DESPUÉS DEL DILUVIO: RODAR EN TIEMPOS DEL COVID

Llega el mes de agosto y nos vamos haciendo a la idea de que la cosa va para largo. De modo que recupero un guión que escribí en enero y me pongo a adaptarlo para los tiempos de la nueva normalidad, ese oxímoron que nos define como especie amenazada. Y, oh sorpresa, resulta que el guión es una historia sobre el después del covid, y eso sin tocar una coma. Lo titulé en su día Después del diluvio, pensando en una calamidad en ciernes.

La adaptación, a fin de cuentas, se refiere a cómo vamos a rodarlo. Hace unos meses me había hecho a la idea de que el 2020 iba  a ser un año huérfano de rodajes, aunque el documental improvisado La formiga 28 que rodé en Barcelona a finales de febrero, al filo del desastre, me iba a servir para que en mi filmografía no se saltase ningún año.

Pero el mundo gira y nada se está quieto. El rodaje de la serie Hierro se reanuda acompañado de mil precauciones para no contaminar un isla virgen. En La Palma se celebra la fiesta del cine de guerrilla con un Festivalito a todo gas, con la mayor producción de cortos de toda su historia, que ya abarca dos décadas. El cine es presencial o no se hace. Emerge el cine casero y va a festivales. 

También un cine sin actores, incluso sin presencias humanas (o casi). Me llega un mediometraje grabado en Buenos Aires en el que la cámara indaga el espacio interior en la búsqueda de perspectivas nuevas que descubran otro mundo en lo cotidiano. Muebles vistos desde el suelo como rascacielos, libros y discos amontonados, objetos que han perdido su razón de ser, en definitiva el azar que nos rodea.

Hace casi dos años estábamos rodando Teatro de sombras, que muchos vieron como la excelencia del Cine Leve, donde la exigencia y el azar producían un objeto hipnótico fuera del alcance de todos los que intervenimos en su creación. Partía de un guión post apocalíptico, donde la protagonista (Cristina Piñero) se había quedado sola en una tierra devastada y buscaba desesperadamente otra voz mediante una emisora de radiofrecuencia, para encontrarse con los fantasmas de su pasado. Durante el rodaje y la posterior edición experimentó un proceso alquímico de eliminación de lo superfluo y anecdótico para dejar tan solo los rescoldos de una pasión ya consumida. En la casa se representaba una y otra vez el desastre pasional como en un círculo infernal. Cuando los personajes abrían la puerta para marcharse se disolvían de inmediato en la blancura cegadora del exterior quemado.

En Después del diluvio regreso a estos personajes como si, después del desastre, volvieran también ellos a la casa como si hubieran pasado mil años. Después del diluvio es algo así como el reverso de Teatro de sombras. Si allí los personajes no podían salir de la casa, ahora les es imposible entrar. En el oxímoron del presente es imposible recuperar el pasado.

Y, como en el anterior cortometraje, lo que ha resultado de este rodaje poco le debe al guión primitivo. Había imaginado el museo de la Casa de Carta en Valle de Guerra como el escenario ideal para esta historia de un pasado petrificado, un pasado que solo se puede entrever visitando las estancias que antes albergaron la vida que ya fue.

Un día, visitando a unos amigos de La Laguna, descubrí un entorno muy distinto, una casa rodeada de jardines en un estado de semiabandono. Los personajes de mi guión regresarían a su casa. El entorno socializado de la Casa de Carta, emblemático de un mundo rural ya desaparecido, se concretaría ahora en el entorno del hogar, un lugar ahora inhóspito, incapaz de acogerlos. Entre el pavor del presente y la emergencia de los recuerdos, los personajes no se reconocen, incapaces de resituar sus vidas.

En esta casa, además, se gestó el mediometraje Vamos a desenmascarar al padre Manolo, bueno, vamos, del equipo Neura en el año 1975, que es parte de la historia del cine canario y también de mi vida porque allí conocí a Laly y decidí quedarme a vivir en Tenerife.

Un cambio tan drástico en la localización supuso también un vuelco en el sentido del relato. Sin embargo, no tuve que hacer ningún cambio más allá de añadir una línea del diálogo. El guión tal cual se adaptaba como un guante a la nueva situación, de la misma manera que la idea del diluvio se acomodaba a lo del covid. 

Necesitaba poner en marcha otro proceso, acomodar la historia a las exigencias de un rodaje en exteriores, evitando en lo posible el contacto físico de los actores. El Cine Leve gana cuando hay impedimentos. Los dueños de la casa nos lo pusieron muy claro: nada de rodar en el interior de la casa. Ningún problema. La casa, ese lugar ahora tan inhóspito, les rechaza. Las ventanas reflejan el jardín circundante y no les dejan ver su interior. La película gana. Había un momento en el que la pareja se acariciaba. Ningún problema. Cierran los ojos y sienten el placer. A fin de cuentas, se trata, como en Teatro de Sombras, de presencias precarias. El placer reside en el recuerdo, algo efímero.

Solo me faltaba que Laly Díaz pusiese en marcha la producción. El equipo tenía que ser mínimo. En realidad, el mismo equipo de Teatro de sombras: los actores Cristina Piñero y Norberto Trujillo, Facun Pérez detrás de la cámara y René Martín con el sonido directo. Laly invita a Daniel León Lacave que vuele a Tenerife y le organiza una estancia en un hotel en Santa Cruz porque no es muy seguro tenerlo en casa. Y el sábado 5 de septiembre, muy de mañana, estábamos los seis en la puerta del set de rodaje dispuestos a hacernos con el corto en un solo día. 

Emma había estado preparando las bolsas individuales con la comida, todo convenientemente desinfectado, los bollitos de desayuno, los capuchinos fríos, las ensaladas y los bocadillos en sus fundas de plástico, las botellas de agua y los vasos cada uno con su nombre, un par de mascarillas por si a alguien se le olvidaba o se dañaban, los geles y la obligación de lavarnos las manos de vez en cuando.

El monitor facilita un cierto distanciamiento, René me pasa unos auriculares que me van a permitir seguir el diálogo a distancia, Facun maneja todo su equipo sin ayuda, se ha traído una ligera grúa que no es más que la mínima expresión de esas máquinas que estudiábamos en el bachillerato. La ayuda de Dani en la dirección, que tan buen resultado dio en el rodaje de Página en blanco y Teatro de sombras, ahora ya con más experiencia en la codirección, resulta esta vez imprescindible, dada mi condición de persona de riesgo. 

La preproducción había sido sencilla, el fácil acceso a la casa me permitió estudiar los cambios de la luz a lo largo del día y fijar el orden de rodaje de las secuencias en los diversos espacios del espacioso jardín. Sin embargo, el día amaneció nublado, pero a las pocas horas el sol caía sobre nosotros y salpicaba de sombras los espacios gracias al follaje de los árboles.

 

Unos días antes había organizado un ensayo virtual muy productivo con los actores vía Messenger, cada uno desde su casa, con el necesario análisis de los personajes en un corto no realista, donde teníamos que tener muy claro cuál era el conflicto que subyacía bajo un diálogo a veces pueril. 

Llegamos con un guión muy planificado, que nos permitía disfrutar con la puesta en escena de los planos en movimiento, con la cámara moviéndose por el escenario o persiguiendo a los actores. A media tarde tan solo faltaba por grabar una secuencia que sobre el guión constaba de nueve emplazamientos de cámara. Como ya ocurrió en Teatro de sombras, pero de una forma más premeditada, les propuse crear un plano secuencia donde el juego de la cámara en movimiento y los actores, entrando y saliendo de cuadro, persiguiéndose alrededor de un árbol, llevase al máximo la tensión del final. Es en este tipo de planos cuando se verifica la compenetración del equipo y permite el disfrute al máximo de la creación en el cine. Un primer ensayo grabado nos afirmó en la decisión que habíamos tomado, y solo faltó la repetición de varias tomas para obtener un plano satisfactorio, donde tanto el reencuadre continuo de Facun, en un plano de por sí muy complejo, y la interpretación de Cristina y Norberto, pusieron el punto final a un nuevo rodaje leve.

 

René Martín afirmó, antes de empezar a rodar, que este cortometraje conforma una trilogía con los personajes de Cristina y Norberto, una pareja siempre en crisis, a los que los veíamos separarse en Página en blanco, sin saber muy bien las causas; ella examinaba los avatares de su relación en el aislamiento de Teatro de sombras, y ahora, después del diluvio, iban a tratar de encontrarse.

A punto de publicar esta entrada, descubro que Dani se me ha adelantado y en su entrada del domingo día 13 de septiembre “La trilogía de la Soledad de Josep Vilageliu” publicada en su blog “Algo que se parece a Cine”, confirma la intuición de René sobre la trilogía (René había dicho que era el director canario con más trilogías, una en los 90 sobre el acto creativo, las “naturalezas” de hace una década, y esta recién terminada).

Lo que más me gusta del texto de Dani es cuando habla del Cine Leve y de la creación en sí: 

“Pero así son las cosas en el Cine Leve. Nada nos pertenece, ni la trama, ni el mensaje ni el resultado final. Todo le pertenece a la Película, como un ente propio independiente de sus creadores.”  

 

 

10 AÑOS CON EL CINE LEVE

-->

Semana intensa para el Cine Leve. Proyecciones en el TEA, en Aguere Cultural, en el IEHC, debates, caminatas por La Laguna bajo la lluvia, reencuentros con amigos, tablas de queso y viña Norte, y siempre, y en cualquier lado, esas charlas interminables alrededor del cine, de lo que nos gusta y de lo que odiamos, series, premios, experiencias, aprendizajes.

El aire de un día, un corto leve de David Delgado

10 años desde que el actor y filólogo Miguel Ángel Rábade calificó como leve el rodaje de Naturaleza muerta y todos adoptamos el término, de tal manera que al año siguiente, Daniel León Lacave, David Delgado, Pedro García y yo compartíamos pantalla en la pequeña sala del Tenerife Espacio de las Artes y Rábade leyó el No Manifiesto.

¿Qué eso del Cine Leve? ¿Leve de ligereza? Pocos espectadores en este aniversario improvisado, pero entregados. Curiosos al principio, preguntándose, preguntándonos, ¿cine Light? Pues a lo mejor, luminoso como una luciérnaga (permítanme estas metáforas), fogoso como una llama. ¿Es ir allí con una cámara e improvisar? Desde luego que no, no se me confundan, el cineasta leve acude a su cita con todo pensado, todo organizado, sabiendo muy bien qué quiere hacer y cómo hacerlo. Entonces, ¿qué es? Es una experiencia, un sentimiento, una filosofía, un algo… ¿cómo decirlo? Mejor poner las películas y luego hablamos.

Y es entonces, al encenderse las luces, cuando las miradas se dirigen a los leves y les observan con ojos ya más sabios, más entregados a lo leve, Alberto Omar afirmando que lo que han visto es cine poético, porque la poesía es misterio, es revelación, la aparente levedad de los leves esconde la profundidad del ser. Lo leve como un espacio de creación, de libertad creativa.

A Alberto Omar lo conozco desde que llegué a Tenerife, le escribió unos textos a Eduardo Camacho y montaron la obra La estatua y el perro que yo llevé al cine en el ya lejano 74. Más tarde volvimos a coincidir, yo dirigiendo Iballa y él interpretando a un emisario real en un pedazo de la isla de La Gomera que construimos en el Paraninfo de la Universidad. Ahora sigue escribiendo con total libertad, me dice. 

Josep Vilageliu, Juan Antonio Castaño y Alberto Omar tras una de las proyecciones

También se nos acerca el cineasta David Cánovas, y al final de mucho palique expresa su admiración por lo leve, él, que entiende el cine como una obra de ingeniería, y me pide que cuente con él cuando ruede un corto leve.  Esto fue en los Aguere, había una gran curiosidad ese día, querían saber cómo habíamos rodado tal o cual plano, arrancarnos los secretos de la puesta en escena levista, descubrir cuánto había de premeditación y de azar en las distintas soluciones que nos llevaban a ir cambiando el guión mientras construíamos otra cosa, qué instrucciones recibían los actores y cuánta libertad tenían para moldear sus personajes. Al final nos dieron las gracias, les habíamos proporcionado sin saberlo una clase de cine y todos aprendimos un poco.

Teatro de Sombras, que siempre proyectábamos al final, encendía pasiones, de entrada fascinados por la técnica (la cámara flotante de Facun), por lo improbable del relato, por los actores en estado de gracia. Recuerdo que durante el rodaje, cuando paramos un momento para comer, hacíamos chistes sobre qué iba a entender el espectador cuando viese el corto, y René hacía como que era el director y trataba de explicarlo. Pero en el montaje Daniel lo hiló todo y de repente todo encajaba. René dudaba de si habíamos rodado una obra maestra o la peor película de la década. La proyectamos a unos cuantos y parecía que sí, que aquello funcionaba.

En estas proyecciones la combinación de otros relatos benefició a Teatro de Sombras. El primer día le precedía Cerca del mar, el primer corto leve de Daniel, donde una mujer misteriosa visitaba a la protagonista, una mujer que solo ella veía, que regresaba cada cierto tiempo a la casa que un día habitó. Esa pequeña pieza de fantasmas, tan diáfana, iluminó el recorrido sinuoso y fantasmal de Teatro de Sombras, carente de explicaciones narrativas.

En la sesión en el Puerto de La Cruz se incluyó El aire de un día, un corto que David Delgado rodó también en 2009 en Las Palmas, casi al mismo tiempo que nosotros rodábamos la Naturaleza muerta en La Laguna, y en el transcurso de su rodaje todos los que estaban allí experimentaron la levedad, observando cómo el protagonista era absorbido por la niebla, como si un efluvio cósmico se hubiera derramado sobre las islas. El aire de un día se llenaba también de presencias, el tiempo se había cebado en la casa, parcialmente derruida, cubierta de maleza, donde objetos cotidianos, una sartén, una silla a la que le faltaba una pata, exigían una reparación. Las sombras de sus antiguos habitantes se dejaban observar en la distancia, al pie de un frondoso árbol.

Tras la proyección de El aire de un día, este corto tan hermoso, le tocó el turno a Ángeles, el corto que Daniel rodó en Madrid poseído por la urgencia de rodar, donde las emociones de sus criaturas, aflorando en sus rostros enfebrecidos, predominaba sobre el relato, devorándolo. En Ángeles, los personajes se pasaban al otro lado de la vida, aunque nunca los viéramos quitándosela, y se paseaban por el Retiro en búsqueda de nuevas víctimas, una historia de vampiros, o de lesbianismo, o de grandes pasiones, o de quién sabe.

Cuando le llegó el turno a Teatro de sombras, la suerte estaba echada. De nuevo Omar nos desconcertó a todos, cuando afirmó que sus conocimientos de física cuántica le había ayudado a entenderlo, los personajes conviven en planos distintos, nos explicaba. Días antes, otros espectadores se sentían reconfortados al haberlo entendido a la primera, fuese lo que fuese lo que habían entendido, y entonces se emplazaban a comparar distintas interpretaciones.

Pero tu te inspiraste en Lynch, seguro,  me preguntaba Cánovas desde la última fila de los Aguere, seguro que has visto Twin Peaks, me decía Rebenaque, pues claro que sí, y cuánto me divertí en su última temporada, de modo que eso del imaginario fílmico funciona a dos bandas, tenemos la cabeza llena de imágenes y necesitamos exorcizarlas de vez en cuando.

El último día, después de ver los cortos, los más profanos se atrevían ya a definir lo leve como sensible, profundo, o flexible, un cine de distintas lecturas, más allá de la anécdota pueril, un cine de poesía frente al cine de prosa que preconizaba Pasolini hace ya varias décadas. Un cine que exige una mirada atenta, pleno de sentido, que se muestra sin embargo con modestia, intentando no hacer ruido. 

O pidiendo unos mínimos para que quien quiera pueda afirmarse leve. O tirando del pasado para hallar un precedente, una primera intuición que llevara a lo leve y lo explicase.

Juan Rebenaque se marchó a su casa con ganas de escribir algo. Daniel había estrenado su emotivo corto sobre la posguerra, centrado esta vez en las familias de los presos políticos de larga duración, en un cortometraje no tan leve, con presupuesto y un equipo técnico adecuado a sus propósitos, que dejó a los espectadores petrificados en sus asientos, algunos, los más mayores, perdidos en el recuerdo de aquellos días.

En el blog de difusión cultural canaria radiojaleo.com, Juan Rebenaque afirma que Teatro de sombras es una de mis obras más accesibles, en la que todo encaja. Es curioso, porque yo pensaba hace pocos días que iba a ser uno de mis cortos más extraños e incomprensibles. De El zoo de papel destaca la sencillez expositiva de la trama, algo con lo que yo estoy de acuerdo. El zoo de papel y Ángeles están en las antípodas, me gustan los silencios, las emociones contenidas del primero, pero yo prefiero sus ángeles y sus demonios en su deambular nocturno, como vampiros desubicados,  sus planos inestables en el metro y en los puentes, el rostro desbordado de Penélope Acín, retrato del presente.

TEATRO DE SOMBRAS: RODANDO DE NUEVO

Siempre se ha asegurado que una buena película precisa de un guión bien engarzado, donde todas las piezas encajen como un guante, con sus puntos álgidos y sus valles en la exactitud de su métrica. Pero una película no es solo un guión que hay que seguir a rajatabla, el guión es un punto de partida, la hoja de ruta, la red que sostiene la puesta en escena y que en un momento dado puede retirarse. En el circo, la red es un seguro para los trapecistas, pero lo excelso es la ejecución pura en lo alto, después de haber eliminado la red.

Hace poco estábamos rodando de nuevo, esta vez en Candelaria, en la vivienda que unos amigos de Laly Díaz, de nuevo en la producción, nos cedieron para que transformáramos sus espacios cotidianos en el espacio imaginario del cine. Lorenzo es un radio aficionado y dispone de una emisora desde la que se entretiene comunicándose con otros radioaficionados de todo el mundo. Allí nos asesoró con el lenguaje, eso de Tango Alfa Hotel que tantas veces hemos escuchado en películas bélicas.

Después de “Página en blanco”, en la que Daniel León Lacave y yo trabajamos una puesta en escena muy naturalista, casi documental, me decidí por uno de estos cortos que mi buen amigo y gran cineasta David Delgado denomina “misteriosos”, y en los que yo simplemente me acerco a los géneros cinematográficos para rehacerlos desde el cine pobre y jugar con ellos, desnudándolos de su artificio para dejar tan solo una tenue atmósfera, como hice con la ciencia ficción en  “Nube9” o el cine de terror en “Al borde del agua”, simples excusas para hablar de la incomunicación en la era de lo virtual.

Escribí un guión sobre una chica que pedía auxilio a través de un equipo de radioaficionado. Me imaginé un cataclismo, el mundo se había acabado y ella buscaba a través de las ondas a algún superviviente de la catástrofe que yo imaginaba medioambiental.

Pero a mis guiones no sé lo que les pasa. Tras el rodaje y ya en la mesa de montaje, me doy finalmente cuenta que lo que hemos hecho es otra cosa.

Con “Página en blanco” también pasó, pero allí había una explicación y es que partíamos de un guión tan solo esbozado. Al encenderse las luces de la sala del TEA, tras el estreno de hace muy pocos días, la gente se nos acercaba y decía que habían visto el corto como una reflexión sobre la maternidad, algo que ni se nos había ocurrido, tal es la fuerza de la segunda parte del cortometraje, cuando la protagonista se encierra en su casa con su hija de pocos años. Por el camino, se habían ido cayendo algunas de las claves explicitadas en el guión, donde la importancia de los teléfonos móviles en nuestras vidas tenía mayor relevancia.

Estaba tan obsesionado con lo de la catástrofe medioambiental que, aprovechando un reciente viaje a Barcelona, grabé algunos planos con el móvil en el Museo de la Ciencia con peces dando vueltas, ciclones y torbellinos de arena que se desenvolvían ante nuestros ojos tan solo pulsando un botón.

Me imaginaba una película en blanco y negro y en formato panorámico, como una película de serie B.

También había otra razón detrás de la escritura de este guión. Un guión que primero llamé “En una fría mañana de otoño”, pensando que quizás durante aquella mañana había ocurrido todo.

La última noche de rodaje de “Página en blanco”, en el Espacio Cultural Aguere, a Dani se le ocurrió rodar otro corto, y allí vi a Facundo Pérez rodar un plano secuencia persiguiendo a Norberto Trujillo a través del pasadizo comercial hasta llegar a la calle, en el que me maravilló la estabilidad de la cámara y la rara sensación atmosférica que se conseguía.

De modo que escribí un guión donde pudiera aprovecharme de esta manera de hacer cine que hasta el momento se me había vedado, pues cómo podría haber hecho que la cámara girase alrededor de un personaje o que pudiera perseguir a los actores por toda la casa en sus encuentros y desencuentros en la cocina o en la cama sin solución de continuidad.

Y aquí entraba otra cuestión que siempre ha estado presente en mi concepción del cine, la relación siempre presente entre la puesta en escena del cine y del teatro, en una hibridación inestable pero realmente fecunda, que me permite reflexionar sobre la representación y el falso naturalismo que sutura la mirada.

En “Iballa” representé la leyenda gomera poniéndola en escena literalmente sobre el escenario del Paraninfo de la Universidad de La Laguna, mediante largos planos secuencia con la cámara montada sobre una grúa y los personajes recitando monólogos. En “Ballet para mujeres” los números musicales se encadenaban con el plano real mediante oscilaciones de la luz, que oscurecían o daban a ver a los diversos personajes dispuestos en el mismo encuadre. En la más reciente “Del amor y otras necesidades” los personajes decidían ensayar su futura vida y el escenario se transformaba mediante cambios de luz y decoración propios del cine musical.

Y ahora viene lo del Cine Leve, un concepto engañoso, que quizás ahuyente a más de un espectador, dado el escaso éxito de convocatoria cuando se organizan sesiones de Cine Leve y que quizás el año próximo, cuando se cumpla una década desde su alumbramiento, se pueda solventar mediante oportunas consideraciones desde alguna revista (estoy pensando en la Revista del Ateneo) o la organización de algún ciclo recopilatorio de lo que este movimiento ha dado de sí.

Y es que nuestra filosofía de rodaje quizás explique lo que ocurrió durante el rodaje del corto en aquella casa de Candelaria donde fuimos tan bien acogidos. También es verdad que veníamos ya rodados desde el rodaje de “Página en blanco”. De la noche a la mañana constituimos un nuevo equipo técnico artístico y probamos la comunión creativa que constituye la codirección bien entendida.

Ahora, este equipo se amplió con la inclusión de otros actores y actrices y pusimos en práctica lo aprendido en el anterior rodaje. Cristina Piñero y Norberto Trujillo repetían, pero hacían falta otros tres actores. Eran malas fechas, la gente iba o volvía de vacaciones, otros estaban de gira con obras teatrales o se hallaban en pleno montaje de otras experiencias. Le pregunté a Dani si podía hablar con alguna de sus actrices y apareció Cathy Pulido con ganas de hacer algo, después de una temporada fuera de juego y de las islas. Cathy siempre sobresale en las películas de Dani, de modo que le dije que sí sin dudarlo. Les envié el guión a Vero Galán, la protagonista de mis dos naturalezas muertas, “Naturaleza muerta” y “Naturaleza viva”,  y a Miguel Batista, un actor que siempre destacaba en los largometrajes de Raúl Jiménez. No sé qué le vieron al guión pero todos aceptaron encantados.

de izq derecha: Cathy Pulido, Vero Galán, Cristina Piñero, Norberto Trujillo y Miguel Batista

Prometía ser un rodaje complicado. Había ideado planos secuencia en el que participaban los cinco personajes, con idas y venidas y la cámara moviéndose de un lado para otro. Y lo queríamos grabar todo en un día (el día anterior habíamos rodado un par de planos con Cristina y hecho algunas pruebas con la luz), de modo que mientras  Marisa Parsons maquillaba a los actores, empezamos con un plano secuencia con el que me interesaba presentar el escenario donde iba a ocurrir la acción, un plano que empezaba con una ventana cerrada en el piso superior, mostraba la cama en el centro del dormitorio,  descendía por las escaleras, recorría el salón, se metía en la cocina y terminaba en un primer plano de la protagonista, espectadora privilegiada frente a los diversos espacios que serían habitados por las demás personajes.

La historia que allí se narraba era tan peculiar que me preocupó mucho contarla a los actores tantas veces como me pareció necesario. Aunque en realidad la historia era muy sencilla, no dejaba de ser la misma historia que contamos en “Página en blanco”, una historia de amor y desamor mil veces contada, lo que pasa es que la narrábamos de otra manera, quizás más confusa, pero que igualmente se podía explicar de una manera sencilla.

El rodaje fue un tanto caótico pero fluido, muy fluido. Facun ponía la cámara en marcha y nos decía, estoy rodando, lo cual no es muy ortodoxo, entonces todos nos poníamos con el plano, René con la pértiga, Dani con la claqueta (éramos muy pocos y teníamos que hacer de todo), y todos muy atentos a lo que pudiera suceder. Tengo que decir que no se ensayaba, quiero decir que les decíamos a los actores cuál era el espacio dentro del cual podían moverse y al cámara las instrucciones precisas de por donde y cómo rodar el plano y entonces va y rodábamos el plano. Lo alucinante es que el plano era bueno, muy bueno, y no repetíamos. A veces sí se repetía la toma porque se había metido el micro o aparecía una sombra por el sitio más inesperado, lo cuál era lo más lógico porque lo que nosotros considerábamos el plano en otras circunstancias hubiera sido una prueba para ver cómo quedaba y luego ajustarlo.

Por eso digo lo del Cine Leve, me atrevería a asegurar que nuestra filosofía de rodaje lleva a esta excelencia en la puesta en escena, donde todos los que estamos involucrados en el plano sabemos lo que estamos haciendo, con un mínimo de indicaciones, sabemos sin saber, de un modo intuitivo, o si no, no se explica lo que sucedió cuando ya casi habíamos dado por finalizado el rodaje, y se nos ocurrió improvisar un plano en el que todo estuviera en movimiento, un plano secuencia que fuera la síntesis de todo, un plano que ni siquiera estaba en el guión y que Dani en su blog "Algo que se parece a cine" afirma que es “una de las secuencias más paranoides que he visto en el cine canario”.

En la librería Laie, donde siempre recalo cuando voy a Barcelona, me hice con un libro extraordinario: “Historias de la desaparición. El cine desde Franz Kafka, Jacques Tourneur y David Lynch” escrito por Santiago Fillol, un profesor de cine y literatura de la Universidad Pompeu Fabra. A partir de dos secuencia clave de “La mujer pantera” de Tourneur, hace un recorrido por la historia del cine a través del fuera de campo. Personajes que aparecen o desaparecen del encuadre, la historia del cine a través de cómo los diversos directores se enfrentan a la esencial tensión entre lo que se ve y lo que queda fuera del encuadre.

Pues bien, esta detallada exposición sobre el fuera de campo me hizo reflexionar sobre cómo lo habíamos hecho en este corto. A años luz de los campos vacíos y penumbrosos del cine de Tourneur, nosotros habíamos optado por la presencia viva de las sombras sin mayor artificio, o en todo caso apoyándonos en el artificio del teatro, donde los personajes entran en escena cuando todavía los de la escena anterior no han salido por el otro extremo.

Por esto, después de que Dani, aprovechando su viaje a Tenerife para el estreno de “Página en blanco” se pasase la noche en vela para dejar terminado el montaje del nuevo corto, decidimos al verlo ponerle como título “Teatro de sombras”, porque este era el título que mejor definía lo que habíamos hecho, más allá de las intenciones del guión.

En este teatro de sombras que se despliega ante la protagonista, también hablo sobre la relación que se establece entre el espectador y lo que presencia en la pantalla, sobre los mecanismos de identificación con los diversos personajes, haciéndolos suyos, sufriendo y alegrándose con ellos, viendo allí partes de su propia vida.

Todo el equipo de rodaje 

de izq-dcha.: Josep Vilageliu, Laly Díaz, Marisa Parsons, Facun Pérez, Daniel León Lacave

debajo: Cathy Pulido, Vero Galán, Cristina Piñero, Norberto Trujillo, Miguel Batista, René Martín

A VUELTAS CON EL CINE LEVE

Teníamos un tanto aparcado lo del Cine Leve. Aunque Daniel León Lacave seguía subrayando que su corto era un corto leve en los títulos de crédito, las polémicas del principio han prácticamente desaparecido, cuando desde las redes sociales se nos increpaba, cada vez que en El Escobillón Eduardo García Rojas comentaba algunas de las sesiones de cine leve en el TEA, y siempre había alguien amparado en el anonimato que acusaba a los leves de no saber hacer cine, aún sin haber visto ninguna de sus películas.

Cristina Piñero, en "Página en blanco", foto de Facundo Pérez

Los tiempos han cambiado, pero la maledicencia sigue corriendo por las redes como sangre derramada. Desde que Eduardo decidió tener el control de los comentarios, estos han irradiado todo el espectro de la nube como un cáncer desbocado.

De modo que ahora me encuentro diseñando con Daniel León Lacave la puesta en escena de los últimos planos de nuestro último cortometraje. Estamos en la Sala 2 de los antiguos multicines Aguere, reconvertido en espacio cultural y por unos instantes lo hemos convertido en una sala de cine alternativa, con la proyección de clásicos en versión original. Sabedores de que este cine no tiene mucho predicamento hemos distribuido a los amigos que han acudido como figurantes para que se acomoden aleatoriamente en la sala escalonada que tantas alegrías nos dio hace casi dos décadas y les hacemos mirar a un punto fijo de la pantalla.

Rodaje "Página en blanco, foto de attua Alegre

A la salida, la pareja protagonista se acerca al proyector de cine que se yergue en el vestíbulo como una escultura y le rinde un íntimo homenaje. Él se acuerda de una película de Godard donde Jean Paul Belmondo  iba una fiesta y se encontraba con un hombre tanto o más aburrido que él, era Samuel Fuller que estaba por casualidad en París rodando una película y Godard, que lo admiraba, por boca de Belmondo le pregunta qué es el cine. “El cine es un campo de batalla, le dice (nos dice), amor, odio, acción, violencia, muerte, en resumen, emoción”.

Rodaje de Página en blanco, foto de Attua Alegre

Luego instalamos un cartel de la película de Wim Wenders “El amigo americano”, una reliquia del antiguo Cinematógrafo Yaiza Borges, en un rincón de la sala y la pareja nos ofrece un beso de amor al cine, un plano que me recuerda a Godard, en el sentido que esta manera de hacer cine ha quedado fijada en mi inconsciente.

De modo que yo digo acción y todo se desencadena, yo sé que algunos directores opinan que mandar acción ejerce una especie de violencia y que los actores se estresan, y entonces dicen adelante o cuando tu quieras y cosas así, pero decir Acción es cumplir con un ritual sagrado, se trata de la acción que preconiza Fuller como la esencia del cine. A veces dices acción y no se mueve nada, o parece que no se mueve nada. Una vez se me ocurrió decir “No acción” a Miguel Ángel Rábade y se quedaron petrificados, nadie sabía qué hacer y yo vi cumplido mi propósito.

Pero estábamos hablando del Cine Leve y de Daniel León Lacave, o mejor dicho, de Daniel León Lacave y de mí, levistas convencidos, y de una experiencia enriquecedora que ha elevado lo leve al cuadrado.

Todo empezó cuando se frustró un proyecto que teníamos Laly y yo, que a mí me apetecía acometer. Me encontraba de nuevo en estos finales de ciclo que aquellos que llevan tiempo en proyectos de todo tipo conocen, esos momentos en que uno se encuentra al borde del precipicio,  los guiones se van amontonando mientras otros acometen proyectos de envergadura un día sí y otro también (lo de envergadura es relativo, dado el estado del cine canario), y los compañeros de siempre andan metidos en sus propios berenjenales.

Cuando esto ocurre siempre digo, hagamos una de cine leve, o sea, dejémonos de falsas expectativas y proyectos demasiado ambiciosos y pongámonos a trabajar. Hace unos días Laly y yo planeábamos ir a Barcelona o visitar alguna de las islas, y lo que hemos hecho es una película. Y es que a veces el viento se pone de cola y hay que decidirse. Daniel estaba en el paro y se ofreció venir a ayudarme, a René se le retrasó un rodaje en Lanzarote,  Facu Pérez disponía de una cámara de nueva tecnología con la que podíamos rodar de noche y hacer planos imposibles.

Dani llevaba tiempo insistiendo en que llamase a Cristina Piñero, con la que ya llevaba tres películas, y a Norberto Trujillo, que lo veía en todas partes, y siempre le decía que había rodado con todo el mundo menos conmigo. Así que nos reunimos un lunes, yo con un guión apresurado de menos de dos folios, y allí mismo decidimos empezar a rodar al día siguiente. Quiero decir que Dani tuvo que coger un avión casi con lo puesto y llegó al set de rodaje cuando ya teníamos el plano preparado.

Pero la cuestión más peliaguda era que mi intención no era que Dani me ayudase, sino que asumiese la autoría conmigo, digamos que mi propuesta era poner en action todas estas cuestiones sobre la filosofía de rodaje que ventilábamos en las redes, contrastando dos maneras de encarar la puesta en escena.

Otro problemas con el que nos enfrentábamos era una complicada producción, pues en el guión figuraban varias escenas con mucha gente, dos presentaciones de libros de poesía y público para una sesión de cine. Laly empezó a moverse y al poco tiempo (unas horas) ya contábamos con los dos poetas, confirmadas las localizaciones y comprometidas a unas cuantas personas.

Ernesto Suárez y Carlos Bruno habían presentado sendos poemarios hacía poco y les pedí que repitieran la jugada para la cámara, estaban a punto de marcharse de vacaciones y esta fue una de las razones para adelantar el rodaje en el Ateneo de La Laguna. Nos faltaba alguien que con una guitarra, como suele hacerse, acompañara el recital. Javier Marrero nos contestó desde Méjico, pero Damián Hernández, pareja de la actriz, también era músico y tocó una par de composiciones suyas. Sobre la marcha nos dimos cuenta de la potencia de la música de Damián y de su presencia, y entonces se nos ocurrió que Damián y su música fuese llevando y comentando la acción como una balada.

En el Cine Leve las películas van madurando a medida que se van haciendo, en un ambiente de trabajo muy satisfactorio para todo el mundo (es primordial generar una buena sinergia), aunque tenso (el factor tiempo siempre prima pero hay que saber gestionarlo). El Cine Leve parte de lo mínimo para alcanzar lo máximo, René nos lo recordaba el otro día, sacarle el máximo provecho de lo que tenemos delante, como si los actores y los espacios en los que disponemos la cámara guardaran en su interior, agazapadas, posibilidades asombrosas.

Qué parte de la película es mía y cuál es de Dani es algo que dejo para los estudiosos, o para los curiosos. Solo diré que algunos planos, de los mejores, son obra de Dani, como el de Cristina decidiendo qué vestido ponerse, pero la mayoría fueron pensados y diseñados a dúo, pues el Cine Leve tiene mucho de alquimia y de jazz y de cómo varios instrumentos se van turnando para ir tejiendo una pieza, inspirándose unos a los otros para ir depurando la composición o el plano hasta dejarlos a la satisfacción de todos los que han intervenido.

Solo cuatro tardes han sido necesarias para dejar listo un cortometraje de 26 minutos, a partir de un guión que iba modificándose a medida que la película iba adquiriendo densidad en el montaje y los personajes iban quedando definidos, gracias a la plasticidad de los rostros de unos actores en estado de gracia, en los que iban aflorando las emociones encuadre a encuadre mediante una gestualidad minimalista, muy bien medida, que no necesitaba rectificación alguna, y nos permitía a veces hacer una única toma, en una historia que se cuenta casi sin palabras, que yo había pensado en blanco y negro y que la suave paleta de colores que Facun me ofreció me hizo cambiar de opinión.

Veinticuatro horas más tarde de escribir este post, Daniel León Lacave publicaba en su blog "Algo que se parece a cine" su propio relato de la experiencia. Afirma que "el Cine Leve es un arte colectivo, donde la suma de las creatividades del director de fotografía, el sonidista, el músico o los actores dan un resultado que era incierto antes de empezar".

Terminado el rodaje, ya oscurecido, Dani aprovechó para acometer otro corto leve en la misma localización, el mismo equipo y casi los mismos actores, lo que me ofreció la posibilidad de presenciar en vivo una de las proezas del cine canario, cómo se iba construyendo una historia de bares y palabras no dichas en medio de la algarabía de un bar real y la salida, ajena al rodaje, de los espectadores de una obra de teatro (música, voces, risas y tintineo de vasos) a pocos pasos, mientras Ana Cristina maquillaba, René manejaba “su caña de pescar” (¡qué esfuerzo, vaya técnica la de embocar el micro a las bocas de los actores a cuatro metros de distancia!), y Facun se acercaba y se alejaba de los actores con su cámara flotante o perseguía a uno de ellos por todo el pasadizo de los Aguere hasta la calle, cómo alguien podía aclararse con tanto ruido, y qué ensayado parecía que lo tenían los actores (luego me enteré que Dani se los llevaba a un rincón y les pedía que contasen una anécdota graciosa y se riesen)

 Rodaje de "Entre amigos"

RODAR UN CORTO NO ES ALGO TAN SENCILLO

Podría decir que he terminado el cortometraje (o casi, falta rematarlo) o que el corto ha acabado conmigo (que también, o casi), pero me gusta más pensar que el corto se ha hecho a sí mismo, quiero decir que, a diferencia de mis otros trabajos, donde todo estaba medianamente controlado, aquí el rodaje entró en crisis varias veces, arrastrando jirones de ideas preconcebidas que ya no cuadraban, y el corto iba adquiriendo nuevos ropajes, desvíos que me llevaban a territorios inexplorados y que yo, a posteriori, debía interpretar, no ya como creador sino como espectador del corto que se iba haciendo ante mis ojos.

En algún encuentro con cineastas, en la estéril polémica entre cine de autor y cine de género, se alzaban voces contra aquellos que no tenían en cuenta al espectador al realizar un corto, lo cual es una falacia porque uno siempre tiene en la cabeza el qué y el cómo, que es una manera de enfrentarse a la persona que estará al otro lado.

Pero yo me ponía en plan paranoico y aunque no sorprendía ninguna mirada dirigida a mi persona, y siempre se hablaba del corto de las cabras mirando a cámara (un corto de Víctor Moreno que se hizo célebre por la polémica que desató), intuía que podían estar refiriéndose a alguna de mis películas, si no a todas. Incluso cuando cité Nube9 como película fallida, mi vecino de mesa se giró hacia mí y me espetó que había sido la única que había entendido.

Nube9 fue un intento de dialogar con el cine de género, abordar la ciencia ficción desde la reflexión, tomando prestadas algunas ideas narrativas, como el viaje a una realidad paralela (un futuro posible) o la posibilidad de escape para regresar al mundo real, pero manteniendo una distancia. Iván López lo veía como un inconveniente, al afirmar en su blog que en el corto los personajes contaban lo que estaba pasando en lugar de dejar que lo hiciera el propio corto con sus propias herramientas expresivas.

En Al borde del agua también me acerco al cine de género, en este caso al cine de fantasmas o de terror, del que tomo prestadas no solo algunas constantes narrativas, como la presencia de una amenaza indefinida, sino sobre todo me interesan los aspectos formales, los encuadres, texturas, el juego de luces, que interpelen a un espectador conocedor de las claves genéricas.

De modo que tanto Nube9 como Al borde del agua sí tienen en cuenta a este espectador, se sustentan en un diálogo constante, en ir generando expectativas, mantener la incertidumbre, la búsqueda del sentido último de las imágenes que se suceden.

Hace años rodé Fantasmas en el Puerto de La Cruz, que no era estrictamente una película de seres translúcidos, pero sí de almas en pena (dos personajes aislados que se interrogan sobre sus sentimientos mutuos) que deambulaban por los salones y pasillos de dos hoteles sin solución de continuidad.

Encerré a mis personajes en un museo en Reflejo en rojo, en la habitación de un hotel en Nube9, y más recientemente en un jardín en Del amor y otras necesidades, como espacios puramente cinematográficos que me permiten acorralar a los personajes y constreñir la acción a lo esencial.

Son soluciones narrativas que tienen su correlato a nivel de producción, porque permiten concentrar los esfuerzos en una única localización. Se gana tiempo y eficacia. Se alcanza un buen nivel creativo y colaborativo. Hay buen rollo.

Para Al borde del agua habíamos previsto el rodaje de un día en el Club Náutico del Puertito de Guimar, a veinte minutos en coche desde La Laguna. Unos amigos nos dejaban rodar en su velero. El rodaje prometía una versión doméstica del camarote de los hermanos Marx. Los técnicos subían a bordo cámaras, trípodes, focos y grabadores, y las actrices venían con el vestuario (el decidido y el de por si acaso), mientras que los de producción llenaban el interior del barco de bocadillos y latas de cerveza. El set era al mismo tiempo vestuario, cantina, oficina de producción y cabina de control de la imagen y el sonido.

Para cada encuadre había que movilizar a todo el mundo, mandarlos subir a cubierta y estarse calladitos. Era, por necesidad, un equipo mínimo. Este primer (y a priori único) día de rodaje Leonor Cifuentes se encargaba de maquillar a las demás y estableció conmigo la línea del vestuario. Nada de ayudantes. En los sucesivos rodajes, las actrices acudían maquilladas desde casa y del vestuario se encargaba cada una.

A mediodía, a falta de un par de secuencias, a Judit la llamaron del trabajo para una sustitución urgente. La idea era rodar lo que faltaba a la semana siguiente. Pero empezaron a no cuadrar las disponibilidades de cada uno. Las semanas se convirtieron en meses. Llegó el mal tiempo. Pasó el invierno. Rodamos otra película. La gente se fue distanciando, había siempre otras prioridades.

Les pasé los planos que habíamos rodado a unos amigos (había hecho un montaje provisional), y me animaron a intentar acabarla, aquello prometía, me aseguraron. Así que empecé a plantearme qué hacer con aquel material y cómo completar el corto con otro equipo. Si Buñuel había rodado una película con dos actrices interpretando el mismo personaje, ¿por qué no iba a intentarlo yo?

Así empezó a dominarme esa historia de mujeres que viven en un barco en vez de en tierra firme, y el corto inició su andadura por su cuenta. Yo iba detrás, apuntalando los cambios a medida que se producían, buscándoles un sentido y no al revés.

El casting fue un quebradero de cabeza, porque las posibles candidatas, al poco tiempo de hablar con ellas, se veían forzadas a cambiar de planes, así como también los posibles directores de fotografía, que encontraban trabajo de buenas a primeras o justo ese día participaban de jurado en un festival de cortos. En una ocasión, cuando ya lo teníamos todo bien atado, hubo amenaza de tormenta, llovió y tronó y nos quedamos en casa. Era como un proyecto maldito, y yo me hundía cada vez más.

Marcamos un día, yo ya había hecho tantos cambios en el guión que no sabía qué película estaba haciendo, pero tomamos la decisión porque René se marchaba a Madrid, quizás definitivamente, y era ese día o nunca. Hasta unas horas antes no supimos con quién contábamos. Pero Judit ese día tampoco podía, así que rodamos todo lo que tenía sonido y pospusimos, de nuevo, el final del rodaje.

Cuando vi el material, casi me da un pasmo. No se parecía en nada a lo que se había rodado un año antes. Fue entonces cuando el cortometraje me gritó al oído, tío, es que no te enteras, ¿te has olvidado de la regla de oro del Cine Leve?  La verdad es que nunca había oído hablar de esa regla de oro, y es que en el Cine Leve no hay reglas. Solo intuición. Y la intuición me decía que tenía dos cortos, o un corto en dos partes, y que ambas partes contaban la misma historia solo que de manera diferente. 

Pocos días después me di cuenta de que estaba haciendo una película de fantasmas y que en el mismo espacio del barco coexistían varias historias solo que en tiempos distintos o en dimensiones paralelas y que todas convergían hacia un mismo final.

Necesitamos otro domingo para poner punto final a tanto desasosiego. Rodadas las tomas imprescindibles para el montaje previsto, me demoré improvisando algunos planos en este gozoso momento que siempre acontece, un instante de enaltecimiento creativo, cuando la luz es perfecta y uno encuentra sin pensarlo encuadres que sabes que van a encajar a la perfección en el montaje final aunque no sabes todavía donde, y ni a los actores ni al cámara tienes que decirle nada porque todo funciona de manera orgánica como un todo. Es en estos momentos cuando el director ya no se siente como un ilustrador del guión, como diría Hitchcock, sino un artífice que maneja las formas como el pintor o el escultor en su taller, ajeno a horarios y cortapisas.

de izq a dcha.: Judit Klejn, Facu Pérez, Josep Vilageliu, Laly Díaz, Idaira Santana, Laura Gómez y Néstor Rial (equipo del fragmento "Nocturno")

LOS DÍAS VACÍOS DE DANIEL LEÓN LACAVE

La sala del TEA estrena cada fin de semana una película de calidad, avalada por premios en festivales internacionales. Coincidiendo con el día de Canarias, ha programado Los Días Vacíos, el segundo largometraje del cineasta Daniel León Lacave, adscrito al movimiento del Cine Leve. Al mismo tiempo, la Televisión Canaria ha emitido estos días una larga lista de producciones canarias, tanto de ficción (“La senda” de Miguel Ángel Toledo,  “Muchachos” de Raúl Jiménez, “Slimane” de José Alayón ) como documentales (“Bregando historias”, el estreno de “Playing Lecuona”), casi todas en horario prime time, así como la emisión de los cortometrajes del Catálogo de este año, casi a medianoche como ya es costumbre.

Pensaba titular esta entrada del blog mirando hacia atrás sin ira, apelando a la nueva mirada del Free Cinema sobre la sociedad, como respuesta al estado catatónico del cine británico después de la guerra mundial, aquellos angry men que se sintieron obligados a mirar el mundo cara a cara, y dar visibilidad a la clases populares.

El free cinema se llenó de personajes que trataban de reaccionar en una sociedad abúlica, acomodada. En “Los días vacíos” Daniel León Lacave se remite a su propia experiencia como uno de los jóvenes de la llamada generación Ni-Ni (ni estudia ni trabaja), sumidos en un nihilismo que les impedía comprender en qué mundo se encontraban.

Dos son las cuestiones a las que debía dar respuesta. Una atañe al llamado realismo social, al cual parece adscribirse este segundo largometraje del cineasta “leve” Daniel León Lacave. El otro, tanto o más peliagudo que este, es la representación de la juventud en el cine. Después de merodear por distintos géneros (la comedia desmedida, el cine histórico, el cine de compromiso, la metaficción  o el cine de ultratumba),  se decide por lo más difícil.

El realismo es un campo de minas porque, qué es lo real, cómo lo represento. En el cine, arte de la apariencia, lo real es siempre un simulacro, una representación.

Hace un año y medio, en septiembre de 2014, escribí en este mismo blog sobre el reciente estreno de su primer largometraje “Crónicas del desencanto”.  Pensaba entonces que después de aquel film de difícil encaje en el panorama del cine isleño, todos esperábamos que lograse superar sus luchas internas para ofrecernos un cine de mayor calado, más equilibrado, y no tanto una respuesta emocional a sus propios estados de ánimo. Dani replicó que cuando ya no tuviera nada que contar de sí mismo, de lo que sentía o de lo que pensaba, se retiraría del cine, porque de alguna manera el cine es ese medio que lo conecta con la vida.

En “Los días vacíos” Daniel se mira a sí mismo desde la distancia. Han pasado ya algunos años y la crisis se ha recrudecido, los desgraciados milieuristas de hace una década son vistos ahora como unos privilegiados. Son pocos los que siguen cobrando un sueldo respetable y no han tenido que abandonar el país o mendigar los pocos y eventuales puestos de trabajo que nos ha dejado el austericidio.

“¿Por qué se quejan los jóvenes?”, exclama la madre del protagonista, “nosotros sí que lo pasamos mal”. Lo cierto es que en los 90 empezaba a ser difícil para los jóvenes encontrar un buen trabajo, pero todavía la sociedad vivía en la burbuja de España va bien y lo que hay que hacer es pedir créditos y rodearse de las comodidades que uno se merece.

La película está dedicada a “Nosotros, los que éramos entonces”. Muchos espectadores, de distintas generaciones, se han sentido identificados con el protagonista en su peculiar descenso a los infiernos, a medida que veía reducirse sus expectativas en la vida. No hay resquemor en esta mirada, el lapso temporal transcurrido ha limado la ira (el free cinema hablaba en tiempo presente), es más bien una mirada agridulce, aunque el film vaya pasando de la comedia al drama, midiendo muy bien los tiempos.

El alter ego de Daniel León Lacave en el film trabaja en la barra de un bar como camarero, pero Dani el cineasta no pudo acudir al estreno de su largometraje en Tenerife porque era viernes y no podía abandonar su puesto de trabajo en el bar donde sirve copas. La situación apenas ha cambiado en cuanto a sus condiciones de vida, alterna trabajos esporádicos con estadías en el paro. El paso de los años, el recrudecimiento de la crisis, ha conseguido abrir los ojos a los jóvenes ensimismados de entonces, la sociedad ha ido cambiando y hay una mayor implicación social.

El film se abre con un prólogo que nos sitúa en el tiempo: el final de la mili, cuando las perspectivas de futuro se abren con todo sus promesas intactas. Está resuelto mediante un único plano secuencia, la cámara se acerca de modo imperceptible al grupo de muchachos, al final la cámara retrocede, alejándose de ellos, para regresar a la posición inicial.

Desde este plano inaugural, sabemos ya cuál va a ser la respuesta del cineasta ante las dos cuestiones enunciadas.  En las antípodas de aquella cámara desbocada de su anterior largometraje, con sus incesantes desenfoques y el mareo de la cámara en mano, aquí se opta por un estilo contenido, observacional, que dará prioridad a los planos amplios.

Sus jóvenes van a ser personas normales, sin psicopatías ni traumas infantiles que los aboquen a soluciones desesperadas, nada de comportamientos suicidas o jóvenes intoxicados por la droga y obsesionados por el sexo, que pululan por el universo del cine sobre la juventud. En una entrevista en el blog La noche intermitente, Dani asume que su película será más aburrida que otras cintas españolas de parecida temática, como “Las historias del Kronen” sobre los excesos de la clase alta, o “Barrio” que denunciaba la situación de las clases marginales. No, “Los días vacíos” habla de los jóvenes de clase media, una clase sin tanto pedigrí, pero que es la que más ha sufrido con la crisis actual.

Escribió este guión hace ya diez años, cuando todavía tenía puesta la fe en poder realizar películas con un presupuesto holgado, antes de que el Cine Leve le hiciera abrir los ojos a la realidad y pudiera dirigir tantos cortos y estos dos largometrajes con la libertad de quien cree en lo que hace y lo disfruta, sin preocuparse por los dineros, donde menos es más y lo importante es hallar la mejor alternativa para cada problema que se presenta (Axioma: lo que se encuentra siempre es mejor que lo que se dejó atrás).

La semilla de “Los días vacíos” está en “Ruido”, ese rotundo cortometraje donde una pareja dirime sus problemas en medio de una manifestación y los gritos de la muchedumbre ahogan las voces de la pareja.

El joven protagonista de Los días vacíos intenta resolver sus problemas sin darse cuenta de que a su alrededor están sucediendo cambios vertiginosos que le incumben. Lo real irrumpe en su vida a través de la pantalla de la televisión. Lo real se nos aparece con la apariencia desdramatizada de los telediarios, una apariencia devaluada respecto al aparente realismo de las imágenes del film, como si pertenecieran a dos realidades distintas, separadas por la pantalla del televisor.

El protagonista habita el mundo de los sentimientos y los dramas humanos, los de los otros, se desarrollan en un olimpo lejano. En la textura del film se confrontan ambos mundos, mostrándose el televisor, siempre encendido, como un objeto cotidiano, integrado en las rutinas familiares. Será solo al final cuando las imágenes catódicas se muestren en primer plano,  unas imágenes que interpelan tanto al espectador como al joven protagonista.

Dani no le hace ascos al género y asume con pulcritud los estereotipos obligados: por un lado los espacios de la discoteca o las caminatas nocturnas sin rumbo, solo o con el imprescindible amigo, los miradores sobre la ciudad de la que uno se siente excluido, los espacios familiares donde se desarrollan los dramas propios de la rebeldía juvenil (¿quién no recuerda “Rebelde sin causa”?).  

Por otro lado no faltan los flashbacks, las ralentizaciones ni las secuencias construidas a partir de una canción que las comedias de Hollywood entronizaron y ahora encontramos por todos lados.  

Pero aquí la rebeldía no adquiere el carácter transgresor de los dramas juveniles. Es un rechazo instintivo frente a los abusos de autoridad que van jalonando su camino en busca de trabajo. O le provoca un estado abúlico en la casa, ante la avalancha de recriminaciones que le lanzan cada vez que le ven, frases que se repiten sin dejar huella, como si el pobre chico no estuviera buscando este trabajo, como si toda la culpa fuese suya.

Y los flashbacks y las ralentizaciones se repiten como una coda. Imágenes cliché que han impregnado el imaginario colectivo, cimentando una fantasía. Imágenes edulcoradas que se confrontan con las imágenes de lo real de la pantalla del televisor, como si ambas pugnaran por atraer su atención.

Esta fantasía cinematográfica estaba ya en otro cortometraje suyo, “En el lago azul” (2010), en el que se confrontaba con violencia el nihilismo de una pareja, sentada en un paraje  desolado del extrarradio, con imágenes paradisíacas, inspiradas en el film para adolescentes del mismo título.

En las secuencias de montaje, tan útiles para condensar la acción y hacer avanzar la narración, Dani ensaya estructuras temporales, como ese ambiguo plano del beso al atardecer, mientras el protagonista deambula melancólico junto al mar, que no sabemos si es un flash back o la expresión de un deseo que luego se cumple.

Tras su aparente liviandad, hay un control absoluto de los ritmos, de los encuadres, de los movimientos de cámara, de la puesta en escena. Confiesa Dani que en esta ocasión el montaje se le trabó, añadió y quitó cosas, cambió de lugar otras, rodó nuevos planos.

Dani, antes que cineasta, quiso ser dibujante de comics, y suele hacer story boards para visualizar previamente los planos que desea rodar. Después, ya en el set, se permite el lujo de improvisar con los actores, buscando en los detalles la manera de convertir una situación recreada en lo más verosímil posible.

Este film no es Cine Leve, afirmaban algunos seguidores del cine de Daniel León Lacave, ante el despliegue de localizaciones de todo tipo, ignorando que el Cine Leve es más una filosofía de trabajo, y por lo tanto difícil de definir, y no un cine que se quiere pobre, minimalista.

Una anécdota que aclara esta manera de hacer cine: Dani decidió iniciar el rodaje sin tener cerrada la producción, la idea era ir rodando las escenas a medida que fuera disponiendo de las localizaciones, sin ni siquiera tener el casting completado. Para ello empezó empuñando él mismo su propia cámara. 

Cuando estaban rodando una escena, con Iván Alamo y  Kathy Pulido, pasó por allí Pablo Gallego, que ya le había hecho la fotografía de su otro largo, y les preguntó qué hacían. Sin pensárselo dos veces se apuntó de nuevo, aportando esa maravillosa cámara Sony que filma de noche sin necesidad de focos.

Dani tiene fama de dirigir muy bien a los actores. El lunes, al final de la última proyección (Dani pudo acudir finalmente a Tenerife), nos fuimos a comer algo en la calle de la Noria, frente al edificio del TEA. Estaban algunos de los actores, y también Enzo Scala, que había sido su profesor de interpretación de todos ellos.

Como esta vez la cosa iba de gente joven, Dani había tenido que tirar de actores de menor edad que los que suelen trabajar con él, recién salidos de la Escuela de Actores, que no conocían sus sistema de trabajo, a excepción de Kathy Pulido, que sí había trabajado con él.  Explicaron que al principio se sentían desconcertados, porque no les daba ninguna indicación. Pero ahí está el resultado. 

La acción de la película se desarrolla entre los años 1993 y 2001, con las noticias al principio de la intervención de las tropas españolas en Bosnia y el plano final del atentado de las torres gemelas en NY.

Esa ficticia separación de dos realidades, de lo individual y de lo colectivo, que se condicionan mutuamente, abre también el film a modo de paréntesis. Lo primero que vemos son los rostros de dos jóvenes que descubren, fuera del encuadre, una imagen que les resulta incomprensible y la consideran fea. Los dos jóvenes inician su andadura hacia aquello que comentan y el plano se abre para ofrecernos la visión de una escultura colosal, enroscada sobre sí misma, como el fósil de una animal prehistórico. Se trata de Lady Harimaguada, la escultura de Chirino que se instaló en la avenida Marítima de Las Palmas de Gran Canaria en 1999, y que la ciudad ha adoptado como emblema. La escultura hace referencia a las jóvenes  prehispánicas consagradas al culto, encargadas de la educación en las maguadas, una especie de monasterios.

Es al cobijo de la gran escultura donde los dos amigos dirimen sus penas y se lamentan de su infortunio, sin conocer el significado de la escultura, como también se les escapa la importancia de las guerras, las penurias sin fin de pueblos enteros, como si todo esto no fuera con ellos. Esa escisión entre el yo y el mundo llevó a toda una generación de jóvenes a la confusión y el hastío, al desasimiento político.