TELÚRICO: UNA EXPERIENCIA COMPARTIDA

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Las islas canarias han suscitado un gran interés a fotógrafos y cineastas, tanto desde el interior como desde fuera de las islas, cada isla un mundo en sí mismo, una síntesis de territorio y población, vivencias distintas. Sergio Morales nos presenta su peculiar visión de las isla de El Hierro en una sesión en los Multicines Tenerife, organizada por el Aula de Cine, que atrajo a un pequeño grupo de herreños y de amigos del cineasta, pero no a los cineastas de la isla.

Telúrico se nos anuncia en la prensa como un documental ficcionado, y su director nos avisa en la presentación que el film se pretende abierto a la interpretación de cada uno, con la esperanza de que cada espectador haga suyo el documental y su disfrute constituya una experiencia.

En esta primera proyección la mirada de Sergio Morales se confrontaba con las vivencias que cada espectador conserva de su estancia en la isla, pues quedó claro en el coloquio que todos habían habitado El Hierro en períodos más o menos largos, desde aquellos herreños que ahora viven fuera de la isla y acudieron a los multicines (alguien comentó que son más los que viven fuera que los actuales habitantes), hasta los que, como yo, han vivenciado la isla en períodos cortos pero intensos, acechando la esencia de la isla a través de la cámara.

Lo interesante de Telúrico es que te  plantea más cuestiones que respuestas, y ya desde el principio tratas de adivinar cuánto hay de documental y cuánto de inventiva, en un juego que Sergio Morales desperdiga en cada recoveco del film para mayor deleite.

Para ello elige una pareja de actores que sea pareja en la vida real y no conozca la isla, los embarca junto al equipo técnico y se propone rodar sobre la marcha y en orden cronológico un viaje iniciático de una semana, como si se tratara de una reedición particular de King Kong, donde el director se empeñará en captar las reacciones de la pareja en su aproximación a la isla en un film de extraño e inquietante título.

Ya en la primera secuencia, mientras observan cómo la isla empieza perfilarse en el horizonte, se nos hace saber que el chico acude a la isla para la realización de un trabajo de investigación, acompañado por su novia, a pesar de que ella hubiera preferido ir a la playa y no a un lugar tan aislado. Nada más desembarcar les recoge una mujer del lugar, una maestra que les acompañará para que conozcan a personas que puedan ayudarle en su trabajo. Es esta la excusa para que conozcamos a estas personas, gente mayor que tuvo que emigrar a Venezuela y luego regresó, y gente de fuera que llegó a la isla, la isla les enamoró e hicieron suya aquella tierra.

Gente joven, apegada a las redes sociales y a las selfies, confrontada a la gente enraizada en un lugar que han hecho suyo, una pareja que no sabe muy bien qué va a hacer con su vida frente a personas que ya han tomado una decisión y se sienten apegados a un terruño.

El film documenta la estancia de Kevin y Zuleima (Kevin Sánchez y Zuleima Valido), de lunes a domingo, una primera excursión al otro extremo de la isla para confrontarlos con el paisaje brutal y desolado del Sabinar, por el que deambulan erráticamente haciendo fotos. Al día siguiente es martes de Carnaval y el director les enfrenta a las embestidas de Los Carneros, una fiesta ancestral ritualizada, donde la chica es perseguida por los hombres bestias y derribada, entre el pavor y la risa, y fotografiada por su novio.

A estas alturas, uno de acuerda de Roberto Rossellini y de la mítica “Viagio a Italia”, donde un matrimonio en crisis presencia una procesión religiosa que recorre las calles de Nápoles y luego se enfrenta a lo innombrable en forma de una pareja solidificada durante su abrazo final por la erupción del volcán. Unos años antes, Rossellini había empujado a la inocente Ingrid Bergman a la cima del volcán de la isla de Strómboli en una experiencia límite, una actriz procedente del más glamoroso Hollywood exiliada en una isla agreste, en un rodaje que fue paradigma de una forma de traspasar los límites de la ficción y lo documental.

Una mañana la pareja se queda sola en la casa. Él se asoma a la terraza, advierte el silencio, el sosiego, ella se queja, luego salen a pasear. No sabemos si juegan a ser los personajes o son ellos mismos. Se paladea el juego. A veces, Sergio Morales enseña las cartas, los actores son actores y en algún momento reflexionan sobre sus personajes, marcan distancias. Durante el paseo, la pareja se sienta bajo un inmenso árbol que les acoge, el actor se gira y habla a la cámara.

Ella le propone firmar un acuerdo, un acuerdo de pareja con sus reglas que deberán aceptar de mutuo acuerdo. La cámara filma el árbol y recorre las sinuosidades de las largas ramas mientras ellos tratan de aclarar sus vidas. Es una secuencia clave en la que Sergio Morales explicita visualmente su apuesta. Casi hacia el final, en una de las muchas conversaciones que se suceden en la película, varias personas reflexionan junto a ellos sobre el concepto de isla, sobre  cómo la isla se sustenta en un pacto entre el paisaje y su población, o sobre cómo los seres humanos también somos islas y una pareja es esta síntesis donde no se sabe quien es el paisaje y quien la población pero tampoco importa.

¿Qué es Telúrico? A lo largo del film, el actor pregunta a las personas entrevistadas por el significado de la palabra. A uno le suena a telar, otro esboza la idea de lo misterioso, aunque mejor pregunta por las cosas que sabemos y tocamos, le dice.

El diccionario lo define como perteneciente o concerniente al planeta Tierra, del latín tellus, tierra. Pero mejor lo asociamos con el movimiento de las placas téctónicas, que produce terremotos y tsunamis, las fuerzas devastadoras del planeta que nos recuerdan que es un ser vivo, lleno de fuerza, una fuerza que quizás atraiga de alguna forma a los seres humanos y consiga conmoverlos, impregnarlos con su fuerza.

Para Sergio Morales, las personas entrevistadas lo son porque son telúricas, sintieron la llamada de la isla en algún momento de sus vidas y decidieron que este debía ser su lugar. La experiencia de la pareja que va descubriendo la isla es también la experiencia del propio Sergio Morales y de su equipo, el tiempo del relato coincide con el tiempo de filmación. Como afirma José Luis Guerín al hablar de su experiencia como realizador de docuficciones, el rodaje es también un tiempo de aprendizaje, donde los aprioris se entrelazan con el azar y uno tiene que saber lidiar con lo imprevisto, pues la vida es a fin de cuentas quien nos conduce y debemos estar alertas para entender y hacer ver el misterio que impregna los objetos y la vida.

La pareja se deja fotografiar en sus momentos de intimidad, un cálido beso encuadrado por la ventana a través de la cual contemplan la suavidad nocturna, los selfies circulares en los que desean fundir su imagen con el paisaje que los rodea, sus paseos solitarios bajo la inmensidad del cielo. Vemos la isla a su través, y a pesar del aburrimiento que ella le confiesa a su novio y le recrimina, es ella la más empática cuando alguien les cuenta cómo se vivía en los tiempos difíciles, los cuentos de miedo que les contaban al anochecer cuando eran unos críos y no había televisión. Nunca sabemos en qué consiste la investigación que él lleva a cabo pero tampoco importa. Importa la calidez del trato humano, el paso de las horas en compañía, la conversación que fluye.

El film es a su vez un documental sobre el propio rodaje. Cuando el naturalismo del relato empieza a seducirnos, se intercala un plano del making of que nos distancia, recordándonos que se trata de un artefacto fílmico. La mirada poética a través de la imagen y el sonido ambiente se alterna con procedimientos más estandarizados del documental, donde se intenta que el resultado sea más casual que premeditado. Las entrevistas en forma de encuentros en las casas y entorno de los entrevistados finalizan con imágenes más elaboradas, como fotografías donde ellos posan fundidos con el paisaje domesticado del lugar donde viven, que se contrasta con el interior de las casas donde se vivía en otras épocas, en el poblado reconstruido de Guinea, de la misma forma que en el film se alterna el naturalismo con la sofisticación, en busca de un lenguaje propio que vehicule la mirada del director.

El film se cierra con un epílogo, imágenes de la isla que buscan conmover y a la vez ofrecer un poco de luz, imágenes que se repiten como ese plano del faro perforando la oscuridad de la noche, o la cámara describiendo las ramas del árbol como un ser vivo, o el manto de nubes bajas que parece que respiran. De repente, cuando ya creíamos que nos lo habían contado todo, la pareja protagonista es desplazada por la presencia de una mujer mayor que, en una sucesión de planos mirando a cámara, reflexiona sobre su vida, la isla y sus habitantes, y luego se sienta frente al piano y empieza a cantar mientras se suceden los títulos finales. En la fuerza de sus palabras y gestos y en la sucesión vertiginosa de los planos de María Merida, famosa cantante de folclore, actriz en “Alma canaria”, adivinamos la esencia de lo telúrico que guió a Sergio Morales en su aventura herreña.

VIDA Y MUERTE EN EL CATÁLOGO 2018

Como cada año, Canarias Cultura en Red, a  través de un jurado externo, esta vez compuesto por gestores de festivales y muestras afines en la península, selecciona un puñado de cortometrajes con una doble finalidad, mostrar en el exterior el cine que se está produciendo en Canarias ahora mismo y presentar estos cortos en los diversos festivales de cine de todo el mundo para que puedan ser seleccionados, mostrados al público, y acceder a premios, a través de la empresa Digital 104.

Este jueves se presentó el Catálogo 2018 en el Espacio Cultural Aguere, bajo los auspicios de una lluvia torrencial que sin embargo no arredró a unos espectadores interesados en el cine que se hace en su tierra, con bufandas, gorros y algunas mantas, que no sabían qué hacer con sus paraguas, y que, sin llenar la mítica sala 3 de proyección, supo envolverla con el calor de sus aplausos al final de cada corto y las risas cómplices que generaron las presentaciones que los directores hicieron de sus trabajos al inicio del acto y sus respuestas a las preguntas de los espectadores al final del mismo.

Algunos de los cortos ya se habían podido visionar en diversos festivales y muestras de Canarias, como “El gigante y la sirena” en Tenerife, “El mar inmóvil” en Lanzarote o “Los colores de la nieve” en Las Palmas de Gran Canaria, otros constituían un estreno absoluto, pero lo interesante era verlos todos juntos, confrontándose las diversas propuestas en una sucesión a priori arbitraria que conforma una determinada mirada en el espectador, de la misma manera que una determinada sucesión de secuencias conforma y da sentido a una película.

La primera impresión que ofrecían era la de solidez (un espectador habló de coherencia), incluso de oficio, como si el trabajo de los diversos equipos detrás de cada una de las producciones, en esta engañosa catalogación entre equipo artístico y técnico, hubiera llegado, a lo largo de los diversos catálogos, a un grado de excelencia, que se podía palpar en una fotografía mimada que casi te hacía olvidar su procedencia digital, ese rodaje al filo de la luz de “El gigante y la sirena” con su fotografía agrisada a tono con el hilo narrativo, o este gran simulacro de película china que constituye “La muñeca rota” emulando la imagen evanescente de un Yimou,  las electrizantes imágenes nocturnas de “Smoking Break” a la manera de algunas películas de Winterbotton, o la misteriosa decantación de lo real en lo onírico en los encuadres de las salinas de Lanzarote de “El mar inmóvil”.

Me impactan las localizaciones en algunos cortos, en su propósito de configurar una realidad inventada, creíble y al mismo tiempo metafórica.

Macu Machín extrae de un pasaje de Agustín Espinosa la posibilidad de recrear una isla inventada a partir del paisaje y sus gentes de la isla de Lanzarote, en una superposición de los dos planos, real y onírico, en un mismo encuadre, utilizando varios mecanismos, en la relación de la imagen y la banda sonora, en la relación de figura y fondo en un mismo encuadre, o en el descentramiento de las propias imágenes, a partir de la propia estrategia de Agustín Espinosa, figura clave del surrealismo en Canarias, en su texto “Lancelot 28º-7º”, donde mezcla el costumbrismo con la invención surreal, como cuando afirma que en su Lancelot inventado la sal “se pesca”.

Macu Machín, directora de films de observación, apegada a la realidad socioeconómica que la rodea, hace el camino inverso, desde el costumbrismo a la ensoñación. Al inicio del film encuadra frontalmente a dos mujeres de campo sentadas frente a su casa, una de ellas apresa a una cabrita y la mantiene contra su cuerpo mientras el perro de la casa se pasea indolente recorriendo el encuadre de un lado a otro. Macu Machín deja que transcurra el tiempo, un tiempo inmóvil que ya desde el título del corto se nos anuncia, y que los encuadres posteriores de las salinas corroboran. 

Se nos propone de entrada una suerte de documental etnológico sobre el trabajo de extracción de la sal, y así contemplamos el quehacer de un trabajador con la pala, alisando uno de los conos blanquecinos que puntean el paisaje. Pero ya muy pronto la cámara se desdice, y el hombre se va desvaneciendo mediante un cambio de foco que privilegia las líneas convergentes de los montículos blancos, mientras mucho más allá, en la planitud lejana del horizonte, se deslizan los automóviles como maquetas.

De modo parecido, las cuatro propuestas más narrativas huyen del academicismo fácil y se arriesgan en una puesta en escena capaz de construir una realidad inventada.

Roberto Chinet, en “El gigante y la sirena”, se propone hacer converger dos mundos, dos realidades. En uno de ellos un personaje se detiene en la carretera para recoger a una chica desorientada. En otro un niño se esconde en la habitación de un hospital para leer el cuento que primero soñó y luego puso por escrito, con el fin de trascender su propia realidad y poder asomarse al mundo de otra manera. 

Una historia se desarrolla en la cercanía del mar, a esta hora en que todo se desdibuja y las personas se convierten en siluetas contra el sol poniente. Aunque presuponemos que se trata del segmento fantástico, la manera en que está filmada la naturaleza, la textura de las rocas, la presencia del faro, la casa en el promontorio, adquieren gracias a la fotografía una resonancia vital, un mayor grado de realidad, que contrasta con los colores apagados y la penumbra constante de la habitación hospitalaria en la que el niño se refugia.

La voz del niño narrador nos cuenta que coexisten con nosotros seres asombrosos de cuya existencia no nos apercibimos, de tal manera que cuando descubrimos al hombretón acodado en la barra del bar asumimos que se trata de uno de estos seres, y que cuando este detiene su automóvil para invitar a la chica a subir, entendemos que quizás sí, que este va a ser un encuentro trascendente, que podría ser la sirena del cuento. Pero el desarrollo de la historia no acaba de encajar con los arquetipos conocidos. 

Es un cuento cruel, contado de modo crudo y realista, apoyándose en el tratamiento de la luz y en la interpretación de los dos actores, en su manera cortante de decir sus frases, en las miradas y gestos, en la presencia casi mineral de Antonio de la Cruz, en la vulnerabilidad de Aída Ballmann, en los ojos del pequeño Leo Ramal, en la ambivalencia de sentido. ¿Qué es, a fin de cuentas, lo real?

Coré Ruiz desempolva en “Osito” una idea que le rondaba hacía tiempo, planificar un diálogo campo contracampo a destiempo, de modo que en cada plano se escuche la voz fuera de campo de su oponente, dándole prioridad a la reacción del otro cuando escucha. Este dispositivo juguetón, junto a un montaje casi paroxístico, obsesivo, de planos de detalle de objetos y fragmentos de la anatomía de los personajes, está al servicio de una historia macabra, donde el sexo y la sangre se combinan para rarificar un tempo de amores obsesivos y pasiones enfermizas, casi pornográfico en la mostración de los fluidos corporales y los primerísimos planos. Otro de los trucos, a los que Hitchcock era muy aficionado, consiste en mostrarnos un plano asqueroso y sanguinolento para cortar acto seguido a un plato apetitoso que uno de los personajes engulle con delectación.

Sin embargo, la suma de estos procedimientos de montaje, donde el espectador espera escuchar al que habla, mediante una pirueta del montaje que le hurta el movimiento de los labios, la fragmentación de los  cuerpos planeada desde la story board, que invita a mirar y al mismo tiempo escamotea la mirada,  y el exceso guiñolesco del argumento,  consiguen distanciarlo del horror, transmutándolo en comedia que invita a la risa.

En “Smokimg break” Iván López desarrolla el encuentro azaroso entre dos jóvenes en clave naturalista, que la puesta en escena desdice en cierto modo. Ya sobre la pantalla en negro asistimos al rompimiento de una pareja al escuchar las voces quebradas, casi histéricas, de los dos jóvenes.  Unos pocos planos nos los muestran al poco tiempo, pegados a sus móviles, en lugares distintos de una ciudad sin nombre. Él, imperioso, le pide una segunda oportunidad. Corte brusco a los títulos de crédito.

A partir de ahí le seguiremos a través de la noche por un parque de atracciones y su posterior inmersión en una discoteca. Las luces de neón, los contraluces violentos, el montaje quebrado, las personas como sombras pasando a su lado o moviéndose sumergidos en la música. Es una secuencia inmersiva, que Iván López rodó tres años después de haber rodado la parte central del corto, que crea el clima adecuado para el encuentro de los dos protagonistas en el pasadizo de entrada a la discoteca, donde ambos han salido a fumar.

Esta segunda parte rompe con la estridencia anterior mediante un plano secuencia fijo en el que se desarrolla buena parte del diálogo. Los chillones tonos rojos y amarillos dejan paso a una atmósfera azulada que tiñe los rostros, como en un acuario. Es un acierto la elección de este lugar inhóspito, como una pasarela que podría haber pertenecido al hospital de “El gigante y la sirena”, un lugar de tránsito entre dos mundos, el mundo vital y acogedor de la discoteca, cuya puerta cerrada entrevemos al fondo, y la frialdad del exterior, ese otro mundo al que el joven se va encaminando, como la mujer moribunda del corto de Chinet. También aquí la mujer deberá enfrentarse a lo inverosímil, a lo fantástico.

“La muñeca rota” de Daniel León Lacave, cuyos últimos cortos han estado en anteriores catálogos al igual que Iván López,  fue sin duda la sorpresa de la noche, pues nadie se esperaba una producción canaria que podría muy bien hacerse pasar por una película rodada en China o, en el mejor de los casos, por una coproducción chino-canaria.   

De tarde en tarde, el cine canario, en un exceso de autoconsciencia, se pregunta por su existencia. Ya pasó en los años 70, cuando los amateurs superochistas pensaban que estaban inventando el cine canario, y también está sucediendo ahora, tras una explosión incontrolada de lo digital, que ahora se amansa, y los cineastas se agrupan, conceden premios, hay encuentros y cursos de cine, críticos que unifican sus recursos en una revista de cine canario como una guía para los cineastas, se suceden nuevas generaciones de jovencísimos cineastas que se buscan la vida en las redes. Y surge la pregunta trascendente: ¿somos?, ¿qué somos?

Si esta selección de cortometrajes representa el cine canario que se hace, la discusión bizantina entre cine local o universal salta en pedazos al confrontarla con “La muñeca rota”, pues la presunta canariedad solo podemos vislumbrarla de refilón en los nombres de los títulos de crédito, sobre todo en los nombres de las niñas chinas adoptadas por parejas de canarios, en los que coexiste el nombre occidentalizado con las raíces de los apellidos de cada una de ellas, en un vano intento de cordón umbilical simbólico que les recuerde su procedencia. Niñas canarias sin embargo, con el deje de cada una de las islas, que constituye una realidad en la Canarias actual.

¿Y el tema del corto? ¿Qué relación guarda con Canarias la explotación de estas niñas en un taller de confección de muñecas en el otro extremo del mundo?

“La muñeca rota” sorprende asimismo por su rara perfección. A Daniel León Lacave le interesa el cine social, lo hemos visto en “Ruido” y en sus largometrajes “Crónicas del desencanto” y “Los días vacíos”, pero también ha rodado algunas piezas donde ha mimado más la puesta en escena, tanteando el lado oscuro de la existencia, como en “Ángeles”. Podríamos decir que unas iban dirigidas al hemisferio izquierdo de nuestro cerebro, al lado racional, mientras que las del segundo tipo apelan al lóbulo de las emociones.

Su última producción, sin embargo, mediante un encaje casi perfecto entre las intenciones pedagógicas y su andamiaje estético, logra en el espectador una interrelación entre la poesía de sus imágenes y el sentido último de la denuncia social, dejando que la intuición que siempre guía al espectador genere sus propias metáforas: la muñeca rota, la infancia rota, las ilusiones rotas, y sin embargo, esa reconstrucción minuciosa de la niña sobre el cuerpo inerte de la muñeca, la muñeca como espejo que le devuelve la ilusión perdida.

Y todo ello mediante el poderoso rostro de la pequeña actriz Yanai Cruz que vehicula todas las emociones. Y una planificación medida, estilizada, el aprovechamiento de su formato panorámico como nunca se había visto en el cine canario, esa panorámica cuando la niña entra en la casa que mantiene en el encuadre los dos ámbitos, el vestíbulo en penumbra y la cocina tamizada por el humo de los fogones, los silencios solo rotos por el ruido constante de las máquinas de coser, el estallido seco de una bofetada o la reprimenda de la madre. Como en los cortos anteriores, el trabajo concienzudo del director de fotografía confiere vida (y sentido) a la narración.

Hay una idea de la muerte que atraviesa el cuerpo de los cortos seleccionados, la muerte como tránsito y transformación en “El gigante y la sirena”, la muerte y despedazamiento del otro en “Osito”, la desaparición del paisanaje y su mutación en cuerpo poético en “El mar inmóvil”, la muerte de la infancia y su superación por el doble en “La muñeca rota”, la lucha por la vida en “29 de febrero”, el reconocimiento del yo a través del otro en el umbral de la muerte en “Smoking break” y la construcción del mundo por el lenguaje ante el caos y la desaparición en “Los colores de la nieve”.

El documental “29 de febrero” de Ángel Valiente, productor de “La muñeca rota”, nació como un encargo del colectivo del mismo nombre que el cortometraje, constituido por agricultores en el norte de la isla de La Palma para defender un precio justo para el plátano. Ángel Valiente graba a uno de ellos en la platanera con su cámara manteniendo la toma mientras el hombre va cortando las hojas secas con un machete. Es un trabajo laborioso. También le vemos cortando la flor en el extremo de cada uno de los plátanos mientras van madurando. O quitándole los hijos, esas nuevas plantas que podrían arrebatarle la fuerza a la planta principal. Si las plataneras fueran personas sería algo salvaje, incivilizado.

El personaje central del corto tiene algo así como dos vidas. Se mueve entre el cuidado de las plantas durante el día y el cuidado de las personas por la noche, su madre enferma y una tía de 102 años. Como esos dos mundos que se pliegan uno sobre otro que hemos visto en los demás cortos, lo real y lo fantástico en “El gigante y la sirena”, lo rural y lo surreal de “El mar inmóvil”, lo íntimo y lo socializado en “La muñeca rota”, lo pasional y lo inerte en “Osito” o lo vital y lo enfermizo de “Smoking break”, también aquí los caminos discurren en paralelo, constituyéndose en metáfora de la vida, en una filosofía de la vida, que cada cineasta gestiona como puede.

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Quizás todo sea una construcción, como afirma Cris Noda en “Los colores de la nieve”, la pieza más corta de la velada, de apenas dos minutos, un corto reflexivo, que condensa muchas horas de ir dándole vueltas a una idea, una idea que se enrosca en sí misma, porque las muestras de nieve distintas que se muestran en el film son a su vez construcciones, puro artificio artesanal, con la apariencia de las diversas clases de nieve que los inuits, los habitantes de las regiones árticas de América, discriminan del blanco, de la misma forma que los habitantes del desierto o de las selvas amazónicas disponen de muchos nombres para orientarse en una naturaleza casi igual.

PÁGINA 45: CINE DE GÉNERO O CINE DE AUTOR

Este año se cumplen 50 años desde que realicé mi primera incursión en el cine, rodando un cortometraje con una cámara de 8 mm. Luego me estallé con una adaptación de un cuento de Cortázar en 16mm. que no logré terminar. En 1973 aterricé en Tenerife y los canarios me adoptaron como uno más de los cineastas amateurs que en aquella década pululaban por aquí. Ahora estas cintas han obtenido una curiosidad inusitada, y me piden que las vaya proyectando como complemento cuando estreno mis últimas producciones. “Página 45”, rodada en 1979, se proyectará en los Multicines Tenerife el martes 19 de diciembre, junto a “Del amor y otras necesidades”.

Lo malo de estas proyecciones es que se valoran más aquellas cintas ahora digitalizadas que mis últimas películas, como si los años nos hubieran borrado las aristas y dulcificado las formas y contenidos, por culpa de la facilidad de los nuevos fomatos y la tecnología digital. Es cierto que quizás éramos más atrevidos, o más inconscientes, y nos lanzábamos a rodar todo aquello que se nos pasaba por la cabeza, resolviendo los problemas a golpe de ingenio y de imaginación, como meter a fumar a todo el equipo para crear la atmósfera de humo adecuada a un garito nocturno o colocar frente al objetivo una bolsa de plástico con agua o papeles de celofán de colores para crear texturas en la imagen.

Página 45 fue premiada en la IV Muestra de Cine Canario organizada por la Caja General de Ahorros, junto a Creándose así el pueblo guanche de Félix González de la Huerta y Anabel off side, primera producción de Yaiza Borges, en la que también había colaborado. Cambios en la composición del jurado, en el que figura el futuro catedrático de cine Fernando Gabriel Martín, el técnico de sonido Diego García Soto (responsable del sonido de las películas de Fernando H. Guzmán), o el dramaturgo y director de escena Pascual Arroyo, influyeron en una nueva percepción del cine, alejada de la perfección técnica y el amateurismo de las muestras anteriores, donde siempre ganaban los hermanos Ríos o Roberto Rodríguez.

No sé si sería por estas razones o porque en el jurado figuraba Fernando Gabriel, que sería uno de los diez fundadores del colectivo Yaiza Borges en la siguiente década, pero lo cierto es que el premio me sorprendió, porque siempre me había mantenido en un modesto segundo plano dentro del movimiento del cine amateur de estos años (apenas se me cita en el libro de Carlos Platero “El cine en Canarias”).

La sinopsis que acompañaba la bobina de Super-8 decía lo siguiente: Tras una noche de borrachera, un tipo se despierta al día siguiente junto a una mujer que apenas conoce.

El guión se basa en la página 45 de la novela “La llave de cristal” de Dashiell Hammett (Alianza Editorial) que estaba leyendo aquellos días,  mientras le daba al coco para ver qué se me ocurría para un nuevo corto. Después de unos años convulsos me había comprometido con un grupo de cineastas que se constituyeron en Asociación y se autodenominaron Yaiza Borges, con el propósito de cultivar un tipo de cine diferente. Habíamos rodado dos cortometrajes en plan colectivo, sin que se supiera muy bien quien dirigía, por aquello de que había que acabar con la política del Autor, y ya también esta etapa se estaba cerrando, pues éramos especialistas en quemar etapas, y pensaba de nuevo en dirigir algo por mi cuenta.

Me pareció que lo que se narraba en la página 45 era suficiente para un cortometraje, pero como no quería desaprovechar el contenido del libro, se me ocurrió que el protagonista resumiese toda la novela en un monólogo frente a la cámara, dirigiéndose al espectador. La idea era trasladar una historia de gansters al ambiente sórdido de los ligones en una zona turística de la isla de Tenerife. Esa era la relectura que me interesaba.

La estructura del corto rompe con todas las convenciones narrativas y de verosimilitud, alternando los etílicos monólogos de los ligones con las conversaciones de las chicas en el baño, donde se entretienen realizando actividades extravagantes. Además me permití romper una de las reglas más sagradas de la profesión, que es el llamado salto de raccord o de continuidad, sustituyendo un pañuelo de color rojo por otro blanco al pasar de un plano medio a un primer plano. No recuerdo si lo hice ex profeso para provocar a los academicistas del Círculo de Bellas Artes donde proyectábamos los cortos o porque ya estaba más que harto de la enfermiza vigilancia de la ortodoxia que se ejerce durante el rodaje para no incumplir las normas. Se supone que la continuidad es el gran invento del cine para sumerger al espectador en la ficción, pero nosotros lo que queríamos era desapegarlo de la pantalla (la famosa distanciación brechtiana).

Página 45 supuso también la primera colaboración con el director de fotografía Juan Antonio Castaño, que estaba haciendo la mili en Tenerife y apareció por mi casa unos días antes del rodaje porque se había enterado de que había unos chicos que estaban haciendo cine. Estos chicos eran los del Yaiza Borges y enseguida se sumó al colectivo, primero como director de fotografía, que era lo suyo, y después, cuando se puso en marcha la sala de cine, como proyeccionista, entre otras muchas cosas.

Para descargo de Mengue tengo que decir que las secuencias del apartamento, que quedaron muy oscuras, las tuve que rodar yo mismo, pues los militares no le dejaron salir ese día.

La Asociación Cultural de la Telefónica estaba ubicada, creo recordar, en un piso de la Rambla Pulido. Disponía de un rincón con la pared pintada de un fuerte color verde y rojo, que no tenía más de dos metros, suficiente para rodar varios planos que diesen el pego de un night club, así son los trucos del cine minimalista. 

Una caja de cartón recortada con la palabra SEX, junto a la puerta de entrada de una vivienda cercana al campo de aviación de los Rodeos, era suficiente para crear el ambiente nocturno. Cambiamos la caja de cartón por otra y ya teníamos la entrada de otro bareto idéntico al anterior. Dos focos acercándose a ras de suelo y ya teníamos el taxi. Allí es donde fumamos todos para crear la viciosa atmósfera de humo que uno imagina en una adaptación de Hammett.

Como en otros cortos de la época no llamé a actores sino que utilicé amigos que se prestaban a salir en un corto. Los actores que había en Tenerife pertenecían a grupos de teatro amateurs y en el cine sobreactuaban. A Emilio López, que tenía una vis cómica envidiable, le dejé solo frente a la cámara y más tarde le di un papel importante en el largometraje “Bajo la noche verde”. Luis Callejo trabajaba conmigo en el departamento de Ingeniería de la Telefónica y había hecho algo de teatro en Segovia. Loli Puelles era la hermana de Juan Puelles (equipo Neira), Tinot Caixal era el seudónimo que se puso el aparejador que luego dirigiría las obras de nuestra nueva casa, Trini Bartolomé su cuñada,  y Ángel Falcón (productor) y Aurelio Carnero (director de cine) tienen un breve cameo.

Rodamos en los baños de las nuevas instalaciones deportivas de Santa Cruz (la futura “Hamburguesa”), todavía sin inaugurar, gracias a que el aparejador que interpretaba a uno de los borrachos trabajaba en la empresa de construcción Huarte. Las escenas del baño intentaban responder a la pregunta que uno se hace cuando comprueba que las mujeres siempre van juntas al baño.

Tuve la suerte de que Página 45 fuera seleccionada para ser emitida en un programa pionero de cine canario de TVE en Canarias. Este programa, una idea del periodista Javier Jordán, iba a tener dos fases. En la primera se emitían cortos ya rodados y luego estos realizadores podían presentar el proyecto de un nuevo cortometraje que, si era seleccionado por un comité, iba a ser coproducido por la cadena.  Gracias a esto pude rodar “Iballa” unos años después en 16mm., que muchos de mis amigos creen que es mi mejor película. 

El programa se grababa en los estudios de las Palmas de Gran Canaria, ubicados en una zona industrial. Fuimos Laly  y yo. En el muelle nos recibieron dos azafatas y nos acompañaron al hotel. Primero se nos invitaba a un almuerzo en un buen restaurante, me imagino para que fuéramos conociendo a las personas invitadas que a lo largo del coloquio iban a destripar la película. En el restaurante, en un televisor, se proyectó la película. Nadie comentó nada.  Luego nos llevaron a los estudios para grabar el coloquio.

A mí me parecía que hacer este programa iba a costar, como mínimo, diez veces más que lo que nos costó rodar el corto. Pensábamos que con este dinero podríamos haber rodado otros dos o tres cortometrajes.

El escritor Alberto Omar, autor del libreto de “La estatua y el perro”, la obra de teatro que había adaptado al cine unos años antes, era el presentador del programa y dirigía el coloquio. Entre los invitados estaba el crítico de cine Claudio Utrera, el director de cine y crítico cinematográfico Josep Luis Seguí y el crítico de cine del Diario de Las Palmas Antonio Rosado, quien también llegó a realizar algunos cortometrajes en super8.

Antonio Rosado afirmó de sopetón que no había entendido nada de la película (no del argumento, me imagino, que era muy sencillo, sino del por qué de la existencia de un corto como aquel, sin pies ni cabeza, sin estructura y sin casi personajes) y la criticó de arriba abajo.

Seguí, autor de una obra vanguardista, ensalzó el corto y dio varias claves para su entendimiento, como por ejemplo el desenfoque del plano final que iba acorde con la deriva del personaje. Ese día empecé a entender la labor de los analistas, que ayudan a esclarecer significados ocultos bajo la superficie del film, incluso para los autores del mismo. Laly, siempre tan vehemente, salió disgustada y no quiso compartir el taxi con el autor de tan malas críticas. 

 

Fecha de producción: 1979. Producción: Josep Vilageliu, Laly Díaz.

Dirección: Josep Vilageliu.  Guíón: Josep Vilageliu, a partir de La llave de cristal de Dashiell Hammett. Fotografía: Juan Antonio Castaño y Josep Vilageliu (secuencia hotel). Ayte. fotografía: Antonio Jarque. Maquillaje: Laly Díaz.

Lugares de rodaje: La Laguna, Santa Cruz de Tenerife, Puerto de La Cruz.

Duración: 29 min. Paso: S-8, 24 imag/seg. Color: Kodak

Intérpretes: Emilio López, Loli Puelles, Luis Callejo, Trini Bartolomé, Tinot Caixal, Angel Falcón, Manolo Pérez, Aurelio Carnero.

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YAIZA BORGES: LA EDAD DE LOS HOMENAJES

Hace unos días me llama Jairo López por teléfono, lo cual ya es una novedad, pues en la era del whatsapp a quién se le ocurre llamar por teléfono, y me dice que han decidido darnos el premio que su asociación concede anualmente. ¿Darnos?, ¿a quién? Al colectivo Yaiza Borges en el cual milité en los años 80 y del que hace poco celebramos los 25 años de su creación, en 1987. Jairo López es ahora presidente de la Asociación de Cineastas de Canarias Microclima, una asociación que comienza su difícil andadura (se creó a principios de 2016), siguiendo los pasos de sus antecesoras, o más bien rehaciendo un camino abandonado tantas veces y empezado de nuevo por la voluntad de cineastas en pro de unas metas comunes a lo largo del siglo pasado.

Hace apenas un año, la Asociación Microclima acordaba conceder su primer galardón, destinado a reconocer el esfuerzo individual o colectivo a favor del cine,  a la Asociación de cine Vértigo, “por su extenso y riguroso trabajo en pos de la promoción y la difusión de la actividad cinematográfica en el  contexto insular de Gran Canaria”.

Algunos miembros de la Asociación Microclima

El premio de este año al colectivo pionero Yaiza Borges “quiere destacar la intensa labor desplegada por los miembros de aquella asociación y luego cooperativa, tanto en el terreno de la producción, como la exhibición, divulgación, distribución, formación y también en el debate de las políticas audiovisuales en los años de formación de la Comunidad Autónoma de Canarias”.

Vértigo es una asociación viva, fecunda en proyectos cinematográficos, como la Muestra de Cine Iberoamericano Ibértigo o la imaginativa muestra de cortos de un minuto y medio de duración, en relación al concepto de ciudad, Muestra Visionaria.

Yaiza Borges, por el contrario, pertenece ya a la historia del cine canario, y se halla embalsamada en publicaciones, tesinas y todo tipo de reseñas, y sus restos de naufragio (boletines, hojillas, propuestas, libro negro, revista Barrido, películas, carteles y sueños), metidas en cajas depositadas en algún rincón oscuro del fondo documental y audiovisual de la Filmoteca Canaria, recientemente traspasado al archivo provincial.

La otra noche, a la entrada de una de las sesiones del Festival Internacional de cortometrajes Tenerife Shorts, alguien me felicitó. ¿Y eso? le dije. Por el premio, el premio a YB, es que el premio es a los miembros del colectivo y no tanto a esa Yaiza Borges, con nombre de mujer misteriosa (un nombre que llevó a mucha gente a la confusión, pues pensaban que esa mujer existía), a los diez fundadores, aquellos cuyos nombres se grabaron en las escuetas páginas del Libro Negro, fundidos con las proclamas y propuestas que constituyeron su manifiesto por un cine posible (e imposible).

Reflexionando más tarde, advertí el paso de los tiempos, cómo en aquellos años pasábamos de los premios (nos contentábamos con que salieran los proyectos, los miembros del colectivo eran muy radicales, ya se sabe), y ahora la sensibilidad es otra (se mide el éxito en el número de festivales en que has sido seleccionado).

Juan Antonio Castaño, Fernando Gabriel Martín, Lales Alonso, Josep Vilageliu, Aurelio Carnero

La tarde del sábado 16 de diciembre, en la sala del TEA, se proyectarán las dos bobinas de super8, único testimonio de la inauguración del Cinematógrafo Yaiza Borges una noche lluviosa del mes de octubre de 1981 (y que siguió lloviendo en cada uno de los siguientes aniversarios), en una sala de cine cerrada de la calle General Mola (ahora avenida de las Islas Canarias) que el ayuntamiento de Santa Cruz de Tenerife utilizaba para mítines político y es en la actualidad un gimnasio.

Dos bobinas que rodó por su cuenta Antonio Jarque, un compañero de Telefónica que nos ayudaba en los rodajes, intentando obtener una perspectiva adecuada para encuadrar a tanta gente que desbordaba el hall de entrada y se perdía por los pasillos y demás espacios de la sala de cine, con su nuevo look en blanco y negro, que hacía juego con “Solo ante el peligro”, el western de título alegórico con el que se inauguraba una inacabable (eso esperábamos) sucesión de estrenos de películas clásicas y modernas que atraería a los amantes de cine de la isla, ahítos de tantos títulos que se les habían escamoteado y que empresarios apegados a lo seguro no se atrevían a programar.

El comienzo y el final. La proyección de las dos bobinas y la de “The end”, la inclasificable película que rodaron los miembros del colectivo tras el cierre de la sala, obligados por la deuda que se iba acumulando, y que constituye un climax emotivo, la constatación de un fracaso, la suma de una serie sketchs individuales que pretendían ser una reflexión sobre los casi seis años de lucha (dos primeros años espléndidos y luego un ir perdiendo espectadores e ilusiones), dominados por una pasión casi enfermiza que los mantenía unidos en la adversidad (las películas que les hubiera gustado hacer, los proyectos que los gobiernos de turno, de izquierda o de derecha, fueron rechazando)

¿Qué fue de Yaiza Borges? Tras el cierre del cine volvieron a juntarse en un proyecto colectivo, que se pretendía por un lado pedagógico y por otro remontar la deuda y cerrar la hipoteca sobre unas tierras. Una oportunidad en forma de cursos para parados de 440 horas, dos de Producción de Vídeo y otras dos de Animación de cine-clubs, pues ingenuamente se pensaba que las salas de los pueblos, una vez cerrados los cines y abiertos de nuevo como salas de cultura de los diversos ayuntamientos, se pondrían en marcha nuevos cine-clubs cuyos animadores se necesitaba formar, para organizar los ciclos, confeccionar las hojillas y conducir los coloquios.

Y luego unos se marcharon (Fernando Gabriel Martín a Brasil, tras su jubilación como catedrático de Cine, Bolaños a Marruecos, Javier Gómez a Valencia,  Pep a Argentina) y otros nos quedamos, cada uno en su historia, mientras los años han ido trayendo a nuevas generaciones de cineastas, que apenas saben ya nada de Yaiza Borges ni falta que les hace.

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CRÓNICAS DE LA IMAGINACIÓN: LA NUEVA SERIE DE ÓSCAR MARTÍNEZ

El miércoles tocaba ir a un estreno en el TEA, pues esta semana el jueves era festivo, día de la Hispanidad.  El ambiente está revuelto y las redes sociales pugnan entre  resolver el affaire catalán o calibrar la bondad de la nueva versión de Blade Runner. Tengo curiosidad para ver la nueva incursión de Óscar Martínez en el género fantástico quien, tras unos años de inactividad, ha conseguido rodar un cortometraje gracias a un grupo de amigos que le animaron a hacerlo, poniendo el equipo técnico y humano al servicio de su nuevo proyecto: una serie de cortos a la manera de los “Cuentos asombrosos” que Spielberg puso en marcha en los años 80 para la NBC.

Fotografía de Gustavo Torres y Ricardo León 

Óscar Martínez no es tan ambicioso y, consciente de sus limitaciones, se contenta con ir rodando cortos de diez minutos autoconclusivos. Nos cuenta en la presentación que la dificultad de rodar en Canarias, sin apenas ayudas a los cineastas canarios, mientras se ofrecen todas las facilidades a las productoras foráneas para que rueden aquí, hizo que se replanteara volver a rodar. Su presencia en el Festival de Sitges en 2015 con “Melania. Paciente Cero”, su estreno en los Multicines Tenerife en tres salas simultáneas y los espaldarazos de tanta gente animándole, le hizo pensar que podría subir un escalón más y encontrar una garantía más sólida para llevar adelante sus proyectos de series para televisión.

“Melania. Paciente cero” era un episodio más de su serie de terror “Extinción”, que tuvo un inicio prometedor con “El día del incidente alfa”. Invitó a otros realizadores para que dirigieran algunos de los episodios, como Gus Torres y Cándido de Armas, que realizaron el segundo y el tercer episodio con gran entusiasmo.  Iván López y Fátima Luzardo también rodaron algunas escenas de los siguientes episodios pero finalmente no llegaron a terminarlos por diversos motivos.

Su pulsión por las series se inicia con Kroma en 1994, destinada a la Televisión Canaria. “Insólito” (2004), donde un inmenso platillo volante descendía sobre el Teide, iba a ser el episodio piloto de otra serie de corte fantástico y de ciencia ficción. Con “Amania” (2008-2010) consiguió poner en escena otra historia ambientada en la época de Jesucristo y rodada en las zonas desérticas del sur de la isla, con un gran despliegue de medios.

Óscar Martínez no esconde su pasión por el cine de John Carpenter, por su puesta en escena mesurada de línea clara y su filigrana narrativa y que a mí me parece una cuestión generacional, la de todos aquellos que en su adolescencia y juventud se iniciaron como espectadores de cine enfrentándose a la renovación narrativa que capitanearon Lucas, Spielberg, Landis, Zemeckis o Carpenter.

Las filiaciones son siempre importantes. A mi me tocó convivir con la nouvelle vague, con el free cinema, con el cine underground que Jonas Mekas saludaba como el nuevo cine americano, con Antonioni y con Jancsó, y nunca me han abandonado.

No se puede competir con los americanos y tratar de rodar un cine narrativo de corte fantástico con los medios escasos de los que aquí se disponen, y menos si no lo respalda un sólido presupuesto que pueda hacer frente a la multitud de actores y figurantes, a la variedad de escenarios, a los necesarios efectos especiales. En Insólito, en Amania, sorprende el atrevimiento, pero desmerecen algunas actuaciones cuando hay diálogo, faltan recursos que el ingenio no puede tapar, salta a la vista el trampantojo. Yo tuve la suerte que mis padres adoptivos tuvieron que vérselas con un cine sin medios e inventaron una nueva forma de hacer cine.

Acostumbrado a los megalómanos proyectos de Óscar de casi una hora de duración, siento curiosidad por esta pieza de orfebrería que es su “Efectos de sonido”, con sus escuetos once minutos, una única situación y un único personaje, inspirados en el comienzo de “Impacto” (“Blow out”, 1981), uno de los films más interesantes del irregular Brian de Palma, que a su vez se inspira en “Blow up” (1966) de Antonioni, configurando un hilo muy tenue que nos relaciona a Óscar y a mí en cuanto a las filiaciones cinematográficas.

En “Blow up”, un fotógrafo profesional toma unas fotografías en un parque y al ampliarlas descubre el indicio de algo que podría ser un asesinato. En “Impacto” el protagonista registra sonidos para incluirlos en la banda sonora de un film y una noche el sonido que podría ser de un disparo se cuela en su grabadora, al mismo tiempo que un coche se precipita al río.

Tanto Antonioni como Brian de Palma reflexionaban sobre el estatus del cine, en cuanto a su relación con lo real. En el revelado de una foto, durante los pocos segundos en los que la imagen se va aclarando, somos espectadores de cómo esta imagen va a desvelar un fragmento de la realidad que la cámara ha encuadrado previamente. Pero lo real es ambiguo, parece decirnos Antonioni, todo son apariencias.

En Impacto, el sonidista consigue sincronizar el sonido captado con una secuencia de fotos que alguien había capturado del momento del accidente y las fotos se animan conformando una secuencia cinematográfica.  El montaje de estas fotografías es un puro artificio, como es el cine en general, pero puede restituir lo real.

En “Efectos de sonido”, a pesar de que el director solo pretende contarnos una historia, también percibo una interesante reflexión sobre el medio cinematográfico, en la tensión entre lo que vemos en pantalla y lo que queda fuera de los márgenes, en la relación siempre equívoca entre lo que se ve y lo que se escucha.

Norberto Trujillo

Es en el trabajo sobre esta diacronía donde el corto recoge sus frutos, la inquietud no surge del escenario ni de golpes de efecto dados al susto, sino de la aparición de sonidos no acordes con aquello que se ve.  Se le supone a la grabadora, como tal instrumento,  el registro objetivo de lo real: registra pájaros y el operador enuncia “pájaros”, registra niños y el operador dice ”niños” y los vemos jugando en el parque. Pero luego escucha campanas y no hay ningún campanario, cánticos y está en pleno campo, gritos y las calles están vacías.

Mientras escribo estas líneas me acuerdo del estupendo libro “La hipótesis del Cine” sobre la transmisión del cine, que tanto nos iluminó durante nuestra experiencia pedagógica “Educar la Mirada”. Alain Bergala plantea en este pequeño tratado sobre el estudio del cine la manera cómo los creadores hacen su trabajo y para ello establece tres operaciones mentales muy simples: la elección de algunas cosas de lo real entre las muchas posibles, la disposición de las mismas al relacionarlas entre sí y finalmente el ataque, cómo plantar la mirada sobre ellas.

“Efectos de sonido” sería un perfecto corto para ilustrar estas operaciones mentales. No hay apenas narración, sino solo el devenir de un personaje en busca de una explicación, que constituye el eje de la narrativa fantástica: el restablecimiento del orden.

Para ello elige un escenario, un barrio alejado de la ciudad, donde conviven el campo y lo urbano sin estridencias, y decide rodar la mañana siguiente de la verbena de San Juan, cuando se supone que no va a haber gente en la calle. Y elige a un actor en cuyo rostro se pueda ir inscribiendo la deriva desde la incredulidad inicial hasta la incertidumbre y el horror final, un rostro que sirva de guía y en el que pueda proyectarse el espectador.

El desarrollo del corto consiste en la disposición de estos elementos y su relación con la cámara en una sutil gradación desestabilizadora: Movimientos de cámara que van ganando en complejidad, combinación de planos generales y primeros planos cada vez más extenuante, pérdida cada vez mayor de la perspectiva para desorientar al espectador, preparándolo para el efecto final esperado.

Como era de esperar, Óscar Martínez toma prestados determinados encuadres que configuran el universo estético del cine fantástico y de terror: un plano desde lo más alto con la cámara montada en un dron, un contrapicado desde el suelo, un encuadre inclinado, ajustados a la narración, homenaje a un cine del que no oculta su admiración.

Con este corto consigue por una vez un ajuste perfecto entre los medios disponibles y el resultado final, sin que las pretensiones de espectacularidad de sus otros trabajos choquen con el voluntarismo de técnicos y actores intentando emular el cine hollywoodiense. Ahora, incluso la falta de claridad del aire debido a la calima, un efecto no deseado, supo llevarlo a su terreno, confiriéndole al film un tono lechoso, la atmósfera de extrañeza que el corto necesitaba.

Pocas horas más tarde, una voz a mi espalda hizo que me girara en uno de los pasillos de Alcampo. Era Javier Fernández Caldas, un cineasta que en los años 90 sorprendió con unos cortometrajes de un humor muy negro, como “El último latido”(1993) o Frágil (1994), y un largometraje que desmitificaba el cine “de guanches” con un tratamiento de cine de aventuras de las de antes (La isla del infierno, 1998). Me contó que ahora se entretenía rodando cosas con el stop motion, esperando el momento propicio para rodar otro corto con los medios necesarios, una oportunidad que parece estar cada vez más lejana.

--> Óscar Martínez ha recuperado el ánimo para seguir rodando cortos. Uno va cumpliendo años, me confiesa, y las fuerzas van menguando, pero no te puedes negar a ti mismo la posibilidad de seguir haciendo películas, sea como sea, para seguir disfrutando con algo que a uno le gusta. De momento, la idea es rodar estos cortos, uno al año, para este proyecto de serie que ha llamado “Crónicas de la imaginación”

 Óscar Martínez