DE LA PELÍCULA AL GUIÓN

Dentro de pocos días podrán verse Nube9 y Rondó en el teatro Guiniguada, en Las Palmas de Gran Canaria, dentro del festival LPA Film.

Una vez terminada la película, ya con la copia definitiva encapsulada en un dvd (una especie de jibarización de nuestro ser más querido), evitamos comparar el producto final con la semilla generatriz: el guión.

El cortometraje Nube9 apenas guarda relación con el guión Nube9. Incluso en un principio tuvo otro nombre: Alphaville. Era una manera de establecer su filiación con la antiutopía que ideara Godard en su incursión en la ciencia ficción, o con su manera de utilizar el género de ciencia ficción como un vehículo para desarrollar sus ideas sobre el mundo y sobre el cine (y sobre el cine de ciencia ficción).

De “Lemmy contra Alphaville” tomaba prestada su escena inicial, la llegada al hotel del falso periodista y su encuentro con el personaje de Anna Karina, tan absurdo y al mismo tiempo tan divertido y que era también un alarde de puesta en escena.

En el guión, el personaje del viajero se desplazaba por una carretera y entreveía un primer flash de la ciudad con la visión de los fuegos de la refinería de Santa Cruz de Tenerife, tal como se descubren de súbito por la noche al rebasar una curva viniendo del sur.

En el guión, el pasajero se perdía por los pasillos del hotel en que se albergaba, hasta llegar a un cabaret de nombre Alphaville donde una mujer misteriosa le dedicaba una danza enigmática.

Secuencias ambas que no llegaron ni siquiera a rodarse, así como un bloque que quería rodar en Gran Canaria, recuerdos del otro lado, de la vida anterior de las personas prisioneras en Nube9, en un presente perpetuo sin memoria.

Las dificultades que fueron surgiendo durante el rodaje en un hotel del Puerto de La Cruz, como si todos hubiéramos sido llevados a ese limbo de la ficción, me hicieron replantear el resto del rodaje, buscar una nueva localización de aquel submundo que más tarde encontraría en la arquitectura futurista de la Escuela de Actores de Canarias en Santa Cruz de Tenerife, donde había dado unos cursos de cine y rodado las prácticas en su recinto.

Cuando hube montado el material rodado, me di cuenta enseguida que las secuencias que faltaban no eran tan esenciales como había creído al escribirlas. La mayor parte del cortometraje ocurría entre las cuatro paredes de la habitación del hotel y la sensación de claustrofobia lograda podía disolverse con el añadido de secuencias grabadas en otras localizaciones, que podían romper la unidad estética del cortometraje.

Rescaté la secuencia del cabaret, inspirada en Mulholland Drive, para mi nuevo cortometraje: Rondó. Me apetecía rodar una secuencia así, quería saber si podía conseguir una extrañeza así, los personajes del a ficción enfrentados a otra ficción que les desborda, capaz de provocar un cambio. A fin de cuentas, Rondó va de cómo la vida no deja de ser una ficción, donde procuramos salirnos de nuestras existencias anodinas para representar un papel frente a los demás y ante nosotros mismos, deseamos ser otro y por esto nos identificamos con los personajes de cualquier ficción (novela, teatro, cine) de la que tan solo somos espectadores.

A diferencia de Nube9, Rondó se ciñó al guión con muy pocas variaciones, por lo menos respecto a la versión final del guión, pues algunos elementos se quedaron en el camino, sobre todo a la hora de readaptar el primitivo guión escrito para ser rodado en algunas localizaciones de Gran Canaria que tenía en mente, tras hallar en la isla de Tenerife espacios parecidos (la playa, el jardín, la ciudad).

Como la idea inicial era repensar las diversas de formas de la representación del amor, tenía que aparecer por algún lado la pintura, el teatro, la fotografía y el propio cine. Quería rodar a las parejas paseando por el parque y luego por la noche hacerlas deambular por las cercanías del mar. En un caso debía aparecer un pintor con su caballete y en el otro un equipo de rodaje en plena acción, pero siempre como un telón de fondo.

Pero estas figuras secundarias pasaron a un primer plano, pues el corto de inicia con el pintor trazando una primera pincelada de color rojo sobre el lienzo y se cierra con la mirada del artista sobre su obra terminada, mezclado con el resto del equipo de rodaje, en una imagen velazquiana, como advirtió un espectador. (Aunque la observación me cogió por sorpresa, quizás no andara tan desencaminado, hacía muy poco que había estado en El Prado frente a Las Meninas discutiendo con Chema alguno de sus misterios).

En otro momento, uno de los personajes tenía que estar viendo la televisión. Faltaba poco para rodar este plano cuando empezó a preocuparme la pertinencia de las imágenes qué deberían verse en la tele. Lo había dejado para el último momento, esperando que el azar me ofreciera una de sus sorpresas. Una película en dvd era más controlable, pero ¿cuál?

Estábamos en Tegueste, en la casa de Chema que nos había cedido para el rodaje, y allí no había ningún reproductor de dvd (con el iPlus tenían suficiente). Me acordé que junto al televisor de mi casa había dejado el dvd de "El eclipse", recientemente adquirido, de modo que el equipo de producción, con Laly a la cabeza, tuvo que ponerse en marcha y traer todo lo necesario desde La Laguna. El film de Antonioni, sobre el vacío de los sentimientos, podía ser otro espejo en el que los personajes pudieran contemplarse.

Con el guión empezamos a imaginar la posible película. Las imágenes finales apenas tienen que ver con aquellos flashes entrevistos, paisajes mentales que se van desvaneciendo a medida que la puesta en escena va desplazando el producto de la duermevela, poniendo rostro a los nombres y sustituyendo frases por acciones reales en espacios tridimensionales. Rondó, a pesar de su fidelidad al guión, me ofreció una película distinta por completo a lo imaginado.

En la gestación de los guiones y durante la puesta en escena, tomamos prestados ideas y formas de otros guiones y de otras películas anteriores, propias o ajenas, que a su vez se compusieron con retales de obras que las precedieron. Una obra de creación no surge de la nada. De una manera consciente o no, nos apropiamos de imágenes ajenas, en un proceso de filiación constante.

Pero también se añaden ideas y sugerencias de los demás componentes del equipo: el plano del látigo con la cámara en el suelo sugerido por Eduardo Gorostiza, la idea que se le ocurrió a Enzo Scala de que en la obra de teatro Arlequín hablara en francés, el espejo que Ramón Santos dispuso en la bañera, el añadido final de la banda sonora de René que duplicaba el sentido global del film.

Y no obstante todo es nuevo. La presencia de los actores, su manera de moverse y de mirar, la manera en que la luz se refleja en la superficie de las cosas, lo que de real hay frente al objetivo y que la cámara captura. Sea fruto de decisiones conscientes del equipo, o de la acumulación de azares que de alguna manera se organizan en el interior del encuadre, la película terminada es una obra única y distinta a todas las demás.

LA CIUDAD HABITADA DE FÁTIMA LUZARDO

Lanadacotidiana, primer largometraje de Fátima Luzardo, se abre con un primer plano de una cámara fotográfica dirigida hacia el espectador. Escondido tras ella distinguimos los rasgos del actor Winslow Iwaki. Así, de entrada, el film se ofrece cono una mirada en primera persona que, a su vez, pretende cartografiar el mundo.

Una voz cálida en over, la de la propia Fátima Luzardo, describe la ciudad mientras vemos edificios, ropa tendida en las azoteas y porteros eléctricos en los zaguanes de los bloques de edificios. Esta descripción poetizada, recitada de una manera lánguida y pausada, duplica la afirmación subjetiva del film que ahora empieza a desplegarse para dejar paso a las imágenes y a los sonidos de la ciudad, dejando que sean ellos la materia sensible, los colores y las texturas, los que hablen a partir de ahora sin más mediaciones.

Primero la ciudad, después las personas que la habitan. El film se construye a base de planos fijos, a veces vacíos, que son ocupados a los pocos segundos por los personajes del film, o bien estos personajes abandonan el plano y este se queda vacío durante un tiempo considerable, quedando ante nuestros ojos unas sillas, objetos cotidianos, carteles, fachadas, farolas, árboles mecidos por el viento, el cielo, el mar, la ciudad vaciada, convertida en pura forma, en una imagen.

En la primera secuencia, vemos al personaje de Winslow caminando por una acera. La cámara es ahora una cámara en mano que sigue al personaje y se ciñe a sus movimientos. Winslow es a partir de ahora, como si plano de apertura del film no lo hubiera dejado meridianamente claro, el elemento conductor, fijando con su cámara fotográfica aspectos y personajes que de otro modo hubieran quedado en el anonimato de la ciudad.

Durante este plano en movimiento se cruzarán varios personajes. Una persona mayor se siente desvanecer y varias personas acuden a auxiliarla. Algunas de estas personas las reencontraremos más adelante. El propio Winslow se involucra en la acción, dejando de ser el personaje pasivo y mirón, dejando ver la postura moral de la directora del film respecto a sus personajes.

Todo hace entrever que el film va a tener un carácter coral, donde varios personajes se cruzan durante el relato. El canon nos dice que al final todos los hilos van a confluir en un momento dado. Pero Fátima Luzardo construye su historia justo al contrario: los personajes se cruzan al principio para luego disgregarse.

Hay un tema subyacente, que es el de la enfermedad y la muerte. Los hombres y mujeres que habitan la ciudad van y vienen y al final desaparecen. Queda la ciudad, a la espera de otros hombres que la habiten. El personaje de Winslow contempla la ciudad desde un mirador y otro hombre, tan solitario como él, se sienta a su lado y trata de establecer una comunicación en un inglés elemental. Uno y otro comparten una pérdida. Alguien estuvo allí antes que ellos y vio la ciudad, quizás con otros ojos. La mirada no puede ser más que una mirada nostálgica.

El rostro del actor elegido para sustituir la mirada subjetiva de la directora del film es un rostro exótico, que amalgama rasgos orientales y africanos. Marca la distancia precisa a la que expone la mirada del espectador frente a su film. “La ciudad parece más pequeña desde lo alto”, comenta aquel personaje desde el mirador de la cumbre. El film como una miniatura.

El personaje, además, habla inglés, es ajeno a la ciudad que retrata. Busca en los rostros una complicidad, como en la escena del café, donde la mujer fotografiada a través del cristal es consciente de que es observada y le sonríe. En un momento dado, se sorprende reflejado en un cristal al hacer una foto y su gesto de desconcierto le traiciona.

La ciudad como receptáculo de emociones, que los primeros planos sostenidos sobre los actores van anclando y acumulando en la disparidad de historias cruzadas. No importan tanto las frases como ese batiburrillo constante, una amalgama de voces y sonidos que constituyen el fondo sonoro del film.

La única música que oiremos es una música diegética, aquella que constituye el fondo ambiental de la ciudad. Pero al igual que las emociones, también la música es capaz de trascender las propias imágenes que la sustentan. Así, la música retumbante y plañidera de la Semana Santa abandona a los capuchinos para sobrevolar sobre la noche en la ciudad, acompañando el trayecto del tren urbano, ocupado por sombras anónimas, que la cámara sigue mediante un movimiento panorámico y que termina encuadrando la sombra de los bloques de viviendas punteados por las luces equidistantes de las farolas.

En otro momento, otro de los personajes solitarios que pueblan el film, y que luego veremos que ensaya con un grupo de música, se sienta en una silla para rasgar la guitarra. Tras este encuadre de habitaciones simétricas, tomado prestado de “La soledad” de Jaime Rosales, la cámara sale al exterior para filmar a otros personajes, mientras seguimos escuchando la música de la guitarra.

Esta obsesión por la imagen, por las resonancias de sentido que ofrece, se duplica en la secuencia de la exposición de pintura. La escena se inicia con Winslow en medio de la habitación de una casa abandonada, de paredes de bloque y puertas desvencijadas. El personaje camina y la cámara le sigue, abandonando aquel fondo deprimente para descubrirlo en una sala repleta de personas que hablan entre sí y observan unos cuadros colgados en los muros de la sala de exposiciones.

La imagen de la habitación desvencijada era solo esto, una imagen. Una imagen que nos sobresalta al ponerse en contacto con otras que la contradicen, que son su reverso. La secuencia termina con un plano semejante. Pero ahora es una personaje femenino el que se halla superpuesto a la imagen de la casa abandonada. La cámara realiza un sutil pero insistente movimiento de acercamiento al rostro de la mujer, sellando fondo y forma.

El film se cierra con un plano de una piscina que uno del los personajes cruza hasta salir del encuadre, dejando así definitivamente vacía la imagen de la ciudad, una imagen que es ahora líquida, como la superficie de un espejo que la cámara de Fátima Luzardo, actriz y fotógrafa también ella, se ha atrevido, pudorosamente, con un cuidado exquisito, traspasar.

ERÓTICA NATURALEZA

Este sábado empezamos a rodar las primeras imágenes de nuestro último cortometraje. Un guión que surgió de improviso cuando Laly y yo nos enfrentamos a las consecuencias de un invierno muy lluvioso en el pequeño terreno familiar que se extiende en la zona de Las Barreras, por debajo de Las Raíces. La naturaleza emprende muy pronto su labor de reconquista y tuvimos que abrirnos paso por la maleza para poder acceder a unos limoneros.

José Sosa y Rebeca Campo

Estos ratos en medio del campo, bajo el embrujo de unos árboles cuyas ramas ya repletas de hojas se mecían con el viento, caminando entre las flores y las plantas y la tierra todavía húmeda, hacen emerger historias que me gustaría filmar, desarrollándose ante mí como un holograma sin que yo pueda evitarlo. Cuerpos que se desplazan junto a mí, en cuyos rostros enfebrecidos se inscriben secretos que piden a gritos que le de al on de una cámara y les grabe.

Tras el rodaje un tanto laborioso de Rondó, tocaba algo ligero. Y me acordé de que cada dos años me apetece rodar una Naturaleza Muerta. La primera la rodé en la época de la recogida de la fruta, al final del verano. La segunda (Naturaleza viva), abarcaba casi un año, unos pocos planos al final del invierno (con la poda de la vid), la recogida de la fruta y su conversión en vino, a finales de otoño. Un ciclo de la naturaleza que se acompasaba con el ciclo del deseo humano, con su advenimiento, su eclosión y el entumecimiento final.

Verónica Galán en Naturaleza viva

Cine de imágenes que hablaran solas, con un mínimo argumento que no me distrajera de lo esencial. ¿Qué buscaba?

Siempre he envidiado la habilidad de algunos directores para transmitir esas sutiles sensaciones que van asociadas al disfrute del aire libre, cuando los personajes de sus historias abandonan la ciudad y se dejan llevar por sus emociones más primarias en contacto con el mundo natural y sus estaciones.

Hay algo erótico en esta naturaleza que se comprime y se desborda como un corazón humano. Si lo pensamos, la naturaleza tiene la mala costumbre de mostrar sin pudor alguno sus órganos sexuales. De una manera consciente, reconocemos esta sexualidad cuando regalamos flores a las personas que queremos, aunque no deja de ser un extraño ofrecimiento. Nos seduce, como a los insectos polinizadores, el aspecto aterciopelado de los pétalos y el vibrante sostenido de los estambres, siempre a punto.

Eduardo Gorostiza, Josep y Rebeca Campo (foto de Leonor Cifuentes)

En este nuevo capítulo, imagino la historia de una pareja que se va a pique ante unas circunstancias adversas, como las que ahora mismo atravesamos, y que aprovechan el tiempo del cortometraje para hacer un recorrido por sus vidas.


Un corto a dos tiempos, lo que dura un día para él, encerrado en el piso que habitan, y un tiempo más amplio para ella, de meses o quizás años, reviviendo su historia sentimental con él. Este contraste sostenido, de dentro fuera, a dos velocidades, espero que genere nuevos sentidos a la pequeña anécdota, y consiga aflorar otros significados.

Eduardo Gorostiza, a través de su pequeña productora La Mirada Gorostiza, mostró su entusiasmo por rodar un nuevo cortometraje. Tanto él como Leonor Cifuentes tenían ganas de entrar nuevamente en acción. Edu me sugirió a Rebeca Campo, que ya había rodado con ellos en “Román + Julia”, de Aitor Padilla y “El efecto K”, del propio Gorostiza. Rebeca no es actriz (aunque, ¿quién es actor o actriz profesional en estos lares?), como tampoco lo es Jose Sosa, un amigo cuyas dotes para la cámara ya descubrí en “A la deriva”, sino que son rostros adecuados al cine leve, personas reales que yo filmo como un documentalista y que el posterior montaje de los planos les confiere un peculiar significado.

Laly Díaz en la producción y René Martín en el sonido siguen siendo las presencias más estables en mi filmografía. Elena de Vera nos acompañó un ratito, atenazada por sus obligaciones de su trabajo. 

Comentándolo con Edu, nos admirábamos de la presencia del azar en nuestro cine, de cómo lo imprevisto se introduce en las rendijas del plan de producción para mejorar el resultado. De cómo ese día el viento y la calima se hicieron protagonistas e insuflaron vida en los encuadres: Rebe se acerca a un árbol y este reacciona removiendo las ramas. La calima, por su lado, tamiza la luz y todo adquiere un resplandor extraño.

René no pudo traer en su coche una de las bicicletas porque este día no disponía del coche grande. Este “fallo” me hizo reconsiderar la secuencia y comprendí que el plano era superfluo.

Cuando decía acción, el encuadre se llenaba de mariposas que revoloteaban alrededor de la actriz. Los tallos de algunas plantas eran de un rojizo extraño, configurando un diminuto bosque con reminiscencias de cine oriental.





Viendo posteriormente las estupendas fotografías de Leonor y de Laly me vi rodando en una pequeña y doméstica selva una peli de aventuras. Solo falta la boa constrictor, apunté en el Facebook.

QUÉ DIABLOS ES ESO DEL CINE DE AUTOR

La Cátedra Cultural Pedro García Cabrera, a través de Jairo López, organiza el jueves 11 de abril en el Espacio Cultural Aguere una mesa redonda con el enunciado Cine de género versus cine de autor, para ello comanda a Eduardo García Rojas, bloguero de pro, que dirija el debate y haga las correspondientes invitaciones para participar en la mesa.

Me imagino que por proximidad (Jairo y yo hemos hecho muchas cosas juntos y desde hace poco somos vecinos), mi nombre sale a colación. Pensarán que yo defenderé el cine de autor a capa y espada. Eduardo me cita como referente entre los “autores” del cine hecho en Canarias.

Al fin vamos a reunirnos Emilio Ramal, Manuel Díaz Noda y Pedro J. Mérida. Como vivimos en un territorio muy pequeñito nos conocemos todos.

Me pregunto qué diablos es eso del cine de autor, más allá de los topicazos de siempre. Mi época de formación coincidió con los nuevos cines europeos. Mi generación creció con la idea extendida de la política de autores puesta en marcha por los cahieristas. Era un axioma irrebatible.

Aunque esos años también fueron los de mi encuentro con el primer James Bond. Vi Desde Rusia con amor desde el gallinero de un cine en Tarragona mientras estudiaba interno en la Universidad Laboral. Así empezó esta relación ambivalente de amor odio con el cine de género y el cine de autor. En aquella época, confesar a que te gustaba Antonioni te producía el rechazo de la mayoría de tus amigos. Eras un apestado. Los compañeros de clase me pedían mi opinión sobre los estrenos para luego ir a ver las películas que no recomendaba. ¡Ay, los autores! ¡Qué cruz!

Vuelta a ver El eclipse, esa película donde no pasaba nada, me sorprende la agilidad de su montaje, la cantidad de cosas que ocurren. Pasa que no se desarrollan como uno esperaba. El cine de “autor” actual ha desarrollado nuevas estrategias en la duración de los planos, lo que ahora se denomina fragmentos de espacio tiempo. En Gerry de Gus van Sant, o en el Cant del ocells de Albert Serra, dos ejemplos extremos (y que citaría Emilio Ramal), las caminatas de los personajes hacia ninguna parte son dolorosas. Y ni siquiera está Mónica Vitti para ponérnoslo más fácil.

Mientras me dirijo hacia el Espacio Aguere para participar en la mesa, pienso en algo que leí hace poco sobre “Las señoritas de Avignon”, el cuadro que pintó Picasso en 1907 y que se ha convertido en un símbolo del Arte Moderno, una obra inaugural que Picasso mostró a alguno de sus colegas y que estos le aconsejaron que no lo exhibiera porque podía suponerle el descrédito, en un momento en que su pintura tenía mucha aceptación. De modo que Picasso les hizo caso y lo puso contra la pared de su estudio parisino. Y allí se quedó muchos años.

Picasso había hecho algunos bocetos previos, en los que se mostraba a dos hombres junto a aquellas mujeres que se exhibían ante ellos. La intención parecía ser un tanto moralizante, alertar sobre el peligro de las enfermedades venéreas, sobre todo entre el mundillo artístico. De modo que inicialmente el cuadro narraba algo. Pero Picasso tenía la obsesión de hacer algo diferente, trascender la mera representatividad. Así que eliminó a los dos hombres, sometió le cuerpo de las mujeres a una deformación y estilización extremas y añadió un par de máscaras africanas sobre el rostro de dos de ellas.

Las señoritas de Avignon se transformaron, de repente, en otra cosa. ¿qué era aquello tan nuevo que había surgido tras la supresión de los elementos que anclaban el significado de la pintura inicial en un modelo reconocible de la pintura figurativa? Nadie lo sabía. Ni nadie lo supo apreciar entonces.
Godard, a través de Jean Paul Belmondo, le pregunta a Samuel Fuller qué es el cine, en Pierrot el loco. Este le contesta: Emotion.

Las señoritas de Avignon, más allá de sus posibles lecturas, lo que produce es una profunda conmoción a quien se enfrenta a este cuadro. Imagínense en su época.

En la época de Godard, el cine clásico, el cine de los grandes estudios que habían producido tantas obras maestras, había muerto. Los críticos de cine de Cahiers de Cinema, cuando se ponen a dirigir sus películas, experimentan un profundo duelo por el cine desaparecido y la necesidad de poner en pie otro cine.

El cine de la modernidad establece desde el principio un diálogo con la tradición, con la narrativa clásica que añoran, y un compromiso con el futuro del cine.

Picasso, en Las señoritas de Avignon, se nutre de una pintura de El Greco para copiar la postura de alguna de sus putas y reproduce el mismo fondo. Picasso, parece decirnos, se siente un eslabón dentro de la evolución de la pintura, y nos invita en su viaje hacia nuevas percepciones.

Desde ahora, la pintura (y el cine), ya no van a ser ventanas a través de las cuales poder ver el mundo. La pintura (y el cine) constituyen un mundo.

Los cahieristas descubrieron que en el cine clásico había miradas personales. Así que invitaron a algunos directores para que hablaran de su manera de hacer cine. Vieron en el interior de los artesanos del cine, gente que hacía muy bien su trabajo y que nunca se habían preocupado de su estatuto como cineastas, a verdaderos autores. John Ford cuenta el estupor que le causó sentirse así aupado a una nueva categoría.

¿En qué consistía eso de ser un autor? En una impronta, nos dirá luego Manuel Díaz Noda en el debate, en algo que los distingue de otros.

Los nuevos autores (ahora los autores son ellos, los cahieristas), han perdido la inocencia. Hacen cine sintiendo que deben extender sobre el tapiz de su cine un algo que los diferencie de los demás. Y mientras narran una historia, reflexionan sobre lo que hacen. Cada película es al mismo tiempo dos películas radicalmente distintas: en una se cuenta una historia y en la otra se cuenta cómo se cuenta una historia. Como en el código genético, donde cada célula, mientras se va multiplicando para constituir un nuevo ser, posee las instrucciones para llevar a cabo su tarea.

De ese modo me voy acercando al Espacio Aguere, antes un multicine con cuatro salas, y antes de eso uno de los muchos cines que poseía la ciudad de La Laguna. Si antes disfrutábamos de las películas con total inocencia, ahora el mismo local alberga mesas redondas sobre qué le ha ocurrido al cine, si el cine se ha muerto ya definitivamente, como en cada década se ha ido anunciando prematuramente, o si ahora el cine se ha expandido (en una más de sus transmutaciones históricas) en múltiples modos de acceso y de disfrutarlo, mientras tanta gente en tantos lugares empuñan cámaras digitales y se pregunta qué puedo hacer con una cámara para cambiar le mundo (de la imagen).

Mediado el debate, una mujer que forma parte del escaso pero ferviente público que nos ha escuchado con paciencia desde la oscuridad de las primeras filas de la sala, confiesa que, a medida que nos escucha, se va sintiendo más confusa sobre qué películas son “de autor” y sobre quién es el autor (el antiguo productor de Hollywood, ya desaparecido, algunos directores, el guionista de las series actuales de televisión). Los críticos se empeñan en descubrir nuevos autores, uno suben y otros bajan.

Otra persona del público se preguntaba, con gran perspicacia, si el espectador no sería uno de los autores del film.

Manuel Díaz Noda comentó que el tema de los géneros se remontaba a los griegos. Acogerse a las reglas de juego ayuda al espectador a situarse. Todas las narraciones posibles se condensan en un puñado de mitos. Entonces, ¿qué hacer?

Cuando nos bajamos del estrado, saludamos a la gente y nos fuimos a tomar unas cervezas.

Ruido, Silvia y Rondó en el CICCA y en el TEA

"Rondó se estrena simultáneamente en Gran Canaria (día 5 de marzo, en el CICCA) y en Tenerife (7 de marzo en el TEA), junto a otros tres cortometrajes, “Ruido” y “Mirando hacia atrás” de Daniel León Lacave, y “Silvia” de Adrián González, que es por un lado una muestra de Cine Leve y por otra una muy útil combinación de cortos de una isla y la de enfrente.

La etiqueta Cine Leve ayuda a darle una imposible coherencia a la reunión de cortos a todas luces disímiles y estrenar juntos en Tenerife o en Gran Canaria asegura para los que juegan fuera un mínimo de público imantado por el equipo local.

Por un motivo u otro el número de espectadores se mantuvo constante respecto al de otras ocasiones, que no llena la sala (y menos mal porque desde las primeras filas ver películas es una tortura), pero que da la impresión de que está llena, superando el síndrome del vaso medio lleno o medio vacío.

En Gran Canaria los directores locales, Daniel y Adrián, se vieron respaldados por algunos de sus actores cuando las presentaciones y aupados por sus fans en la sala, mientras que "Rondó" tuvo la suerte de la presencia de Enzo Scala, profesor de la Escuela de Actores en las sedes de ambas islas, y que ese día le tocaba dar clase en Las Palmas, y aprovechó para invitar a sus alumnos. La sesión acabó con los aplausos pertinentes, ni muy enfervorizados ni tampoco protocolarios, más bien lo justo.

La actriz Acerina Cruz y Adrián González

Enzo Scala inclinándose ante un micrófono demasiado bajo

Imposible calibrar el efecto de los cortos, los jóvenes alumnos de la escuela rodearon a su profesor y lo llenaron de elogios y con el grupito de incondicionales nos fuimos a tomar algo, de modo que tampoco por ahí se sacó nada en claro, más allá de que "Rondó" les parecía lo mejor de mi última cosecha o por lo menos lo más redondo (que es una cualidad de un rondó).

Esa noche David Delgado me mostró su último trabajo, un poema zen rodado sin moverse de la azotea de sus casa, y otro ensayo sobre la misteriosa e inaprensible esencia de lo cinematográfico, que rescata al personaje trípode al hombro que recorría las calles y plazas de Las Palmas de su "Filmología Imaginaria", para situarlo en esa tierra de nadie que rodea las grandes ciudades, donde el paraje bucólico convive con destartaladas estructuras que ha perdido su razón de ser. Es increible la de rincones que uno puede atrapar con el encuadre de la cámara si sabe uno mirar.

David Delgado ama el silencio y desconfía de las músicas que adormencen los sentidos en los films. En su poema zen recoge y edita los sonidos que le llegan a su casa, desde los más cercanos y reconocibles al rugido lejano de la gran ciudad. Que desde esta perspectiva valore una película con un 90% de música como es "Rondó" es ya un halago en toda regla, aunque lo que más aprecia es la larga secuencia de la casa con sus sonidos diegéticos (el secador, el videojuego, la película en la tele, y los más leves de la respiración o el crujido de la ropa).

En Tenerife se repite el ritual. Van llegando los amigos habituales y aparecen otros desde el túnel del tiempo que han reconocido mi nombre en la entrevista de El Día y corren a saludarme. Entre los que por un motivo u otro esta vez fallan y los de la primera vez el número de espectadores se mantiene constante. Daniel no puede venir porque nadie le paga el viaje y al día siguiente empieza un nuevo trabajo en la hostelería, no sea que llegue tarde el primer día. Adrián aparece con su disco duro conteniendo su corto en HD (en Las Palmas lo proyectaron así y menuda la diferencia con los de los demás) pero en el TEA la proyección es impecable con los cortos comprimidos en un dvd y se decide por proyectarlo así.

Otro asunto es el del sonido. René se disgusta al escuchar los primeros compases de prueba y dice que el local, que todos sabemos que se diseñó para conferencias y no para la proyección de películas, no tiene dinámica. Podríamos traer cartones de huevos y forrar las paredes, bromeamos. Me acuerdo del enorme teatro de Vecindario, sede de la muestra San Rafael en Corto, que tuvo que reformarse porque no reunía las adecuadas condiciones acústicas, con la instalación de grandes paneles en el techo y en las paredes que absorbieran el sonido.

René ha ido añadiendo instrumentos en su composición, desde la primera maqueta que me entregó nada más terminar el primer montaje y que ya entonces me entusiasmó, hasta la definitiva banda sonora que dos días antes del estreno me trajo a casa. Hay ahí toda una orquesta de cámara y algunos instrumentos no se escuchan en la sala del TEA, me dice compungido.

No obstante el público valora la música, no sé si por encima de la película o integrada en ella como era la intención, pero una música a fin y al cabo que está ahí para ser escuchada. Tampoco un rondó como yo le había pedido y que en un momento dado abandonó porque le limitaba en su trabajo de adecuación con la imagen. Juan Puelles, antes musicólogo que cineasta, ya tomándonos unas cervezas y celebrando el estreno en la plaza de la Madera como otras veces, le da el visto bueno (y eso que unos meses antes y en el facebook había puesto el grito en el cielo, ¡cómo no sea un rondó…!)

La foto familiar a la salida del TEA, con los integrantes del equipo de Rondó (no todos)

Daniel León Lacave colma las expectativas con su manera de contar historias con la cámara en sus dos piezas breves (es ya la tercera muestra de cine leve en el TEA). A mí me gusta mucho "Ruido", con la presencia telúrica de Cathy Pulido en este primer plano con el que se abre el film. Me parece muy conseguida en su brevedad la concordancia de la problemática personal y social con la que a veces accedemos a una manifestación de protesta, una polémica que levantó ampollas en el lejano mayo del 68, cuando se discutía con ardor cual era prioritaria, si la revolución personal o la social. La expresividad de los actores, ayudados por el ágil montaje de unos planos tomados sin preparación en medio de la multitud, configura una pequeña historia personal que se desarrolla sin palabras, con el ruido amplificado de los gritos de los manifestantes.

"Mirando hacia atrás" es un ejercicio masoquista y Dani lo sabe, porque pone en boca del personaje interpretado por Penélope Acín unas frases dirigidas a sí mismo, afirmando que disfruta con el requemor que le producen los recuerdos. El hijo de la pareja separada es interpretado por el propio hijo de Dani y éste termina el corto con imágenes en super8 del niño cuando era pequeño y jugaba en el parque.

Todos nos nutrimos de algunas partes de nuestro yo cuando desarrollamos una historia, pero sabemos enmascararla para que ni siquiera nosotros mismo nos demos cuenta, pero hay otros creadores para quienes el cine o la literatura es un psicoanálisis que se pretende liberador.

Dani tiene una gran habilidad en dirigir a los actores, de un modo intuitivo pone en práctica esa levedad preconizada por esta filosofía de rodaje, que consiste en soltar el sedal y dejar una gran libertad al equipo, pero manteniendo siempre el control sobre todos los aspectos creativos, en relación a su idea del film. Borja está impecable como marido y padre, componiendo un personaje en las antípodas del comediante de “Una puta crítica” pero igual de convincente junto a Penélope Acín, así como Cathy Pulido y Ragüel Santana en “Ruido”.

En la presentación, Dani afirmaba que "Ruido" es un film experimental, hecho sin guión. Creo que Dani no se ha dado cuenta que esa sensación de vértigo ante su obra es la del actor de teatro antes de salir a escena, o la del trapecista al que le han quitado la red. Dani, que se inició con unos storyboards de hierro, por su pasado como historietista, dio un vuelco en su manera de hacer cine cuando abrazó el Cine Leve.  Le ha llegado el momento en que uno ha interiorizado el guión y le parece que no existe.

Adrián González, en cambio, aterriza y no se lo cree con lo del Cine leve y presenta "Silvia", un ejercicio de estilo que le ayuda a desentumecer los músculos creativos en su trabajo como publicista gráfico (así lo cuenta en la presentación). Para ello mezcla texturas, planos desenfocados, planos en blanco y negro y planos en blanco y negro que de repente adquieren color, poniendo en escena un triángulo trágico cuyo desenlace despeja las incógnitas de los diversos planos narrativos que se suceden. Se nota, quizás demasiado, su procedencia como director de fotografía, por encima de una dirección de actores que adolece de credibilidad, quizás por no haberles dedicado la misma atención que a la composición de los planos. Los planos de la playa son hermosos y retrata a sus actores con mimo y preciosismo.

En una entrevista publicada en El Día previa al estreno de "Rondó" en el TEA, en Santa Cruz de Tenerife, José Andrés Dulce me preguntaba si Ophuls o Renoir habían sido fuente de inspiración para el corto. Renoir, sin duda, ya estaba en la primera escaleta del guión, cuando señalaba para la primera secuencia un paseo por el jardín a la manera de "La comida sobre la hierba". Me interesaba reflejar esa joie de vivre de los personajes en contacto con la naturaleza, solo que en Rondó es una naturaleza artificial. La secuencia resultó muy colorista, con los rojos y los verdes predominantes y la deslumbrante belleza de los primeros planos de Leonor y Winslow, con el allegro de la música y los minimalistas pases de baile de la pareja joven, una secuencia que cautivó al público.

Pero la influencia renoirana del primer movimiento deja paso al misterio lyncheano de la desaparición de una de las parejas, que no por casualidad se inicia con la escena del teatro. Ya en Nube9 intenté poner en escena una escena similar, con el viajero penetrando en un pequeño teatro donde también como único espectador presencia la sensual danza de una misteriosa bailarina. Como en "Mulholland Drive", el espectáculo que presencian propiciará un viaje sin retorno hacia el otro lado, donde reina el imaginario que cada uno se fabrica, y así una de las parejas acaba transmutada en la otra, la que posee los atributos que ellos han perdido hace tiempo y ahora desean.

CÓMO SURGE RONDÓ

La feliz ocurrencia de Miguel Ángel Rábade con lo del Cine Leve tuvo sus repercusiones en la red y se organizaron varios ciclos de cine leve en el TEA, que incluían algunos cortos rodados por un grupo de cineastas de Las Palmas que solían hacer sus cortos ayudándose entre sí.

Aunque el excelente director de fotografía David Delgado, más individualista y renuente a que le encasillen de una forma u otra, se desprendió de la etiqueta a la primera de cambio, Daniel León Lacave terminó identificando sus cortos posteriores como cine Leve ya desde los títulos de crédito, tras dar un giro radical en su forma de entender y practicar el cine.

El hecho fue que procurábamos estrenar juntos en el TEA y Eduardo García Rojas, en su blog El Escobillón, empezó a preguntarse qué era eso del cine leve hasta terminar siendo uno de los más encendidos defensores de aquel cine independiente y sin medios que, de una manera periódica, proyectábamos aquí y allá sin dar tregua al espectador, conformando una nueva mirada.

Como además compartíamos cinefilia, en cada ocasión que nos veíamos, a cuenta de alguna proyección, conversábamos hasta altas horas de la noche. Yo me moría de ganas de rodar algo con ellos en la isla de enfrente y ellos, a su vez, se planteaban venir a Tenerife y rodar algo conmigo. Lo intenté con Nube9, ir a Las Palmas y rodar un par de secuencias del corto, lo hablé con ellos y con Lamberto Guerra, incluso estuvimos a punto de ir un fin de semana, pero pasaban los días y lo vi muy complicado.

Fue con Pedro García con quien me comprometí a enviarle un guión para rodar allí, ellos harían la producción, contaba con David Delgado en la fotografía, Pedro o Dani me ayudarían en la dirección. Me pusieron en contacto a través de facebook con algunos actores que solían trabajar con ellos. Yo había visto “El hijo Pasolini” de Pedro y me gustaron los dos protagonistas. Pensé en ellos, al ir visualizando el corto, para una de las parejas. Para la otra pensaba en Lamberto Guerra y en Penélope Acín, que me había deslumbrado en los últimos cortos de Dani, tanto en comedia como en papeles dramáticos.

Tanto el título, Rondó, como la historia, me vinieron solos. Suelo imaginar primero la historia, la voy visualizando en mi cabeza como si estuviera viendo ya el corto terminado, antes de sentarme a escribir la primera palabra. Cuando tengo claro el comienzo, el desarrollo de las secuencias y el final, es entonces cuando lo voy transcribiendo y le doy forma literaria. La primera escritura es una simple descripción de los hechos, buscando cada palabra para que quien lo lea pueda visualizarlo de alguna manera, sin terminología técnica. Incluso el diálogo está abocetado.

Escribí Rondó para unos determinados actores y en unas localizaciones precisas de Gran Canaria, la playa de Las Canteras y el Jardín Botánico de Tafira, que se extiende en el fondo de un barranco, cerca de la ciudad de Las Palmas que Laly y yo visitamos en una ocación.

Decidimos rodar durante el mes de julio, el tiempo es bueno y la gente suele tener más tiempo libre.  Pero los actores empezaron a desdecirse uno a uno, por diversas circunstancias. Simplemente no podían comprometerse para estas fechas. Creamos un grupo de trabajo en facebook, como ya venía siendo habitual, donde colgábamos las sucesivas versiones del guión y Dani fue añadiendo posibles actores para que lo leyeran y comentaran, pero tan solo Penélope Acín respondió, residía en Madrid pero en julio regresaba a Las Palmas para estar con la familia y ver a los amigos, de modo que las fechas coincidían. En vista de cómo iban cayendo las fichas, y la dificultad de encontrar las localizaciones de interiores en Las Palmas, tomé la decisión de traer el proyecto a casa, con Dani, Pedro y Penélope, y completar el equipo con actores y técnicos locales. A última hora Penélope también se descolgó, Pedro tenía otros compromisos y Dani se desanimó.

De modo que Laly y yo nos quedamos solos con el proyecto, sin saber si valía la pena llevarlo a cabo y meter le guión en el cajón con todos los demás guiones que se habían quedado en propuestas por un motivo u otro.

Hacía tiempo que quería rodar con Enzo Scala, al que conocíamos desde hacía muchos años y siempre lo hablábamos. Enzo era además uno de los habituales espectadores de mis cortos y le gustaba mi manera de hacer cine. Le había visto en algunas comedias y sus personajes siempre me habían parecido un poco excesivos, quizás por su propia manera de ser o por una errónea dirección de actores, pero yo quería llevarlo a mi terreno, hacia un minimalismo expresivo. Enzo se extrañó que para esta ocasión no hubiera contado con Miguel Ángel Rábade, pero en este caso confluían necesidades especiales, necesitaba a un experto en la Comedia del Arte.

 Cristina López maquillando a Enzo Scala y a Idaira Santana

Enzo me sugirió a Idaira Santana. La llamó por el móvil y al poco rato allí estaba ella. Le conté el proyecto y se mostró dispuesta. En aquellos momentos se encontraba rodando algo muy experimental con Óscar Martínez. Me pareció raro, porque a Óscar lo conocía por sus incursiones en el cine de género. Poco después aquella experiencia de rodar sin guión en el bosque, buscando en su interior determinadas emocciones, dio lugar al episodio piloto de la web serie Extinción, que sigue una marcha expansiva imparable, fruto de entusiastas colaboraciones.

Es curioso, nuestro cine se ha vuelto tan familiar que nos cuesta introducir gente nueva en el equipo. Contábamos ya con Leonor Cifuentes y con Winslow Iwaki, ambos habían tenido últimamente diversas experiencias como modelos para publicidad y esa experiencia (saber posar frente a la cámara fotográfica) les iba muy bien para construir sus personajes en el film. Para Leonor iba a ser el tercer corto con nosotros, con Win el segundo. Ambos sabían cómo dirijo y lo que espero de ellos.

Rondó iba a ser de nuevo un corto sin diálogos (a excepción de la obra de teatro y una discusión en un momento dado), como lo había sido "A la deriva" o las Naturalezas muertas. Los actores tenían que trabajar sus personajes apoyándose en las miradas, los mínimos gestos que dejarían traslucir sentimientos y emociones.

En cuanto al equipo técnico, repetían Laly Díaz como eficaz productora, Ramón Santos en la fotografía y René Martín en el sonido y en la creación de una música que esta vez iba a tener una importancia mayor que en otras producciones. También contábamos, como en otrras ocasiones, con Elena de Vera en la elección del vestuario, pues el color, el diseño, debían estar acorde a los personajes, conseguir una diferenciación clara de las dos parejas protagonistas tanto en su manera de vestir como en el aspecto visual.

Se incorporaban Eduardo Gorostiza en la fotografía (Ramón rodó los interiores y Edu los exteriores), Chantal Rodríguez, esta vez detrás de la cámara, y Mac (Macario García), que en un principio debía ayudar a René en el sonido y al final acabó involucrándose en todo tipo de labores. Cristina López, eficaz colaboradora de Eduardo Gorostiza, fue otro de los fichajes de la película, así como la fotofija de Françoise Mascaraque y el cameo de Chema Menéndez, guionista de “Otros tiempos otras vidas”, esta vez como el pintor que con su primera pincelada abre el film y lo cierra con su mirada.

(izq-dcha) Winslow Iwaki, Macario García, Laly Díaz y Josep Vilageliu

EL SEÑOR G EN VECINDARIO

Este mes, en medio de la crisis que nos asola, se han solapado tres muestras de cine que han permitido la visibilidad de cortos canarios en salas. La muestra de cortometrajes de La Orotava, que fija su atención en los cortos de gran empaque en una carrera por llenar la sala Teobaldo Power a toda costa (esa obsesión por las audiencias que han llevado a las televisiones a las simas más profundas de idiotez), la muestra de cortometrajes San Rafael en Corto en Vecindario, mucho más modesta en intenciones pero llena de aciertos, y Cineescena, un feliz híbrido entre cine y gastronomía, que este año ha trasladado su sede al Espacio Cultural Aguere, donde el cine es la excusa y la excitación de las papilas gustativas el centro de atención.

Del festival orotavense ya dio acertada crítica Iván López en su su entrada "Conciencia de generación" del blog Cinematik76, de cómo se soslaya una y otra vez desde diferentes ámbitos la producción canaria, en una manifestación más de un sentimiento de inferioridad de lo canario respecto a lo de fuera, donde se priman unos estándares de producción que no se corresponden con el lugar que debe ocupar la imagen digital respecto al mundo, sino que, lo menos que se puede decir de ellas, es que son obras sin alma.

San Rafael en Corto celebraba su VIII edición. Nació como una iniciativa de la asociación cultural Gran Angular y sus inicios fueron muy modestos. Se instaló un televisor en una de las salas del Ateneo Municipal y allí se proyectaron los escasos vídeos que se habían presentado. Tal fue el entusiasmo de los participantes que al año siguiente pidieron permiso para proyectar en el Teatro Víctor Jara, una inmensa sala inclinada de forma semicircular con más de mil butacas, que se halla incluida en un complejo cultural con varias salas para exposiciones, talleres y conferencias.

En el espacio que se extiende frente a la fachada del edificio, varias banderolas anuncian el evento. En el hall, grandes paneles con la programación y una mesa donde se venden camisetas y en la que al final de cada sesión se deposita la urna para el voto popular. No hay premios en metálico, solo el reconocimiento de las obras que hayan tenido más aquiescencia. El palmarés inicia posteriormente un recorrido por diferentes centros culturales y salas de exhibición.

Los palmarés de las anteriores ediciones (los mejores dos cortos de cada proyección diaria por votación popular) se proyectan de continuo en el interior de un container cedido por el ayuntamiento, un espacio reducido pero muy útil, económico y versátil, con apenas una docena de sillas y un aparato de televisión.

En uno de los amplios espacios del centro, se exhiben las fotografías del making of de “El señor G”, el cortometraje que el colectivo Gran Angular realizó en el campamento de refugiados de Dajla, coincidiendo con el Festival Internacional del Sahara. El señor G es un simpático cuento con una estética cercana a las ilustraciones de “El principito” de Saint Exupery, que contó con la colaboración entusiasta de un grupo de niños saharauris que expresa con simplicidad, a partir de una semilla que el protagonista planta en medio del desierto, el deseo ferviente de una pronta resolución del conflicto.

Una sincera preocupación social anida en el seno de los miembros del colectivo, cuyo trabajo desinteresado y no remunerado se ve compensado por el reconocimiento de los jóvenes realizadores, muchos de ellos primerizos, que ven expuesta su obra en pantalla grande, y les contagian su entusiasmo, animándose unos a los otros a seguir. Unos a realizar una obra más ambiciosa, contaminada por su exposición a la alteridad de la obra de los demás, y a los otros a no desanimarse por la crisis y seguir en el empeño de ofrecer nuevas ediciones de una muestra de cortos imprescindible, alejada del eje capitalino S/C de Tenerife-Las Palmas de Gran Canaria que imanta al grueso de los realizadores, actores y técnicos, una muestra que no hace distingos en la técnica empleada, en el amateurismo o la profesionalidad, porosa al mestizaje de géneros y cánones. 

El compromiso social del colectivo se materializa en la selección de los temas y en las películas y personas invitadas, Mercedes Afonso y su documental “Mujeres bajo la piel” (un espeluznante documento sobre la situación de las mujeres inmigrantes que llegan en pateras), y Álvaro Longoria con “Hijos de las nubes, la última colonia”, con un contenido mucho más político. Las proyecciones se complementan y amalgaman con una selección de Casa África y del Festival de Cine Africano de Córdoba y una muestra de trabajos de jóvenes realizadores de La Habana.

Sorprende la heterogeneidad de las sesiones, un videoclip realizado en un taller de cine junto a un relato detectivesco interpretado con entereza por discapacitados o la puesta en escena de una estampa del pasado isleño, la de las lavanderas, con una estética indigenista, producida por una asociación juvenil, junto a productos más acabados profesionalmente.

Invitado por el festival para presentar el cortometraje Nube9 que rodamos el verano pasado, me dejo llevar por dos entusiastas colaboradoras del colectivo que me conducen por los diversos espacios del centro para contarme las vicisitudes de la muestra mientras vemos una exposición con todas y cada una de los cortos enmarcados que incluye fotos, sinopsis, ficha del corto y semblanza biográfica de cada cortometrajista, alrededor de una gran pantalla donde se proyecta Casablanca, un icono del cine.

El teatro ha tenido que ser acondicionado estos últimos años, me cuentan cuando les señalo una serie de paneles en la parte superior, para resolver los típicos problemas del sonido. Ahora las condiciones acústicas han mejorado y el nuevo cañón que proyecta HD full hará las delicias de los cineastas, acostumbrados muy a su pesar a las proyecciones en dvd.

Si precisas de un espacio para alguna actividad hay cola de espera. Bien, me digo, unas excelentes instalaciones culturales para un municipio con una rica vida cultural. La afluencia de público para un acto de este tipo es buena, más de ciento cincuenta personas el fin de semana y alrededor de cien entre semana, y eso que hay partidos de fútbol, ayer jugaba el Madrid y hay el Barça, me dicen. Sonrío para mis adentros, siempre el fantasma del fútbol, eclipsando las actividades culturales. Pero el fervor por la sala oscura persiste.

El público ha acudido, personas jóvenes y mayores, algunos quizás amigos, colaboradores o familiares de alguno de los cortos a concurso. ¡Ah, el público! Pues sí, empieza a haber gente que se interesa por los cortometrajes rodados en estas islas. Incluso acude cada noche la televisión local para capturar las impresiones de cada invitado. Los organizadores, Agustín Domínguez a la cabeza, extreman los detalles para causar una buena impresión.

 Me encuentro con el periodista y realizador Iván López, y también a Daniel León Lacave, practicante del cine leve, de los cuales también ponen cortometrajes. Me invitan al día siguiente a los Multicines Monopol, donde Armando Ravelo va a rodar algunos planos de un nuevo vídeo en defensa de esta sala emblemática de Gran Canaria, sede durante los últimos años del Festival Internacional de Cine de Gran Canaria, amenazado de cierre por un brutal descenso del número de espectadores.

A las diez de la mañana nos acercamos a los multicines y con un fervor casi religioso nos introducimos de tapadillo en el templo del cine, ahora vacío y silencioso, y encontramos a Armando Ravelo y a Domingo de Luis debajo de una de las pantallas en una de las salas, cacharreando con un foco que dejan finalmente en el suelo y con una cámara de fotos que no es sino una de las mejores cámaras de video digital de la que a todo el mundo oigo hablar.

La idea es muy simple, rodar unos pocos segundos con un director y su actor o actriz preferidos, en una minimalista acción que remita a alguna de sus películas. Así: Iván López con Marta Viera, Daniel León Lacave con Lamberto Guerra…

A mí también me invitan, pero no tengo la suerte de andar acompañado, ya me gustaría a mí contar con alguna de las actrices locales (y lo intenté en Rondó, pero esto es otra historia que contaré más adelante). Ellos insisten, al final se me ocurre que podría estar leyendo un libro y unas manos femeninas entran en cuadro y lo cierran. Naira Gómez se apresta a rodar conmigo. Es ella a quien miro cuando miro fuera de plano y se crea un suspense que dura unos segundos. Gracias, Naira. Ya puedo decir que he rodado un corto contigo, un cortito de diez segundos.

 Al final, la foto de familia. Una luz espectral ilumina los rostros, configurando unas poses de revista de moda, tipo jóvenes emprendedores, líderes del fututo o simplemente nueva generación de cineastas, sea lo que sea lo que signifique esto.

Una foto que quizás perdure. La semilla del señor G quizás fructifique.

De izq. a derch: Marta Viera, Iván López, Lamberto Guerra, Naira Gómez, Mery Díaz, Ado Santana, Daniel L. Lacave, Maykol Hernández, Josep Vilageliu, Domingo de Luis y Armando Ravelo.