10 AÑOS CON EL CINE LEVE

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Semana intensa para el Cine Leve. Proyecciones en el TEA, en Aguere Cultural, en el IEHC, debates, caminatas por La Laguna bajo la lluvia, reencuentros con amigos, tablas de queso y viña Norte, y siempre, y en cualquier lado, esas charlas interminables alrededor del cine, de lo que nos gusta y de lo que odiamos, series, premios, experiencias, aprendizajes.

El aire de un día, un corto leve de David Delgado

10 años desde que el actor y filólogo Miguel Ángel Rábade calificó como leve el rodaje de Naturaleza muerta y todos adoptamos el término, de tal manera que al año siguiente, Daniel León Lacave, David Delgado, Pedro García y yo compartíamos pantalla en la pequeña sala del Tenerife Espacio de las Artes y Rábade leyó el No Manifiesto.

¿Qué eso del Cine Leve? ¿Leve de ligereza? Pocos espectadores en este aniversario improvisado, pero entregados. Curiosos al principio, preguntándose, preguntándonos, ¿cine Light? Pues a lo mejor, luminoso como una luciérnaga (permítanme estas metáforas), fogoso como una llama. ¿Es ir allí con una cámara e improvisar? Desde luego que no, no se me confundan, el cineasta leve acude a su cita con todo pensado, todo organizado, sabiendo muy bien qué quiere hacer y cómo hacerlo. Entonces, ¿qué es? Es una experiencia, un sentimiento, una filosofía, un algo… ¿cómo decirlo? Mejor poner las películas y luego hablamos.

Y es entonces, al encenderse las luces, cuando las miradas se dirigen a los leves y les observan con ojos ya más sabios, más entregados a lo leve, Alberto Omar afirmando que lo que han visto es cine poético, porque la poesía es misterio, es revelación, la aparente levedad de los leves esconde la profundidad del ser. Lo leve como un espacio de creación, de libertad creativa.

A Alberto Omar lo conozco desde que llegué a Tenerife, le escribió unos textos a Eduardo Camacho y montaron la obra La estatua y el perro que yo llevé al cine en el ya lejano 74. Más tarde volvimos a coincidir, yo dirigiendo Iballa y él interpretando a un emisario real en un pedazo de la isla de La Gomera que construimos en el Paraninfo de la Universidad. Ahora sigue escribiendo con total libertad, me dice. 

Josep Vilageliu, Juan Antonio Castaño y Alberto Omar tras una de las proyecciones

También se nos acerca el cineasta David Cánovas, y al final de mucho palique expresa su admiración por lo leve, él, que entiende el cine como una obra de ingeniería, y me pide que cuente con él cuando ruede un corto leve.  Esto fue en los Aguere, había una gran curiosidad ese día, querían saber cómo habíamos rodado tal o cual plano, arrancarnos los secretos de la puesta en escena levista, descubrir cuánto había de premeditación y de azar en las distintas soluciones que nos llevaban a ir cambiando el guión mientras construíamos otra cosa, qué instrucciones recibían los actores y cuánta libertad tenían para moldear sus personajes. Al final nos dieron las gracias, les habíamos proporcionado sin saberlo una clase de cine y todos aprendimos un poco.

Teatro de Sombras, que siempre proyectábamos al final, encendía pasiones, de entrada fascinados por la técnica (la cámara flotante de Facun), por lo improbable del relato, por los actores en estado de gracia. Recuerdo que durante el rodaje, cuando paramos un momento para comer, hacíamos chistes sobre qué iba a entender el espectador cuando viese el corto, y René hacía como que era el director y trataba de explicarlo. Pero en el montaje Daniel lo hiló todo y de repente todo encajaba. René dudaba de si habíamos rodado una obra maestra o la peor película de la década. La proyectamos a unos cuantos y parecía que sí, que aquello funcionaba.

En estas proyecciones la combinación de otros relatos benefició a Teatro de Sombras. El primer día le precedía Cerca del mar, el primer corto leve de Daniel, donde una mujer misteriosa visitaba a la protagonista, una mujer que solo ella veía, que regresaba cada cierto tiempo a la casa que un día habitó. Esa pequeña pieza de fantasmas, tan diáfana, iluminó el recorrido sinuoso y fantasmal de Teatro de Sombras, carente de explicaciones narrativas.

En la sesión en el Puerto de La Cruz se incluyó El aire de un día, un corto que David Delgado rodó también en 2009 en Las Palmas, casi al mismo tiempo que nosotros rodábamos la Naturaleza muerta en La Laguna, y en el transcurso de su rodaje todos los que estaban allí experimentaron la levedad, observando cómo el protagonista era absorbido por la niebla, como si un efluvio cósmico se hubiera derramado sobre las islas. El aire de un día se llenaba también de presencias, el tiempo se había cebado en la casa, parcialmente derruida, cubierta de maleza, donde objetos cotidianos, una sartén, una silla a la que le faltaba una pata, exigían una reparación. Las sombras de sus antiguos habitantes se dejaban observar en la distancia, al pie de un frondoso árbol.

Tras la proyección de El aire de un día, este corto tan hermoso, le tocó el turno a Ángeles, el corto que Daniel rodó en Madrid poseído por la urgencia de rodar, donde las emociones de sus criaturas, aflorando en sus rostros enfebrecidos, predominaba sobre el relato, devorándolo. En Ángeles, los personajes se pasaban al otro lado de la vida, aunque nunca los viéramos quitándosela, y se paseaban por el Retiro en búsqueda de nuevas víctimas, una historia de vampiros, o de lesbianismo, o de grandes pasiones, o de quién sabe.

Cuando le llegó el turno a Teatro de sombras, la suerte estaba echada. De nuevo Omar nos desconcertó a todos, cuando afirmó que sus conocimientos de física cuántica le había ayudado a entenderlo, los personajes conviven en planos distintos, nos explicaba. Días antes, otros espectadores se sentían reconfortados al haberlo entendido a la primera, fuese lo que fuese lo que habían entendido, y entonces se emplazaban a comparar distintas interpretaciones.

Pero tu te inspiraste en Lynch, seguro,  me preguntaba Cánovas desde la última fila de los Aguere, seguro que has visto Twin Peaks, me decía Rebenaque, pues claro que sí, y cuánto me divertí en su última temporada, de modo que eso del imaginario fílmico funciona a dos bandas, tenemos la cabeza llena de imágenes y necesitamos exorcizarlas de vez en cuando.

El último día, después de ver los cortos, los más profanos se atrevían ya a definir lo leve como sensible, profundo, o flexible, un cine de distintas lecturas, más allá de la anécdota pueril, un cine de poesía frente al cine de prosa que preconizaba Pasolini hace ya varias décadas. Un cine que exige una mirada atenta, pleno de sentido, que se muestra sin embargo con modestia, intentando no hacer ruido. 

O pidiendo unos mínimos para que quien quiera pueda afirmarse leve. O tirando del pasado para hallar un precedente, una primera intuición que llevara a lo leve y lo explicase.

Juan Rebenaque se marchó a su casa con ganas de escribir algo. Daniel había estrenado su emotivo corto sobre la posguerra, centrado esta vez en las familias de los presos políticos de larga duración, en un cortometraje no tan leve, con presupuesto y un equipo técnico adecuado a sus propósitos, que dejó a los espectadores petrificados en sus asientos, algunos, los más mayores, perdidos en el recuerdo de aquellos días.

En el blog de difusión cultural canaria radiojaleo.com, Juan Rebenaque afirma que Teatro de sombras es una de mis obras más accesibles, en la que todo encaja. Es curioso, porque yo pensaba hace pocos días que iba a ser uno de mis cortos más extraños e incomprensibles. De El zoo de papel destaca la sencillez expositiva de la trama, algo con lo que yo estoy de acuerdo. El zoo de papel y Ángeles están en las antípodas, me gustan los silencios, las emociones contenidas del primero, pero yo prefiero sus ángeles y sus demonios en su deambular nocturno, como vampiros desubicados,  sus planos inestables en el metro y en los puentes, el rostro desbordado de Penélope Acín, retrato del presente.

EL CINE CANARIO IMPLOSIONA EN BUSCA DE SUS RAICES

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Cada año el Catálogo que Canarias Cultura en Red va a mover por los distintos festivales del mundo pretende ser una muestra de la salud de nuestro cine. La muestra de este año, tan distinta a los anteriores, rebusca en el pasado y en el más allá de nuestras fronteras unas señas de identidad que parece haber perdido.

Lo que más desconcierta es la lengua en la que la mayoría de los films seleccionados se expresan, así como los lugares donde se desarrolla la acción. En uno de los cortos, una coproducción canario alemana, se habla árabe y transcurre en Siria, en otro se habla un lenguaje exótico que resultó ser inventado así como la isla perdida del Pacífico donde se desarrolla el encuentro de una hombre y una mujer, y en un tercero predominaba el uruguayo, a caballo entre Las Palmas de Gran Canaria y Pando (Uruguay).

En este viaje extraterritorial e imaginario del cine canario fuera de su órbita específica podríamos entrever un replanteamiento del ser canario en un intento de acomodarlo a los tiempos actuales de globalización y desconcierto. Si en años anteriores los realizadores canarios se refugiaban en sus íntimas crisis generacionales, ahora se asoman a lo más lejano para disponer de una mejor perspectiva.

Pero también se advierte un viaje en el tiempo en la mayoría de los cortos, pues Daniel Mendoza recupera su pasado rockero en un viaje de veinte años a su ciudad natal para volver a tocar con su vieja banda, mientras que Rafael Navarro Miñón construye un corto de autor con pedazos recordados de las películas de arte y ensayo que veía en sus años mozos. Macu Machín, perteneciente a las nuevas generaciones de jóvenes cineastas, revisita, en una operación claramente arqueológica, un clásico del cine mudo canario en la busca de un nuevo sentido para las imágenes desvencijadas de antaño.

En Tariq, de Ersin Cilesiz, reencontramos una constante del cine canario en su intento camaleónico de parecer otro y que se halla precisamente en el germen de El ladrón de guantes blancos, el primer largometraje canario rodado en 1926 por José González Rivero, con una acción que transcurría en Inglaterra, aunque traicionado por los bellos paisajes de palmeras y dragos que envuelven los diversos aconteceres, unos paisajes que adornan también esta gozosa rara avis que Ramón Saldías perpetró en 1981 con Kárate contra mafia, que supuestamente transcurría en los mares de China o la ya más actual Apocalipsis woodoo, remedo del exploitation cinema de los 70.

Guillermo Ríos, el coproductor canario de Tariq ya aprovechó algunos paisajes tinerfeños para filmar el drama africano de la ablación en la premiada Nasija en 2006. En Tariq el paisaje canario se metamorfea en un espacio fronterizo de cañadas y pinares, teñido por la bruma y filmado en las horas de tránsito de la luz y la oscuridad, que configura el tema del cortometraje, la decisión que debe tomar el protagonista del corto entre el lado oscuro o el luminoso del Islam, en la frontera entre Siria y Turquía.

Miñón ya nos tiene acostumbrados a sus boutades, pero en Soju consigue una estética apelmazada de primeros planos y planos vacíos, a base de una fotografía grisácea y voces susurradas, personajes filmados contra muros vacíos o grandes carteles publicitarios, que nos remite a algunos de los filmes más exiliados y desesperantes de Margueritte Duras, más allá de la referencia más explícita al encuentro de Hiroshima mon amour, un guión precioso que escribió para Alain Resnais. Con su ironía habitual, Miñón contó en el posterior coloquio que lo que definía el cine de autor eran los subtítulos, y el hecho de que nadie entendía aquellas películas en blanco y negro. Sin embargo, lo que hace Miñón es recuperar un período de su pasado que también otros muchos compartimos. De alguna forma, fue un período de formación, y de ahí proceden nuestras filias y nuestras fobias en el terreno cinematográfico.

Daniel Mendoza retrocede tan solo dos décadas en 20 años es mucho, para ir al encuentro de lo que fue desde un presente desabrido, y si Miñón recuperaba su cinefilia militante, Mendoza parte de una actividad cinematográfica como sonidista y en un cine como gestionador de proyecciones que otros disfrutan, para intentar revivir la exultación de un directo con su guitarra.

En el cine canario coexiste un cine identitario que trata de ofrecer testimonio del aquí y ahora o ahonda en su pasado, frente a otro cine contador de historias universales, de puro goce, que parten de las afinidades genéricas de cada cineasta.

A Rivero se le planteó la disyuntiva de rodar una película de tema regionalista y sin embargo se decantó por una película policíaca, llevado por su gusto por los seriales cinematográficos de la época, así surgió El ladrón de guantes blancos. Al año siguiente, en Las Palmas de Gran Canaria, se rodó otro largometraje que adaptaba la zarzuela de tema regional La hija del Mestre, filmado en el barrio marinero de San Cristóbal.

Macu Machín rebusca en las imágenes de este primer film de contenido canario resonancias actuales, un punto de anclaje en el que pueda germinar una mirada nueva sobre la realidad de las islas. Rueda desde el avión que la lleva o la trae a Gran Canaria unas nubes que ella misma, como la navaja del perro andaluz, deberá desgarrar. Despliega en un primer momento planos del muelle rodados en 1928, que constituían una introducción documental al drama en sí que se cuenta en la zarzuela, después aísla unos primeros planos de la protagonista y de su padre el viejo Mestre, yuxtaponiéndolos para reforzar la oposición padre hija.

El drama, la anécdota, ya no se cuenta aquí, quizás porque todo aquello quedó atrás. Machín queda fascinada por los rostros y repite el montaje del padre y de la hija varias veces, del resto del metraje rescata el cuerpo yaciente del hombre en la arena y un plano de la chica subiendo por unos escalones y que resulta misterioso, planos que ya no son sino restos de un naufragio al quitarles su razón de ser, la causalidad que vertebra el montaje. El verdadero drama, quizás, solo esté en el mar, en la tierra, miradas congeladas, cuerpos, rayaduras, las huellas que el tiempo ha marcado en el celuloide.

Frente a estos planteamientos desde la distancia, Pablo Fajardo recurre a la crónica social y desarrolla el argumento de su 300 todo incluido en la urgencia del presente, con la problemática de la vivienda como telón de fondo, pero esto es tan solo una excusa para centrarse en la soledad de una mujer que vive sin salir de su casa. El montaje de las escenas subraya el ritual diario de visitas concertadas para la selección de otro inquilino que la ayude con los gastos de la casa. El amplio plano del comienzo del corto mostrando la barriada donde vive deja paso al grueso del film que transcurre en el interior del apartamento, en un viaje de lo social a lo particular que define todo el corto, y en el que la descripción de la vivienda, con sus muebles antiguos, los cuadros y cortinajes añejos, se erige como lo más esencial del mismo.

¿Qué nos cuentan de Canarias estos cortos? ¿Cuál es el imaginario de las islas que los cineastas canarios van desarrollando con sus obras? Está claro que esa es una muestra muy escasa, poco representativa de cine que se ha rodado este año, y sin embargo constituyen un índice interesante sobre el que habría que ir reflexionando.

El desastre humanitario de los inmigrantes sirios no nos puede ser ajeno. Esa imaginaria isla perdida del Pacífico que se inventa Miñón podría ser cualquier rincón turístico de nuestras islas, lugares sin identidad que también son parte de nosotros. Ese regreso a Itaca de Dani Mendoza, a nuestro yo más auténtico, revela nuestra condición de exiliados. Los rostros congelados del viejo Mestre nos dicen que ya no somos los que éramos, que aquellas historias ya no nos conciernen y debemos construir otras. La vivienda que Fajardo nos presenta no deja de ser el retrato de un mundo caduco que se está haciendo añicos y de unos modos de representación que ya no nos representan.

LAS NAVIDADES PASADAS: UN CUENTO SOBRE UNAS BOBINAS ENCONTRADAS

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Conservo, desde los tiempos inmemoriales, algunas bobinas de cine, que a lo largo de los años se han mantenido guardadas. Algunas de estas bobinas las traía yo desde Barcelona, películas rodadas en 8mm., algunas terminadas o casi,  y el copión de un mediometraje en 16mm., cuyo negativo espera todavía en los laboratorios de Fotofilm en Barcelona, pues fue un proyecto sin terminar al desplazarme yo a Tenerife, en principio por unos pocos meses, sin intuir siquiera lo que el destino me deparaba en la isla.

Delicies, 1972

De modo que a estas bobinas les siguieron otras, ahora ya en Super8, rodadas con una cámara que me compré en los indios a comienzos del año 74 para ir filmando aquel paisaje torturado de la isla de La Palma tras la erupción tan reciente del volcán de Fuencaliente que todavía humeaba, pero también sus dragos y sus casitas rodeadas de flores de Las Breñas, donde pensaba ir a vivir cuando me jubilara.

En aquel año prolífero, de experiencias y de bobinas rodadas bajo el embrujo de una libertad que nunca había conocido,  fui guardando los cortos, los antiguos y los más recientes, en el armario empotrado de un apartamento en la calle Ramón y Cajal de Santa Cruz de Tenerife. En la puerta de aquel único armario había yo pegado un listón con clavitos donde iba colgando las diversas tomas del corto que andaba rodando, con una pegatina con el número de plano que me señalaba el camino del montaje que yo realizaba en una moviola depositada en la mesita de noche.

Luego me fui a Barcelona con Laly y a los pocos meses volvimos y no sé donde iba guardando los rollos de película, aunque sí recuerdo que en una ocasión los proyectamos en la casa de unos amigos en Alella, donde mi familia veraneaba y yo había pasado mi infancia, y el entusiasmo mío y de Laly que me acompañaba chocaban con la indiferencia de mis compañeros de antaño, que veían como algo ajeno y un tanto incomprensibles nuestros cortos canarios,  y en otra ocasión proyectamos uno de los cortos, no recuerdo cual, contra la fachada del edificio de enfrente desde la ventana del primer piso de nuestra casa, para que se viera desde la calle, pero tampoco despertó el mínimo interés excepto el nuestro.

¿De quién era el proyector? No me acuerdo en absoluto. ¿Lo llevaría en la maleta de aquí para allá? Sí recuerdo que una década antes, a principios de los sesenta, con un tomavistas que alguien nos dejaría, intentamos rodar un corto de espías con los amigos de veraneo, un guión descabellado con un microfilm escondido en una pelota de ping pong, pero tampoco recuerdo si llegamos a ver la imágenes en blanco y negro una vez reveladas. Había sido una más de las actividades para combatir el tedio de los interminables meses de verano, que casi costó la vida de una de mis amigas al ser arrollada por una moto en la carretera donde filmábamos.

Nos trasladamos a vivir a La Laguna, primero en la casa de los padres de Laly, en un espacio que ellos habían construido para alquilar a estudiantes y que apenas llegaba a los 30 metros cuadrados. Estando allí rodamos Página 45, reuníamos a los amigos y sentados en el suelo íbamos proyectando las bobinas a medida que iban llegando reveladas desde Madrid, con esa emoción que confiere la espera, confiando en que las tomas hubieran quedado enfocadas o que no nos hubiéramos equivocado con las medidas del fotómetro y resultaran quemadas o excesivamente oscuras.

Luego pasamos a nuestra nueva casa. Al principio las bobinas estaban a la vista en estanterías, prestas para ser proyectadas, introducidas luego en cajas de cartón cuando adquirí un pesado magnetoscopio de Betamax, que tenía que arrastrar colgado del hombro, finalmente emprendieron un viaje zigzagueante a regiones desconocidas de la casa, y tan solo emergieron ante la necesidad perentoria de conservación y fueron llevadas a la Filmoteca Canaria para su digitalización. Pero claro, tan solo las películas rodadas en Canarias, las posteriores al año 74.

Y así llegamos al año 2018.

Había rodado mi primer corto en el año 67, de eso ya hace cincuenta años, con el único compañero de bachillerato que conservé. Tras los estimulantes años en la prestigiosa Escola del Mar, donde Julio Verne me atrapó en ediciones antiguas a dos columnas anteriores a la guerra, dibujábamos comics y hacíamos teatro, a los quince años me enviaron a estudiar fuera de casa,  un año en la Universidad Laboral de Zamora, otro en la de Córdoba y finalmente tres en la de Tarragona, desde donde era más fácil ir y venir de Barcelona.  Mi amigo se metió a estudiar Filosofía y Letras en la Universidad Central y entró en contacto con el mundillo del cine que organizaba sesiones de cine forum en el Cineclub Mirador y más tarde aquellas imprescindibles sesiones maratonianas de cine prohibido por el régimen en Andorra, donde descubrimos a Godard.

El niño que protagonizara aquel corto había muerto y su hermana se enteró de que existía esta película y llamó a Pep Melendres y él me llamó a mí para saber del paradero del corto, si todavía lo tenía en mi poder o si se había perdido como tantas cosas. Hace tiempo que no dispongo de un proyector de 8mm. y llevaba algunos años intentando conseguir alguno que funcionase para volver a ver estas películas, de las que casi ni me acordaba. Le dije a Pep que buscase en Barcelona un laboratorio que convirtiese películas antiguas, mediante la digitalización foto a foto.

De modo que primero una y a los pocos meses, al ver el buen resultado obtenido, el resto de bobinas, fui llevándolas a Barcelona. Varias semanas después, con una expectación no muy distinta de la que sufríamos durante la espera del revelado, pude bajarme las películas y verlas en la pantalla de mi Mac. La calidad no era muy buena pero sí aceptable. La sorpresa fue verlas al cabo de tanto tiempo y no acordarme de casi nada de dónde ni de cómo las había hecho, más allá de unos pocos fogonazos que apenas iluminaban el proceso de gestación y realización de aquellos cortos, como si otra persona y no yo los hubiera dirigido.

De Jugar con juguetes, nuestra primera película, ni siquiera recordábamos si tenía sonido o no, si la habíamos sonorizado o si, una vez terminada,  la habíamos proyectado en algún sitio público. La fotógrafo Montse Faixat, que nos la había producido, esperaba de ella una película infantil, pero solo le ofrecimos una película con niños y transfondo social, así que seguramente se quedó en la estantería como todas las demás que la siguieron.

Jugar con juguetes,1967

La veo ahora con asombro, con sus encuadres atrevidos, fruto de muchas horas en la sala oscura, viendo películas y aprendiendo de ellas, y el retrato de una Barcelona de barriadas humildes llenas de descampados donde los chiquillos nos enfrentábamos a pedradas.

Veo también el corto que rodé en la universidad laboral de Tarragona y me enfrento a los espacios, ya olvidados, de mi vida de interno, el inmenso comedor acristalado, los dormitorios a ambos lados de oscuros pasillos, pero también las avenidas llenas de luces y de gente y las callejuelas solitarias de la ciudad de Tarragona, donde recalaba los domingos por la tarde para ver las películas de estreno en el anfiteatro de los cines de la Rambla, un cortometraje con la estética del nuevo cine español de los sesenta, en blanco y negro, en el que percibo la influencia de la relación epistolar de Nueve cartas a Berta de Patino o la utilización de la música y el distanciamiento poético de Nunes en Noche de vino tinto.

Vale más pájaro en mano, 1968

De modo que uno es hijo de su época, me digo. Súbitamente Buñuel se asoma en una escena de Trajectoria. Roser corre por las calles vacías del ensanche barcelonés presa de un pánico indefinible, un domingo por la tarde en una ciudad que no imaginaba su destino turístico, la chica cae de bruces y descubre que uno de sus zapatos se ha quedado al otro lado de la esquina, más allá de su vista, se sienta en el suelo y, apoyada en la pared, palpa el suelo del otro lado sin atreverse a mirar, vemos la mano que ejecuta movimientos alrededor del zapato ajena al cuerpo, como pulsando las teclas de un piano invisible, y sin transición descubrimos a la chica en una fiesta y hay un chico sentado en el suelo a su lado, temblando de excitación. A Roser se le aparecía en sueños un hombre que extendía una capa y le causaba pavor, ¿una intuición del miedo actual a caminar sola?

Rosé Munné en Trajectoria, 1970

Hace pocos días acudí por primera vez a una de estas comidas que de vez en cuando organizan los jubilados de la oficina de Barcelona, allí estaban todos y sin embargo no reconocía a ninguno. Nos hemos equivocado, le dije a Laly que me había acompañado para infundirme valor. Estaban ya todos sentados en un salón enorme con ventanas al Paseo de Gracia, y entonces, tras unos primeros momentos de estupor y sorpresa por su parte, se me acercaron unos cuantos de mis antiguos compañeros y me preguntaron a bocajarro si me acordaba de ellos. Claro que sí, les dije señalándolos con el dedo, tú eras el hombre de la capa y tú el chico que agarrabas la mano de Roser en aquella película que hicimos juntos.

Otro compañero se nos acercó y me dijo que había sido en su casa donde se rodó aquella escena, un piso en el Paralelo, justo delante del Teatro Victoria. Fue toda una revelación, pues en mi recuerdo ubicaba aquel piso en la periferia de la ciudad. Empezamos a comer, y uno de los que estaba frente a nosotros recordó que había acudido a un casting para un corto que debía ser policíaco, porque alguien detrás de él le interrogaba y él movía la cabeza intentando seguirle con la mirada. Parece ser que yo le dije que me gustaba aquel gesto, pero ni recuerdo para qué de aquel casting ni siquiera que hubiera organizado uno.

Y qué decir de mi versión de Alicia en el país de las maravillas, con la protagonista zambulléndose debajo de una alfombra. Entre una bobina que indicaba Madrid, sin que yo supiera qué habría yo podido rodar allí, y otra con la etiqueta Barrios, había otras cuatro bobinas bien numeradas que contenían lo rodado bajo el título de Delicies, un proyecto ambicioso que no llegamos a rodar en su totalidad, entre  junio y diciembre de 1972 según las notas y el guión original que todavía conservo. Creía que ni siquiera había montado el material, que allí estaban las tomas todavía sin elegir.  Al ver el material digitalizado, descubrí que sí estaban editadas la mayoría de las secuencias, aunque colocadas en distinto lugar del indicado en el guión.

Allí estaba la secuencia que rodé en un lujoso piso de la burguesía en pleno Paseo de Gracia que alguien nos dejaría, a donde llevé a casi toda mi familia, tres mujeres tomando pastas en el salón y la niña protagonista sirviéndolas con una bandeja. Allí estaba mi abuela materna, mi madre y una de mis tías, desaparecidas ya hace un montón de años, las tres sonriéndome como si no hubiera pasado un solo día, esplendorosos primeros planos de cada una de ellas, el único recuerdo que me queda de ellas de aquella  época en brillantes colores, cuando las escasas fotografías familiares eran en blanco y negro, una cápsula de tiempo que me esperaba agazapada en una de aquellas bobinas.

Debimos rodar las últimas tomas unos días antes de la Navidad de aquel año 1972, o eso me gustaría creer, pues así cierro mi cuento de las navidades pasadas desde las navidades presentes, a la espera de lo que me deparan las navidades futuras. Un cuento con sus dosis de nostalgia, con el suspense de unas bobinas perdidas y ahora encontradas.

Para la Alicia de mi historia también transcurrieron los años, se transformó en mujer y trató de escapar de la represión sexual de aquellos años de ejercicios espirituales, de modo que no se le ocurre otra cosa que escabullirse de nuevo bajo la alfombra, el lugar imaginario de su infancia, ante la mirada deseante del chico que le gusta, entonces ella repta con medio cuerpo ya bajo la alfombra protectora, cimbreando la cintura, y él va y repta también tras los movimientos de las piernas de ella en quizás la escena más erótica que jamás haya filmado.

 

DE ADAPTACIONES: NO TE MENTIRÉ

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Seguimos con nuestros rodajes acelerados, dos días y medio para un cortometraje de 28 minutos, a la estela de los rodajes de Roger Corman de una semana para sus adaptaciones de Edgar Alan Poe. ¿La fórmula? Ni idea. Quizás un equipo reducido, aunque en esta ocasión ni siquiera experimentado, pues contábamos con gente que no había pisado un rodaje. Un equipo compenetrado, entusiasta, un plan de rodaje sin fisuras, quizás demasiado estresante, sin apenas pausas para comer, pero que se demostró realista, pues el sábado terminábamos antes de las once de la noche y el domingo a las siete de la tarde rodábamos el último plano.

Tras varios retrasos se pudo fijar el rodaje de “No te mentiré” para el último fin de semana de noviembre, debido a los continuos compromisos teatrales de la actriz Idaira Santana. Por el camino habíamos rodado dos cortometrajes, un verdadero record.

A Doris la conocíamos desde hacía varios años a través del productor Ángel Falcón, compañero de la Telefónica donde habíamos trabajado. En una ocasión nos llevó de jurado a un festival de Cine Submarino, pues una de mis actividades más curiosas ha sido la de ayudar a unos aficionados a la fotografía subacuática para que pudieran contar una pequeña historia filmando peces y algas bajo el agua. 
Doris es una periodista de un pueblo de León que lleva una agencia de noticias en Tenerife. Había colaborado en la figuración cuando rodamos “Modelos” y siempre decía que le gustaban mis películas. Así que cuando presentó su primera novela en el Círculo de Bellas Artes y nos dedicó el libro, aprovechó para sugerir que sería estupendo que hiciéramos un corto con su historia.

Le di unas cuantas vueltas a la novela y vi que había algunas cosas en ella que me interesaban. De modo que Laly Díaz le envió un mensaje y yo me apresuré a decirle que en todo caso haría una versión muy libre y muy mía de su libro y que una de las primeras cosas que haría sería suprimir por completo la presencia del amante en el film, y que lo reduciría a la relación de las dos mujeres, a lo que ella dijo que sí, que de acuerdo, y yo me puse a escribir el guión.

el guión de una novela donde una novelista escribe una novela

La novela está contada a través de una periodista que, como la propia Doris, acaba de escribir su primera novela, pero la protagonista es Lucía, una mujer que ha escrito un diario sobre su relación con un hombre casado. De alguna forma, la novela habla de la identificación de las personas, sean hombres o mujeres, con los personajes de un relato, se trate de una novela, una película o un diario íntimo, un tema que estaba ya en “Teatro de sombras”. 
Compuse el guión como una muñeca rusa, Doris presenta una novela, dentro de la cual hay una novelista que a su vez lee un diario íntimo, y se iba a desarrollar mediante la alternancia de dos voces, la de la  novelista, más objetiva, y la de Lucía, más doliente, de la misma manera que en la novela, de la cual yo extraje una serie de pasajes que sintetizasen todo el relato y este pudiera contenerse en un cortometraje. Tras la lectura, Doris me dio el visto bueno, sentenciando que había dejado la esencia de la novela.

Doris Martínez presentando su novela en el Equipo Para

Me enfrentaba de nuevo al problema de las adaptaciones cinematográficas de un texto literario, el paso de un medio a otro muy distinto, que exige la corporeización de los elementos sugeridos por la escritura. Ya lo había intentado en “Página 45”, contando tan solo lo narrado en la página 45 de la novela “La llave de cristal”, o el experimento que supuso el corto colectivo “La tarjeta de crédito”, donde la voz en over leía el cuento al completo. En este caso el texto de Doris Martínez es muy introspectivo y abstracto y apenas hay acción.

Me decidí por realizar un cortometraje muy literario, de las misma forma que en otras ocasiones me he dejado seducir por la teatralidad, como en "Iballa", a pesar de que en aquel caso no procedía de ningún texto previo. Lo literario iba a impregnar la puesta en escena, dejando que las voces en over comentaran o se enfrentaran a las imágenes, buscando en todo momento la confusión del punto de vista, pues lo que en el fondo se narraba era la identificación de las dos mujeres en sus respectivas renuncias, de tal manera que el texto de una resonara en la otra.

Idaira Santana en un momento del rodaje

Tuve claro desde el principio que idaira Santana iba ser Lucía. Para el personaje de la escritora nos decidimos por Cathy Pulido, que ya había trabajado con nosotros en “Teatro de sombras”, apenas unos meses atrás. Acompañando el estreno de  “Página en blanco” en el TEA, se proyectó otro corto leve de Daniel León Lacave, cuya protagonista era Cathy Pulido. Cathy se vino con Dani desde Las Palmas y cuando Doris la vio nos dijo que siempre se había imaginado el personaje de la novelista como ella, de modo que Laly aprovechó para ficharla para nuestro corto. 

Una noche fuimos con Doris a ver restaurantes de la zona aledaña a la plaza de España para ir viendo localizaciones. Ya no podíamos rodar en la sala de actos del Círculo de Bellas Artes, donde había presentado la novela, porque el Ayuntamiento había hecho cerrar este emblemático espacio cultural por falta de permisos. 
Doris sugirió el Equipo Para, del que también era socia, ubicado en uno de los escasos edificios supervivientes de la desastrosa transformación urbanística de Santa Cruz de Tenerife frente a la zona portuaria. 
Por cuestiones logísticas, era conveniente rodar el máximo de secuencias por la misma zona, y Doris, que vivía al lado, conocía a mucha gente. Necesitábamos una terraza en la avenida Anaga, frente al muelle, y nos dirigimos al pub Lone Star. Cuando vi el local, con su mesa de billar al fondo, enseguida supe que iba a rodar algo allí, de modo que añadí una secuencia que no estaba prevista y que iba a ser fundamental dentro de la historia.

Cristina Piñero, Idaira Santana y Cathy Pulido

Me había dado cuenta de que el final de la historia, con la renuncia de la novelista al amor de Lucía, no se podía entender sin mostrar que era una lesbiana sexualmente activa, por lo que decidí incluir un ligue de la novelista con una chica que trabajaba en una boutique y a la que conocía por casualidad. 
La secuencia en el Lone Star, que no estaba en la novela, iba a ser reveladora de las tensiones sexuales entre las tres mujeres. Pensé enseguida en Cristina Piñero para ese papel, a la que había pedido ayuda en la dirección y nos iba a acompañar durante todo el rodaje.

También añadí la escena de la piscina, pues siguiendo los postulados del cine leve hay que aprovechar aquello que el azar nos ponía delante, y el chalet construido en una de las laderas de La Matanza sobre el mar, que pertenecía a un conocido de Doris, disponía de piscina.

Hay muchas cosas que no están en la novela. Me interesaba, y al mismo tiempo me preocupaba, la relación del texto, las voces en over, y la imagen. Ya lo habíamos experimentado en los aós 70 de una manera radical cuando de manera colectiva rodamos “La tarjeta de crédito”, en la que yo mismo leía el texto del cuento que adoptábamos en su integridad, a veces sobre la imagen en negro y otras con imágenes que el texto nos sugerían, dejándolas en su más pura significación.

Cathy Pulido grabando la voz en over

Al comienzo de “No te mentiré” se escucha el murmullo de varias voces en un espacio que no se desvelará hasta varios minutos después, y sobre las imágenes de alguien que enciende la lámpara de noche para responder a una entrada de wasapp se escucha una voz narrando una escena que no se corresponde estrictamente con lo que se ve, sino que existe un desplazamiento. Tras estas imágenes, descubriremos que la voz corresponde a Doris que se halla en una sala frente a un auditorio leyendo un pasaje de la novela que presenta.

Más adelante, la escritora invita a una de sus oyentes más entusiastas a tomar unos vinos y esta le cuenta su historia con un hombre casado. Ambas recorren el espacio de aquel primer encuentro, de tal manera que en la pareja de las dos mujeres recorriendo los senderos más recóndidos del parque resuena aquel primer paseo con el hombre casado, y la secuencia del hotel que se narra en el libro tan solo se sugiere mediante planos del hotel vacío, los pasillos, el ascensor, la puerta de la habitación, la amplia cama todavía sin deshacer.

Por una de estas casualidades de la vida, Cathy Pulido apareció por Tenerife una semana antes del comienzo previsto para el rodaje, contratada para una de las escenas de una película internacional que se estaba rodando en la isla, de modo que tuvimos tiempo de hablar con ella, probar vestuario y grabar su voz en over en casa de Facun, que se había construido una cabina de grabación para sus reportajes.

Establecimos que el vestuario de Idaira y de Cathy iría en consonancia con el desarrollo de la relación entre ambas: opuesto al principio (negro para Idaria y el rojo para Cathy en la presentación del libro), un vestuario similar en el tramo donde salen juntas y más oscuro en la secuencia final. Cada una de ellas se traía de casa la ropa apropiada y sobre la marcha iríamos decidiendo, en consonancia con los tonos de cada una de las localizaciones.

Daniel León Lacave no podía esta vez ayudarme en la dirección porque estaba con otro rodaje en Las Palmas, una historia ambientada durante la posguerra. Se lo pedí a Joaquín Ayala, teórico del cine sin la experiencia de los rodajes, que ya me había echado una mano una noche en Tegueste con “Del amor y otras necesidades”. Pensaba que unos ojos analíticos en el set de rodaje podían serme de más ayuda que en la fase final, ya con la película editada, pues su criterio siempre bien fundamentado en el análisis y degustación del cine que ambos compartimos, me ha ayudado a desprenderme de algunos planos y acortar otros.

Tampoco podía contar con René Martín en el sonido, pues estaba metido en otros rodajes. René nos puso en contacto con Mike Espino, que nos había echado una mano en un par de planos cuando rodamos la escena de la salida del cine en “Página en blanco”, y con él formamos enseguida un buen equipo.

Establecí un plan de rodaje de dos fines de semana, con un inicio el sábado por la tarde en el Para, seguido por el rodaje de dos secuencias en dos restaurantes, la secuencia en el Lone Star y el paseo por el parque ya entrada la noche.  Estaba todo muy cerca, podíamos ir caminando de un sitio a otro, en una de los restaurantes podíamos incluso tomar algo.

Confiaba en la factibilidad de este plan de hierro que me había forjado, la experiencia del rodaje improvisado y ultrarrápido de “Página en blanco”, como un entrenamiento para este rodaje, me había dado la confianza necesaria. Contaba con el buen hacer de Laly en la producción y la rapidez de Facun y de Mike y la experiencia de las actrices, que casi te hacen la película ellas solas sin necesidad de llevarlas de la mano, plano a plano. El resultado me dio la razón, porque una vez montada la película ahí estaban los personajes, todos muy vivos, y sin ellos la película no podría sostenerse, hubiera sido un ejercicio estéril y sin alma.

Finalmente estos dos fines de semana se redujeron a uno solo, pues a Idaira se le complicaron las cosas al surgirle más funciones con su espectáculo teatral, el mes de diciembre parece ser un buen mes para los teatreros. De modo que en el tiempo de rodar una escena se rodaban dos, aprovechando un mismo escenario.

El sábado por la mañana, mientras preparábamos el set de rodaje en el Para, decidí adelantar ya algo y rodar una secuencia con Cathy prevista para la semana siguiente en la terraza del Para, ubicada en la parte superior del edificio, desde el cual se podía contemplar el puerto con sus buques, grúas y animación A Facun se le ocurrió montar la cámara en la grúa y hacer un plano que subrayase la idea de la lejanía, los pensamientos de la novelista cuya lectura del diario de Lucía la llevan a su pasado.

Con este plano, el buque que hace el recorrido entre Las Palmas y Tenerife ocupando la centralidad del encuadre, hacía innecesario el plano previsto de un barco alejándose. Se trataría de nuevo de estas indicaciones de guión, muy explícitas en cuanto a intenciones, pero que constituyen tan solo una guía para el encuentro del plano definitivo durante la puesta en escena.

Ya avanzada la noche nos dirigimos al Parque García Sanabria llevando el pequeño brazo articulado de la grúa para hacer un plano que se me había ocurrido de una de las ninfas de piedra que bordean uno de los senderos, mientras una de las actrices se aleja, como si la estatua la siguiese con la mirada, un plano de reminiscencias oníricas que siempre ayuda a la narración a alejarse de lo anecdótico para entrar en regiones más indefinibles.

TEATRO DE SOMBRAS: RODANDO DE NUEVO

Siempre se ha asegurado que una buena película precisa de un guión bien engarzado, donde todas las piezas encajen como un guante, con sus puntos álgidos y sus valles en la exactitud de su métrica. Pero una película no es solo un guión que hay que seguir a rajatabla, el guión es un punto de partida, la hoja de ruta, la red que sostiene la puesta en escena y que en un momento dado puede retirarse. En el circo, la red es un seguro para los trapecistas, pero lo excelso es la ejecución pura en lo alto, después de haber eliminado la red.

Hace poco estábamos rodando de nuevo, esta vez en Candelaria, en la vivienda que unos amigos de Laly Díaz, de nuevo en la producción, nos cedieron para que transformáramos sus espacios cotidianos en el espacio imaginario del cine. Lorenzo es un radio aficionado y dispone de una emisora desde la que se entretiene comunicándose con otros radioaficionados de todo el mundo. Allí nos asesoró con el lenguaje, eso de Tango Alfa Hotel que tantas veces hemos escuchado en películas bélicas.

Después de “Página en blanco”, en la que Daniel León Lacave y yo trabajamos una puesta en escena muy naturalista, casi documental, me decidí por uno de estos cortos que mi buen amigo y gran cineasta David Delgado denomina “misteriosos”, y en los que yo simplemente me acerco a los géneros cinematográficos para rehacerlos desde el cine pobre y jugar con ellos, desnudándolos de su artificio para dejar tan solo una tenue atmósfera, como hice con la ciencia ficción en  “Nube9” o el cine de terror en “Al borde del agua”, simples excusas para hablar de la incomunicación en la era de lo virtual.

Escribí un guión sobre una chica que pedía auxilio a través de un equipo de radioaficionado. Me imaginé un cataclismo, el mundo se había acabado y ella buscaba a través de las ondas a algún superviviente de la catástrofe que yo imaginaba medioambiental.

Pero a mis guiones no sé lo que les pasa. Tras el rodaje y ya en la mesa de montaje, me doy finalmente cuenta que lo que hemos hecho es otra cosa.

Con “Página en blanco” también pasó, pero allí había una explicación y es que partíamos de un guión tan solo esbozado. Al encenderse las luces de la sala del TEA, tras el estreno de hace muy pocos días, la gente se nos acercaba y decía que habían visto el corto como una reflexión sobre la maternidad, algo que ni se nos había ocurrido, tal es la fuerza de la segunda parte del cortometraje, cuando la protagonista se encierra en su casa con su hija de pocos años. Por el camino, se habían ido cayendo algunas de las claves explicitadas en el guión, donde la importancia de los teléfonos móviles en nuestras vidas tenía mayor relevancia.

Estaba tan obsesionado con lo de la catástrofe medioambiental que, aprovechando un reciente viaje a Barcelona, grabé algunos planos con el móvil en el Museo de la Ciencia con peces dando vueltas, ciclones y torbellinos de arena que se desenvolvían ante nuestros ojos tan solo pulsando un botón.

Me imaginaba una película en blanco y negro y en formato panorámico, como una película de serie B.

También había otra razón detrás de la escritura de este guión. Un guión que primero llamé “En una fría mañana de otoño”, pensando que quizás durante aquella mañana había ocurrido todo.

La última noche de rodaje de “Página en blanco”, en el Espacio Cultural Aguere, a Dani se le ocurrió rodar otro corto, y allí vi a Facundo Pérez rodar un plano secuencia persiguiendo a Norberto Trujillo a través del pasadizo comercial hasta llegar a la calle, en el que me maravilló la estabilidad de la cámara y la rara sensación atmosférica que se conseguía.

De modo que escribí un guión donde pudiera aprovecharme de esta manera de hacer cine que hasta el momento se me había vedado, pues cómo podría haber hecho que la cámara girase alrededor de un personaje o que pudiera perseguir a los actores por toda la casa en sus encuentros y desencuentros en la cocina o en la cama sin solución de continuidad.

Y aquí entraba otra cuestión que siempre ha estado presente en mi concepción del cine, la relación siempre presente entre la puesta en escena del cine y del teatro, en una hibridación inestable pero realmente fecunda, que me permite reflexionar sobre la representación y el falso naturalismo que sutura la mirada.

En “Iballa” representé la leyenda gomera poniéndola en escena literalmente sobre el escenario del Paraninfo de la Universidad de La Laguna, mediante largos planos secuencia con la cámara montada sobre una grúa y los personajes recitando monólogos. En “Ballet para mujeres” los números musicales se encadenaban con el plano real mediante oscilaciones de la luz, que oscurecían o daban a ver a los diversos personajes dispuestos en el mismo encuadre. En la más reciente “Del amor y otras necesidades” los personajes decidían ensayar su futura vida y el escenario se transformaba mediante cambios de luz y decoración propios del cine musical.

Y ahora viene lo del Cine Leve, un concepto engañoso, que quizás ahuyente a más de un espectador, dado el escaso éxito de convocatoria cuando se organizan sesiones de Cine Leve y que quizás el año próximo, cuando se cumpla una década desde su alumbramiento, se pueda solventar mediante oportunas consideraciones desde alguna revista (estoy pensando en la Revista del Ateneo) o la organización de algún ciclo recopilatorio de lo que este movimiento ha dado de sí.

Y es que nuestra filosofía de rodaje quizás explique lo que ocurrió durante el rodaje del corto en aquella casa de Candelaria donde fuimos tan bien acogidos. También es verdad que veníamos ya rodados desde el rodaje de “Página en blanco”. De la noche a la mañana constituimos un nuevo equipo técnico artístico y probamos la comunión creativa que constituye la codirección bien entendida.

Ahora, este equipo se amplió con la inclusión de otros actores y actrices y pusimos en práctica lo aprendido en el anterior rodaje. Cristina Piñero y Norberto Trujillo repetían, pero hacían falta otros tres actores. Eran malas fechas, la gente iba o volvía de vacaciones, otros estaban de gira con obras teatrales o se hallaban en pleno montaje de otras experiencias. Le pregunté a Dani si podía hablar con alguna de sus actrices y apareció Cathy Pulido con ganas de hacer algo, después de una temporada fuera de juego y de las islas. Cathy siempre sobresale en las películas de Dani, de modo que le dije que sí sin dudarlo. Les envié el guión a Vero Galán, la protagonista de mis dos naturalezas muertas, “Naturaleza muerta” y “Naturaleza viva”,  y a Miguel Batista, un actor que siempre destacaba en los largometrajes de Raúl Jiménez. No sé qué le vieron al guión pero todos aceptaron encantados.

de izq derecha: Cathy Pulido, Vero Galán, Cristina Piñero, Norberto Trujillo y Miguel Batista

Prometía ser un rodaje complicado. Había ideado planos secuencia en el que participaban los cinco personajes, con idas y venidas y la cámara moviéndose de un lado para otro. Y lo queríamos grabar todo en un día (el día anterior habíamos rodado un par de planos con Cristina y hecho algunas pruebas con la luz), de modo que mientras  Marisa Parsons maquillaba a los actores, empezamos con un plano secuencia con el que me interesaba presentar el escenario donde iba a ocurrir la acción, un plano que empezaba con una ventana cerrada en el piso superior, mostraba la cama en el centro del dormitorio,  descendía por las escaleras, recorría el salón, se metía en la cocina y terminaba en un primer plano de la protagonista, espectadora privilegiada frente a los diversos espacios que serían habitados por las demás personajes.

La historia que allí se narraba era tan peculiar que me preocupó mucho contarla a los actores tantas veces como me pareció necesario. Aunque en realidad la historia era muy sencilla, no dejaba de ser la misma historia que contamos en “Página en blanco”, una historia de amor y desamor mil veces contada, lo que pasa es que la narrábamos de otra manera, quizás más confusa, pero que igualmente se podía explicar de una manera sencilla.

El rodaje fue un tanto caótico pero fluido, muy fluido. Facun ponía la cámara en marcha y nos decía, estoy rodando, lo cual no es muy ortodoxo, entonces todos nos poníamos con el plano, René con la pértiga, Dani con la claqueta (éramos muy pocos y teníamos que hacer de todo), y todos muy atentos a lo que pudiera suceder. Tengo que decir que no se ensayaba, quiero decir que les decíamos a los actores cuál era el espacio dentro del cual podían moverse y al cámara las instrucciones precisas de por donde y cómo rodar el plano y entonces va y rodábamos el plano. Lo alucinante es que el plano era bueno, muy bueno, y no repetíamos. A veces sí se repetía la toma porque se había metido el micro o aparecía una sombra por el sitio más inesperado, lo cuál era lo más lógico porque lo que nosotros considerábamos el plano en otras circunstancias hubiera sido una prueba para ver cómo quedaba y luego ajustarlo.

Por eso digo lo del Cine Leve, me atrevería a asegurar que nuestra filosofía de rodaje lleva a esta excelencia en la puesta en escena, donde todos los que estamos involucrados en el plano sabemos lo que estamos haciendo, con un mínimo de indicaciones, sabemos sin saber, de un modo intuitivo, o si no, no se explica lo que sucedió cuando ya casi habíamos dado por finalizado el rodaje, y se nos ocurrió improvisar un plano en el que todo estuviera en movimiento, un plano secuencia que fuera la síntesis de todo, un plano que ni siquiera estaba en el guión y que Dani en su blog "Algo que se parece a cine" afirma que es “una de las secuencias más paranoides que he visto en el cine canario”.

En la librería Laie, donde siempre recalo cuando voy a Barcelona, me hice con un libro extraordinario: “Historias de la desaparición. El cine desde Franz Kafka, Jacques Tourneur y David Lynch” escrito por Santiago Fillol, un profesor de cine y literatura de la Universidad Pompeu Fabra. A partir de dos secuencia clave de “La mujer pantera” de Tourneur, hace un recorrido por la historia del cine a través del fuera de campo. Personajes que aparecen o desaparecen del encuadre, la historia del cine a través de cómo los diversos directores se enfrentan a la esencial tensión entre lo que se ve y lo que queda fuera del encuadre.

Pues bien, esta detallada exposición sobre el fuera de campo me hizo reflexionar sobre cómo lo habíamos hecho en este corto. A años luz de los campos vacíos y penumbrosos del cine de Tourneur, nosotros habíamos optado por la presencia viva de las sombras sin mayor artificio, o en todo caso apoyándonos en el artificio del teatro, donde los personajes entran en escena cuando todavía los de la escena anterior no han salido por el otro extremo.

Por esto, después de que Dani, aprovechando su viaje a Tenerife para el estreno de “Página en blanco” se pasase la noche en vela para dejar terminado el montaje del nuevo corto, decidimos al verlo ponerle como título “Teatro de sombras”, porque este era el título que mejor definía lo que habíamos hecho, más allá de las intenciones del guión.

En este teatro de sombras que se despliega ante la protagonista, también hablo sobre la relación que se establece entre el espectador y lo que presencia en la pantalla, sobre los mecanismos de identificación con los diversos personajes, haciéndolos suyos, sufriendo y alegrándose con ellos, viendo allí partes de su propia vida.

Todo el equipo de rodaje 

de izq-dcha.: Josep Vilageliu, Laly Díaz, Marisa Parsons, Facun Pérez, Daniel León Lacave

debajo: Cathy Pulido, Vero Galán, Cristina Piñero, Norberto Trujillo, Miguel Batista, René Martín