CRÓNICA DEL DESENCANTO: un leve largometraje

Para Daniel León Lacave, el estreno de su primer largometraje, "Crónicas del desencanto", ha supuesto el cierre de un año entero de sinsabores y dificultades.

Tras varios años como cortometrajista voluntarioso, lamentando que el producto final acabase menoscabado debido a dificultades sin cuento por las condiciones de trabajo, por no disponer de las condiciones adecuadas, o sea, de los medios técnicos y humanos que facilitan la labor de un guionista y director de cine con ansias de labrarse un huequito en el panorama del paupérrimo cine canario, decidió un día abrazar el Cine Leve.

 carteles de cortometrajes de Daniel León Lacave anteriores al Cine Leve

Desde entonces se prometió a sí mismo no sufrir la taquicardia que precede la puesta a punto de un nuevo proyecto, este en cuya consecución te va la vida, y los duros golpes que provoca un nuevo retraso, la imposibilidad de disponer de un steadycam cuando te parece que la escena lo demanda a gritos y no tener una supondría una traición a tus principios, o que ese día a la actriz le han cambiado el turno de trabajo y mira, qué le puedo hacer, tengo que dar de comer a mis hijos y pagar la hipoteca, y por fin y no acabo qué decir del sufrimiento de un estreno, con los colegas con las uñas afiladas y el deseo apenas reprimido de que dejes de una vez por todas ser un competidor en la selección de festivales o en una posible lista de los mejores del año, y te vayas al infierno de los fracasados.

¿Y qué era el Cine Leve? Para empezar disponía de un no manifiesto que el actor Miguel Ángel Rábade leyó en su día en el TEA, en la presentación de un pequeño grupo de cortometrajes leves de varios realizadores, que se adscribían alegremente a una nueva y prometedora corriente cinematográfica.

Vale, dijeron algunos, ¿qué diferencia existe entre esta denominación y el cine de guerrilla por poner el caso, o el de cine mínimo o de presupuesto cero?

El Cine Leve, a diferencia de los otros cines sin recursos, prometía un nirvana particular, una especie de terapia de grupo que transmutaba los sinsabores en alegrías, la imposibilidad de rodar de una manera ortodoxa en una oportunidad creativa, la escasez en poética, la organización vertical en empatía, la rutina en gozosa experiencia cercana al orgasmo.

Dani se quedó solo en la militancia del Cine Leve, y así lo rubrica en cada obra suya, un leve corto de, que figura en los títulos de crédito, hasta este leve largometraje que estrenó el pasado martes en los multicines Monopol de Gran Canaria y que aquí pudimos ver al día siguiente en el TEA en Santa Cruz de Tenerife, la sala que gestiona el Cabildo a través de Emilio Ramal, secreto entusiasta del cine de Daniel León Lacave, y que ha ido estrenando casi toda su obra, año tras año.

Carteles de cortometrajes de Daniel León Lacava adscritos al Cine Leve

¿Sigue siendo Cine Leve esta crónica desencantada del desencanto? Si han seguido “Algo que se parece al cine”, el blog de Dani, o han ido leyendo en su página de feisbuc sus emocionales exabruptos (“acuérdense, ¡¡festival de planos pastelosos esta noche en el Monopol!! “ “a las 13 h por la TV canaria estaremos hablando de nuestro truño de película” , “en el mundo hay dos clases de personas. Los primeros se quedan contigo toda la noche hasta las 7 de la mañana, corrigiendo audios, mezclando efectos, y los segundos te dejan tirados y en la miseria en mitad de la construcción de una película... He tenido que rodar un largometraje para saber quien es mi amigo y quien no”), advertirá que aquel ansiado descanso del cuerpo y de la mente que permitiría una excelsa creatividad quedó lejos de los objetivos a corto plazo de Dani, desde el momento que decidió que había llegado la hora del largo y que deseaba contar con todos y cada uno del os actores que le habían acompañado durante los últimos 10 años.

Que había llegado la hora del largo en esto estábamos todos de acuerdo, uno no se puede desangrar encadenando cortometrajes que aspiran a algo más, y más teniendo en cuenta las dos obsesiones de Dani, totalmente innegociables, su pulsión por contar historias, unas historias que le tocan aunque sea tangencialmente en lo más hondo, y el deseo de trabajar con los actores e implicarse con ellos emocionalmente.

¿Cómo se hace esto? Es muy sencillo, perpetrar una película coral con muchos personajes (vamos, con unos cuantos más que cuando haces un corto), y aprovechar tu experiencia como cortometrajista encajando varias historias entre sí dentro de una historia más general y vertebradora. 

Lamberto y Borja Texeira, actores y coguionistas del film 

junto a la actriz Leonor Cifuentes, en la noche de estreno en el TEA 

De modo que se pone a trabajar, y le pasa a Borja Texeira, su actor fetiche y colaborador en otras producciones, una novela inconclusa de estas que engrosan los bajos de tus cajones, junto a otros guiones y proyectos que se van apolillando. En un principio el personaje del psicoterapeuta tenía un valor testimonial, a su alrededor se desgranaban las diversas historias de los desvalidos personajes que acuden periódicamente a una terapia de grupo.

Es en este punto cuando Lamberto Guerra, otro de sus habituales actores y buen amigo, se incorpora al grupo de guionistas y desarrolla su personaje, convirtiéndolo en el eje estructural de la película.

Dani no se arredra ante las dificultades que la historia le presenta, un tema mayor, el de la muerte, el destino, la responsabilidad de tus propios actos que desenboca en la culpa, en la imposibilidad de reestablecer nuevos lazos, de rehacer una vida.

No se escurre hacia los ribetes de la comedia, de la que ha dado gozosas muestras en algunos cortos, que podrían suavizar la manera en que se presentan los tremendos cataclismos de las vidas truncadas de los personajes, pero tampoco evita las lágrimas, el descenso hacia las catacumbas del sentimentalismo. Digamos que Dani juega con fuego, y lo sabe.

Leo algunas opiniones sobre el guión con las que no puedo estar más en desacuerdo. Se afirma, y se afirma como defecto, que su estructura es poco convencional, cuando yo estaba a punto de decir todo lo contrario. Las sesiones de la terapia de grupo estructuran la narrativa, y las demás historias van evolucionando en los intersticios, ayudándose de secuencias de transición, que marcan el paso del tiempo, y que se apoyan en canciones, lo cual tampoco es muy original.

Pero el guión es la red que el trapecista cauto coloca sobre la pista, y Dani sabe que camina sobre una cuerda floja, en equilibrio inestable, a punto siempre de caer en las trampas del sentimentalismo fácil, de lo impostado y de lo ridículo.

Y Dani realiza otra película superpuesta a la historia que se cuenta, al desarrollar una narrativa de las imágenes sobre el cuerpo de sus actores. De este modo, Dani puede poner en valor sus dos obsesiones, la del contador de historias y la del director enamorado de sus actores.

La historia que se cuenta nos habla de la implicación en el sufrimiento ajeno y de la circularidad de la culpa. La historia de la enfermera, que no puede evitar sentirse implicada emocionalmente con sus pacientes en estado terminal, y en los que cree encontrar a antiguos conocidos, tiene un eco en el propio psicoterapeuta, dudando de sí mismo y de su profesionalidad en su esfuerzo por mantenerse al margen de las desgracias ajenas.

La circularidad de la culpa golpea a los personajes, uno tras otro, sin poder evitarlo. La propia puesta en escena de la sesión, la disposición de los pacientes puestos en círculo, y que incluyen al psicoterapeuta, así como los movimientos de cámara, desde el centro o desde la periferia, subraya esta circularidad de las emociones, que se van encadenando y fijando en los personajes sin posibilidad de escape.

Es ahí, en el manejo de la cámara y en el montaje sincopado de los diversos encuadres de los actores, tomados casi siempre desde muy cerca, en escorzos violentos o desde la nuca, donde la película verdaderamente se desarrolla.

Uno de los mecanismos expresivos con los que juega, sin que sean exclusivos, es el enfoque selectivo y la cámara en mano. Precisamente en el manejo inteligente de las excepciones es cuando uno se da cuenta de que Dani entiende este mecanismo y lo pone en valor, en la disposición de las marcas enunciativas, donde cada una de las elecciones del valor del plano y de su disposición desarrollan un mapa significativo.

La cámara está inmersa en un cuerpo a cuerpo con los actores, una coreografía de enfoques y desenfoques, como si quisiera atraparlos y ellos se resistieran. Dani enfoca a sus personajes desenfocando el fondo, o a veces los mantiene desenfocados mientras buscan las palabras que mejor expresen sus sentimientos. La cámara les aísla, expresa su desorientación y la pérdida de horizontes.

En dos únicos e intensos instantes, algún personaje abandona la zona de enfoque y se aleja de la cámara sin que ésta corrija el foco, dejando que la figura se desvanezca y se funda en este fondo líquido sin límites precisos.

En otros momentos, también escasos, la profundidad de campo nos devuelve a la cruda realidad de una habitación cuyo único mobiliario son estas tristes sillas que los personajes abandonan a veces y en otras les acogen en su hermetismo. La profundidad de campo es también utilizada cuando se atisba una posible relación de pareja. La nitidez también impera en la vivienda del psicoterapeuta, que nos permite vislumbrar, de un modo pausado y sin estridencias, la tempestad interior del personaje.

Estas escenas contrastan con la violencia de la cámara en mano, en especial durante el seguimiento por la calle del personaje interpretado con una extraña virulencia por Cathy Pulido.

Dani filma el cuerpo de sus actores, en especial sus rostros, con la esperanza del que quiere desvelar su esencia, con el ímpetu de un escultor que golpea la piedra para revelar lo que esconde. Este tramposo leve largometraje es ahora un documental que indaga en las emociones de los actores, poniéndolos en relación con las laceraciones propias. Así, el proceso de separación del psicoterapeuta, trasunto del propio autor, y las dificultades de relacionarse que todos experimentan, o un sentimiento de pérdida que rastreamos en sus cortos anteriores.

En la terapia de grupo, aunque no le veamos, está el director de escena de la propia película, hablando a través de sus personajes y escuchando, buscando, también él, una respuesta. El psicoterapeuta no deja de ser, asimismo, un director de escena que regula las intervenciones y controla las emociones.

Dani tiene fama de dirigir muy bien a los actores, cosa en la que estoy de acuerdo. Pero es una aseveración que se contradice con lo que los actores cuentan y él mismo se cuenta de sí mismo, que les da una libertad y autonomía absolutas, sin corregir u opinar sobre una determinada actuación frente a la cámara.

Y no obstante, es en los filmes de Dani donde podemos encontrar sus mejores interpretaciones. Dani, como el psicoterapeuta, deja hablar a sus actores y les escucha, deja que cada uno de ellos se impregne de su personaje y le comprenda. Me los imagino también a ellos sentados en círculo hablando de sus traumas y de sus miedos, y Dani transmitiéndoles su entusiasmo en el proyecto, un proyecto de todos, como afirma el cartel del final de la peli, eso de “un leve largometraje de” que preside la relación de todos los participantes en el film, actores y técnicos, porque todos han contribuido de alguna manera en la gestación del film, a partir de esta libertad que se les ha concedido.

Pero donde más se advierte la extraña transmutación de los actores en personajes es en los planos en los que nadie dice nada, o en los que simplemente escuchan y dejan hablar al otro. Es ahí, en este plano sostenido, que dura quizás un poco más de lo convenido, cuando las miradas se agudizan, los ojos se achican, los labios vibran en un mohín involuntario, es un instante intenso, irrepetible, de extraña belleza, que nos impide dejar de mirar la pantalla, fascinados por poder contemplar la intimidad prohibida del otro.

 “Crónicas del desencanto” se nos muestra como una pugna constante entre dos posibles películas, la película hablada, sustentada sobre la primacía del guión y de los personajes, y la película silente de las miradas y los gestos que se apoya en el cuerpo de los actores.

En el panorama del cine hecho en las islas, se nos presenta como un film insólito, de difícil catalogación, que pese a sus deficiencias y desequilibrios internos, ofrece secuencias de gran ferocidad e interpretaciones de gran altura, a la espera de que Daniel León Lacave acabe con sus luchas internas y nos ofrezca lo mejor de sí mismo.

LA CIUDAD HABITADA DE FÁTIMA LUZARDO

Lanadacotidiana, primer largometraje de Fátima Luzardo, se abre con un primer plano de una cámara fotográfica dirigida hacia el espectador. Escondido tras ella distinguimos los rasgos del actor Winslow Iwaki. Así, de entrada, el film se ofrece cono una mirada en primera persona que, a su vez, pretende cartografiar el mundo.

Una voz cálida en over, la de la propia Fátima Luzardo, describe la ciudad mientras vemos edificios, ropa tendida en las azoteas y porteros eléctricos en los zaguanes de los bloques de edificios. Esta descripción poetizada, recitada de una manera lánguida y pausada, duplica la afirmación subjetiva del film que ahora empieza a desplegarse para dejar paso a las imágenes y a los sonidos de la ciudad, dejando que sean ellos la materia sensible, los colores y las texturas, los que hablen a partir de ahora sin más mediaciones.

Primero la ciudad, después las personas que la habitan. El film se construye a base de planos fijos, a veces vacíos, que son ocupados a los pocos segundos por los personajes del film, o bien estos personajes abandonan el plano y este se queda vacío durante un tiempo considerable, quedando ante nuestros ojos unas sillas, objetos cotidianos, carteles, fachadas, farolas, árboles mecidos por el viento, el cielo, el mar, la ciudad vaciada, convertida en pura forma, en una imagen.

En la primera secuencia, vemos al personaje de Winslow caminando por una acera. La cámara es ahora una cámara en mano que sigue al personaje y se ciñe a sus movimientos. Winslow es a partir de ahora, como si plano de apertura del film no lo hubiera dejado meridianamente claro, el elemento conductor, fijando con su cámara fotográfica aspectos y personajes que de otro modo hubieran quedado en el anonimato de la ciudad.

Durante este plano en movimiento se cruzarán varios personajes. Una persona mayor se siente desvanecer y varias personas acuden a auxiliarla. Algunas de estas personas las reencontraremos más adelante. El propio Winslow se involucra en la acción, dejando de ser el personaje pasivo y mirón, dejando ver la postura moral de la directora del film respecto a sus personajes.

Todo hace entrever que el film va a tener un carácter coral, donde varios personajes se cruzan durante el relato. El canon nos dice que al final todos los hilos van a confluir en un momento dado. Pero Fátima Luzardo construye su historia justo al contrario: los personajes se cruzan al principio para luego disgregarse.

Hay un tema subyacente, que es el de la enfermedad y la muerte. Los hombres y mujeres que habitan la ciudad van y vienen y al final desaparecen. Queda la ciudad, a la espera de otros hombres que la habiten. El personaje de Winslow contempla la ciudad desde un mirador y otro hombre, tan solitario como él, se sienta a su lado y trata de establecer una comunicación en un inglés elemental. Uno y otro comparten una pérdida. Alguien estuvo allí antes que ellos y vio la ciudad, quizás con otros ojos. La mirada no puede ser más que una mirada nostálgica.

El rostro del actor elegido para sustituir la mirada subjetiva de la directora del film es un rostro exótico, que amalgama rasgos orientales y africanos. Marca la distancia precisa a la que expone la mirada del espectador frente a su film. “La ciudad parece más pequeña desde lo alto”, comenta aquel personaje desde el mirador de la cumbre. El film como una miniatura.

El personaje, además, habla inglés, es ajeno a la ciudad que retrata. Busca en los rostros una complicidad, como en la escena del café, donde la mujer fotografiada a través del cristal es consciente de que es observada y le sonríe. En un momento dado, se sorprende reflejado en un cristal al hacer una foto y su gesto de desconcierto le traiciona.

La ciudad como receptáculo de emociones, que los primeros planos sostenidos sobre los actores van anclando y acumulando en la disparidad de historias cruzadas. No importan tanto las frases como ese batiburrillo constante, una amalgama de voces y sonidos que constituyen el fondo sonoro del film.

La única música que oiremos es una música diegética, aquella que constituye el fondo ambiental de la ciudad. Pero al igual que las emociones, también la música es capaz de trascender las propias imágenes que la sustentan. Así, la música retumbante y plañidera de la Semana Santa abandona a los capuchinos para sobrevolar sobre la noche en la ciudad, acompañando el trayecto del tren urbano, ocupado por sombras anónimas, que la cámara sigue mediante un movimiento panorámico y que termina encuadrando la sombra de los bloques de viviendas punteados por las luces equidistantes de las farolas.

En otro momento, otro de los personajes solitarios que pueblan el film, y que luego veremos que ensaya con un grupo de música, se sienta en una silla para rasgar la guitarra. Tras este encuadre de habitaciones simétricas, tomado prestado de “La soledad” de Jaime Rosales, la cámara sale al exterior para filmar a otros personajes, mientras seguimos escuchando la música de la guitarra.

Esta obsesión por la imagen, por las resonancias de sentido que ofrece, se duplica en la secuencia de la exposición de pintura. La escena se inicia con Winslow en medio de la habitación de una casa abandonada, de paredes de bloque y puertas desvencijadas. El personaje camina y la cámara le sigue, abandonando aquel fondo deprimente para descubrirlo en una sala repleta de personas que hablan entre sí y observan unos cuadros colgados en los muros de la sala de exposiciones.

La imagen de la habitación desvencijada era solo esto, una imagen. Una imagen que nos sobresalta al ponerse en contacto con otras que la contradicen, que son su reverso. La secuencia termina con un plano semejante. Pero ahora es una personaje femenino el que se halla superpuesto a la imagen de la casa abandonada. La cámara realiza un sutil pero insistente movimiento de acercamiento al rostro de la mujer, sellando fondo y forma.

El film se cierra con un plano de una piscina que uno del los personajes cruza hasta salir del encuadre, dejando así definitivamente vacía la imagen de la ciudad, una imagen que es ahora líquida, como la superficie de un espejo que la cámara de Fátima Luzardo, actriz y fotógrafa también ella, se ha atrevido, pudorosamente, con un cuidado exquisito, traspasar.

CON LOS PIES EN EL AGUA. En los arrozales

El martes 13 de marzo se proyecta EN LOS ARROZALES en el Espacio Cultural Aguere, un film que empezó siendo un mediometraje de 43 minutos, rodado en noviembre de 2007, y que al año siguiente, tras rodar unas cuantas secuencias, alcanzó los 74 minutos de duración, adquiriendo la categoría de largometraje. Esta versión, la definitiva, es la que se va a proyectar ahora.

Como mediometraje fue seleccionado, como único representante del cine español, en el I Festival de mediometrajes LaCabina, en Valencia.

¿De qué va EN LOS ARROZALES? Se podría resumir diciendo que los cuatro personajes del film se comunican entre ellos por medio de la webcam y, sin embargo, todos tienen algo que ocultar. Frente a los inmensos medios de que disponemos para comunicarnos, seguimos mintiéndonos y mintiendo a los demás. Seguimos teniendo problemas para relacionarnos. Las parejas siguen teniendo sus crisis. Estén cerca o lejos, el mundo gira a la misma velocidad de siempre.

Luis es un escritor que, encerrado día y noche frente a la pantalla de su ordenador, busca la inspiración para su única y definitiva novela. Fátima, su pareja, viaja de ciudad en ciudad para localizar los exteriores de un spot de calzado deportivo.

Paralelamente, vemos a otra pareja más joven: Alicia atiende las llamadas de auxilio que le llegan por teléfono, mientras que Chicho ha decidido apuntarse a una O.N.G. instalada en Dakar.

¿Qué relación existe entre estas dos parejas? Bueno, esta es una de las incógnitas del largometraje, la base de la intriga principal. Aunque no es un film de intriga. Es un film de personajes. Lo que interesa es lo que no se dice, lo que la cámara oculta. Va a ser el espectador quien vaya atando los hilos que se van desplegando a lo alrgo del metraje.

Porque la cámara nunca sale de la habitación en la que los personajes se sientan frente al ordenador, para establecer contacto con sus respectivas parejas. Como si fueran astronautas prisioneros en el interior de las cabinas de sus naves, a millones de kilómetros unos de los otros. Cada uno cuenta una historia, ¿será cierta? El espectador, como los personajes que escuchan, no tienen manera de confirmarlo.

Rodamos las escenas que suceden en diferentes ciuidades sin salir de casa, convertida en un plató con diferentes sets. La comunicación era real y situamos una cámara en cada una de las habitaciones para rodar en simultáneo y en tiempo real las conversaciones entre los actores. Rishi Daswani y Jairo López, también ellos directores de cine, rodaban cada uno a su personaje, atentos a lo que ocurría y, aunque se ceñían a un plan establecido, podían adaptarse a lo que fuera ocurriendo, acercándose o no al personaje, siguiendo su propia intuición. Cada escena se rodaba varias veces, con algunas variaciones.

A finales de 2007 todavía no había mucha experiencia en esto de conectarse con la webcam, los móviles servían casi exclusicamentre para hablar y no nos habíamos sumergido masivamente en feisbuc. Miguel Ángel Rábade, Fátima Luzardo, Natalia Zelmanovitch y Germán Prieto, los actores del film, tuvieron que acostumbrarse a la conversación cara a cara y una novedosa gestión de los tiempos: no había prisa. Descubrieron que podían controlar su propia interpretación en relación al plano, mirando la pequeña ventanita de comunicación del programa.

Durante la sesión de webcam se pueden realizar otras actividades, dejar el puesto vacío para ir a la cocina a preparase un bocadillo o hablar con el móvil con otra persona, mientras se intercambian fotos y otros materiales con otros internautas.  Pero también se establece una relación peculiar, casi inconsciente, en la que cada uno es actor y espectador a un tiempo, tratando de representar un papel frente al otro, cuidándonos de no traicionar lo que de verdad sentimos.

El guión surgió a partir de un encuentro fortuito en Las Cañadas con dos chicos de Bangla Desh que habían decidido conocer las Cañadas del Teide, después de varios meses de trabajo en restaurantes del sur de la isla sin haber podido moverse de Las Américas. Habían subido en una guagua de Titsa que les dejó abandonados en la parada de El Portillo. Laly, buena observadora, se acercó a ellos y nos prestamos a recorrer Las Cañadas en su compañía. Allí nos contaron lo que se ha convertido en el germen y el motor del relato de En los arrozales. De la misma manera que Luis, el novelista, se va apropiando de materiales ajenos, todos los personajes y muchas de las historias que cuentan están inspirados en personas que conocemos y en hechos que han sucedido.

En el guión, en el propio rodaje y ya en el montaje definitivo de los planos, fuí sembrado pistas falsas, ecos y recovecos, a medida que la película se iba concretando, en la disposición de los elementos del decorado que entraban en el encuadre (los afiches de las películas, los objetos diseminados en el escenario), o en los mínimos gestos de unos actores entregados al juego de las apariencias, en un relato donde la palabra sustituye y enmascara las acciones, mostrando el proceso durante el que la realidad se va transformando en una narración.

La producción de Laly Díaz, la música original de René Martín y el montaje de Aitor Padilla, fieles colaboradores de mis últimas producciones, ayudaron a conformar el aspecto definitivo de EN LOS ARROZALES.