PAISAJES TRAS EL PAISAJE

 En pos de la ballena blanca, el nombre de este blog, surge del título del libro que coordiné a lo largo del año 2003, editado por T&B Editores y el Festival Internacional de Las Palmas de Gran Canaria, como complemento de un ciclo de películas rodadas en Canarias, durante la 5ª edición del festival. Para celebrar sus veinte años de vida, se ha publicado este año el libro Un destello que flota, editado  por Jesús García Hermosa, donde se me ha pedido que reflexione y actualice aquel intento de atrapar la ballena blanca. Este es el artículo: 

 

PAISAJES TRAS EL PAISAJE

Josep Vilageliu

El libro En pos de la ballena blanca fue publicado en 2004 en paralelo a un ciclo de películas rodadas en el archipiélago que se enunciaba como “Canarias como plató cinematográfico”, durante la 5ª edición del Festival. Ya el nombre del ciclo afirmaba sin paliativos la utilización del paisaje canario como un decorado, al recrear a partir de la diversidad paisajística una multiplicidad de imaginarios cinematográficos.

Desde el principio decidimos que le libro no iba a ser un relato tópico sobre las vicisitudes y anécdotas que rodearon la producción de las películas del ciclo, el making of literario del cómo se gestó cada proyecto, la presencia de Rachel Welch o de Gregory Peck, la recepción crítica de cada película y su permanencia en la taquilla, o la repercusión de aquellos célebres rodajes en cada una de las islas. 

Lo que nos interesaba era poner el foco no en las películas sino en el proceso mismo de cómo han ido alimentando el imaginario de las islas, mediante el encuadre selectivo de tal o cual fragmento del paisaje. Queríamos averiguar la procedencia de determinados reencuadres de la realidad, en los que se materializa una mirada sobre el mundo. Una mirada foránea que ha configurado la mirada propia del isleño en el momento que decide pintar su tierra. Encuadres que han llegado hasta nosotros a través de la fotografía y del cine pero cuya procedencia es anterior. Averiguar, en fin, el origen del tan traído mito del Jardín de Las Hespérides, esa idea de paraíso que atrajo a insignes visitantes en el siglo XIX, utilizada muy pronto por los Cabildos para incrementar el turismo, y que subyace en la base de las Film Commissions para la consolidación de una industria del cine depredadora, con el riesgo de hacer añicos nuestra memoria visual.

Se trataría de un libro reflexión, cuyo objeto de estudio era (es) tan esquivo como la ballena blanca del film de John Huston, y para ello se planteaba como libro de aventuras de incierto recorrido. Se encargaron una serie de láminas a la pintora y escultora Rosa Hernández que jalonaran el viaje con sus ilustraciones marineras a la manera de aquellos libros de Julio Verne que devorábamos de pequeños y se proponían varios itinerarios de lectura a la manera de la Rayuela de Cortázar.

Se partía de la paradoja que suponía el rodaje de Moby Dick, pues en el imaginario cinéfilo de las islas representa uno de los hitos de los rodajes internacionales y sin embargo en ningún plano de la película se identifica las islas canarias, de la misma manera que nadie podría identificar la puesta de sol de El rayo verde (Éric Rhomer, 1986), rodada en Las Palmas de Gran Canaria durante las navidades de 1985, tras los intentos fallidos en las playas de Biarritz un año antes y en el Canal de La Mancha después. 

Mar y cielo, dos componentes fundamentales del paisaje canario, que los cineastas pretenden captar con sus cámaras. Más que un paisaje, una idea del paisaje. Podríamos decir, como los personajes de Hiroshima mon amour: “Yo lo he visto todo. Todo”. “Tú no has visto nada”.

En esta búsqueda, algunos artículos retroceden en el tiempo, releyendo las descripciones de los conquistadores, los relatos de los primeros viajeros, de los científicos que ascendían al Teide, de médicos, arquitectos y novelistas, que posaron su mirada extranjera en tierras vírgenes. Miradas que empezaron a solidificarse en los grabados que acompañaron los libros científicos editados en Francia, como las láminas de desconocido J.J. Williams que ilustraron La Histoire Naturelle des Íles Canaries de Sabin Berthelot, imágenes que se pretendían fieles pero que se hallaban bajo la influencia del romanticismo. Fueron estas primeras imágenes las que luego fueron copiadas por los primeros fotógrafos, imágenes fijadas en las postales y finalmente reproducidas cuando las imágenes se pusieron en movimiento.

El cine canario, desde sus orígenes, estuvo sacudido por la dualidad de la representación de las islas. El ladrón de guantes blancos se rodó en La Laguna como si ocurriera en Londres mientras que La hija del Mestre se rodó en el mismo lugar donde transcurría la acción de la zarzuela canaria en la que se basaba, el barrio marinero de San Cristóbal situado al sur de Las Palmas. El primer largometraje canario fue una película de género, el siguiente una película de asuntos regionales que se proponía representar la canariedad, poniendo en escena bailes, fiestas y romerías. 

La polémica sobre el localismo reductor de un cine canario o la universalidad de temas  de un cine sin identidad divide en la actualidad a los cineastas canarios. Polémica estéril cuando resulta que nadie en Canarias sabe de la existencia de un cine canario, más allá de los rodajes de las grandes productoras y del éxito nacional o internacional de algunos (pocos) actores y profesionales del cine nacidos en las islas. Nacho Bello ha conseguido, quizás sin pretenderlo, poner en primer plano esta polémica en el documental Bregando historias (2016), al entrevistar a varias generaciones de cineastas canarios. 

El libro alternaba visiones de conjunto con análisis pormenorizados de algunos films paradigmáticos. Teresa Sandoval hizo un análisis textual de los rollos coloreados de Gaumont que halló en la filmoteca de Berlín, comparándolos con las depositados en la Filmoteca Canaria.  Gregorio Martín, en Paisajes y postales de la pasión, observaba la utilización del paisaje canario en Mara (1958) y en Mararía (1998) entregándose a una descripción detallada de sus imágenes, un paisaje domesticado de postal en la película de Miguel Herrero y la representación del infierno en la adaptación de la novela de Rafael Arozarena.   

Al capítulo “Retorno a Edén” le precedía el boceto de unas palmeras con el epígrafe “En el que se cuenta cómo los antiguos, persiguiendo la ballena, la confundieron con el paraíso”. El profesor de filología Carlos Brito buceaba en las crónicas de los antiguos cercando la definición bucólica de la selva como refugio y santuario del indígena guanche, en su propuesta de una imagen idílica que toma forma en las relaciones amorosas entre mujeres indígenas y soldados españoles, fuente de tantas leyendas e inspiración de no pocos filmes que trataron la conquista. En los poemas de Viana detectaba Brito el origen de la condición insular, que fluctúa entre cerrarse sobre los valores propios o dejarse seducir por influencias foráneas, una condición que se detecta en los cineastas canarios y que se ha exacerbado en los últimos años. 

El buenismo del indígena ha experimentado variaciones interesantes en la actualidad por hallarse bajo la influencia del nuevo ecologismo (la emergencia climática ha recuperado el imaginario del paraíso perdido). El empoderamiento de la mujer y la revisión histórica estarían en la base de algunos trabajos del director grancanario Armando Ravelo, en especial en Mah (2016), donde coexisten dos espacios diferenciados, el bosque mítico y el espacio de la mujer, vedado al hombre. En Amán (2015) Estrella Monterrey refuerza la pequeñez del hombre ante la escasez del agua, en medio de una naturaleza árida, herida por profundos barrancos. 

La versatilidad de las cámaras digitales, la utilización de drones y la posibilidad de forzar la fotografía en postproducción recrean los espacios míticos de Tirma (Paolo Moffa, 1954) o Aysouraguan (Jorge Lozano,1981), con una pátina de modernidad pero ciñéndose al modelo, mediante la estilización del paisaje.

Samuel H. Delgado y Helena Girón emprenden un viaje opuesto, utilizan material de 16mm. caducado revelado artesanalmente en Sin Dios ni Santa María (2015), recuperando la textura del cine de super8 de los años 70 en este proceso de deterioro que el tiempo imprime tanto a los materiales como a la memoria. Al mismo tiempo, emprenden un viaje de búsqueda del mito, lo que subyace bajo la corteza de las islas, en los tubos volcánicos y en el misterio de sus selvas, en sus dos cortometrajes posteriores, Montañas ardientes que vomitan fuego (2017) y Plus ultra (2018), con sus oscuras referencias a la época de la conquista. Para ello experimentan con las texturas, relacionando la mixtura de la imagen con los desgarros de las momias guanches o con las estratificaciones de las chimeneas volcánicas que ellos filman. Los planos del bosque de laurisilva en Plus ultra adquieren resonancias amazónicas, al conectar la conquista de Canarias con la del continente americano. En su manera de mirar el paisaje tinerfeño, este se hace irreconocible. 

Otros cineastas han echado una mirada al pasado isleño, recuperando las bondades del medio rural, como en La talega(Beatriz Fariña, 2015), amable relato que describe los desvelos del cabrero para llegar bien arreglado a la fiesta del pueblo. Sus planos podrían ser los de los documentales en super8 que Roberto Rodríguez rodaba en La Palma en los años 70. José Ángel Alayón llora la desaparición de este mundo rural en la nostálgica La vida según era (2008) mediante un delicado tratamiento de la luz que baña los espacios de los labriegos del sur como en una ensoñación.

Por el contrario, Samuel Delgado rompía los esquemas de este tipo de cine con su primer corto Malpaís (2013) rodado en Lanzarote, que documenta el día a día de sus gentes en su lucha para hacer florecer la vida sobre el suelo volcánico. El plano cercano de la azada abriendo un surco, que se repite un par de veces, adquiere un sentido simbólico más allá de documentar la realidad. Nos habla del esfuerzo, pero también de la voluntad del realizador por encontrar un sentido oculto bajo la apariencia de las cosas. Sus planos, de larga duración, a veces frontales, resultan incómodos. La aspereza del paisaje va tomando cuerpo en la pantalla.

Hay en unos pocos cineastas una voluntad de extrañamiento, de forzar la mirada tópica sobre el paisaje canario que el cine ha consolidado en su repetición. André Breton expuso una mirada alucinada de su ascensión al Teide en “L´amour fou”. Isabel Castells lo recogía en su aproximación a la mirada surrealista al hablar de La isla donde dormía “La edad de oro” (Isabelle Dierckx, 2004), suerte de documental, diario íntimo y reflexión sobre el paradero de los rollos de la película de Buñuel y la figura de Pepe Dámaso. 

Años después, desde la IX Bienal de Arte de Lanzarote, se lanza un reto a los realizadores para que rueden algunas piezas alrededor de la obra “Lancelot 28º-7º” de Agustín Espinosa. Macu Machín recrea una isla inventada en El mar inmóvil (2017) ) a partir del paisaje de las salinas de Lanzarote, en una surreal superposición de elementos reales y oníricos. 

David Delgado San Ginés, que también intervino con su personal Lancelot, guía para espectros (2017), es quizás el cineasta canario que con más ahínco ha escarbado la superficie de las cosas, detrás de una cierta trascendencia. Su Lancelot está rodado alrededor de las Canteras de Tinamala, en espacios alejados de las rutas turísticas, revelando una isla por descubrir. En el corto El aire de un día (2010) un hombre abandona la ciudad para acercarse a una casa derruida en medio del campo. La cámara se demora en los muros desvencijados y en los pocos enseres que han sobrevivido, despertando recuerdos de aquellas personas que allí vivieron, fantasmas de un pasado isleño no demasiado remoto. EnLa forma del mundo (2017), toma como excusa la supervivencia de ritos ancestrales en Arbejales, donde los cantadores ayudan a las almas a salir del purgatorio, para revelar la existencia de otras ánimas, mucho más materiales, prendidas en la luz bajo la bóveda celeste.  

En el cine conceptual y alegórico de David Pantaleón emerge otra realidad. Perro rojo (2009), A lo oscuro más seguro(2013) o en La pasión de Judas(2014) hay siempre un extrañamiento, con una progresión hacia la abstracción del plano, frontal y simétrico, a la manera de un cuadro, donde el cine se cruza con el teatro y la pintura y el paisaje se convierte en un paisaje inventado. 

La contemplación del paisaje canario puede ser una emoción compartida. Zacarías de la Rosa se sintió sacudido al contemplar la extensa y solitaria playa de Cofete. Sintió que allí tenía que volver para rodar una película. Las erráticas luces de Mafasca le persiguieron. Necesitó varios años y la escritura de muchos guiones para atrapar un misterio que nadie sabía expresar. Regresó a Fuerteventura y rodó sin guión previo La luz de Mafasca (2012), dejándose llevar por la experiencia de la isla. Sus personajes se fueron perfilando en relación al paisaje, suspendidos entre el cielo, el mar y la tierra. Es el de las islas un paisaje violento, telúrico, arcaico, que exacerba las emociones y espolea la imaginación.

En los últimos años, la isla de El Hierro ha despertado la curiosidad de los cineastas. Allí se han rodado documentales, oscuras ficciones y una serie para las cadenas de pago en screaming. Sergio Morales define su película Telúrico (2018) como una documental ficcionado, en un juego de adivinación sobre cuánto hay de documento o de inventiva, pues la pareja protagonista que recorre la isla para documentarse se representa a sí misma. A través de sus ojos, unos ojos vírgenes, se van desvelando las diversas imágenes de la isla que sus habitantes tienen de ella, tanto la de los oriundos como la de tantos extranjeros que se han enraizado en sus laderas. En Telúrico advertimos como nunca las polifónicas miradas sobre el paisaje, siempre subjetivas, conformadas por las vivencias de cada uno. 

Ha tenido que ser una productora foránea, en realidad una coproducción de MoviStar y Arte France, la que decidió convertir la isla de El Hierro en protagonista de una serie de éxito, al incorporar a una mayoría de actores canarios y adoptar el acento de las islas. El respeto por la idiosincrasia de la isla por parte de los hermanos Coira, al incorporar los diferentes paisajes en la trama de la serie, se encuentra ya en la propia génesis de su argumento, pues el guionista permaneció largo tiempo en la isla, dejándose llevar por sus accidentadas costas, la paleta de colores de las escarpas lávicas, los olorosos bosques, las carreteras como venas comunicantes entre los diversos espacios de la serie, acoplándose a la emotividad de las situaciones que se narran.    

Pero no todo van a ser vergeles y volcanes. En el libro también cabía la imagen urbana de las ciudades, de la mano del arquitecto Jorge Gorostiza, que hacía un amplio recorrido histórico, desde las vistas del desconocido operador de la Gaumont en 1909 hasta los largometrajes de ficción más recientes, al distinguir los espacios canarios reproducidos en estudio como en Gran Canary (Irving Cummings. 1934), los espacios recreados en Canarias que simulaban otros lugares, caso de El ladrón de guantes blancos, y los espacios auténticos, los de las películas rodadas en las calles y plazas de Santa Cruz de Tenerife o de Las Palmas.

Es curioso cómo las grandes productoras se acercan a Canarias, seducidas no tanto por la variedad de paisajes como por las ventajas fiscales, para rodar en las islas secuencias enteras de sus millonarias producciones, disfrazando el paisaje canario para que parezca otro lugar, forzando los encuadres, construyendo inmensas empalizadas para los cromas o seleccionando rincones de las islas poco representativos y sin valor referencial. Los barrios de Santa Cruz de Tenerife pueden ser los de Atenas en el rodaje de la última película de la franquicia Bourne (Paul Greengrass, 2016), solo cambiando el vestuario de los figurantes o los letreros de las tiendas, síntoma de la creciente homologación de las ciudades.

La mirada de los cineastas canarios sobre las ciudades en las que viven adquiere resonancias personales. Daniel León Lacave recrea una ciudad vivida en el largometraje Los días vacíos (2016), retrato generacional sobre las fallidas perspectivas de futuro de un grupo de jóvenes en los años 90, con sus caminatas nocturnas sin rumbo, los espacios atemporales de la discotecas, los miradores sobre una ciudad de Las Palmas deslucida y trivial, eco de los sentimientos de los personajes.

Fátima Luzardo también retrata una ciudad habitada en La nada cotidiana (2013), que no es solo un documento sobre la ciudad de La Laguna sino una mirada poética sobre sus calles, edificios y los personajes que los habitan, mujeres, niños, parejas, gente enferma, músicos, inmigrantes, sorprendidos en su quehacer diario e insignificante, en salas de espera, en los soportales de la avenida, en sus trayectos en tranvía o en el interior de sus casas.

Iván López filma en Platón (2018) la ciudad de Santa Cruz de Tenerife con una nueva luz, como si nadie la hubiera descubierto todavía. Sus insólitas localizaciones, donde los jóvenes protagonistas se pasean, la cancha de baloncesto, las callejuelas de la barriada, los parajes en los límites de la ciudad, con sus casas abandonadas, piscinas vacías, tanques de petróleo y bunkers de la guerra civil, configuran un paisaje desolado a tenor de las emociones de los personajes, perdidos en un mundo que no les comprende. En la segunda parte se describe un viaje iniciático al sur desértico de la isla, donde se halla un local rockero en el que pervive el pasado esperanzador que todos buscan como un santo Grial, quizás la ballena esquiva.  

Muchachos (2013), de Raúl Jiménez, se inclina por la comedia en la descripción de tipos populares, con un enfoque social que pone en primer término los efectos de la crisis. La ciudad es vista de otra manera, al poner el foco en las barriadas más humildes y en las zonas de extrarradio. 

Quizás la mirada más minimalista de la ciudad se halla en el corto Espacio para un poema de buenos días, Sensaciones Ozu (2013), donde David Delgado Sanjinés no abandona la azotea de su casa, filmando las vistas de los tejados y capturando el sonido en off de la ciudad distante. La mirada extrañada de Pedro García sobre el paisaje rural y urbano en Estancias en la ciudad de piedra (2013) o en Mar de Mármara (2016) tiene algo de ensoñación. Captura las calles, los caminos o las casas al borde del mar como si estuviera viendo otros lugares, impregnados por una misma sustancia indefinible. Es una paisaje sugerido, en el que resuenan ecos italianizantes, referencias a corrientes filosóficas nacidas en el Mediterráneo, a su literatura y al cine de Rosellini, un cine que surge de la reflexión.

En Convergencias y divergencias en torno al paisaje, José Díaz Bethencourt examinaba el tratamiento del paisaje en Hace un millón de años (Don Chaffey, 1966)  y Todos los enanos empezaron pequeños (Werner Herzog, 1970) dos films rodados en Lanzarote en la misma época. En la primera se potencia la espectacularidad del paisaje, en la de Herzog el paisaje se muestra fragmentado, invitando a descubrir un más allá de carácter simbólico. En ambas, el paisaje encerraba a los personajes, determinando su fracaso. La naturaleza arcádica de las islas allí se invierte, pues es el paisaje del exilio, de la expulsión del paraíso.

Como tantos otros, Víctor Moreno se marchó a Madrid a rodar paisajes interiores, persiguiendo otras ballenas, los paisajes simbólicos de Edificio España (2012) y los paisajes fabulosos de La ciudad oculta (2018). Dejó atrás su doble mirada sobre Lanzarote en Holidays (2010), la que nos legó César Manrique confrontada a la mirada fagocitadora del turismo. Hermosos planos de conjunto, en los que el filtro de las nubes, en su lento deambular, va modificando el aspecto de la isla rural que se halla fuera del foco mediático. De forma inesperada, esta visión arcádica se ve sacudida por la intromisión, en el montaje, de las imágenes que los propios turistas fueron grabando con la cámara que el equipo de producción les prestó a tal fin. Con esta lacerante mirada, como un canto fúnebre, Moreno se despidió de las islas. Otros cineastas, como él, han ido a probar fortuna en otros lares, rescatando imágenes allá donde quizás quede alguna.

Mientras, los cineastas canarios se ensimisman con sus devaneos íntimos o miran atrás, en busca de las raíces de su cine. En Quemar las naves (2018) Macu Machín revisa las imágenes de La hija del Mestre, mientras que Dailo Barco, en Archipiélago fantasma (2017), indagaba extrañas coincidencias entre la realidad del rodaje y la ficción representada en El ladrón de guantes blancos, o se acercaba al cine de los 70 a través de la mirada naif de Roberto Rodríguez en Las postales de Roberto ( 2017). Otros, como Rafael Navarro Miñón en Soju (2018), Vasni Ramos con Apocalipsis Voodoo(2018) o Óscar Martínez con Melania paciente cero (2014), revisan el cine que los marcó como espectadores, las películas de arte y ensayo, el cine explotation o la serie B, que no dejan de ser paisajes interiores.

En los coloquios posteriores a la proyección del documental Bregando historias, algunas voces propusieron desactivar la canariedad del cine hecho en Canarias como la mejor manera de encontrar a su público. En el Catálogo de 2019, la selección de cortos canarios que promueve Canarias Cultura en Red como escaparate del cine canario, se incluía Tariq, una producción canaria dirigida por Ersin Cilesiz, en la que los paisajes canarios pretendían ser los de Siria. Al mismo tiempo, productores canarios promueven coproducciones con otros países y emprenden un viaje extraterritorial de aire globalizador. La inmigración, la violencia contra las mujeres, la crisis económica y la revisión del pasado copan temáticamente el cine de hoy.

Hace un millón de años (Don Chaffey, 1966) prefigura el vértigo actual de producciones de gran presupuesto de temática heroica. Ira de titanes, Furia de titanes, Wonderwoman, Star Wars, Éxodus, son los títulos más sonados, punta de lanza de un sinnúmero de largometrajes. En 2017 se habían rodado en las islas 32 producciones acogidas a beneficios fiscales, que en 2018 se incrementó hasta 71 producciones. De una manera inesperada, para muchos cineastas foráneos, Canarias es de nuevo el paraíso. Quienes has sido expulsado de este paraíso quizás sean los cineastas locales.

 

 

EL CINE QUE UNO HACE

 Este martes, a las 6h, un amigo me regaló unas preciosas palabras, en la forma, como él lo presenta, de un pequeño homenaje personal. Habla de mí como de uno de los padres modernos del cine en Canarias, y lo que yo veo es una actividad intermitente a lo largo de varias décadas, más de cuatro, que es lo que más destaca, una energía que se apoderó de mí en mi adolescencia y todavía no me ha dejado, que me ha permitido seguir con esto del cine a lo largo de los años, de tal manera que mi filmografía constituye mi biografía, hacer películas forma parte de mi vida. 

Escucho a algunos cineastas tirar la toalla, decir que se han frustrado sus expectativas, como si hacer cine para ellos fuese un medio para alcanzar una fama efímera, como si hubieran echado por la borda unos años preciosos y malgastado unas energías que, aplicadas a otros quehaceres de la vida, hubieran dado otros frutos, no hablan de las alegrías que les provocó un rodaje sino de sus sinsabores, de todo aquello que no funcionó como hubieran querido. Las películas que uno hace, pienso yo, no constituyen algo ajeno, sino que concentran en un solo objeto las ideas, los pensamientos, las emociones, que primero se bosquejaron en palabras y luego se transmutaron en imágenes vivas. 

Cada película condensa la energía de cada una de las personas que la llevaron a término, es la huella visible de un trabajo creativo compartido. Cada película es un milagro, una piedra preciosa de múltiples facetas, una cápsula de tiempo lanzada a las siguientes generaciones. Dice que soy para él un referente, un ejemplo y un maestro, pero tengo que decirle que también él es para mí un maestro, que algunas de sus películas han marcado para mí nuevas metas en mi trabajo y que, como buen alumno, trato de alcanzar ese punto de extrañamiento capaz de acuchillar lo real, como diría Buñuel, romper el velo de la apariencia de las cosas y llegar al otro lado, quizás por esto le gustan algunos de mis cortos, como la incomprendida “Al borde del agua” o la inaccesible “Después del diluvio”, donde me gusta acercarme al misterio que rodea nuestra vida, y yo admiro su pequeña joya “El aire de un día”, que supuso su particular revelación del Cine Leve, o la minimalista “Espacio para un poema de buenos días”, pequeñas piezas de orfebrería.

Este es el texto, aparecido esta mañana en el muro de Facebook:

Ángel D. Sang (David Delgado Sanjinés)

11 de mayo de 2021 6h

Hoy quiero hacer un pequeño homenaje personal a un buen amigo, uno de los padres modernos del cine de Canarias, Josep Vilageliu, incansable autor que cuenta con más de 60 trabajos acreditados en 52 años como cineasta. Se puede consultar dicha filmografía en su blog 'En pos de la ballena blanca', siendo posible acceder a través de enlaces a 39 obras.

En el presente siglo ha realizado nada más y nada menos que 31 trabajos (que se sepa), entre cortos, mediometrajes, algún largo y documentales, impensable para la mayoría de cineastas. Esa intensa actividad creativa es empujada por una pasión y búsquedas sin límites que desembocan en un estilo muy personal, ramificado en diferentes formas y narrativas. 

Aunque yo sabía de Josep y sus obras desde los años 80 (a través de pequeños artículos o notas de prensa), no le conocí personalmente hasta algo entrado este siglo, a pesar de que me lo llegara a encontrar en algunas proyecciones a finales de los 90 (habitamos en distintas islas), pero mi legendaria timidez siempre me ha mantenido a raya de la mayoría de la gente, a veces para bien y otras para mal.

Josep casi siempre tiene a bien enviarme enlaces de sus trabajos antes de darlos por terminado, y anteriormente, aprovechando las idas y venidas para sesiones de proyecciones o presentaciones, nos intercambiábamos dvds, incluso de películas viejunas de gente vanguardista como el inclasificable José María Nunes, catalán como el mismo Josep. 

De los trabajos de los últimos febriles 12 años (por hacer un corte), seguramente mis favoritos, a causa de mis propias tendencias, son 'A la deriva', 'Reflejo en rojo', 'Nube9', 'Rondó’, 'Paraísos', 'Al borde del agua', 'Página en blanco', 'Teatro de sombras' o 'Después del diluvio’, todas ellas cargadas de sugerentes conexiones entre fondo y forma, entre dentro y fuera, entre lo que se dice, lo que se anota como un duermevela o se expulsa en apariencia: diálogos, silencios, rostros, luces, colores, roturas comunicativas, eros, ensoñaciones, tono clásico, aire experimental…,un auténtico crisol creativo que muy pocos y pocas cineastas de las islas pueden poner en juego. 

Y de su etapa primera e intermedia se debería hacer una seria revisión, y no estaría de más que las nuevas generaciones conocieran un poco de dónde viene parte de toda esta pasión actual del audiovisual canario (que no obedece únicamente a la búsqueda de una industria, o al modo globalista-digital de ver y sentir el mundo y a la “democratización” de las herramientas). 

Josep Vilageliu, para mí, es un referente, un ejemplo y un maestro, y además es muy buena persona y depositario de muy buena conversación y alto intelecto. Afortunadamente tengo varios referentes cineísticos de nuestro entorno, y al menos en ese aspecto no me he sentido tan solo o desvalido.

Por otro lado, desafortunada e injustamente (digan lo que digan), en los últimos años los diferentes encuentros, certámenes y festivales de las islas lo han ido dejando de lado, y este tema lo aparco aquí para no levantar susceptibilidades, y más ahora, que se ha creado una brecha casi insalvable entre profesionalidad creativo/industrial y amateurismo creativo/independiente, con marcas y tendencias de ciertos estilos visuales y narrativos, incluso experimentales, pero sobre todo con obras tendentes a ciertos mercados. Al final, como casi siempre, caemos en cierto materialismo pragmático de las cosas y del mundo, y en ello también hay mucho manierismo. Pero me temo que no es sólo un asunto local, sino universal.

Le deseo muchas películas más al bueno de Josep. Sé que en estos momentos está ultimando una nueva, pero también estoy seguro de que está pensando en las siguientes.

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P.S.: además de la actividad personal, Josep tiene como costrumbre mantener al día una impresionante base de datos filmográfica de cineastas de las islas, así como la de regalarnos excelentes análisis de algunos trabajos que le interesan y, de vez en cuando, publicar en libros colectivos o revistas/anuarios especializados.

LAS SERIES, EL BIEN MÁS PRECIADO

No hay duda que conseguir la aprobación de una serie, para ser alojada en una plataforma digital, es ahora mismo el objetivo de la mayoría de los cineastas. Más allá del furor de las grandes superproducciones, tanto cósmicas como medievales y de fantasía, de las vertiginosas narrativas del thriller, historias carcelarias o venganzas varias, Facundo Pérez propone un nuevo modelo en “La mansión de los secretos”, más sosegado y ceñido a los personajes, en un piloto que se va a presentar en el TEA.

Me interesa su proceso creativo, que no siguió los cauces habituales, sino que el guión llegó después, tras un curso actoral que se desarrolló durante casi un año. Facundo Pérez llevaba un tiempo reuniéndose con un grupo variopinto de amigos, un periodista, un psiquiatra, un abogado, una psicóloga, nadie relacionado con el cine ni remotamente. Y ahí, en estas conversaciones, fue cuando surgió la idea. 

Dentro de muy pocos años, los mayores de sesenta años seremos mayoría en este país, conformando una nueva generación de seniors que nada tiene que ver con los ancianos de toda la vida, con nuevas preocupaciones y necesidades, más vitales, con ganas de seguir relacionándonos. El concepto de cohousing viene ya de antiguo, muy apegado a las ideas comunitarias de los sesenta, como una forma alternativa de vivir, que justo ahora podría resolver problemas de despilfarro energético y deterioro medioambiental. Aplicado a la gente mayor, podría ser la solución a la crisis de las residencias, aunque plantearía problemas de otro pelaje. Es ahí, en la convivencia de varias personas en una vivienda colaborativa, donde Facundo Pérez y su guionista vieron la posibilidad de conflictos, capaces de empujar una ficción abriéndola en múltiples direcciones.

De aquellas charlas de café surgió un proyecto cinematográfico, la posibilidad de un cortometraje en el que todos podrían participar como actores. La actriz y profesora de teatro Idaira Santana se encargó de facilitarles las destrezas necesarias para el desempeño actoral en un filme. Trabajó con ellos durante meses. En una segunda fase, el propio Facundo continuó aquel trabajo actoral en solitario, con el fin de ir definiendo a los personajes, observándoles durante un tiempo, descubriendo, en su manera de hablar y de moverse, las personalidades de cada uno, en la búsqueda de una armonía, pues de un film coral se trataba.

Una vez creados los personajes, se buscó la colaboración cómplice de un guionista para que desarrollase las situaciones y escribiera los diálogos. Hubo que ir reescribiendo un guión que se iba haciendo con la colaboración de aquellos longevos amigos de Facundo, ahora actores improvisados, cuya vida, absorbida por el proyecto, había dado un vuelco. Ensayaron sus papeles una y otra vez como si se tratara de una obra de teatro, con el fin de que no se perdiera un tiempo precioso en el transcurso de un rodaje que debía completarse en unas fechas determinadas. Llegó un momento en que se dieron cuenta de que iba más allá de un cortometraje, había tema para toda una serie, al principio desarrollada en episodios de quince minutos para más tarde tener de reescribir los guiones para una duración de media hora.

La casa Lercaro, en la Orotava, también conocida como Casa de Ponte-Fonte, cedida por sus propietarios, se convirtió en la casa comunal del grupo de jubilados, cuya vida, no exenta de conflictos y pequeños misterios, se completaría con un cocinero, una mujer encargada del avituallamiento y una médico que les visita periódicamente. El espacio imponente de esta casa señorial, con sus recargados pasillos, y el patio adoquinado con columnas corintias, confiere una determinada personalidad a los personajes, que se van definiendo en este primer episodio de una posible serie, al encuentro de una franja de público que se podría identificar con las pequeñas aventuras de este grupo variopinto de personas, unidas por unas necesidades comunes.

De la misma manera que en esta ficción los jubilados que se han decidido por una vida en común contratan los servicios de personal ajeno, también en la producción de este programa piloto se tuvo que echar mano de actores profesionales para interpretar a estos personajes, Ruth Lecuona como la médico que les atiende, María Hierro en el papel de la mujer que resuelve sus necesidades y Dailo Hernández, con su vis cómica, compone un cocinero excéntrico, que equilibra el intimismo predominante de la serie.

El episodio se abre precisamente con un plano aéreo sobre el casco antiguo de La Orotava, en el que predominan las cubiertas de teja de las grandes casonas, los patios centrales ajardinados y las torres de las antiguas iglesias, acercándonos a la casa solariega donde va a desarrollarse la acción. La casa, a partir de este momento, se va a configurar como un espacio cerrado.

Una primera secuencia, la despedida de uno de los personajes que se marcha a vivir a la India, nos presenta al grupo de personajes, mediante un sencillo plano secuencia con la cámara atenta a los rostros, a los mínimos detalles, tan realista como que Facundo aprovechó que uno de los amigos había decidido irse a la India y filmó aquella despedida. La luz, seguramente filtrada por una ventana, incide en los rostros, dejando los decorativos fondos en una penumbra ocre. 

El ambiente enrarecido de la casa, con sus celosías, muros de piedra vista, y pasillos laberínticos, ayudan a crear pequeños misterios que excitan la curiosidad de sus habitantes. Cada personaje intenta penetrar en la intimidad de los demás, una intimidad que cada uno guarda celosamente. El tono, sin embargo, es el de la comedia, con sus equívocos y situaciones que bordean el absurdo. No hay graves acontecimientos, sino que la acción se pliega al día a día de unos personajes que han decidido vivir juntos pero cuya convivencia se ve asaltada a diario por los recuerdos, pequeñas mentiras y percances cotidianos. Aciertan los guionistas en la exposición de estas íntimas historias, han sabido escuchar a los personajes, observados con simpatía y respeto. 

 

 

 

 

A VECES EL AMOR: EL CINEASTA FRENTE AL ESPEJO

El último largometraje de José Víctor Fuentes, presentado en el Festival de Cine MiradasDoc, se ofrece al espectador como una película autobiográfica que se desliza hacia la ficción, aunque también podríamos leerla al revés, como una comedia romántica que se nutre de los diarios filmados del director. 

José Víctor confiesa que su película va de alguien que se parece a él, pero se presenta ante la cámara como quien va a desnudarse y contar su vida, o por lo menos una parte crucial de su vida, de cómo la paternidad se le presenta como el fin de algo y el principio de otra cosa que no sabe qué es. Desde un principio, José Víctor establece un pacto con el espectador. A partir de ahora tienes que creerte que lo que te doy a ver es toda la verdad y nada más que la verdad. Y sin embargo, no esconde las cartas. Un cartel inicial nos avisa con una cita de Carl Gustav Jung, el padre de la psicología analítica y la interpretación de los sueños: “Quien mira hacia fuera, sueña. Quien mira hacia dentro, despierta”.  Si abres los ojos, sueñas. Si los cierras, ves la realidad. ¿Es A veces el amor una ensoñación del cineasta?

La película da comienzo, encomendándose a la cita, con los ojos abiertos y, al mismo tiempo, con los ojos cerrados. Con los ojos abiertos nos ofrece un mundo de palomitas y celofán, vívidas imágenes que nos cuentan una historia mil veces contada, la del chico que conoce chica, se enamoran perdidamente, tienen un hijo y viven un amor de película, entonces el chico pierde a la chica y finalmente…

Entonces va y se escucha el runrún del proyector. Vale, no se escucha. Se oye tan solo con los ojos cerrados. Si cerramos los ojos, vemos otra película, la película que discurre por debajo. Aunque no es necesario que cerremos los ojos, esta otra película también se ve y se oye. 

Gregorio Martín Gutiérrez, en su texto “Entre el reflejo y la sombra. Estrategias del yo en el cine”(Cineastas frente al espejo, T&B Editores, 2008), cita al teórico Béla Balasz en un texto pionero aparecido en 1931, donde predijo que en el futuro los cineastas tendrían la posibilidad de registrar su día a día y plasmar su subjetividad a lo largo de muchos años. El cine autobiográfico se ha desarrollado con plenitud y gran libertad, adoptando estrategias muy diferentes, gracias al trabajo paciente de directores como Jonas Mekas, David Perlov, Alain Cavalier o Nani Moretti, en una fértil mezcolanza de ficción y autenticidad. 

Dentro del cine autobiográfico encontramos el diario filmado, el cine–ensayo, la confesión o el autorretrato. Es precisamente en el cruce de estos dispositivos donde podemos fijar las coordenadas de la película de José Víctor. En la ficha técnica se la define como un Diario Fílmico y un Documental Creativo, pero también encontramos en ella el autorretrato y la confesión a cámara.

Podríamos decir que A veces el amor es un film de metraje encontrado, ese otro cruce fértil entre el cine documental y el cine experimental, solo que el material fílmico encontrado ha sido rodado por el propio director durante varios años, en formatos distintos. El procedimiento, no obstante, es similar, pues se trata de visionar muchas imágenes y entresacar aquellas que sirvan para hilvanar un relato. Una autobiografía no es sino una ficción del yo. Para estructurar el material, se intercalan intertítulos como jalones de una narración incipiente.  

Hay dos partes muy diferenciadas. En la primera se recopilan fragmentos de una vida a partir del cine doméstico que tanto José Víctor como Virginia han ido grabando durante varios años en diversos formatos, una selección de imágenes de viajes, escenas caseras, divertimentos, en las que predominan los primeros planos y las selfies. A mitad del metraje el tono del film cambia por completo y se hace más autorreflexivo. Abundan ahora los planos de José Víctor hablando a cámara y prácticamente desaparecen los demás personajes. La película se pliega sobre sí misma y las inocentes imágenes del principio se ponen en duda. 

El valor de verdad, que el espectador había concedido a las imágenes desde el principio, se desmorona. Las imágenes eran verdaderas y la vida fluía en ellas conformando una historia lineal, imágenes tomadas al impulso de la emoción del instante, pero ahora, en esta segunda mitad del film, solo son el recuerdo de algo que fue o sucedió y ya no está. Ese algo que sucedió sigue estando en las imágenes que José Víctor se proyecta en una pantalla doble, mientras se pregunta adonde fue el amor o qué clase de amor fue y qué fue de aquellas vivencias, de aquella plenitud de vida que encuentra a faltar. Esta doble proyección tiene algo de vídeo instalación, pero también de ritual, por la disposición simétrica, el mobiliario y la tenue iluminación. En algunos planos, Virginia está sentada frente a la mesa baja y mira unas fotografías, mientras el pasado se proyecta en las pantallas, como si las estuviera viendo en su cabeza. Las mismas imágenes que al principio rubricaban una presencia y fluían en presente, ahora las leemos como pasado y subrayan una dolorosa ausencia.

Este dispositivo de doble exposición nos introduce en una reflexión metacinematográfica. Mientras la voz en over de José Víctor nos habla del amor romántico y de la paternidad, el flujo de las imágenes, la materia fílmica, se sincera con nosotros y nos cuenta otra historia, la historia de José Víctor con las imágenes.

José Víctor nos dice que la paternidad supuso un antes y un después en su vida, que tuvo que reinventarse. Pero resulta que ya se había reinventado varias veces, pues al principio de su actividad artística había sido el cineasta José Víctor Fuentes, luego firmó como Zacarías de la Rosa, y más adelante fue Zac73dragón, para regresar de nuevo como José Víctor Fuentes.  Y la supuesta historia de amor romántico ya la había rodado en Nueva York al filo del nuevo milenio. En la sinopsis de La chica de la lluvia (The girl of the rain, 2000) podemos leer: “Mientras Pepa caminaba por la calle cubriéndose la cabeza con un periódico para no mojarse, Joey se quedó colgado por ella. No sabemos si de verdad llovía, lo que sí sabemos es que lo que pasó fue excepcionalmente caótico… Y así, entre aplausos y risas vivieron una noche, un día, otra noche, otro día, toda una vida… Así, hasta que Joey se aburrió, decidió no levantarse más de la cama y se quedó dormido… Y Joey, el capullo de nuestra historia, trató de resistirse y recuperar a su amada.”

A veces el amor dispone de una doble apertura. En la primera imagen, un José Víctor desmejorado, con gafas, el pelo revuelto y barba descuidada, se graba un vídeo dirigido a Hansol, su hijo, pidiéndole que no trate de comprenderle, tan solo que no le juzgue. El espectador, tras estas palabras, espera que se nos cuenten, en retrospectiva, los hechos dramáticos que han llevado al protagonista a esta situación. 

Tras la cita de Jung que separa ambos planos, vemos la cámara de vídeo instalada en un trípode, en el centro de un cuarto de baño, dirigida hacia el espectador. Pero esta cámara está siendo grabada por otra cámara que el espectador no ve. Es entonces cuando el cineasta se asoma al interior del encuadre y mira el objetivo, este objeto invisible que media entre el espectador y lo real que encuadra. Es un gesto impostado por lo inútil, porque parece que revisa si está bien encuadrado el plano, cuando lo que hace es mirar su reflejo en el objetivo. En realidad, este gesto le sirve para evidenciar el dispositivo, una cámara que filma otra cámara, el cine dentro del cine. Se toma un buen rato hasta que el vaho de la ducha difumina sus rasgos y el espacio desaparece en la niebla como un fundido en blanco. 

Con la primera imagen abrimos los ojos y se nos cuenta una bonita historia. Con la segunda, más hermética, se nos pide que cerremos los ojos y contemplemos la verdadera película, la relación de José Víctor con el cine.

El niño tiene una cámara de juguete entre las manos, le vemos manipularla, le da la vuelta, su intención era fotografiar a su padre, a un José Víctor que no vemos, pero la cámara le fascina, el objetivo se comporta como un espejo y el niño se mira en él antes que al padre. La cámara es un juguete mágico en el que puede reflejarse y verse de otra manera, desde fuera.

La imagen que vemos más adelante está tomada por un teléfono móvil, una imagen realmente movida en su formato vertical, porque el dispositivo va pasando de mano en mano entre José Víctor y su hijo y ambos se graban uno al otro con un fondo de risas. Grabo y me graban, miro y me miran. Soy yo pero también el otro, yo desde la mirada del otro. Un juego. La voz en over nos confiesa que tener un hijo es como tener otra oportunidad, mirarlo como si se observase a sí mismo de pequeño, la oportunidad de averiguar finalmente quién eres.

Asumida la crisis de identidad, le recomiendan que utilice el cine como terapia. Las imágenes que ha grabado, las películas que ha ido haciendo, son productos de su vida, de su visión de la vida y del propio cine, y necesita asumir su paternidad. Cada película supone una crisis. Y un renacimiento como artista. Las imágenes que grabe a partir de ahora, deberá asumirlas con una mayor responsabilidad, con una conciencia potenciada por el dispositivo. 

El diván del terapeuta se ha instalado en un almacén de películas. Incontables rollos de celuloide, guardados en latas redondas, cubren las paredes de la sala. A modo de caverna de Platón, la realidad está afuera. Lo que se percibe en la oscuridad de la cueva son meras sombras sin el espesor de lo real, al igual que lo que percibimos a través del cine. 

En A veces el amor hay muchas imágenes tomadas en la playa, imágenes de vívida felicidad, impregnadas por las emociones del instante, que dejan su huella en la torpeza del manejo de la cámara, en los súbitos movimientos de cámara tratando de capturar una sonrisa, la intensidad de una mirada, el fuego en un gesto incontrolado, imágenes de la pareja o de la familia recién inaugurada. Cuando, en la segunda parte del film, este fuego se ha extinguido, vemos como fogonazos algunas imágenes a la orilla del mar, en las que advertimos la ausencia de José Víctor. La playa como una frontera, lugar incierto, límite entre la arena y el agua, entre la líquida inconsciencia del océano y la pragmática tierra. En un momento dado, el contraluz es tan intenso que solo vemos la silueta de la mujer y el niño, meras sombras destiladas por el automatismo lumínico de la cámara.

La película se cierra con la misma imagen de apertura de la cámara espejo. El cineasta y su cámara ojo. El vaho que difuminaba la imagen ya se fue. Ya podemos abrir los ojos.

 

MANUAL DE INVISIBILIDAD

 Manual de invisibilidad, de Elena de Vera y Domingo J. González, se presenta como un documental que pretende rescatar la memoria del pintor Víctor Núñez Izquierdo, un hombre de la cultura que, como tantos otros, ha sido relegado a los márgenes de la historia del Arte. Tras este aparente documental al uso, se agazapa una reflexión de más alto alcance,  sobre la memoria en general pero también sobre la memoria del cine.

Cuenta Elena de Vera, la promotora de este proyecto y guionista del documental, que no llegó a conocer a su abuelo, al morir todavía muy joven en 1984, cuando ella tenía cuatro años. No obstante, su recuerdo revoloteaba por la casa familiar, en los cuadros desperdigados por la parte alta de la tienda de zapatos que había regentado toda su vida, en la calle Herradores, en San Cristóbal de La Laguna, pero también en las historias y anécdotas que se contaban en el calor de la familia, o en las fotografías que su madre a veces le mostraba, de tal manera que la figura del abuelo parecía corporeizarse y podría decirse que todavía rondaba por la casa. 

Fue precisamente una foto en blanco y negro, reproducida en una de la páginas satinadas de un libro de arte, donde se veía a un grupo de pintores, su abuelo entre ellos, lo que alertó a Elena. Se trataba de un fotografía tomada en una exposición de Nuestro Arte, en la que Víctor Núñez participaba, al ser uno de los fundadores de aquel movimiento artístico. En la fotografía se distingue perfectamente del resto, pues mira frontalmente hacia la cámara, como sorprendido por el flash. El problema estaba en que la foto había sido mal etiquetada y no figuraba su nombre. Esta misma foto, con su equívoco pie, salió reproducida en varios periódicos. La hija del pintor, dolida ante este desliz editorial, expresó sus quejas y en sucesivas ediciones del libro el error quedó solventado. La doliente queja se le quedó grabada a la nieta, discurriendo sobre la causa de la invisibilidad del abuelo, de la que aquel equívoco sobre su imagen era un claro síntoma de un borrado sistemático, aunque quizás no intencionado, de una buena parte de la memoria de un pueblo. 

Poco a poco, sin prisas, Elena de Vera fue recogiendo migajas de esta memoria obliterada, hasta ir componiendo un tapiz en el que adquirían relieve las distintas facetas de aquel hombre, el empresario que regentaba una conocida tienda de zapatos, el bullanguero familiar que veraneaba en La Punta y elaboraba su propio vino en una finca de los Baldíos, ahora abandonada, el artista que se reunía con otros pintores y fundaba con ellos movimientos artísticos como Nuestro Arte en los años 50, o el gestor cultural que desde el ayuntamiento lagunero trataba de animar la enrarecida vida de la postguerra.

Elena le planteó Domingo González, su pareja y miembro del colectivo de cine Digital 104, la posibilidad de recoger en un documental aquel trabajo previo de investigación. Había, pues, que recopilar todos los datos y buscar una estructura que les dieran coherencia, como un rompecabezas en el que acaban encajando las piezas. Domingo había rodado un modesto corto documental unos años antes, en el que ya buceaba en la memoria familiar, en aquel caso la suya, y se volcó en el proyecto de Elena, grabando ya imágenes para el futuro documental, como el derribo de la casa familiar en La Punta, que el abandono de muchos años había erosionado.

Manual de invisibilidad se inscribe dentro de lo que Érik Bullot denomina el cine post-mortem, al detectar que desde hace algunos años la muerte es el motor de la narración, y no su final, como había sido la norma del cine hasta este momento. Las ficciones comienzan con la muerte de alguien, o con un momento traumático que trunca la vida de alguien, personajes que han perdido la memoria o incluso que no saben que están muertos. La narración inicia un trayecto inverso hacia el pasado, en la búsqueda de una explicación que dé sentido a una vida, o se diversifica en posibles vidas pasadas o futuras, como en este magnífico libro de Paul Auster, “1,2,3,4” que reconstruye cuatro posibles vidas de una persona a partir de un acto azaroso de su vida. El cine post-mortem podemos identificarlo igualmente en la proliferación de documentales sobre cantantes, la mayoría muertos prematuramente en el cénit de sus carreras, o sobre actrices de cine. El cine, afirma Érik Bullot, es una invención post-mortem (este es el título del libro), ya que desde el momento en que se filma un fragmento de vida, este instante ha dejado de existir, y la capacidad del cine, su perturbadora magia, consiste en que, en la repetición del visionado, la muerte ha dejado de ser irreversible.

Podemos ver Manual de invisibilidad como un proceso de exhumación, definido como el acto de exponer a la luz lo olvidado. La cámara filma a Elena de Vera en el momento de extraer fotografías de las cajas donde la familia las mantenía guardadas, sacar documentos de carpetas depositadas en los archivos municipales, descubrir cuadros almacenados en habitaciones deshabitadas, desempolvar macilentos recortes de prensa de exposiciones y eventos culturales de lugares insospechados. Y una vez expuestos a la luz, volver a enterrar todos estos recuerdos, cerrar las cajas, devolver los archivos a su lugar, embalar los cuadros.

Vemos a Elena de espaldas, sentada en un escritorio, abriendo las carpetas y observando las fotos, los recortes de prensa, las cartas personales, los dibujos de su abuelo. Este lugar, a pesar de que es un rincón de la casa, adquiere un carácter museístico, una impresión que confiere la distribución simétrica del mobiliario de estilo neoclásico a ambos lados de la mesa de escritorio, y un cuadro de Víctor Núñez en la posición central del encuadre.

El film se abre con unos planos de detalle: un rodillo impregnado de pintura blanquea un muro, un taladro agujerea la pared, entonces vemos que unas manos cuelgan un cuadro en un lugar destacado de la casa. Este momento iniciático tendrá su eco en la sala de exposiciones al final del documental, donde veremos los cuadros llenando las paredes, expuestos para ser contemplados. Terminado el acto, los cuadros se retiran de las paredes y se protegen con plásticos, a continuación vemos la sala vacía, las paredes desnudas y blancas, preparadas para la siguiente exposición. Se ha cerrado el ciclo, recordamos en este momento el plano inicial del rodillo blanqueando el muro, borrando las huellas. Al pintar de nuevo los muros, se oculta su historia.

Antes de llegar a la sala de exposiciones, los cuadros han tenido que hacer un largo recorrido, tanto mental como físico. En una bella secuencia, cargada de simbolismos, Elena recorre una y otra vez el pasillo de la parte alta de la casa, escuchamos el taconeo de sus zapatos sobre la madera del piso, desaparece por el fondo y aparece de nuevo con un cuadro en las manos. Los va colocando en el suelo, a ambos lados del pasillo, apoyados en los muros. Son cuadros grandes y pequeños, corresponden a los movimientos artísticos contemporáneos que servían de guía a los pintores vanguardistas en el páramo cultural  de los años cincuenta y sesenta.  La voz en off nos explica que Víctor Núñez coqueteó con varios estilos, desde el realismo de los comienzos hasta el modernismo incipiente, el surrealismo o el simbolismo posterior, en búsqueda de un estilo propio. Los cuadros en el pasillo son los jalones de este camino tortuoso y al mismo tiempo pletórico de la creación.

En el film se alternan estos actos de exhumación, la extracción y puesta en valor de las imágenes y los documentos, con escenas cotidianas llenas de vida, de niños jugando y gente despreocupada paseando, disfrutando del buen tiempo, que la cámara filma en La Punta, al borde del mar, donde Víctor Núñez poseía una vivienda. También vemos a Elena, su nieta, trabajando en la zapatería. La vemos en la trastienda, extrayendo una caja de zapatos de una estanterías repleta de cajas idénticas, como ataúdes en miniatura. 

Hay una pulsión continua vida muerte, que se expresa en la antinomia dentro fuera. En muchas ocasiones, se nos muestra el exterior a través de la abertura de una ventana, encuadrado dos veces, por el marco de la ventana y por el propio encuadre del cine. Este paisaje, el que Víctor Núñez vería desde estas mismas ventanas, acabaría en la naturaleza muerta que es un cuadro. En un momento del film, vemos la ciudad de La Laguna sumida en el sudario de una niebla espesa que difumina sus perfiles, una ciudad que se desvanece en el recuerdo. En otro momento, la ventana en la casa de La Punta se asoma a una naturaleza desbocada, de olas gigantes y espuma, como si el propio mar erosionase no solo las paredes de las viviendas con su sal sino también su memoria.

La propia materia del cine se va erosionando con el tiempo. En el documental se incrustan imágenes del pasado, en formatos de vídeo analógico y de película super8, dentro de la pátina hiperdefinida en 4K del cuerpo del film, desvelando la historia del cine como una narración inconclusa de desmemoria, que debemos ir actualizando. Recuperar películas antiguas es también una actividad arqueológica. Existen muchas historias del cine, como diría Godard. Los rollos de super8, que Elena encuentra en un cajón olvidado y lleva a digitalizar, han encapsulado momentos de alegría sepultados por el tiempo. El tomavistas, manipulado por manos inexpertas, se mueve de un lado a otro, intentando capturar el instante. Apenas se disciernen los rostros. Al ampliar la imagen, los motivos se convierten en formas y colores abstractos. Cuanto más atrás en el tiempo, las imágenes se van disolviendo en la desmemoria.

La casa guarda también recuerdos propios. Al filmar las habitaciones, al mostrar los muebles en desuso, los cuadros y objetos de decoración que nadie ha tocado en los últimos años, recupero la memoria de escenas de otros films que rodamos en la casa. Una casa que ha servido de plató en otros muchos rodajes. Una casa convertida en un museo. Elena, de espaldas, mira los cuadros. Este momento ya fue. Hemos dejado de escuchar las risas, el crujido de la madera al paso de los actores y del equipo técnico, regresa el silencio y cae la noche.

Elena invoca el fantasma de su abuelo a través del cine. En un acto de justicia poética, reivindica la memoria de los artistas olvidados, enfrentando el elitismo aristocrático de la comunidad artística, que destaca unos pocos pintores, relegando al resto a un pie de página. A nuestro paso, vamos dejando huellas. Las huellas se van emborronando. El nitrato del celuloide antiguo arde, los colores pierden su brillo, los DVD de repente ya no se abren, una tormenta solar repentina borra todos los discos duros. La brocha pinta de nuevo los muros de blanco.

DESPUÉS DEL DILUVIO: RODAR EN TIEMPOS DEL COVID

Llega el mes de agosto y nos vamos haciendo a la idea de que la cosa va para largo. De modo que recupero un guión que escribí en enero y me pongo a adaptarlo para los tiempos de la nueva normalidad, ese oxímoron que nos define como especie amenazada. Y, oh sorpresa, resulta que el guión es una historia sobre el después del covid, y eso sin tocar una coma. Lo titulé en su día Después del diluvio, pensando en una calamidad en ciernes.

La adaptación, a fin de cuentas, se refiere a cómo vamos a rodarlo. Hace unos meses me había hecho a la idea de que el 2020 iba  a ser un año huérfano de rodajes, aunque el documental improvisado La formiga 28 que rodé en Barcelona a finales de febrero, al filo del desastre, me iba a servir para que en mi filmografía no se saltase ningún año.

Pero el mundo gira y nada se está quieto. El rodaje de la serie Hierro se reanuda acompañado de mil precauciones para no contaminar un isla virgen. En La Palma se celebra la fiesta del cine de guerrilla con un Festivalito a todo gas, con la mayor producción de cortos de toda su historia, que ya abarca dos décadas. El cine es presencial o no se hace. Emerge el cine casero y va a festivales. 

También un cine sin actores, incluso sin presencias humanas (o casi). Me llega un mediometraje grabado en Buenos Aires en el que la cámara indaga el espacio interior en la búsqueda de perspectivas nuevas que descubran otro mundo en lo cotidiano. Muebles vistos desde el suelo como rascacielos, libros y discos amontonados, objetos que han perdido su razón de ser, en definitiva el azar que nos rodea.

Hace casi dos años estábamos rodando Teatro de sombras, que muchos vieron como la excelencia del Cine Leve, donde la exigencia y el azar producían un objeto hipnótico fuera del alcance de todos los que intervenimos en su creación. Partía de un guión post apocalíptico, donde la protagonista (Cristina Piñero) se había quedado sola en una tierra devastada y buscaba desesperadamente otra voz mediante una emisora de radiofrecuencia, para encontrarse con los fantasmas de su pasado. Durante el rodaje y la posterior edición experimentó un proceso alquímico de eliminación de lo superfluo y anecdótico para dejar tan solo los rescoldos de una pasión ya consumida. En la casa se representaba una y otra vez el desastre pasional como en un círculo infernal. Cuando los personajes abrían la puerta para marcharse se disolvían de inmediato en la blancura cegadora del exterior quemado.

En Después del diluvio regreso a estos personajes como si, después del desastre, volvieran también ellos a la casa como si hubieran pasado mil años. Después del diluvio es algo así como el reverso de Teatro de sombras. Si allí los personajes no podían salir de la casa, ahora les es imposible entrar. En el oxímoron del presente es imposible recuperar el pasado.

Y, como en el anterior cortometraje, lo que ha resultado de este rodaje poco le debe al guión primitivo. Había imaginado el museo de la Casa de Carta en Valle de Guerra como el escenario ideal para esta historia de un pasado petrificado, un pasado que solo se puede entrever visitando las estancias que antes albergaron la vida que ya fue.

Un día, visitando a unos amigos de La Laguna, descubrí un entorno muy distinto, una casa rodeada de jardines en un estado de semiabandono. Los personajes de mi guión regresarían a su casa. El entorno socializado de la Casa de Carta, emblemático de un mundo rural ya desaparecido, se concretaría ahora en el entorno del hogar, un lugar ahora inhóspito, incapaz de acogerlos. Entre el pavor del presente y la emergencia de los recuerdos, los personajes no se reconocen, incapaces de resituar sus vidas.

En esta casa, además, se gestó el mediometraje Vamos a desenmascarar al padre Manolo, bueno, vamos, del equipo Neura en el año 1975, que es parte de la historia del cine canario y también de mi vida porque allí conocí a Laly y decidí quedarme a vivir en Tenerife.

Un cambio tan drástico en la localización supuso también un vuelco en el sentido del relato. Sin embargo, no tuve que hacer ningún cambio más allá de añadir una línea del diálogo. El guión tal cual se adaptaba como un guante a la nueva situación, de la misma manera que la idea del diluvio se acomodaba a lo del covid. 

Necesitaba poner en marcha otro proceso, acomodar la historia a las exigencias de un rodaje en exteriores, evitando en lo posible el contacto físico de los actores. El Cine Leve gana cuando hay impedimentos. Los dueños de la casa nos lo pusieron muy claro: nada de rodar en el interior de la casa. Ningún problema. La casa, ese lugar ahora tan inhóspito, les rechaza. Las ventanas reflejan el jardín circundante y no les dejan ver su interior. La película gana. Había un momento en el que la pareja se acariciaba. Ningún problema. Cierran los ojos y sienten el placer. A fin de cuentas, se trata, como en Teatro de Sombras, de presencias precarias. El placer reside en el recuerdo, algo efímero.

Solo me faltaba que Laly Díaz pusiese en marcha la producción. El equipo tenía que ser mínimo. En realidad, el mismo equipo de Teatro de sombras: los actores Cristina Piñero y Norberto Trujillo, Facun Pérez detrás de la cámara y René Martín con el sonido directo. Laly invita a Daniel León Lacave que vuele a Tenerife y le organiza una estancia en un hotel en Santa Cruz porque no es muy seguro tenerlo en casa. Y el sábado 5 de septiembre, muy de mañana, estábamos los seis en la puerta del set de rodaje dispuestos a hacernos con el corto en un solo día. 

Emma había estado preparando las bolsas individuales con la comida, todo convenientemente desinfectado, los bollitos de desayuno, los capuchinos fríos, las ensaladas y los bocadillos en sus fundas de plástico, las botellas de agua y los vasos cada uno con su nombre, un par de mascarillas por si a alguien se le olvidaba o se dañaban, los geles y la obligación de lavarnos las manos de vez en cuando.

El monitor facilita un cierto distanciamiento, René me pasa unos auriculares que me van a permitir seguir el diálogo a distancia, Facun maneja todo su equipo sin ayuda, se ha traído una ligera grúa que no es más que la mínima expresión de esas máquinas que estudiábamos en el bachillerato. La ayuda de Dani en la dirección, que tan buen resultado dio en el rodaje de Página en blanco y Teatro de sombras, ahora ya con más experiencia en la codirección, resulta esta vez imprescindible, dada mi condición de persona de riesgo. 

La preproducción había sido sencilla, el fácil acceso a la casa me permitió estudiar los cambios de la luz a lo largo del día y fijar el orden de rodaje de las secuencias en los diversos espacios del espacioso jardín. Sin embargo, el día amaneció nublado, pero a las pocas horas el sol caía sobre nosotros y salpicaba de sombras los espacios gracias al follaje de los árboles.

 

Unos días antes había organizado un ensayo virtual muy productivo con los actores vía Messenger, cada uno desde su casa, con el necesario análisis de los personajes en un corto no realista, donde teníamos que tener muy claro cuál era el conflicto que subyacía bajo un diálogo a veces pueril. 

Llegamos con un guión muy planificado, que nos permitía disfrutar con la puesta en escena de los planos en movimiento, con la cámara moviéndose por el escenario o persiguiendo a los actores. A media tarde tan solo faltaba por grabar una secuencia que sobre el guión constaba de nueve emplazamientos de cámara. Como ya ocurrió en Teatro de sombras, pero de una forma más premeditada, les propuse crear un plano secuencia donde el juego de la cámara en movimiento y los actores, entrando y saliendo de cuadro, persiguiéndose alrededor de un árbol, llevase al máximo la tensión del final. Es en este tipo de planos cuando se verifica la compenetración del equipo y permite el disfrute al máximo de la creación en el cine. Un primer ensayo grabado nos afirmó en la decisión que habíamos tomado, y solo faltó la repetición de varias tomas para obtener un plano satisfactorio, donde tanto el reencuadre continuo de Facun, en un plano de por sí muy complejo, y la interpretación de Cristina y Norberto, pusieron el punto final a un nuevo rodaje leve.

 

René Martín afirmó, antes de empezar a rodar, que este cortometraje conforma una trilogía con los personajes de Cristina y Norberto, una pareja siempre en crisis, a los que los veíamos separarse en Página en blanco, sin saber muy bien las causas; ella examinaba los avatares de su relación en el aislamiento de Teatro de sombras, y ahora, después del diluvio, iban a tratar de encontrarse.

A punto de publicar esta entrada, descubro que Dani se me ha adelantado y en su entrada del domingo día 13 de septiembre “La trilogía de la Soledad de Josep Vilageliu” publicada en su blog “Algo que se parece a Cine”, confirma la intuición de René sobre la trilogía (René había dicho que era el director canario con más trilogías, una en los 90 sobre el acto creativo, las “naturalezas” de hace una década, y esta recién terminada).

Lo que más me gusta del texto de Dani es cuando habla del Cine Leve y de la creación en sí: 

“Pero así son las cosas en el Cine Leve. Nada nos pertenece, ni la trama, ni el mensaje ni el resultado final. Todo le pertenece a la Película, como un ente propio independiente de sus creadores.”