Pensar las imágenes. A propósito de Edén

Terminado el rodaje de Edén, nuestro último mediometraje producido por Laly Díaz, es el momento de pensar las imágenes. Desde la idea motriz, una visita a una exposición de fotografía en el Cabrera Pinto en noviembre del año pasado, hasta el momento en que uno decide que la obra está terminada y ya no cabe volver atrás, casi medio año después, empieza este periodo extraño, cuando uno se atreve a exponerla a la mirada de amigos y extraños y siente que empieza a alejarse, un periodo de duelo, porque ya intuye que la obra ha dejado o va dejando de ser mía, convirtiéndome yo mismo en un extraño para ella.

Edén surge de la necesidad de realizar una nueva naturaleza muerta con Chowie. Ya han transcurrido cinco años desde el rodaje de Aguavivas, en pleno desasosiego del Covid, que era ya la cuarta, desde la fundacional Naturaleza muerta, porque de aquel fulgurante rodaje de una mañana surgió la idea del cine leve, a la que siguió Naturaleza viva, impregnada de frutos jugosos, y  Paraísos, que marcaba el final de la pareja protagonista, expulsada de su hogar. Las naturalezas muertas siempre han estado girando alrededor de esta pareja, en su peculiar edén, y alrededor de una pieza de fruta: la manzana desde luego, pero también la uva o el limón, que han caracterizado cada una de las incursiones en este mi particular juego de espejos donde la seducción ha sido una constante.

En el mes de noviembre de 2025, durante un paseo lagunero, me dio por entrar en el antiguo Instituto César Manrique, donde se exponían dos de las obras presentadas en el concurso Fotonoviembre, y  me encontré con una exposición de fotografías de Daniel Fleitas, que había documentado el paisaje liminal de la periferia de los centros urbanos, en la búsqueda de una belleza efímera en objetos desechados, desperdigados en esta zona de nadie, casi irreconocibles. De algún modo que todavía no se me alcanzaba, aquellas fotografías en blanco y negro, que me atraparon de inmediato desde las paredes blancas, revolvieron en mi interior alguna idea agazapada, y me llevó a visualizar un posible relato cinematográfico ubicado en esta zona intermedia e indeterminada.

Quería rodar de inmediato para quitarme el mal sabor de boca del último rodaje, una producción fallida de un corto de fantasmas, de la que solo conservamos las magníficas fotos de Ricardo, pues las imágenes desaparecieron de la tarjeta cuando quisimos volcar todo lo que habíamos grabado aquel día. Solo un nuevo rodaje podía desquitarme de aquella sensación de fracaso, como si el percance con la tarjeta hubiera sido provocado por mi impericia, una señal que avisaba de que rodar cortos de fantasmas tiene sus consecuencias, todavía en nuestro recuerdo el rodaje de Teatro de sombras, cuando en aquella ocasión también desapareció lo que habíamos grabado, no la imagen sino el sonido, y tuvimos que reinventarlo.

Miguel Ángel  Rábade y Cristina Piñero en Pintalabios rojo

Pensar las imágenes, sí, las de ahora, ya fijadas en la línea de tiempo, pero también las imágenes mentales que se fueron superponiendo durante semanas, mutando siempre, en una dirección imprecisa, al encuentro de escenarios adecuados a la idea motriz, con la ayuda de fotos y vídeos grabados con el móvil, tentativas ya de planos en movimiento, siempre alrededor de la autopista, con el rumor constante de los coches yendo y viniendo desde y a ninguna parte, y una pareja en perpetuo movimiento, de la que no conoceríamos el origen ni el destino de sus pasos. Quizás así me veía yo, o veía el mundo en una fuga sin fin, o la vida como ese caminar sin rumbo.

El cine estaba hecho para pensar, repite muchas veces Godard. Para nuestra generación, Godard era un director de cine que se hallaba más allá del bien y del mal, muy bien asentado en el olimpo cinematográfico. Corríamos ávidos a contemplar sus películas sin entender muy bien qué quería decirnos con sus imágenes, y cuando ya creíamos haberlo comprendido, nos apabullaba con un nuevo cambio de rumbo en su siguiente película. 

Ahora, leyendo las declaraciones que fue haciendo a lo largo de los años, en conversaciones con críticos, cineastas, estudiantes y espectadores, recopiladas en el libro “Jean Luc Godard 1960-2022. Pensar en imágenes”, me asombra encontrarlo tan cercano a nuestra propias reflexiones sobre el acto creativo, sus dudas y sus certezas, y la crítica feroz a la industria del cine, de cómo el sonido se cargó la potencialidad del cine mudo, para desactivar su peligrosa capacidad de pensar y contener el mundo. El cine contiene el mundo, repite Godard una y otra vez, algo que se ha olvidado. Se ha perdido la capacidad de pensar las imágenes, el cine industrial solo ensambla las piezas para producir un producto perecedero. 

Pensar las imágenes implica el diálogo entre las personas que deciden juntarse para hacer un film, no un mero aunque necesario intercambio de cuestiones técnicas: implicar a los actores y a los técnicos para que piensen la película y la hagan suya. Hace ya algunos años que incluyo a todas las personas que han intervenido bajo la advocación “Una película leve de…” y ahí siguen los nombres en un orden aleatorio.

En Mujer gato los actores hicieron suyo el texto, escrito a partir de experiencias y anécdotas de los propios actores y actrices que iban a encarnar los personajes: Cristina con su grupo de teatro (había escrito el libreto y dirigía la obra), la participación como figurante de Cathy en una película de Silvester Stallone en el Puerto de La Cruz, Enzo Scala en el film como crítico de cine aprovechando sus conocimientos cinéfilos, y Miguel Ángel Rábade en plan director de cine alérgico a los castings, en busca de la actriz-musa capaz de ilusionarlo. Se apoderaron de tal forma del texto que confundió a los espectadores, en la creencia de que el largometraje carecía de guión y los actores improvisaban, tal era el efecto realidad de algunos de los diálogos.

Edén es todo lo contrario. Para empezar, carece por completo de diálogo. La banda sonora está construida por entero en postproducción, gracias al trabajo de Javier Marrero, autor de la música. Edén es pura imagen y podría definirse, como el título de una película de Joseph Losey, como “figuras en un paisaje”, y como tal, el trabajo del responsable de la imagen era fundamental. Facun Pérez nos ha ayudado una vez más, implicándose en esta manera de rodar que hemos definido como leve, un término un tanto equívoco, pues más bien hace referencia al propio funcionamiento del equipo durante el rodaje, donde la implicación personal de cada uno es fundamental y se gana en eficacia. 

El rodaje de Edén, a diferencia de otros trabajos, me ha parecido muy sencillo, a pesar de que debíamos grabar de noche. A finales de mayo hacía todavía frío y había mucha humedad, un mes después la hierba se había agostado y nos saludó una ventolera que le hizo mucho bien a la imagen, era como si la naturaleza estuviera viva. 

Del paisaje aprovechamos todo lo que pudimos. El propio guión se sustentaba con las fotos y los videos de una preproducción itinerante. En realidad, primero fueron las imágenes y luego me senté para describir lo que ocurría en cada escenario. Regresar a cada lugar era como volver a pintar a partir de un esbozo. La propia estructura del film se sustenta en la alternancia de secos paisajes sureños y la abundancia de vegetación que me facilitaba la finca de nuestros amigos, Espe y Nazario, en Los Baldíos, donde ya habíamos rodado Si quisieras buscarme en su totalidad (la pareja que se comunicaba recitando poemas) y la secuencia del restaurante de Mujer gato. 

Siempre he pensado que con los escenarios y los actores adecuados tienes ya media película. La otra mitad es rodarla y editarla. Y por encima de todo, pensarla. Decir que los escenarios o los actores son los adecuados implica que has tenido que pensarlos, pensarlos antes de ir a buscarlos o esperar que ellos te encuentren a ti, pensarlos mientras los tienes delante, escuchar qué te dicen. En muchas ocasiones he tenido que cambiar de lugar a última hora por dificultades o imperativos del rodaje. En Ballet para mujeres tenía pensado una coreografía en la escalinata del edificio central de la universidad y, ante la falta de permisos, decidimos un día antes rodarla en la playa de Benijo, y es una de las secuencias que más me gustan.

Yo quería comenzar el mediometraje en La Laguna, en las calles y pistas que discurren paralelas a la autopista, cerca de nuestra casa. Pero llovió esa tarde y tuvimos que suspender el rodaje. Ese pequeño percance, habitual en cualquier rodaje, me llevó a replantearme el lugar. Era la última escena y tenía el film casi editado. Me di cuenta en ese momento de que aquel espacio urbano, de solares desangelados, muros deslucidos sucios de grafitis, el paisaje liminal de la inicial idea motriz, ya no tenía cabida en la estética que se había adueñado del film, y necesitaba con urgencia de otro paisaje sureño cuya fuerza encontré, gracias a mi hija Núria, pues era allí donde iba a pasear a su perro, en el polígono de Guimar, junto a una de las naves quemadas y abandonadas, donde se hallaban dos coches desahuciados, uno de ellos boca arriba, y un puente sobre la autopista a medio construir, como si un misil lo hubiera reventado.

 

La idea reverberaba. Aprovechamos los últimos rayos de sol del solsticio de verano. Mirara hacia donde mirara, el paisaje me hablaba e imponía los encuadres. Los dos personajes avanzarían hacia la cámara como dos jinetes en el inicio de cualquier western. 

Cristina y Chowie están perfectos en Edén y casi no tuve que darles indicaciones, más allá de definir las acciones: tocar el bongó, sentarse, consultar la brújula, bailar en trance, y sobre todo, caminar, caminar y caminar, y sin embargo, me impresiona cómo sostienen los primeros planos. Un amigo le preguntó a Chowie qué hacía en la película y contestó: caminar. Una manera muy sucinta de describir al personaje.

Cristina y Chowie son dos actores muy intuitivos, parece que no actúan y sin embargo hacen creíbles sus personajes. El argumento de Edén descansa en la sucesión de los paisajes (sucesión tanto espacial como de paso del tiempo, teatralizándolo) y en la fisicidad de los actores.   

UNA PELÍCULA SOBRE EL CINE (CASI) AUTOBIOGRÁFICA

Hace ya más de un un año del rodaje de Mujer Gato, a caballo entre Tenerife y Gran Canaria, un rodaje sin ayudas de ningún tipo llevado a cabo durante los meses de octubre y diciembre de 2023, y una postproducción que se alargó varios meses más, un proyecto que iniciamos como un corto y acabó siendo un largometraje. Seleccionado en el Festivalito La Palma de 2024 junto a La hojarasca de Macu Machín. se proyectó en el Teatro Cine Circo de Marte de Santa Cruz de La Palma, así como en el Festival Internacional de Cine Independiente y de Autor de Canarias, y formó parte de la retrospectiva que la Asociación de Cine Vértigo me dedicó durante el mes de mayo de este año. Ahora podrá verse en el TEA el próximo 2 de octubre.

En uno de mis viajes a Barcelona me hice con "El acto de creación en el cine", una recopilación de artículos de Alain Bergala. Hace años su "Hipótesis del Cine" fue nuestro libro de cabecea mientas llevábamos a cabo el proyecto Educar la Mirada.  Bergala observa las películas, no ya terminadas como suele hacer la crítica, sino en el proceso, siempre vivo, de la creación, de cómo el director se enfrenta a la realidad del rodaje, una cuestión básica en el Cine Leve, una manera de rodar que practicamos los levistas. El libro despertó en mí el deseo de rodar y recuperé algunas ideas: un corto más o menos autobiográfico, una reflexión sobre el cine o un corto a la manera de Rhomer, en línea con mis naturalezas muertas.

Hacía unos meses había participado como figurante en un corto de Daniel León Lacave, una acerada crítica sobre el mundillo del cine. Y esa idea de Dani de representarlo como una fauna compitiendo por el territorio, pero sobre todo por el rostro de una actriz mantenida en pantalla hasta la extenuación, se mezcló con una reflexión mía sobre por qué hay determinadas películas que no me sacio de ver y quizás el mérito no es del director sino de cómo ha mirado a una actriz y esta mirada la hago mía cuando reveo el film, y es justamente ese deseo el que Bergala rastrea en películas de Jean Renoir, Bergman o Godard, subyugados en un determinado momento por la actriz, de tal manera que se dejaron llevar por la puesta en escena olvidándose del guión.

Alain Bergala afirma que solo en algunos casos el personaje soñado por el creador anima la estatua, la película se hace justo en el instante de la fusión del personaje y la actriz de carne y hueso. Esta búsqueda inconsciente del director, en ese punto crucial del proyecto que constituye el casting, fue el detonante del guión de Mujer Gato, una comedia sobre las dudas de algunos cineastas, obsesionados por encontrar una verdad en el rostro de una actriz, atrapar la verdad de los gestos, de las miradas, de todo aquello que no se dice y que nutre el imaginario del cine.

Tenía ganas de escribir diálogos. Laly me pedía últimamente una comedia, y quizás sí, sin proponérmelo, nos ha salido una comedia metacinematográfica, en la que nosotros, los que hemos hecho esta película, nos vemos representados: yo mismo en la piel de un director de cine que, sin guión, se empeña en hacer una película; o Daniel León, ese otro director que en la otra isla le (me) hace el favor de buscarle una actriz; o las actrices Cristina Piñero y Cathy Pulido haciendo de sí mismas, en una juguetona mezcla de realidad y ficción. Les pasé un guión advirtiéndoles que se verían identificadas en los personajes de las dos actrices, una tenue trama llena de anécdotas, como la insistencia de Dani desde Las Palmas para que llamase a Cristina, una actriz que vivía cerca de mi casa, porque estaba en aquellos momentos buscando una actriz para un corto. Se suponía que tenía que acordarme de ella porque había salido como figurante en Nube9, mi corto de ciencia ficción. Desde entonces, Cristina ha tenido una presencia constante en nuestras películas. 

También recojo el relato de Cathy sobre su (corta) experiencia en el rodaje del último Rambo con Silvester Stallone en el Puerto de La Cruz, en contraste con la indigencia de nuestras propias producciones. Algunos pasajes del guión, en especial la similitud de un casting con un baile de pueblo, donde las chicas deben esperar a que las saquen a bailar, es cosa de Laly y de la experiencia del Festivalito, cuando las actrices se hacían notar para que los directores se fijaran en ellas. Por si alguien pregunta, es cierto que Cristina escribió una obra de teatro y la estuvieron representando durante algún tiempo, hasta que el Covid lo detuvo todo.

Le pongo por título "Mujer Gato", en línea con lo leído de Bergala, la diferencia entre las actrices Venus y las Mujeres Gato. En Mujer Gato, los directores (hombres) hablan sobre las actrices, y las actrices (mujeres) hablan sobre los directores.

Ellos son Miguel Ángel Rábade y David Santana, ellas Cristina Piñero y Cathy Pulido. Les acompañan Enzo Scala (un crítico de cine), Miguel Batista (un director desanimado) y Norberto Trujillo (haciendo de sí mismo). Facun Pérez hizo la fotografía en Tenerife y David Delgado San Ginés en Las Palmas de Gran Canaria. René Martín y Daniel León Lacave se fueron turnando para recoger el sonido directo de un film repleto de diálogos. Javier Marrero (guitarra) y Miguel Jaubert (chelo y samplers) tuvieron libertad absoluta para componer la música de la escena final y me aseguran que se lo pasaron en grande probando cosas nuevas. En Las Palmas nos ayudó (muchísimo) Sergio Lacave, y en Tenerife Humberto Ramos y José Antonio González (que recibieron un cursillo exprés de manejo de la pértiga de sonido).

 

Daniel León Lacave, David Santana y David Delgado San Ginés

Y sin embargo, no rodé a la manera de Rhomer, sino que me sedujeron los planos secuencia con la cámara fija sobre varias personas comiendo y bebiendo frente a una ventana, especialidad de Hong Sang Soo. También me apropio de sus inmensas elipsis y un sobresalto final, y es que en estos meses me había visto sus últimos trabajos,  The novelist´s film y Walk Up. No se trata de un homenaje ni de una imposible imitación, sino tan solo tomo prestadas algunas de las herramientas narrativas de un cineasta leve del otro lado del mundo.

un fotograma de The novelist´s film de Hong San Soo

Rhomer, cuando ya había rodado varias obras maestras, se pasó al cine leve y, con un equipo mínimo y una cámara de 16mm. rodó El rayo verde, dejándose llevar por la inspiración del momento. Sang Soo es el más levista del cine leve, pues en sus últimos largometrajes ejerce de director de fotografía, de sonidista y de editor. 

Así pues, me atreví a rodar largos planos de diálogo, prescindiendo del consabido plano contraplano de los personajes. Una forma de rodar, el del plano secuencia, que facilita el trabajo actoral. Me interesaba reforzar la impresión de veracidad. Interpretarse a sí mismos no creo que sea una tarea fácil. Decidí que discurrieran por el delgado filo entre la improvisación y un guión estricto. Vistos a través de una ironía autoindulgente, los personajes exponen su vulnerabilidad en un mundo regido por las apariencias.

Cuando rodábamos en el parque García Sanabria, junto al conjunto escultórico "Homenaje a Gaudí" de Eduardo Paolozzi, me di cuenta de que había rodado una escena frente a la misma escultura en 1974, exactamente 50 años atrás. Diagrama fue mi primer corto rodado en Tenerife y ahora se halla incluido en la exposición "Rebeldía y disciplina" en el TEA, como un testimonio más de aquella primera exposición en la calle, con la participación de los grandes escultores del momento, inaugurada el mes postrero de 1973, justo cuando yo aterrizaba en el aeropuerto de Los Rodeos y le pedía al taxista que me llevara a un hotel modesto de la capital. 

RODAR CON EL MÓVIL, ELOGIO DE LO PEQUEÑO

La proyección de tres cortometrajes inéditos en el TEA el jueves 20 de marzo, uno rodado en 1968 en 8mm., otro con un tomavistas de super8 en 1974, y el tercero grabado con un Iphon12 en 2024, suponen una especie de reivindicación de lo pequeño frente a la proliferación de la ultradefinición de las cámaras de última generación, un regreso a la sencillez ante las narrativas sofisticadas cuando no tendentes a la espectacularización. 

El cine se mueve por modas, y cada uno toma su modelo del gran supermercado de lo visual. Cada película es hija de su contexto, y la tecnología empleada deja su huella, gracias a la cual somos capaces de datar un filme. El zoom se impuso en los años 70 y 80, luego se puso de moda la cámara temblorosa, ahora la tecnología se ha dispuesto para que todos corramos a enfocar y desenfocar el fondo, incluso los nuevos móviles se han apresurado a integrar el modo cine para que juguemos con el enfoque selectivo, incluso después de haber hecho la foto.

A unos les gusta aislar a los personajes del fondo, a mi me gusta que todo esté enfocado y delego en la planificación y la puesta en escena modular la narración. Todos se vuelven locos con la alta definición, como si la imagen así compuesta resultara más vívida, más real. Veo una contradicción entre querer verlo todo en su detalle y luego apagar una parte con el desenfoque.

Qué quieren que les diga, quizás sea por mi miopía, tardé varios años sin saber que era miope y estuve viviendo en un mundo desenfocado, y sin embargo estaba convencido de que era así como se veían las cosas, con sus contornos difusos, los colores y las formas mezclándose, una visión cercana a la vanguardia, que también desdibujaba el mundo para que fuese más real. Estoy seguro de que no me gusta el fútbol porque de pequeño mi padre me llevaba a casa de unos amigos para ver partidos de fútbol en un televisor en blanco y negro, y yo no entendía qué hacían aquellos jugadores corriendo de un lado a otro por el campo al no ver la pelota tras la que se afanaban.

Además, ahora les ha dado por reescalar el cine antiguo, con la excusa de la restauración de las películas, y así, la suavidad de los rostros del celuloide adquiere el detalle monstruoso de los poros que la alta definición nos sirve en primer plano. Ya no los árboles nos impiden ver el bosque, es que ahora podremos extasiarnos con el detalle de las cortezas y las sinuosidades del musgo que los cubre.

La calidad de los soportes no tiene que presuponer la calidad del resultado, hay cuadros enormes en las grandes pinacotecas y dibujos extraordinarios ejecutados en un trozo de papel, seguramente el repiqueteo de dos maderas golpeándose rítmicamente en lo más profundo de la selva sea más grandioso que la sofisticación de una gran orquesta.

Mi contribución a lo pequeño es más modesto, quizás sea debido a las carencias, a no disponer de lo otro, pero para mí tiene un atractivo añadido, no necesito tres años para levantar un proyecto sino que me dejo llevar por impulsos, como si lo real me llamara, tirara de mí. Cuántas veces el movimiento de las personas, de las cosas y de los animales a mi alrededor se han confabulado para ponerse de acuerdo y componer una puesta en escena perfecta, que pocos segundos más tarde se ha disgregado en el caos cotidiano. Y qué irrefrenables ganas de tener en este momento una cámara dispuesta en mis manos para fijar el milagro de la vida. 

Hace poco un amigo me invitó a ver la performance que iba a ejecutar en el interior de una librería de Barcelona. Éramos diez o doce espectadores, que nos íbamos trasladando por las diversas dependencias del local a la zaga de mi amigo el bailarín, y bueno, siguiendo un impulso, me puse a grabarle con el móvil. Al principio era un espectador más frente a él, pero poco a poco me fui atreviendo a buscar otros puntos de vista para encuadrarle mejor, para establecer las relaciones significativas entre su cuerpo en movimiento y los libros que nos contemplaban desde las estanterías o desde la superficie de las mesas donde exhibían sus suculentas portadas. Y como no recibía señales de que pudiera molestar me vi inmerso en la performance con la aquiescencia del bailarín, y a partir de un determinado momento mi ojo móvil se movía con él, adaptándose a su cadencia, y ambos bailábamos. 

Escribir con la cámara, la cámara stylo, como anunciaba ya Alexander Astruch en el año 1948, justo el año en que nací yo, al decir que "la puesta en escena ya no es un medio de ilustrar o presentar una escena, sino una auténtica escritura", y precisamente la aparición de las ligeras cámaras de 16mm, permitía que se pudiese llevar a cabo aquella promesa de un cine liberado de las imposiciones de los estudios, un cine sin guión, imaginado sobre la marcha, en íntimo contacto con los actores y con la vida. Ninguno de aquellos cineastas del nuevo cine americano, que prometían repartir cámaras de cine entre los futuros cineastas para que hicieran con ellas lo que quisiesen, podía imaginar que en un futuro podrían disparar con un pequeño objeto que se podía esconder en el bolsillo.  

 

Esa es la gracia de lo pequeño, y como todo el mundo se pasea exhibiéndose desvergonzadamente ante los ojos móviles de los demás y de los suyos propios, uno pasa desapercibido en medio de la multitud intentando capturar un instante de vida, como si con el móvil le fuéramos dando dentelladas al mundo. Fútil actividad. A veces me acuerdo de Monet, desesperado por capturar la luz cambiante de la catedral de Rouen.

DESPUÉS DEL DILUVIO: RODAR EN TIEMPOS DEL COVID

Llega el mes de agosto y nos vamos haciendo a la idea de que la cosa va para largo. De modo que recupero un guión que escribí en enero y me pongo a adaptarlo para los tiempos de la nueva normalidad, ese oxímoron que nos define como especie amenazada. Y, oh sorpresa, resulta que el guión es una historia sobre el después del covid, y eso sin tocar una coma. Lo titulé en su día Después del diluvio, pensando en una calamidad en ciernes.

La adaptación, a fin de cuentas, se refiere a cómo vamos a rodarlo. Hace unos meses me había hecho a la idea de que el 2020 iba  a ser un año huérfano de rodajes, aunque el documental improvisado La formiga 28 que rodé en Barcelona a finales de febrero, al filo del desastre, me iba a servir para que en mi filmografía no se saltase ningún año.

Pero el mundo gira y nada se está quieto. El rodaje de la serie Hierro se reanuda acompañado de mil precauciones para no contaminar un isla virgen. En La Palma se celebra la fiesta del cine de guerrilla con un Festivalito a todo gas, con la mayor producción de cortos de toda su historia, que ya abarca dos décadas. El cine es presencial o no se hace. Emerge el cine casero y va a festivales. 

También un cine sin actores, incluso sin presencias humanas (o casi). Me llega un mediometraje grabado en Buenos Aires en el que la cámara indaga el espacio interior en la búsqueda de perspectivas nuevas que descubran otro mundo en lo cotidiano. Muebles vistos desde el suelo como rascacielos, libros y discos amontonados, objetos que han perdido su razón de ser, en definitiva el azar que nos rodea.

Hace casi dos años estábamos rodando Teatro de sombras, que muchos vieron como la excelencia del Cine Leve, donde la exigencia y el azar producían un objeto hipnótico fuera del alcance de todos los que intervenimos en su creación. Partía de un guión post apocalíptico, donde la protagonista (Cristina Piñero) se había quedado sola en una tierra devastada y buscaba desesperadamente otra voz mediante una emisora de radiofrecuencia, para encontrarse con los fantasmas de su pasado. Durante el rodaje y la posterior edición experimentó un proceso alquímico de eliminación de lo superfluo y anecdótico para dejar tan solo los rescoldos de una pasión ya consumida. En la casa se representaba una y otra vez el desastre pasional como en un círculo infernal. Cuando los personajes abrían la puerta para marcharse se disolvían de inmediato en la blancura cegadora del exterior quemado.

En Después del diluvio regreso a estos personajes como si, después del desastre, volvieran también ellos a la casa como si hubieran pasado mil años. Después del diluvio es algo así como el reverso de Teatro de sombras. Si allí los personajes no podían salir de la casa, ahora les es imposible entrar. En el oxímoron del presente es imposible recuperar el pasado.

Y, como en el anterior cortometraje, lo que ha resultado de este rodaje poco le debe al guión primitivo. Había imaginado el museo de la Casa de Carta en Valle de Guerra como el escenario ideal para esta historia de un pasado petrificado, un pasado que solo se puede entrever visitando las estancias que antes albergaron la vida que ya fue.

Un día, visitando a unos amigos de La Laguna, descubrí un entorno muy distinto, una casa rodeada de jardines en un estado de semiabandono. Los personajes de mi guión regresarían a su casa. El entorno socializado de la Casa de Carta, emblemático de un mundo rural ya desaparecido, se concretaría ahora en el entorno del hogar, un lugar ahora inhóspito, incapaz de acogerlos. Entre el pavor del presente y la emergencia de los recuerdos, los personajes no se reconocen, incapaces de resituar sus vidas.

En esta casa, además, se gestó el mediometraje Vamos a desenmascarar al padre Manolo, bueno, vamos, del equipo Neura en el año 1975, que es parte de la historia del cine canario y también de mi vida porque allí conocí a Laly y decidí quedarme a vivir en Tenerife.

Un cambio tan drástico en la localización supuso también un vuelco en el sentido del relato. Sin embargo, no tuve que hacer ningún cambio más allá de añadir una línea del diálogo. El guión tal cual se adaptaba como un guante a la nueva situación, de la misma manera que la idea del diluvio se acomodaba a lo del covid. 

Necesitaba poner en marcha otro proceso, acomodar la historia a las exigencias de un rodaje en exteriores, evitando en lo posible el contacto físico de los actores. El Cine Leve gana cuando hay impedimentos. Los dueños de la casa nos lo pusieron muy claro: nada de rodar en el interior de la casa. Ningún problema. La casa, ese lugar ahora tan inhóspito, les rechaza. Las ventanas reflejan el jardín circundante y no les dejan ver su interior. La película gana. Había un momento en el que la pareja se acariciaba. Ningún problema. Cierran los ojos y sienten el placer. A fin de cuentas, se trata, como en Teatro de Sombras, de presencias precarias. El placer reside en el recuerdo, algo efímero.

Solo me faltaba que Laly Díaz pusiese en marcha la producción. El equipo tenía que ser mínimo. En realidad, el mismo equipo de Teatro de sombras: los actores Cristina Piñero y Norberto Trujillo, Facun Pérez detrás de la cámara y René Martín con el sonido directo. Laly invita a Daniel León Lacave que vuele a Tenerife y le organiza una estancia en un hotel en Santa Cruz porque no es muy seguro tenerlo en casa. Y el sábado 5 de septiembre, muy de mañana, estábamos los seis en la puerta del set de rodaje dispuestos a hacernos con el corto en un solo día. 

Emma había estado preparando las bolsas individuales con la comida, todo convenientemente desinfectado, los bollitos de desayuno, los capuchinos fríos, las ensaladas y los bocadillos en sus fundas de plástico, las botellas de agua y los vasos cada uno con su nombre, un par de mascarillas por si a alguien se le olvidaba o se dañaban, los geles y la obligación de lavarnos las manos de vez en cuando.

El monitor facilita un cierto distanciamiento, René me pasa unos auriculares que me van a permitir seguir el diálogo a distancia, Facun maneja todo su equipo sin ayuda, se ha traído una ligera grúa que no es más que la mínima expresión de esas máquinas que estudiábamos en el bachillerato. La ayuda de Dani en la dirección, que tan buen resultado dio en el rodaje de Página en blanco y Teatro de sombras, ahora ya con más experiencia en la codirección, resulta esta vez imprescindible, dada mi condición de persona de riesgo. 

La preproducción había sido sencilla, el fácil acceso a la casa me permitió estudiar los cambios de la luz a lo largo del día y fijar el orden de rodaje de las secuencias en los diversos espacios del espacioso jardín. Sin embargo, el día amaneció nublado, pero a las pocas horas el sol caía sobre nosotros y salpicaba de sombras los espacios gracias al follaje de los árboles.

 

Unos días antes había organizado un ensayo virtual muy productivo con los actores vía Messenger, cada uno desde su casa, con el necesario análisis de los personajes en un corto no realista, donde teníamos que tener muy claro cuál era el conflicto que subyacía bajo un diálogo a veces pueril. 

Llegamos con un guión muy planificado, que nos permitía disfrutar con la puesta en escena de los planos en movimiento, con la cámara moviéndose por el escenario o persiguiendo a los actores. A media tarde tan solo faltaba por grabar una secuencia que sobre el guión constaba de nueve emplazamientos de cámara. Como ya ocurrió en Teatro de sombras, pero de una forma más premeditada, les propuse crear un plano secuencia donde el juego de la cámara en movimiento y los actores, entrando y saliendo de cuadro, persiguiéndose alrededor de un árbol, llevase al máximo la tensión del final. Es en este tipo de planos cuando se verifica la compenetración del equipo y permite el disfrute al máximo de la creación en el cine. Un primer ensayo grabado nos afirmó en la decisión que habíamos tomado, y solo faltó la repetición de varias tomas para obtener un plano satisfactorio, donde tanto el reencuadre continuo de Facun, en un plano de por sí muy complejo, y la interpretación de Cristina y Norberto, pusieron el punto final a un nuevo rodaje leve.

 

René Martín afirmó, antes de empezar a rodar, que este cortometraje conforma una trilogía con los personajes de Cristina y Norberto, una pareja siempre en crisis, a los que los veíamos separarse en Página en blanco, sin saber muy bien las causas; ella examinaba los avatares de su relación en el aislamiento de Teatro de sombras, y ahora, después del diluvio, iban a tratar de encontrarse.

A punto de publicar esta entrada, descubro que Dani se me ha adelantado y en su entrada del domingo día 13 de septiembre “La trilogía de la Soledad de Josep Vilageliu” publicada en su blog “Algo que se parece a Cine”, confirma la intuición de René sobre la trilogía (René había dicho que era el director canario con más trilogías, una en los 90 sobre el acto creativo, las “naturalezas” de hace una década, y esta recién terminada).

Lo que más me gusta del texto de Dani es cuando habla del Cine Leve y de la creación en sí: 

“Pero así son las cosas en el Cine Leve. Nada nos pertenece, ni la trama, ni el mensaje ni el resultado final. Todo le pertenece a la Película, como un ente propio independiente de sus creadores.”  

 

 

10 AÑOS CON EL CINE LEVE

-->

Semana intensa para el Cine Leve. Proyecciones en el TEA, en Aguere Cultural, en el IEHC, debates, caminatas por La Laguna bajo la lluvia, reencuentros con amigos, tablas de queso y viña Norte, y siempre, y en cualquier lado, esas charlas interminables alrededor del cine, de lo que nos gusta y de lo que odiamos, series, premios, experiencias, aprendizajes.

El aire de un día, un corto leve de David Delgado

10 años desde que el actor y filólogo Miguel Ángel Rábade calificó como leve el rodaje de Naturaleza muerta y todos adoptamos el término, de tal manera que al año siguiente, Daniel León Lacave, David Delgado, Pedro García y yo compartíamos pantalla en la pequeña sala del Tenerife Espacio de las Artes y Rábade leyó el No Manifiesto.

¿Qué eso del Cine Leve? ¿Leve de ligereza? Pocos espectadores en este aniversario improvisado, pero entregados. Curiosos al principio, preguntándose, preguntándonos, ¿cine Light? Pues a lo mejor, luminoso como una luciérnaga (permítanme estas metáforas), fogoso como una llama. ¿Es ir allí con una cámara e improvisar? Desde luego que no, no se me confundan, el cineasta leve acude a su cita con todo pensado, todo organizado, sabiendo muy bien qué quiere hacer y cómo hacerlo. Entonces, ¿qué es? Es una experiencia, un sentimiento, una filosofía, un algo… ¿cómo decirlo? Mejor poner las películas y luego hablamos.

Y es entonces, al encenderse las luces, cuando las miradas se dirigen a los leves y les observan con ojos ya más sabios, más entregados a lo leve, Alberto Omar afirmando que lo que han visto es cine poético, porque la poesía es misterio, es revelación, la aparente levedad de los leves esconde la profundidad del ser. Lo leve como un espacio de creación, de libertad creativa.

A Alberto Omar lo conozco desde que llegué a Tenerife, le escribió unos textos a Eduardo Camacho y montaron la obra La estatua y el perro que yo llevé al cine en el ya lejano 74. Más tarde volvimos a coincidir, yo dirigiendo Iballa y él interpretando a un emisario real en un pedazo de la isla de La Gomera que construimos en el Paraninfo de la Universidad. Ahora sigue escribiendo con total libertad, me dice. 

Josep Vilageliu, Juan Antonio Castaño y Alberto Omar tras una de las proyecciones

También se nos acerca el cineasta David Cánovas, y al final de mucho palique expresa su admiración por lo leve, él, que entiende el cine como una obra de ingeniería, y me pide que cuente con él cuando ruede un corto leve.  Esto fue en los Aguere, había una gran curiosidad ese día, querían saber cómo habíamos rodado tal o cual plano, arrancarnos los secretos de la puesta en escena levista, descubrir cuánto había de premeditación y de azar en las distintas soluciones que nos llevaban a ir cambiando el guión mientras construíamos otra cosa, qué instrucciones recibían los actores y cuánta libertad tenían para moldear sus personajes. Al final nos dieron las gracias, les habíamos proporcionado sin saberlo una clase de cine y todos aprendimos un poco.

Teatro de Sombras, que siempre proyectábamos al final, encendía pasiones, de entrada fascinados por la técnica (la cámara flotante de Facun), por lo improbable del relato, por los actores en estado de gracia. Recuerdo que durante el rodaje, cuando paramos un momento para comer, hacíamos chistes sobre qué iba a entender el espectador cuando viese el corto, y René hacía como que era el director y trataba de explicarlo. Pero en el montaje Daniel lo hiló todo y de repente todo encajaba. René dudaba de si habíamos rodado una obra maestra o la peor película de la década. La proyectamos a unos cuantos y parecía que sí, que aquello funcionaba.

En estas proyecciones la combinación de otros relatos benefició a Teatro de Sombras. El primer día le precedía Cerca del mar, el primer corto leve de Daniel, donde una mujer misteriosa visitaba a la protagonista, una mujer que solo ella veía, que regresaba cada cierto tiempo a la casa que un día habitó. Esa pequeña pieza de fantasmas, tan diáfana, iluminó el recorrido sinuoso y fantasmal de Teatro de Sombras, carente de explicaciones narrativas.

En la sesión en el Puerto de La Cruz se incluyó El aire de un día, un corto que David Delgado rodó también en 2009 en Las Palmas, casi al mismo tiempo que nosotros rodábamos la Naturaleza muerta en La Laguna, y en el transcurso de su rodaje todos los que estaban allí experimentaron la levedad, observando cómo el protagonista era absorbido por la niebla, como si un efluvio cósmico se hubiera derramado sobre las islas. El aire de un día se llenaba también de presencias, el tiempo se había cebado en la casa, parcialmente derruida, cubierta de maleza, donde objetos cotidianos, una sartén, una silla a la que le faltaba una pata, exigían una reparación. Las sombras de sus antiguos habitantes se dejaban observar en la distancia, al pie de un frondoso árbol.

Tras la proyección de El aire de un día, este corto tan hermoso, le tocó el turno a Ángeles, el corto que Daniel rodó en Madrid poseído por la urgencia de rodar, donde las emociones de sus criaturas, aflorando en sus rostros enfebrecidos, predominaba sobre el relato, devorándolo. En Ángeles, los personajes se pasaban al otro lado de la vida, aunque nunca los viéramos quitándosela, y se paseaban por el Retiro en búsqueda de nuevas víctimas, una historia de vampiros, o de lesbianismo, o de grandes pasiones, o de quién sabe.

Cuando le llegó el turno a Teatro de sombras, la suerte estaba echada. De nuevo Omar nos desconcertó a todos, cuando afirmó que sus conocimientos de física cuántica le había ayudado a entenderlo, los personajes conviven en planos distintos, nos explicaba. Días antes, otros espectadores se sentían reconfortados al haberlo entendido a la primera, fuese lo que fuese lo que habían entendido, y entonces se emplazaban a comparar distintas interpretaciones.

Pero tu te inspiraste en Lynch, seguro,  me preguntaba Cánovas desde la última fila de los Aguere, seguro que has visto Twin Peaks, me decía Rebenaque, pues claro que sí, y cuánto me divertí en su última temporada, de modo que eso del imaginario fílmico funciona a dos bandas, tenemos la cabeza llena de imágenes y necesitamos exorcizarlas de vez en cuando.

El último día, después de ver los cortos, los más profanos se atrevían ya a definir lo leve como sensible, profundo, o flexible, un cine de distintas lecturas, más allá de la anécdota pueril, un cine de poesía frente al cine de prosa que preconizaba Pasolini hace ya varias décadas. Un cine que exige una mirada atenta, pleno de sentido, que se muestra sin embargo con modestia, intentando no hacer ruido. 

O pidiendo unos mínimos para que quien quiera pueda afirmarse leve. O tirando del pasado para hallar un precedente, una primera intuición que llevara a lo leve y lo explicase.

Juan Rebenaque se marchó a su casa con ganas de escribir algo. Daniel había estrenado su emotivo corto sobre la posguerra, centrado esta vez en las familias de los presos políticos de larga duración, en un cortometraje no tan leve, con presupuesto y un equipo técnico adecuado a sus propósitos, que dejó a los espectadores petrificados en sus asientos, algunos, los más mayores, perdidos en el recuerdo de aquellos días.

En el blog de difusión cultural canaria radiojaleo.com, Juan Rebenaque afirma que Teatro de sombras es una de mis obras más accesibles, en la que todo encaja. Es curioso, porque yo pensaba hace pocos días que iba a ser uno de mis cortos más extraños e incomprensibles. De El zoo de papel destaca la sencillez expositiva de la trama, algo con lo que yo estoy de acuerdo. El zoo de papel y Ángeles están en las antípodas, me gustan los silencios, las emociones contenidas del primero, pero yo prefiero sus ángeles y sus demonios en su deambular nocturno, como vampiros desubicados,  sus planos inestables en el metro y en los puentes, el rostro desbordado de Penélope Acín, retrato del presente.