después vi Sexoquemado de Miró Mainou, un corto rodado el mismo año en Lanzarote, a partir de las pinturas de Pepe Dámaso. El pintor salía en el corto envuelto en una larga túnica como un sudario, desplazándose por una presa abandonada y algunos de estos planos me recordaron a la Libertad arrastrándose por el suelo, con su túnica diseñada por Dámaso.
La escultura de Martín Chirino, en la Plaza del Colegio de Arquitectos, también me dio mucho juego, al situar a la “estatua” del film sobre ella, el color verde de la túnica ondeando sobre el rojo de la escultura.
En el templete de la Plaza del Príncipe y en la escena del muelle frente al Cabildo, el color rojo chillón de las cintas, simulando la sangre, contrasta con el verde más suave de la estatua, reforzado por la película Kodakcrome que utilizamos.
La hermana de Alberto Omar vivía en el sexto piso de un edificio frente al Club Náutico de Paso Alto. Desde su casa se podía ver, en la parte trasera, un solar de la autoridad portuaria lleno de barcas, neumáticos y palieres. Enseguida supe que era el lugar ideal para representar el mundo. El solar estaba invadido de gatos y aproveché para filmarlos. Desde arriba rodé el plano final de la película: los actores gritan y miran hacia el cielo. Lo monté con unas tomas de la ciudad desde la ventanilla del focker que me traía de vuelta desde La Palma.
El perro del título, un dálmata, pertenecía a la hermana de Alberto. Protagoniza una escena bastante ridícula, un perro se mea en la estatua de la Libertad, una manera de quitarle importancia a los símbolos que erige el hombre. En la obra, uno de los actores simulaba ser el perro, lo que le confería más ridiculez a la escena.
Me inventé unos efectos especiales muy rudimentarios. Mientras filmaba, Toni sostenía delante del objetivo una bolsa de plástico llena de agua y le iba añadiendo un colorante para que pareciese sangre. Esta teatralidad buscada en la puesta en escena fue vista por el periodista José Chela como un defecto. En su crítica le pedía al film más primeros planos de los personajes, con el fin de aumentar la expresividad de una obra cuyo impacto procedía de las extrañas voces de los sordos. No obstante, cada escena estaba concebida como un plano secuencia, cámara en mano, rodeando o siguiendo a los personajes, como había admirado en el cine político de Jancsó.
Eduardo Camacho seguía moviendo la obra. Con motivo del 482 aniversario de la partida de Cristóbal Colón desde la isla de La Gomera, donde se había detenido para aprovisionarse, se organizaron varios actos cívicos, religiosos y culturales en San Sebastián de La Gomera. El 3 de septiembre de 1974 se representó la obra teatral, yo presenté y proyecté algunos fragmentos de la película, y Antonia Mena ofreció un recital de Danza Española. Como clausura, Lucho, que oficiaba de mantenedor de las fiestas, dio una conferencia en defensa del patrimonio regional. Le dieron un atril tan alto que parecía que estaba sentado. Al día siguiente la obra se representaba en Hermigua.
El grupo de sordos, Toni y yo nos quedábamos en un hostal de San Sebastián de La Gomera, mientras que Eduardo Camacho, Alberto Omar y los demás invitados se alojaban en unos apartamentos de la calle Real. Nos organizaron una excursión por la isla, ocasión que aproveché para tomar varios planos del grupo que luego montaría con los títulos de crédito de la película. Virgilio Brito, que mantenía un pequeño museo en el hermoso valle de Hermigua, recopilando hermosas piezas de cerámica tradicional, nos acompañó para mostrarnos la isla. Cuando estábamos a punto de descender hasta Valle Gran Rey, el pequeño bus se detiene y nuestro guía nos conduce hasta un punto desde el que se puede ver todo el valle en su magnificencia. Me parece, en este momento, que estoy contemplando el valle más hermoso del mundo. Cuando volví años más tarde, en este lugar privilegiado habían construido un mirador.
Los títulos de crédito iniciales tienen entidad propia. Consisten en un montaje alternado de los planos del grupo de sordos con los planos de la ejecución de un mural que rodé aquel mismo día en San Sebastián de La Gomera. Filmé a Eduardo Camacho mientras iba escribiendo con esprays de colores el nombre de los participantes en el film, cada nombre acompañado de unos dibujos esquemáticos que ilustran su cometido en el film. Me dibuja con gafas, barba y un sombrero. Este fragmento de película en super8 es prácticamente lo único que se conserva sobre la actividad artística de Camacho, y que Antonia, su mujer, conserva en la Fundación que creó para preservar la memoria de este artista.
Monté la película en la pequeña pieza de los apartamentos Majúa, en la calle Ramón y Cajal, utilizando una pequeña moviola. Iba cortando la película, aislando los planos, y colgaba las tiras de celuloide, debidamente numeradas, en un listón de madera encajado en la puerta del armario.
Faltaba añadirle el sonido. Emplacé a los sordos en la casa de Lucho, donde había más espacio, para que leyesen sus textos y tratasen de sincronizarlos con las imágenes. Gratamente sorprendido, descubrí que son maravillosos dobladores porque saben leer los labios. Tras la locución, me pidieron que les proyectase la secuencia para comprobar si había quedado bien sincronizada. Extrañado, puse el proyector en marcha y presencié con asombro cómo con la mano sobre el altavoz “leían” las vibraciones.
La sonorización del film me llevó muchos meses y, cuando pudo estrenarse al año siguiente, muchos de los que habían participado en el rodaje ya no estaban en Tenerife.
Se había programado el estreno de la película en el Círculo de Bellas Artes para principios de mayo de 1975, en una de las sesiones habituales organizadas por la Sección de Cine. Ese mismo día la película fue prohibida sin especificar el motivo. Era habitual que Santi Ríos se trasladara previamente a las dependencias de Información y Turismo, el órgano encargado de velar por la moralidad de los españoles. Llevaba el proyector de super8 y le pasaba las películas a estrenar al funcionario de turno. Cuenta Santi que cuando se acercaban las escenas susceptibles de desagradar al censor, iniciaba una conversación para distraerlo.
Ese día algo llamó la atención de aquel funcionario, y aunque no sabía muy bien qué era, para curarse en salud decidió prohibir la película. Por la tarde, un rato antes de la proyección, me acerqué tan tranquilo al Círculo de Bellas Artes y me encontré con el cartel que me informaba de la suspensión del acto por problemas técnicos, la típica excusa para no decir lo que estaba pasando.
Nos imaginamos que podía ser por el desnudo, pero también por la chaqueta militar que el protagonista llevaba frente al antiguo Hospital Civil, y que podría haber creado suspicacias. Aunque lo más seguro es que, no entendiendo la película, sospechaban alguna intención equívoca. Al cabo de un tiempo, le pasé a Santi un artículo de prensa con la noticia de la exhibición de la película en Barcelona, de modo que los funcionarios locales de Información y Turismo accedieron a su pase en Tenerife.
José Chela, en su habitual espacio de cine en el periódico La Tarde (31 de mayo de 1075), afirmó que la película no había colmado sus expectativas, pues el trabajo conjunto de “uno de los autores teatrales nuestros más valiosos, uno de nuestros directores de escena más discutidos y un realizador cinematográfico” le había decepcionado y la película “se había quedado en simple experiencia estética”, pues “Vilageliu se ha limitado a tomar el montaje teatral, la interpretación teatral y hasta los efectos, figurines y efectos teatrales y trasplantarlos tal cual al cine, con la única diferencia de los decorados y los movimientos de cámara”.
El 2 de junio Javier Gómez publicó en la Hoja del Lunes un nuevo comentario demoledor sobre el cine canario, aunque con una pincelada de esperanza, en su crónica “Cine Canario: un camino que comienza”, donde analizaba la trayectoria fílmica de los Ríos (solo salvaba Katharsis), De La estatua y el perro afirmaba que “el film resulta confuso a nivel teórico, las relaciones entre los personajes símbolo quedan excesivamente ambiguas; las concepciones Poder, Libertad y Pueblo vienen abortadas en sus mismos planteamientos de base; la relación permanente Libertad-Pueblo, Libertador-Poder, así como la opción revolucionaria final que no será consumada, nos deja una extraña sensación de indiferencia”. No obstante, reconocía su voluntad de ruptura por ser “necesaria, revulsiva y elogiable”.
Por el contrario, Ángel Joaniquet, en el periódico Mundo Diario de Barcelona, del 27 de marzo de 1976, tras la proyección en el Institut del Teatre, escribió que "Josep M. Vilageliu ha recogido la ruda estética de esta pantomima violenta al poner en escena cinematográfica la terrible crueldad de este mundo del silencio, Y ha creado una sinfonía visual a base de gritos y formas, de expresiones y rudezas. Una evidencia de la expresividad -de la comunicación- de los no parlantes. Un poema de la crueldad expresado por gente que está harta de que la subestimen ... A pesar de las dificultades de adaptación, al estar relacionados medios tan diversos como el teatro, el mimo o el cine, la película nunca cae en la teatralidad, ... debido a la planificación muy a lo cine directo, así como a la actuación de los personajes, -antidramática por excelencia en el sentido tradicional-, más propia del poema visual –cine poesía– protagonizado por los vanguardistas de las entreguerras, por algún cineasta brasileño o por el actualísimo Pasolini”.
Ahora, proyectada sobre la pared de una de las salas del TEA, el film resulta mucho más vanguardista.
Ficha técnica
Fecha de producción: 1975. Producción: Eduardo Camacho.
Dirección: Josep Vilageliu. Guión: Josep Vilageliu, a partir de la obra teatral La estatua y el perro de Alberto Omar. Producción: Eduardo Camacho. Fotografía: Josep Vilageliu. Montaje: Josep Vilageliu. Ayte. dirección: Antonio Jodar. Script: Carmen Márquez. Ayte. cámara: Pepe Escamilla. Pelucas: Jesús Cañadillas. Máscaras: Meroño. Figurines: Pepe Dámaso.
Lugares de rodaje: S/C de Tenerife (plaza del Príncipe, barrio de Los Llanos, muelle), Poris de Abona, El Médano. San Sebastián de la Gomera (títulos de crédito)
Fecha de rodaje: agosto de 1974
Duración: 55 min. Formato: Super8 mm. Kodakcrome.
