EL CATÁLOGO DE LA MADUREZ

Este jueves se presentaba en el Aguere Espacio Cultural el Catálogo Canarias en Corto 2017, en su undécima edición, que incluye como en años anteriores una selección de la producción canaria más reciente. A pesar de la relevancia de este acto cultural, no vimos por ningún lado las cámaras de algún canal de televisión, nacional, autonómica o local, ni apareció ningún reportero o reportera presentando el evento, entrevistando a los responsables de las producciones canarias, actores o actrices, directores o productores, algunos de los cuales se habían trasladado desde Gran Canaria, generando ese estrés electrizante de idas y venidas que se deja ver en otros eventos culturales y que lo engrandecen.

La importancia del acontecimiento se advertía no obstante en el público congregado, que en los minutos previos a la proyección se distribuía en los espacios del hall formando heterogéneos grupitos de gente joven que se saludaba efusivamente y comentaba con entusiasmo rodajes recientes, intervenciones varias o próximos proyectos. Allí había actores, directores, profesores de la Escuela de Actores, amigos y familiares, y a buen seguro algún seguidor del cine hecho en Canarias, un cine que la sociedad canaria desconoce y que se caracteriza por el esfuerzo apasionado sin apenas recompensa de varias generaciones de cineastas (y aquí incluyo a todo el mundo y no solo a los directores).

Jairo López oficia como presentador. Nos explica que en esta ocasión se presentaron 24 cortos de los cuales un jurado de tres personas de reconocido prestigio seleccionó siete trabajos. Como el año anterior, Digital 104 va a encargarse de inscribir los cortos en el extenso entramado de festivales tanto nacionales como internacionales, buscando repetir el éxito de “Melodrama” de Cayetana H. Cuyás y Cris Noda con 17 nominaciones, “En el banco” de Iñigo Franco también con 17, “La talega” de Beatriz Fariña con 15,  y “Nice Song” de Lamberto Guerra y “Nadie” de Daniel León Lacave, cortos pertenecientes al último Catálogo que consiguieron introducirse en más festivales.

A diferencia del Catálogo del año pasado, la duración media de los cortos es considerablemente mayor. En el 2016 se presentaron cortos procedentes de varios festivales de cine expres, rodados en La Laguna Acción (“Nice Song”)  o en la isla de Lanzarote (“En el banco”), por lo que los cortos apenas superaban los 5 minutos. En esta ocasión la media ronda los quince minutos, desde los 7 minutos de “Náufragos” a los 20 de “Popoff” y “Corporation Earth”.

La mayor parte de los directores de esta hornada pertenecen a una misma generación, El primer corto de Vasni Ramos fue en el año 2002, Domingo de Luis en 2003, David Xarach en 2005, Daniel León Lacave en 2002 con “Autorretrato”, Iván López en 2004, siendo el más veterano Jose Victor Fuentes, cuyo primer corto se remonta a 1997, anterior a su aventura americana. El más reciente es Dani Millán, que en 2015 presentó su largometraje documental Maresía.

Constituye un grupo de cineastas con una producción constante a lo largo de más de una década, que han ido haciendo su propio aprendizaje y que en esta ocasión presentan trabajos muy elaborados que deben leerse en el contexto del recorrido de su obra.

Si en años anteriores parecía que los cineastas habían dejado de mirarse el ombligo y desarrollaban narrativas centradas en conflictos personales con el telón de fondo de la crisis, el desarreglo emocional como metáfora de una desorientación generacional, aquí y ahora nos encontramos por sorpresa con artefactos visuales que se dejan seducir por el género de la ciencia ficción (“Redemption” y “Corporation Earth”), se deslizan por los bordes de la docuficción (“El viaje del libro”, “Popoff” y “Desayuno con pastillas”) o se mantienen en la militancia del drama social (Iván López con “Náufragos” y Daniel León Lacave con “Amanecer”, que repiten catálogo). De los siete cortos, uno se rodó en Italia, otro en Gambia y un tercero en Madrid.

“Redemption” de Vasni Ramos es una revisión del mito actual de los superhéroes en clave sentimental. Hay una historia de amor y de desesperanza en primer plano, que Vasni subraya mediante la alternancia cromática de dos tiempos. Nada hace prever de entrada que nos encontramos inmersos en el imaginario de los héroes de comic. La cámara documenta la expresión ceñuda de José Ramallo, colaborador de Vasni en el guión, la dirección y el montaje, y va narrando su descenso a los infiernos.

David Xarach es un veterano del cine de acción, admirador de Nolan y de Spielberg. Sin embargo, “Corporation Earth” bebe de Terminator y de sus batallas entre hombres y máquinas y las paradojas temporales. Es un corto que aspiraba a largometraje y se muestra sin tapujos como film de efectos. Sorprende el trabajo de puesta en escena pero no se esfuerza en ningún momento en hacer creíble la narración, a sabiendas de la imposibilidad de emular el cine de Hollywood con un mínimo de solvencia. Algunas escenas funcionan mejor que otras, como el inmenso muro virtual que separa la Corporación de la tierra de nadie donde un puñado de hombres lucha por la libertad, que es atravesado por las naves y los drones de combate, pero el escaso número de combatientes y las triviales luchas impiden que el corto aliente un mínimo de epopeya, ni tampoco ayuda un guión demasiado inane.

Vasni Ramos en “Redemption” opta por lo contrario. Un sutil movimiento de un vaso sobre la encimera de la cocina nos da una indicación de los posibles poderes de su protagonista. El estampido de un disparo rompe el silencio en un plano general de la playa donde el protagonista cae fulminado sobre la arena. Efectos sonoros y el giro de la cabeza de la mujer que sigue el vuelo del héroe son suficientes para explicar lo impensable y generar la emoción.

“Redemtion” procede de un corto anterior. En 2012 Vasni rodó “Héroe”, no le gustó el resultado y lo dejó sobre la mesa para emprender otros proyectos. Quería presentar algo en el Festival de Gáldar, recuperó “Héroe”, le quitó un par de minutos,  le dio un par de vueltas en la sala de montaje y ahora lo presenta como “Redemption”, un título quizás más apropiado.

Iván López presenta en esta ocasión “Náufragos”, a partir de un guión ajeno.  Oscar Bacallado, hombre de teatro, escribe un guión eminentemente visual, como resultado de un curso de escritura de guiones, y Iván López lo hace suyo, en esa faceta camaleónica suya de colaborar en propuestas de otras personas, a veces como operador de cámara, y otras codirigiendo, como “Odio los martes” con Lamberto Guerra en 2002, “Rubik” con Marine Discazeaux,  o “Las leyes físicas del amor” con guión de la actriz Jennifer Castañeda, y en cada caso procura plegarse a las intenciones y peculiaridades de la alteralidad, de ese otro con el que colabora.

En este caso un guión idea que desvela la fragilidad de las vidas de dos ancianos, el hombre encamado y pendiente de las medicinas que se le suministran por un goteo, la mujer siempre solícita a llevarle lo que más necesite, atravesando renqueante el largo pasillo que la separa de la cocina. “Náufragos” es un artefacto muy bien engrasado, quizás demasiado, que desarrolla una única acción en un mismo espacio, afinando al máximo las leyes rítmicas del montaje, punteado visual y sonoramente por el goteo de un grifo, hasta un final anunciado y que sin embargo no deja de sorprender por las plasticidad de una magnífica fotografía de Santiago Torres.

El problema es que el artefacto se sobrepone a los personajes, meras siluetas ejemplares, donde cada elemento se desvela como sustentador de una metáfora, el agua del grifo como esta vida que se apaga gota a gota, el agua ya derramada que va formando esos dos riachuelos que acaban encontrándose como los fluidos vitales que refuerzan por oposición el espacio insalvable que separa a marido y mujer. A veces, la perfección de un guión aleja en vez buscar la comunicación a través de la verdad de unos personajes, que en otros trabajos de Iván López se destacan con luz propia.

José Víctor Fuentes nos propone con “Desayuno con pastillas” una historia similar, planteada de un modo radicalmente opuesto. En ambos casos son dos historias cotidianas, las de una pareja de gente mayor que trata de sobrevivir de la mejor manera posible ayudándose de las medicinas, pero el tratamiento es distinto, drama y comedia, traumático en un caso y  despatarrante en el otro, un film de montaje y un film de un único plano secuencia en el caso de Fuentes.

En “Desayuno con pastillas”, Jose Victor Fuentes coloca la cámara delante de sus padres para grabar un ritual que se repite todas las mañanas en la casa familiar, un rifirrafe con las pastillas que ella debe tomar con el desayuno y que su padre, pacientemente, se las selecciona.

Podríamos pensar que estamos ante un documental al uso, en el que se emplaza una cámara para tomar un acontecimiento cotidiano que se quiere preservar, procurando que el instrumento de investigación no modifique lo observado en demasía. El plano secuencia, con la cámara fija en el trípode, dura casi 10 minutos. Primero la vemos a ella, a la izquierda del encuadre y al momento aparece el marido, que sale por la puerta de la casa, al fondo del encuadre, llevando una sereta que contiene las cajas con las medicinas. Hacen recuento de las pastillas, por el color o la forma. La madre a veces dirige la mirada hacia la cámara, detrás de la cual adivinamos al propio José Víctor. Más adelante su padre regresará a la casa por más pastillas.

La actuación de la pareja es modélica en cuanto a ritmo y sentido del humor. En algunas ocasiones en las que proyectó el corto algunos espectadores creyeron que se trataba de puesta en escena y que lo que habían presenciado era un corto de ficción. Y en efecto, algo de verdad hay. José Víctor, cuya relación con el cine es la de un niño que juega con un tren eléctrico, ha descubierto un sistema de puesta en escena invisible, donde los “actores” no son conscientes de su actuación, y los acontecimientos se desarrollan según lo previsto. El truco está en que José Víctor ha presenciado este ritual mañanero todos los días, hasta hallar su ritmo interno, como un ensayo sin premeditación. Solo faltaba grabar en el momento adecuado.

“Amanecer” es otro drama social de Daniel León Lacave, en su continua radiografía del momento presente, de cómo la crisis y el desencanto social y político de toda una generación afecta a las relaciones entre las personas. En esta ocasión, la soledad de dos personajes que simulan en la habitación de un hotel la tranquilizadora cotidianidad de un despertar compartido, con sus arrumacos y frases de cariño un tanto perezosas, el encontrar entre las sábanas un cuerpo cálido y amigable al abrir los ojos. Pero en realidad se trata de una transacción económica, una forma de engaño, de la que ambos no van a salir indemnes.

Pablo García fotografía un Madrid  frío de tonos azules, visto desde la ventana de la habitación del hotel o a través de la cristalera de la cafetería que la chica utiliza como oficina. Cristina Piñero, nuevo fichaje de Lacave (la vimos en su largometraje “Los días vacíos” y en “La otra”, su último corto), con verdadero pesar se desembaraza de la peluca con la que ha actuado, pues la ficción, como en el cine, no puede separarse de lo real. Jonay Armas propone una partitura que distancia y a la vez emociona. Lacave, con gran maestría, mantiene la cámara sobre los rostros, escrutando sus emociones. Quizás sea este su corto más depurado.

Dani Millán viaja a Gambia con su madre y allí conoce a Musa Keita, que le muestra la verdadera faz del continente africano, más allá del exotismo aparente. Convive unos días con su gente, comiendo su comida y sintiéndose acogido en este pueblo a las orillas de un mar plácido. Hace fotografías y le promete a Musa que las convertirá en libro para que él pueda disfrutarlas como recuerdo de su amistad. Pasa el tiempo y Dani Millán regresa a Gambia con el libro y lo convierte en un documental que titula “El viaje del libro”. 

En el documental Dani anima las fotos y las convierte en diversos planos frontales de los aldeanos, de las familias y de los niños, de la carretera y de las siluetas recortadas de diversos ambientes, huyendo de la  tarjeta postal, mientras escuchamos a Musa explicarle a Dani su sencilla filosofía de la vida y la realidad del continente africano, esquilmado por la codicia de los países que se han enriquecido a su costa.

También Domingo de Luis hace su propio viaje, esta vez a un pueblecito de Italia, entre Nápoles y Roma, donde va a dar un curso de interpretación durante la celebración de una especie de festival de cine expres. “Popoff” comienza como un documental. Varios habitantes del pueblo, la mayoría hombres, aunque también hay una mujer y una niña, explican a cámara su relación con la actuación. Algunos afirman que han intervenido en algún rodaje o representación teatral y otros expresan su deseo de participar.

Enseguida sabemos que se va a organizar un casting en el pueblo. Pienso que Domingo de Luis, profesor de interpretación en la Escuela de Actores de Canarias, va a aprovechar la situación para hacer un documental sobre el supuesto casting. Mientras una furgoneta recorre el pueblo anunciando el casting con sus altavoces, el cura del pueblo arremete desde el púlpito contra las distracciones de la vida moderna. Uno de los hombres roba una bicicleta ya que se piden hombres mayores que sepan desplazarse en bicicleta. El robo se despacha en plano general y enseguida uno piensa en ”Ladri di biciclette”, el clásico de Vittorio de Sica de 1948. 

El metacine se va enseñoreando del relato y el documental se ha convertido en una ficción sin que apenas nos hayamos dado cuenta. El aspirante a actor va cogiendo protagonismo. Mientras come espaguetis ve una película cómica en la que los personajes comen espaguetis y él los imita. El cortometraje, fruto de una continua improvisación, se va multiplicando a base de espejos que se van reflejando unos a los otros. El resultado es un film imperfecto cuya imperfección es su mayor mérito, y que contrasta con cortos más acabados como “Amanecer” o “Náufragos. En “Popoff”, que así se llama el protagonista y suena a nombre de clown (pop off, salir disparado, diñarla), el espectador navega sin brújula dejándose llevar por meandros, rápidos y saltos de agua.

Terminada la proyección, los directores de los cortos que estaban en la sala ocuparon las sillas bajo la pantalla y comenzó un coloquio que desembocó horas después en una nueva “terapia de grupo”, en  palabras de Lamberto Guerra, a las que se abandonan los cineastas canarios ante la falta de oportunidades para desarrollar una incipiente industria del cine en Canarias, un lujo que ha estado anidando en muchas personas  emprendedoras desde principios del siglo pasado y que ha ido emergiendo y sumergiéndose a lo largo de las décadas como una Arcadia perdida.

En palabras del cineasta Jaime Falero, agazapado en un rincón de la sala, cuyo penúltimo film “El bunker” se ha vendido en no sé cuantos países después de no sé cuantas batallas legales, aquí los cineastas locales no ven el asunto desde la perspectiva adecuada. Para Falero, a los que ponen dinero para una película no les interesa el guión sino cómo pueden recuperar lo invertido. El cine hay que verlo como un negocio, un festival de verdad es aquel en el que uno va y sale de allí con un nuevo proyecto en marcha, los Goyas, según Falero, solo sirven para pagar sobrepeso en los aviones.

Había que ver las caras de los cineastas, sentados en sus sillas frente a los pocos espectadores que nos habíamos quedado para lamernos las heridas los unos a los otros y limpiar las lágrimas de impotencia, al escuchar lo equivocados que estábamos todos.

Era ya muy tarde y abandonamos la sala para sumergirnos en la fría noche lagunera, algunos en busca de algo para recuperarse de las emociones que siempre deparan los estrenos y otros en busca del sueño reparador.

AL BORDE DEL AGUA: ENTRE EL SUEÑO Y LA VIGILIA

El jueves día 26 de enero estrenamos por fin el cortometraje Al borde del agua, un corto que empezamos a rodar hace casi dos años, un corto fácil de producir. Teníamos la localización, teníamos a las actrices, teníamos el equipo técnico dispuesto para el rodaje de un día, un domingo al borde del agua, mecidos por el suave balanceo de un velero amarrado al muelle, tomando el sol entre plano y plano.

Llevábamos casi dos años sin rodar un cortometraje de ficción. Una noche, cenando con unos amigos, me hablaron de un pequeña velero que utilizaban los fines de semana para estar tranquilos y tomar el sol y, de vez en cuando, salir a navegar.

No perdí la oportunidad y les pregunté si podría rodar una película en la embarcación. Pero sin navegar, les advertí, pues me mareo tan solo de ver un barco en el muelle. La experiencia del rodaje en una barca motora con Mengue, en el acantilado de Los Gigantes, durante el rodaje de Iballa, no se me olvidaba.

Luego me acordé de una amiga de Nuria que trabajaba, como ella, en el aeropuerto del sur, y era de Belgrado. Siempre me ha fascinado la mezcla de idiomas en un film, de modo que era la ocasión. Además, el serbio, a diferencia del inglés, lo conocen pocas personas.

La cuestión era, según la filosofía de rodaje del cine leve, escribir un guión que contuviese estos dos elementos elegidos de modo azaroso. O sea, ¿qué podría pasar en un velero con una chica extranjera?

Tras Nube9 me apetecía regresar al territorio del cine de género. Lo primero que me vino a la mente fue la secuencia de la llegada de la protagonista de Mulholland Drive al apartamento de su tía y encontrarse con alguien que había perdido la memoria. Por otro lado, vivir en una embarcación me sugería muchas cosas. La protagonista no vive con los pies en la tierra, sino medio sumergida en el agua, en esa oscuridad sin forma que a veces significa peligro y casi siempre simboliza el inconsciente, donde anidan las formas monstruosas del imaginario cinematográfico. Iniciar el corto con unos planos rodados bajo el agua abría al espectador a todo este caudal de recuerdos de otras películas, solo que esta vez no habría grandes escualos con las fauces abiertas, listos para engullir a la protagonista.

Como en otras ocasiones, no me interesaba la anécdota, sino todo aquello que la rodea. Una directora que admiro, Claire Denis, había rodado una película en la que llegó a borrar casi todo el argumento, dejando tan solo las emociones que sustentaban el relato. Como tengo mala memoria, llega un momento en que se me borran las peripecias que los guiones hilvanan y, como en los sueños, solo recuerdo imágenes aisladas, un rostro, una mirada, un color o la textura fotográfica de la película. Quizás a esto se reduzca el cine, a una experiencia entre lo diurno y lo nocturno.

Idaira Santana

Quizás lo que trato a veces de hacer es construir una película con los fragmentos de otras películas que se me han quedado en el recuerdo, una secuencia de Lemmy contra Alphaville que me inspiró Nube9, o en este caso la atmósfera pesadillesca de David Lynch, y que me sirven de espoleta para empezar a imaginar. Y otras veces son los planos que se me van ofreciendo en el momento de rodar y que yo identifico como planos de tal o cual director, restos también de otros sueños.

Necesitaba a tras actrices que se pareciesen, y pensé en Leonor Cifuentes y en Rebeca Campo, que se parecían a Judith Klejn, y le comenté a Leo que las maquillara igual. 

Judith Klejn (izq) y Leonor Cifuentes (dcha)

También pensaba en tres muñequitas con las que mis nietas juegan, con sus trajes de princesas, de modo que también le indiqué a Leo que para una de las secuencias buscara vestidos semejantes.

Visitamos la embarcación con Edu para ver qué objetivos íbamos a necesitar en un espacio tan reducido y estudiamos la luz a diversas horas del día y de la noche.

Como es habitual en este tipo de rodajes sin apenas presupuesto, el mayor problema es la logística, el cómo ponerse acuerdo para rodar en unas determinadas fechas. En este caso, pensaba que pillar un domingo para pasarlo a bordo de un velero y comer unas pizzas, además de rodar un par de planos, iba a ser relativamente fácil.

Unas horas antes de salir con los trípodes, focos, bebida y comida para diez personas, Leo nos envió un whatsup con la noticia de que aquella noche, rodando la batalla de Nelson en Santa Cruz, a Edu se le había roto la cámara.

Un mes después conseguimos rodar. Cuando ya llevábamos rodado la mitad de corto, a Judith la llamaron del aeropuerto para una sustitución. Recompuse el plan de trabajo y decidí dejar para otro día las secuencias nocturnas con ella. Con lo que rodamos ese día monté 16 minutos de película.

Fueron pasando los meses y no había manera de reunir a todas las personas implicadas para poder terminar el corto. Lo cierto es que aparcamos el rodaje y empezamos otro.

Un año más tarde les pasé el montaje  a unos amigos y lo que vieron les gustó mucho. La verdad es que el guión ya ni siquiera me gustaba. Suele pasar con los guiones. Envejecen enseguida. Pero sus comentarios me animaron. Así que volvimos a intentarlo. Cuando ya parecía que teníamos un día posible, a última hora siempre había alguien que se descolgaba por una razón u otra.

Yo había reescrito el guión, añadiendo algunas escenas al principio. Me parecía importante desarrollar la relación de las dos chicas, intentar que se estableciera algún tipo de relación. 

También me pareció importante establecer que aquello que ocurría allí dentro estaba ocurriendo también fuera, como por efectos de un virus como en los films de Cronemberg, pero sin explicar muy bien las causas. De modo que tiré del personaje de la escena final, la vecina del velero aparcado junto al suyo, y escribí unos diálogos, unas conversaciones telefónicas que sugerían una posible causa y planteaban un dilema ¿era real lo que ocurría?, tanto para el personaje como para el espectador.

Tan solo necesitaba un día, pero pasaban las semanas y siempre, a última hora, alguien fallaba. Un día, de repente, tomamos la decisión de buscar a otro operador de cámara y a otra actriz, que sustituyera a Leonor. Para justificarlo, se me ocurrió que el personaje podía ser representado por dos actrices diferentes, ya lo había hecho Buñuel, como una historia dentro de otra historia, borrando los límites entre la realidad y el sueño. La puesta en escena iba ser realista, pero tendría la lógica de los sueños, donde a veces los personajes adquieren otros rostros.

Rebeca Campo

Recompusimos el equipo y cuando ya parecía que todo iba a ir sobre ruedas, el tiempo cambió y hubo un aviso de tormenta. A última hora de la noche, pendientes de las predicciones meteorológicas, suspendimos el rodaje.

De modo que dejamos pasar todo el verano, a la espera de que los días se acortasen para disponer de más horas de oscuridad.

A estas alturas el guión ya casi no se parecía en nada al primitivo. Había incluido más secuencias, sugiriendo que lo que le ocurría a la protagonista era algo que le estaba pasando a mucha gente.

Por fin, en el mes de septiembre, René reunió a un equipo in extremis, pues dos días antes del día previsto para el rodaje todavía nos faltaba una actriz y todos los directores de fotografía con los que habíamos contactado tenían algún compromiso ese domingo. El problemas seguía siendo Judit, porque volvieron a  cambiarle el turno en el aeropuerto. René se marchaba a vivir a Madrid dos días después y la única solución era rodar las secuencias con diálogo y dejar para más adelante el rodaje de los planos de Judit, que no necesitaban sonido.

Cuando vimos el material, me di cuenta enseguida de que no tenía nada que ver con lo rodado por Edu Gorostiza un año antes.

Conseguimos rodar otro domingo, y en esta ocasión todo fue sobre ruedas. Idaira Santana, con la que ya habíamos trabajado en Rondó, y Laura Gómez, a la que no conocía, estaban más relajadas y disponíamos de tiempo sobrante, el suficiente para poder improvisar y rodar algunos planos que no estaban previstos en el guión. Dos días antes se me había ocurrido desarrollar un poco más el personaje de Laura, como si lo que le ocurría a Idaira también le estaba ocurriendo a Laura, aunque de manera diferente, como si ambas compartiesen el mismo espacio en dos líneas paralelas del tiempo.

Además de Facu Pérez, muchos de los planos fueron rodados por Néstor Rial, que estaba allí para grabar los planos bajo el agua. Rodamos de día los planos que supuestamente eran de noche, la luz que se colaba por las escotillas era estupenda por la mañana. Aprovechar las deficiencias y convertirlas en marcas de enunciación con significado era mi especialidad.

Néstor rodó los pies de Idaira metidos en el agua mientras fijaba el diafragma para las tomas submarinas y cuando vi las pruebas me pareció todo un hallazgo, pues rimaban con los pies de Leonor desplazándose por el interior de la embarcación. También aproveché algunos momentos de movimiento incontrolado, pues no se podía detener la toma bajo el agua y la cámara iba grabándolo todo.

A última hora rodamos unos planos de Judit, muy elegante, avanzando en contrapicado hacia la cámara, desde el pequeño camarote en el que se veía la cama, como si desfilase por una pasarela de moda, sin saber todavía donde lo iba a insertar en el montaje, así como las tomas de las piernas de Laura entrevistas desde las claraboyas.

Después de tanto tiempo, el corto apenas se parecía al guión primitivo, aunque conservaba la anécdota básica, la de la mujer desmemoriada. Decidí dividir el corto en dos partes, que denominé Nocturno y Diurno, como dos variaciones de la misma historia, aunque en realidad el segmento Nocturno está metido dentro del cuerpo principal del film, como si se tratase de una pesadilla.

Nocturno tiene una estética más cercana al cine de terror, con su planos amenazantes debajo del agua o los encuadres misteriosos de las piernas de Laura recorriendo la cubierta del velero, o la propia existencia de Laura que parece cohabitar el mismo espacio pero en otra dimensión o tiempo. Sin embargo, el segmento Diurno no es tampoco realista, porque al poco tiempo las tres mujeres llevan unos vestidos que parecen túnicas, a semejanza de las tres muñecas que manipula Idaira en la primera parte. Lo cierto es que el conjunto goza de una ambigüedad que a mí me gusta mucho, porque lleva al espectador a levantar sus propias especulaciones sobre lo que ha visto, como pasaba en “Los pájaros” de Hitchcock.

DE GÁLDAR A LA LAGUNA: LOS CORTOMETRAJISTAS SE ORGANIZAN

Acudo al Aguere Espacio Cultural y encuentro el vestíbulo atiborrado de gente joven. Esta vez no están allí para disfrutar de un concierto de rock o de una velada teatral, sino que se han reunido para compartir unos cortos que realizaron hace algunos meses en las calles de Gáldar, en la isla de enfrente, durante un concurso de cine expres. Busco a mi alrededor alguna cara conocida y me siento un tanto extraño entre gente de cine que parece conocerse de toda la vida.

El festival de cine de Gáldar ha alcanzado ya su cuarta edición, sorteando las dificultades que entrañaron sus puesta en marcha, pequeñas desavenencias entre los cineastas locales y de liderazgo, y que en esta ocasión se han solventado con el desembarco de cineastas tinerfeños ya muy curtidos en lo de hacer cine a salto de mata, que se llevaron la mayoría de los premios.

Después de un buen rato de espera, marca de fábrica de los Aguere, sin que nadie de los presentes diese signos de nerviosismo por el retraso, la multitud desaloja el hall y se escurre escaleras arriba hasta llenar casi al completo la antigua sala de cine. Como en otras ocasiones, percibo buen rollo, la gente se saluda de un extremo al otro de la sala, se escuchan risas y veo que algunos llevan encima los botellines o los vasos de cerveza que han estado consumiendo en el bar, una imagen que me retrotrae a lejanas sesiones golfas de cineclub en Andorra con películas prohibidas por el régimen, fuera nevaba y las botellas de coñac o whisky pasaban de mano en mano para calentarse.

Vasni Ramos, con su habitual energía, organiza sobre las marcha el asunto de las presentaciones: en primer lugar los cortos a concurso y luego un segundo bloque con los cortos realizados ad hoc en el apartado Gáldar Rueda. El lema de este año fue “En un lugar de Gáldar”, en referencia al insigne quijote, y el reclamo para la sesión de esta noche, vía Facebook, ha sido “Lost in Gáldar”.

Nos cuentan que tenían muchas ganas de ver sus cortos en buenas condiciones. En Gáldar cambiaron el lugar de proyección y el nuevo local, por la mañana, no reunía condiciones, la luz se filtraba e incidía sobre la pantalla. Así que aunaron esfuerzos, Aguere Espacio Cultural cedió la sala como tantas veces y así es como estoy a punto de ponerme al día en el cine que se hace.

Las presentaciones de este nutrido grupo de cineastas son siempre divertidas y displicentes, como si se avergonzaran un tanto de la ocurrencia que les llevó a rodar su corto, como si pidieran perdón por haberlo rodado con tanto apresuramiento y sin medios. Pero así es esta modalidad de cine de aquí te pillo aquí te mato. Ya puedes llevarte una idea más o menos desarrollada, los actores con los que van a poder contar son los que son, y cuarenta y ocho horas pasan muy deprisa si además de rodarlo tienes que editarlo en la habitación del hotel o en la casa de un conocido, mientras los demás duermen.

Me doy cuenta de que estos cortometrajistas, los que ahora mismo están hablando debajo de la pantalla de cine, empiezan a darse cuenta de que no todo vale. No puedes coger al primero que pasa y convertirlo en el personaje principal de tu corto, no puedes rodar al tun tun y a ver qué sale, no puedes contentarte con un sonido mierdoso si quieres seducir al espectador con tu historia. Adaptar tu historia a lo que tienes y no al revés, afirmaba uno de ellos, como un eco de los postulados del cine leve. Si no dispones de un buen micro, cuenta tu historia con la imagen, si solo tienes dos o tres actores, pues compártelos, si tus efectos especiales son artesanales camúflalos en el fuera de campo, si el límite son tres minutos sácale partido a las elipsis. El espectador reconstruye la historia rellenando los huecos, embelésale con tus dotes para la narrativa como Scherezade y no le des tiempo para percibir los trucos.

Hace poco participé en un curso de la UIMP sobre cómo lo digital había cambiado el escenario del cine. Recuerdo que Javier Gómez afirmó que en nada ha cambiado, pues todo se reduce a un rectángulo, a las productivas tensiones que se establecen entre lo que está dentro y lo que se queda fuera, a gestionar los tiempos y los espacios.

Se perciben ya las maneras de cada cineasta, ves unas pocas imágenes y uno ya identifica a un autor con un estilo que se va amartillando en sucesivos trabajos. Y también identificamos rostros que se repiten, actores y actrices que se prodigan y se desperdigan por las islas, aceptando el reto de trabajar para muchos otros y atreviéndose a desplegar una obra propia, como es el caso de Norberto Trujillo, austero y minimalista, capaz de transmitir emociones muy sutiles con su magnética mirada mediante un imperceptible movimiento de cejas o del labio, pero capaz igualmente de un humor simple pero efectivo, en su saga como escocés desubicado, que ha ido desarrollando en el seno de las diversas citas cinematográficas de este año con “El escocés enamorado”, “Escocés exiliado” y “Escocés encontrado”, este último un falso documental, según sus palabras,  donde juega con la superposición de dos lenguajes, la del escocés en el plano y la voz en over que relata lo sucedido en las calles de Gáldar, un barco de juguete,  y la intromisión dentro del encuadre del microfonista, que hicieron las delicias de los espectadores.

"Escocés encontrado"

Lo curioso es percibir una continuidad en la sucesión de los cortos, un algo que los aúna en su diversidad, que confiere una cierta coherencia en el relato fragmentado. Me vienen a la cabeza aquellos largometrajes que se construían a base de cortos de diversos realizadores, a veces cosidos por una misma temática, en otras ocasiones aprovechando el reclamo de los nombres de ilustres directores.

Algunos cortos han sido colocados en un cierto orden para provocar la risa. Hay muchas escenas parecidas en los cortos, muchas puertas que se abren y se cierran, rostros que se repiten. En "Cervantes Dog", de Jonathan González,  alguien llama a la puerta y les recibe el propio director, muy popular entre el público de la sala. Varios cortos más adelante, en el corto “Frestón” de su amigo Ja Doria, director de fotografía de su corto, se abre otra puerta y reaparece Jonathan, como en la repetición de los gags de la comedia clásica.  Leo en los títulos que “Frestón” has ido editado por Víctor Outon, director del corto “From Inside”, en este cíclico intercambio de roles y colaboraciones fructíferas.

Me vuelve a sorprender encontrarme con personajes solitarios, desengañados, que deambulan por calles solitarias y nocturnas. El desamor es un leit motiv que uno no esperaría encontrar en el cine de jóvenes cineastas en plena crisis social. Un desamparo que se respira entre risa y risa, que duele en las costuras de una puesta en escena que se pretende desenfadada.

Quizás porque el segundo corto de la noche fue “Luminiscencias”, tras el corto de animación "The Idea Thief" de Dani Álava. "Luminiscencias" procede de los cursos de FP de La Guancha y había obtenido varios premios en el concurso para escolares FilmFest de este año. Con una pantalla dividida que aísla la vida cotidiana de dos personajes condenados a encontrarse y compartir el mismo encuadre, Samara Cuadrado parece recordarnos que la vida es un ritual de situaciones que se repiten, de despertadores, cafeteras, puertas que se abren y cierran y nos conducen a otras puertas, de salas de fiesta idénticas unas a las otras, de parejas que no satisfacen ni a uno ni al otro. Es un corto que quizás hemos visto otras veces, pero la química de Norberto Trujillo y Cristina Piñero con sus miradas fuera de cuadro, el contraste de los virados de color y la geometría de los encuadres,  demuestran un dominio de las herramientas del cine inusual en una primera obra.

"Luminiscencias"

A Norberto Trujillo lo reencontraremos tendido en otras camas en más cortos, como si se tratase del mismo personaje, y  Cristina Piñero dirigirá su propio corto, “En un lugar de Gáldar… una pareja”, el más corto de todos, en el que repite pareja con Norberto, y que no cuenta sino el pedido de una comida a un restaurante chino, reforzando lo absurdo cotidiano.

"En un lugar de Gáldar... una pareja"

"The bonfire"

Ese dolor domina la puesta en escena de “The Bonfire”, de Ruth Angielina, con la ausencia del ser amado presente en los objetos cotidianos, en el vacío que impera en el otro extremo del encuadre. 

"R&J"

Dolor y muerte, y también ausencia es el tema de R&J, el último trabajo de Cándido de Armas, así como en Héroe, un oscuro corto de ciencia ficción de Vasni Ramos, en el que el héroe, abrumado por los remordimientos, intenta suicidarse en una playa protegida por un roque en forma de dragón.

"Héroe"

Se sabía que el lema de este año iba a estar referido a Shakespeare y a Cervantes, y algunos cineastas llevaban ya una propuesta de trabajo. Finalmente, el lema “En un lugar de Gáldar”, aunque referido al Quijote, no limitaba la temática sino que la abría a otros horizontes.

La más insólita fue la referencia tarantiniana a Recervoir Dogs que perpetró Jonathan González con “Cervantes Dogs”, con Sancho the Dog y Dog Quijote, que no pasó de una idea brillante pobremente ejecutada.

Cándido Pérez de Armas recupera en su corto de nombre escueto, “Dulcinea”, la frescura de sus primeros trabajos, y en el que encontramos, a pesar de la premura del rodaje, el rigor de su estética, con el cuidado que siempre pone en la iconografía de los personajes, aquí con muy pocos elementos, unos aerogeneradores, un rostro envejecido, un casco, un avión de papel, la juventud y alegría que emana de la Dulcineas adolescente, filmado todo con el preciosismo habitual de sus encuadres.

Ruth Angielina también fuerza la estética, en el intento de recrear otra iconografía, con sus planos precisos y una puesta en escena estilizada, en su versión flamenca del quijote que titula “Donde se prosiguen las finezas que de enamorado hizo don Quijote”.

Para Vasni Ramos, ese “lugar de Gáldar” son su calles y plazas y punto. Siguiendo la fructífera colaboración con el actor José Ramallo, intenta ir un poco más allá del divertimento que llevó a cabo en otras calles en “La Laguna rueda”, y rueda “Shitty morning”, cuya inspiración, en este caso, yo encuentro en los personajes de Peter Sellers, en especial en esta obra maestra que fue “El guateque”. 

Toda la fuerza cómica se apoya en la gestualidad de los actores, llevando al límite la idea del ridículo en situaciones cotidianas que a todo el mundo podrían haberle sucedido.

Qué opina usted del amor y la soledad, temas recurrentes en esta fría noche de cortos, constituyen el escueto cuestionario que María Navarro, cámara y micrófono en mano, lleva a las calles de Gáldar. “Si se lleva bien el amor puede durarte bastante”, afirma un vecino. Al final, nos quedamos con los pececitos dando vueltas en la pecera al que se refiere el título “Pececito busca pececita para compartir la pecera”.

RODAR UN CORTO NO ES ALGO TAN SENCILLO

Podría decir que he terminado el cortometraje (o casi, falta rematarlo) o que el corto ha acabado conmigo (que también, o casi), pero me gusta más pensar que el corto se ha hecho a sí mismo, quiero decir que, a diferencia de mis otros trabajos, donde todo estaba medianamente controlado, aquí el rodaje entró en crisis varias veces, arrastrando jirones de ideas preconcebidas que ya no cuadraban, y el corto iba adquiriendo nuevos ropajes, desvíos que me llevaban a territorios inexplorados y que yo, a posteriori, debía interpretar, no ya como creador sino como espectador del corto que se iba haciendo ante mis ojos.

En algún encuentro con cineastas, en la estéril polémica entre cine de autor y cine de género, se alzaban voces contra aquellos que no tenían en cuenta al espectador al realizar un corto, lo cual es una falacia porque uno siempre tiene en la cabeza el qué y el cómo, que es una manera de enfrentarse a la persona que estará al otro lado.

Pero yo me ponía en plan paranoico y aunque no sorprendía ninguna mirada dirigida a mi persona, y siempre se hablaba del corto de las cabras mirando a cámara (un corto de Víctor Moreno que se hizo célebre por la polémica que desató), intuía que podían estar refiriéndose a alguna de mis películas, si no a todas. Incluso cuando cité Nube9 como película fallida, mi vecino de mesa se giró hacia mí y me espetó que había sido la única que había entendido.

Nube9 fue un intento de dialogar con el cine de género, abordar la ciencia ficción desde la reflexión, tomando prestadas algunas ideas narrativas, como el viaje a una realidad paralela (un futuro posible) o la posibilidad de escape para regresar al mundo real, pero manteniendo una distancia. Iván López lo veía como un inconveniente, al afirmar en su blog que en el corto los personajes contaban lo que estaba pasando en lugar de dejar que lo hiciera el propio corto con sus propias herramientas expresivas.

En Al borde del agua también me acerco al cine de género, en este caso al cine de fantasmas o de terror, del que tomo prestadas no solo algunas constantes narrativas, como la presencia de una amenaza indefinida, sino sobre todo me interesan los aspectos formales, los encuadres, texturas, el juego de luces, que interpelen a un espectador conocedor de las claves genéricas.

De modo que tanto Nube9 como Al borde del agua sí tienen en cuenta a este espectador, se sustentan en un diálogo constante, en ir generando expectativas, mantener la incertidumbre, la búsqueda del sentido último de las imágenes que se suceden.

Hace años rodé Fantasmas en el Puerto de La Cruz, que no era estrictamente una película de seres translúcidos, pero sí de almas en pena (dos personajes aislados que se interrogan sobre sus sentimientos mutuos) que deambulaban por los salones y pasillos de dos hoteles sin solución de continuidad.

Encerré a mis personajes en un museo en Reflejo en rojo, en la habitación de un hotel en Nube9, y más recientemente en un jardín en Del amor y otras necesidades, como espacios puramente cinematográficos que me permiten acorralar a los personajes y constreñir la acción a lo esencial.

Son soluciones narrativas que tienen su correlato a nivel de producción, porque permiten concentrar los esfuerzos en una única localización. Se gana tiempo y eficacia. Se alcanza un buen nivel creativo y colaborativo. Hay buen rollo.

Para Al borde del agua habíamos previsto el rodaje de un día en el Club Náutico del Puertito de Guimar, a veinte minutos en coche desde La Laguna. Unos amigos nos dejaban rodar en su velero. El rodaje prometía una versión doméstica del camarote de los hermanos Marx. Los técnicos subían a bordo cámaras, trípodes, focos y grabadores, y las actrices venían con el vestuario (el decidido y el de por si acaso), mientras que los de producción llenaban el interior del barco de bocadillos y latas de cerveza. El set era al mismo tiempo vestuario, cantina, oficina de producción y cabina de control de la imagen y el sonido.

Para cada encuadre había que movilizar a todo el mundo, mandarlos subir a cubierta y estarse calladitos. Era, por necesidad, un equipo mínimo. Este primer (y a priori único) día de rodaje Leonor Cifuentes se encargaba de maquillar a las demás y estableció conmigo la línea del vestuario. Nada de ayudantes. En los sucesivos rodajes, las actrices acudían maquilladas desde casa y del vestuario se encargaba cada una.

A mediodía, a falta de un par de secuencias, a Judit la llamaron del trabajo para una sustitución urgente. La idea era rodar lo que faltaba a la semana siguiente. Pero empezaron a no cuadrar las disponibilidades de cada uno. Las semanas se convirtieron en meses. Llegó el mal tiempo. Pasó el invierno. Rodamos otra película. La gente se fue distanciando, había siempre otras prioridades.

Les pasé los planos que habíamos rodado a unos amigos (había hecho un montaje provisional), y me animaron a intentar acabarla, aquello prometía, me aseguraron. Así que empecé a plantearme qué hacer con aquel material y cómo completar el corto con otro equipo. Si Buñuel había rodado una película con dos actrices interpretando el mismo personaje, ¿por qué no iba a intentarlo yo?

Así empezó a dominarme esa historia de mujeres que viven en un barco en vez de en tierra firme, y el corto inició su andadura por su cuenta. Yo iba detrás, apuntalando los cambios a medida que se producían, buscándoles un sentido y no al revés.

El casting fue un quebradero de cabeza, porque las posibles candidatas, al poco tiempo de hablar con ellas, se veían forzadas a cambiar de planes, así como también los posibles directores de fotografía, que encontraban trabajo de buenas a primeras o justo ese día participaban de jurado en un festival de cortos. En una ocasión, cuando ya lo teníamos todo bien atado, hubo amenaza de tormenta, llovió y tronó y nos quedamos en casa. Era como un proyecto maldito, y yo me hundía cada vez más.

Marcamos un día, yo ya había hecho tantos cambios en el guión que no sabía qué película estaba haciendo, pero tomamos la decisión porque René se marchaba a Madrid, quizás definitivamente, y era ese día o nunca. Hasta unas horas antes no supimos con quién contábamos. Pero Judit ese día tampoco podía, así que rodamos todo lo que tenía sonido y pospusimos, de nuevo, el final del rodaje.

Cuando vi el material, casi me da un pasmo. No se parecía en nada a lo que se había rodado un año antes. Fue entonces cuando el cortometraje me gritó al oído, tío, es que no te enteras, ¿te has olvidado de la regla de oro del Cine Leve?  La verdad es que nunca había oído hablar de esa regla de oro, y es que en el Cine Leve no hay reglas. Solo intuición. Y la intuición me decía que tenía dos cortos, o un corto en dos partes, y que ambas partes contaban la misma historia solo que de manera diferente. 

Pocos días después me di cuenta de que estaba haciendo una película de fantasmas y que en el mismo espacio del barco coexistían varias historias solo que en tiempos distintos o en dimensiones paralelas y que todas convergían hacia un mismo final.

Necesitamos otro domingo para poner punto final a tanto desasosiego. Rodadas las tomas imprescindibles para el montaje previsto, me demoré improvisando algunos planos en este gozoso momento que siempre acontece, un instante de enaltecimiento creativo, cuando la luz es perfecta y uno encuentra sin pensarlo encuadres que sabes que van a encajar a la perfección en el montaje final aunque no sabes todavía donde, y ni a los actores ni al cámara tienes que decirle nada porque todo funciona de manera orgánica como un todo. Es en estos momentos cuando el director ya no se siente como un ilustrador del guión, como diría Hitchcock, sino un artífice que maneja las formas como el pintor o el escultor en su taller, ajeno a horarios y cortapisas.

de izq a dcha.: Judit Klejn, Facu Pérez, Josep Vilageliu, Laly Díaz, Idaira Santana, Laura Gómez y Néstor Rial (equipo del fragmento "Nocturno")