EL CATÁLOGO DESCATALOGADO

Para el cineasta canario entrar en el Catálogo de Canarias en Corto es la excelencia, supone entrar en el podio de los elegidos, es tanto como ser nominado a los óscars, es lograr que tu película pueda ser vista por una ingente cantidad de espectadores más allá de nuestro terruño, que durante unos meses viva una vida que compense los esfuerzos que uno ha puesto en ella para que exista, para que uno diga ha valido la pena, y después despedirse, porque para todas las películas también las luces se apagan, alojadas en un disco duro o desparecidas en la nube, porque las películas nacen con fecha de caducidad y adiós muy buenas.

Durante varios años acudí a las proyecciones del Catálogo, pensando que quizás a partir de aquellas pocas piezas podía hacer un diagnóstico de cómo había sido aquel año respecto al cine que se hacía en las islas, pulsando las preocupaciones de los cineastas en el momento de abordar sus propuestas. Un número tan exiguo de cortos no podía ser muy representativo, pero me servía de excusa para pensar el cine canario.

Y así, en el 2017, que definí como el catálogo de la madurez, me parecía que los cineastas habían dejado de mirarse el ombligo y si el año anterior habían desarrollado narrativas centradas en conflictos personales con el telón de fondo de la crisis, el desarreglo emocional como metáfora de una desorientación generacional, en aquel nuevo catálogo surgían propuestas novedosas cercanas a la ciencia ficción (Redemption de Vasni Ramos y Corporation Earth de David Xarach),  o por el contrario ensayaban estimulantes caminos en la docuficción (El viaje del libro de Dani Millán, Popoff de Domingo de Luis y Desayuno con pastillas de José Víctor Fuentes) o se mantenían, como una especie de marca autoral, en drama social (Iván López con Náufragos y Daniel León Lacave con Amanecer). Como se ve, todos ellos pertenecientes a una misma generación de cineastas, cuya presencia en el catálogo se iría disolviendo, ante la avalancha de producciones más profesionales y propuestas cercanas al cinema expandido. También en este año se iniciaba una huida extraterritorial, que se iría afianzando, pues uno se había rodado en Italia, otro en Gambia y un tercero en Madrid.

Este cambio empezó a avistarse al año siguiente, cuyas características desmenucé en mi entrada Vida y muerte en el catálogo 2018, en el que entraron cortos con más oficio, como si el trabajo de los diversos equipos detrás de cada una de las producciones hubiera llegado a un grado de excelencia, que se podía palpar en la fotografía agrisada, a tono con el hilo narrativo, de El gigante y la sirena de Roberto Chinet,  en la emulación del cine chino de La muñeca rota de Daniel León Lacave,  en las electrizantes imágenes nocturnas de Smoking Break de Iván López o en la misteriosa decantación hacia lo onírico de las salinas de Lanzarote en El mar inmóvil, de la siempre interesante Macu Machín, que configuraban una realidad inventada, creíble y al mismo tiempo metafórica. Junto a ellas, Coré Ruíz jugueteaba con la ortodoxia del campo contracampo en Osito, Ángel Valiente ofrecía un corto militante en defensa del precio justo del plátano canario y Cris Noda se decantaba por la abstracción en Los colores de la nieve, una pieza presentada en Visionaria, todo ello en un catálogo que ofrecía una cabal muestra del poliédrico cine canario.

En 2019 titulé mi entrada EL CINE CANARIO IMPLOSIONA EN BUSCA DE SUS RAICES y reflexionaba sobre los objetivos del catálogo, en cuya selección pretendía yo pulsar la salud del cine canario de aquel año, una cosecha que se me antojaba tan distinta a las anteriores, pues rebuscaba en el pasado y en el más allá de nuestras fronteras unas señas de identidad que parecía haber perdido. Me desconcertaba la lengua en la que la mayoría de los cortos seleccionados se expresaban, así como los espacios donde se desarrollaba la acción. En uno de los cortos, una coproducción canario alemana (Tarik, de Ersin Cilesiz) se hablaba árabe y, aunque se había rodado en Tenerife, transcurría en Siria, en otro se hablaba un lenguaje inventado en una isla perdida del Pacífico, y en un tercero predominaba el uruguayo, rodado a caballo entre Las Palmas de Gran Canaria y Pando (Uruguay).

En aquel viaje extraterritorial e imaginario fuera de su órbita específica me pareció entrever un intento de acomodar el cine canario a los tiempos actuales de globalización y desconcierto. Si en años anteriores los realizadores canarios se refugiaban en sus íntimas crisis generacionales, ahora, desconcertados, se asomaban a lo más lejano para disponer de una mejor perspectiva.

Pero también advertía una nostalgia de tiempos mejores, el cansancio de unos cineastas quizás derrotados antes de tiempo, Daniel Mendoza en 20 años sí es mucho recuperaba su pasado rockero en un viaje de veinte años a su ciudad natal para volver a tocar con su vieja banda, mientras que Rafael Navarro Miñón en Soju se inventaba un corto de autor en blanco y negro y versión original como el que vería en aquellas salas de arte y ensayo de los setenta. Al mismo tiempo, Macu Machín en Quemar las naves efectuaba una operación arqueológica, deconstruyendo un clásico del cine mudo canario en la busca de un nuevo sentido para las imágenes desvencijadas de antaño. Tan solo Pablo Fajardo proponía un corto de temática social en 300 todo incluido.

Aquel año ocurrió una cosa muy rara, pero muy significativa, porque presagiaba un cambio de rumbo, pues tan solo se seleccionaron cinco cortos, porque el comité, o uno de sus integrantes que no dio su brazo a torcer, decidió que aquel año no se había realizado ningún corto digno de la calidad imprescindible para su distribución en festivales, o por lo menos ninguno de los que se habían presentado. Si siete cortos no podían ser representativos de la añada, por más que yo me empeñara en ello, reducir su número solo podía devaluar la variedad de propuestas, quedando en la cuneta cortos que con los criterios de otros años podían haber sido seleccionados. De todas aquellas propuestas, más o menos interesantes, tan solo los cortos de Pablo Fajardo y de Ersin  Cilesiz entraron en unos cuantos festivales, los más narrativos.

Así llegó el catálogo de 2020, cuya selección despertó no pocas críticas en diversos blogs de cine canario, acusándolo de plúmbeo y poco representativo del cine que se estaba haciendo, y en el que se hacía evidente un escoramiento hacia piezas cercanas al vídeo arte, con predilección por cortos más experimentales, en la búsqueda de nuevos caminos expresivos. También se hizo patente el divorcio entre este tipo de cine, más apropiado a los criterios del actual foro canario del Festival Internacional de Gran Canaria, y el público interesado que acudió a las obligadas sesiones de presentación del catálogo en la Casa de la Cultura de Santa Cruz de Tenerife y en el Guiniguada en Las Palmas de Gran Canaria, que expresó su desconcierto en ambas salas, un público más afín a las lúdicas propuestas del Festivalito.

Atrás quedaba el éxito del extravagante Melodrama de Cayetana H. Cuyás y Cris Noda con 17 nominaciones, el sencillo corto En el banco de Iñigo Franco, también con 17, La talega , el más canario todos los presentados, de Beatriz Fariña con 15,  el peculiar musical Nice Song de Lamberto Guerra y  Nadie de Daniel León Lacave con 9 selecciones (años después batiría su propio recod con las 50 selecciones y 9 premios de La muñeca rota), cortos pertenecientes el Catálogo 2016 que consiguieron introducirse en más festivales

El Catálogo nació como un escaparate para que el cine canario se conociese fuera de las islas, un instrumento de la política cultural como reclamo turístico, el hermano menor de la Film Comition cuyo objetivo es atraer a las grandes productoras, y cuyo programa se resume en decir Canarias existe. De nada sirve un catálogo si no logra colocar los cortos en cuanto más festivales mejor. El objetivo último del Catálogo consiste en seleccionar aquellos cortos que tengan mayores posibilidades para ser seleccionados en el mayor número de festivales, tanto nacionales como internacionales, visibilizar la marca. 

Por esto, en los últimos años, parece que alguien ha olvidado la letra menuda con la que se gestó el Catálogo, y los cortos no se seleccionan para ganar la liga sino para que brillen momentáneamente en festivales muy especializados, que son los pocos. Supongo que esto henchirá de orgullo a más de un cineasta y a algún político, satisfechos al leer los comentarios de críticos especializados, en revistas que pocos leen.

Pero también es verdad que la proliferación de cortos que no se parecen en nada a los cortos de hace unos años tiene que ver con la moda del cine expandido, cuyo uno de sus voceros, Philippe Dubois, clama por “un cine abierto y múltiple, salido de sus formas y de sus marcos”, y afirma que “la película no es ya el criterio, ni la sala, ni la pantalla única, ni la proyección, ni siquiera los espectadores”, una proclama más radical que la que enarboló el Festivalito en sus comienzos, con la muerte del celuloide. En fin, que como todo ya es cine desde que una imagen empieza a moverse, el teórico y crítico francés Jacques Aumont tuvo que sacar un librito (“Lo que queda del cine”, 2020) para preguntarse por lo que queda del cine, de su dispositivo esencial, la posibilidad de ver una película en su continuidad tal como fue concebida, no a trozos y sin las distracciones propias de los dispositivos digitales.

Este análisis de la evolución del cine canario, que a mí me parece tan necesaria, a lo largo de los años a través del Catálogo, se ha visto interrumpido los dos últimos años por la imposibilidad de ver los cortos seleccionados, en 2021 con la excusa del covid, y sin una excusa plausible en 2022, cuya proyección se hizo a puerta cerrada y con invitación, pues otra de las condiciones de la existencia del catálogo, más allá de la proyección internacional, es justamente que estos cortos puedan llegar a un público canario que, a estas alturas, no sabe nada del cine en Canarias más allá de Guarapo y de los rodajes de grandes y medias producciones en las islas. Esta es la obligación del Gobierno canario desde el momento en que la operación Catálogo se lleva a cabo con dinero público. Si alguno de los autores de los cortos seleccionados no puede exhibir su obra, debido a la normativa de algún festival que exige que no se haya exhibido, puede quedarse fuera, pero no impedir la exhibición pública del catálogo.

Otra de las patas de todo este desaguisado es el ninguneo de la Filmoteca Canaria, y no solo porque nadie de la filmoteca recibiera una invitación para estar en la presentación privada del catálogo de este año, sino por la flagrante desproporción en los presupuestos para cine, entre la producción de películas y series y el monto que se dedica para que la filmoteca sobreviva, cuando resulta que hacer una película no tiene sentido si después no se sabe qué hacer con ella. Resulta ya muy fatigoso clamar por la conservación y difusión del cine canario. Tampoco es de recibo que las películas canarias se conozcan mejor fuera de las islas, aunque sea poco, que en su propio territorio. A mí me gustaría ver, de vez en cuando, un ciclo con los maravillosos cortos de los cineastas canarios que rodaban en los años 90, o comparar cintas rodadas en cine, en vídeo analógico y en digital y calibrar los supuestos progresos técnicos, o ver juntos los cortos de la generación de cineastas que ya rondan los cuarenta años, saber qué ha pasado con ellos, por qué siguen en la brecha incólumes al desaliento, o han tirado la toalla y por qué. 

Tengo que decir que a mí me gusta el cine raro, e incluso a mí me han acusado de hacer cine raro, y me parece muy bien que exista un cine raro. Pero para esto ya estaba el Festival de Cine Internacional de Gran Canaria. Para el cineasta que le gusta narrar historias, solo le quedaba el Catálogo, un compendio desprejuiciado del cine que se hace en Canarias. Con la distribución de las películas del Catálogo uno ya se podía quedar tranquilo en casa, pensando en hacer otra película, y leer los informes mensuales de la batalla de cada corto para figurar en el programa de algún festival ignoto, lo cual proporcionaba grandes satisfacciones, sobre todo al personal que se había quemado la piel ayudándote, sin querer pensar en que tu no estarías allí presentando tu corto, nadie te comentaría nada, nadie escribiría ni una línea sobre un corto en la vorágine de la programación, que incluso a lo mejor solo unos pocos espectadores habrían ido a verlo, o que el festival ni siquiera se hubiera celebrado, o se trataba de un festival fantasma, y adiós muy buenas.

Eso sí, queda muy bien en Facebook. Dale al like.

EL PODER TRANSFORMADOR DEL TIEMPO: REDESCUBRIENDO A ROBERTO RODRIGUEZ

El salón de actos del Círculo de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife se abrió anoche para que pudiéramos asomarnos, en un salto temporal, a las concurridas sesiones cinematográficas de los jueves, allá en los años 70, cuando los cineastas amateurs ofrecían sus últimas obras a un público entusiasta y exigente.

Algunos pudimos redescubrir a un Roberto Rodríguez en posesión de un dominio cinematográfico del que la mayoría de sus compañeros carecían, a través de unas imágenes poderosas que el tiempo se ha encargado de conservar, devolviéndonoslas transformadas, envueltas en este tenue hálito de lo sagrado que no sabríamos describir, y que nos lleva a la verdad.

Ver de nuevo estos cortos de Roberto Rodríguez cuarenta años después, en el mismo lugar donde se proyectaron, podría habernos hecho revivir aquellas sesiones que algunos de nosotros organizábamos, en una euforia creativa que nos llevaba a empeñar nuestros ahorros en cartuchos de super8 y salir a rodar por toda la geografía canaria, en busca de nuevos temas que fueran susceptibles de convertirse en un cortometraje para ser proyectado en un salón de actos atiborrado de público.

Pero la remodelación del salón de actos, con las paredes coloreadas, la proyección digital de los cortos y las nuevas y flamantes sillas en el que fue el patio de butacas del teatro, nos recordaron que los tiempos eran otros.

“Qué daría yo, comentaba Dailo Barco, que alguien hubiera grabado alguno de aquellos coloquios”. Dailo pertenece a la nueva generación de cineastas. Para él fue como un destello fulgurante, al enfrentarse a unas imágenes tan distintas de las que capturan sus cámaras digitales. Las descubrió en la Filmoteca Canaria hace unos años, cuando buscaba recursos para un documental.

Y no es solo la textura, o el color, tan diferentes, pero también, sino que estas imágenes poseen una aura misteriosa, pues parecen recién extraídas del túnel del tiempo, como si de repente los petrogrifos se pusieran a bailar y los valles se llenaran de plataneras en una incontenible inundación. Algo que ni siquiera los sofisticados programas de postproducción puedan recrear, porque les faltaría la pátina de verdad que estas imágenes destilan.

Y ahí reside quizás el secreto de Roberto Rodríguez, su inquebrantable voluntad de acercarse a lo real, y también ahí se encuentra esa su resistencia a las distintas narrativas que con la muerte del dictador se enfrentaron con estrépito, y que pudieron hacerle acreedor de plegarse al conformismo de las imágenes estériles de lo canario que el NO-DO, el instrumento de propaganda de la dictadura, había instaurado para someter y amagar la realidad social tercemundista de la época.

Roberto acerca su cámara a los rostros oscurecidos por la inclemencia del tiempo, da visibilidad a los protagonistas del mundo rural (los calabaceros, los ceramistas, los molineros), a los instrumentos de su trabajo, o se aleja de ellos para obtener la distancia precisa para su comprensión, bajo parámetros de belleza pero también de claridad expositiva. Sus caseríos resultan irreales de tan verdaderos.

A veces, a pesar de su repugnancia, se acerca y filma el acto sangriento de descrestar un gallo y prepararlo para la pelea de gallos, un deporte autóctono ahora desaparecido, parte también de su cultura ancestral, como el juego del palo que también captura con su cámara.

¿Qué hace que unas imágenes resistan el paso del tiempo y otras no? ¿Cuántos de los cortos que ahora mismo se hacen en Canarias, en tantos concursos expres, sobrevivirán a su tiempo? Dentro de otros cincuenta años, ¿futuras generaciones se reconocerán en sus imágenes, se sorprenderán al contemplar un mundo atomizado conectado día y noche al discurrir incesante de imágenes olvidables?

Dailo recupera en el título de su documental "Las postales de Roberto" la idea de postal, tan denostada entonces, utilizada por algunos para describir la mayor parte el cine amateur de la época, y que llegó a constituir una insulto, proferido desde las filas del salón de actos hacia los directores que presentaban sus obras subidos al escenario, o en los comentarios de los críticos de cine, que se sentían obligados a repartir su mirada, sus filias y sus fobias, tanto al cine comercial que se estrenaba en los cines como a las frágiles obras de artesanía de los cineistas, como se llamaban a sí mismos los superochistas.  

Los paisajes torturados, las cumbres vertiginosas, los riscos enmarañados de niebla y arbustos retorcidos que Roberto filma a la manera de los grabados que el misterioso J. J. Williams dibujó para ilustrar La Histoire Naturelle des Îles Canaries  de Sabino Berthelot, o estos encuadres idílicos, perfectamente enmarcados, vistos desde una posición elevada, del ambiente rural de Puntagorda, el pueblo natal de Roberto, como una estampa japonesa, con sus almendros en flor, en el que el tiempo se ha detenido.

Belleza extrema, estilizada hasta límites insoportables, que puede ser leída como postal mentirosa (y así se hacía en aquellos turbulentos años 70, años de destrucción y surgimiento, de “muerte y bostezo”, como titularía uno de sus cortos el dramaturgo Fernando H. Guzmán, injustamente olvidado), una postal que es ahora nostalgia, y que, ahora lo sabemos, también fue compuesta desde la nostalgia del presente, de aquello que sabemos cuando lo capturamos que pronto dejará de ser, y entonces el acto de filmar es un adiós y no un hasta luego.

Extraña que el antaño acuarelista y fotógrafo, al dejar los pinceles por la cámara de cine, se deje llevar por el vértigo del movimiento. Así, sorprenden los incesantes acercamientos o alejamientos  mediante el zoom óptico, ese juguete que embelesaba a los cineastas de la época, o las virtuosas panorámicas y el juego del desenfoque, que imprimen al montaje de los planos una cadencia como de isa o de folía, que en “La última folía” resulta evidente e intencionado, pero que encontramos en otras cintas, como en “Pueblo en flor. Puntagorda”(1977), que es donde la emoción contenida en otros cortos aquí se desborda.

Es en “La última folía” (1976) donde el montaje de Roberto se hace impetuoso para inscribir en la textura del corto el dolor de la gente que se ha visto obligada a emigrar al otro lado del océano, engarzando planos de uno y otro lado, filmando hermosas casas desconchadas (con esos colores de las casas de acá y quizás de allá, diluyéndose en manchas anaranjadas, en añil y ocre) y en ruinas, ese hombre del comienzo ascendiendo a duras penas por el paisaje lávico portando la maleta sobre el hombro, desapareciendo detrás de la loma, mezclando lugares y tiempos distantes, como si aquel hombre al marcharse hubiera metido su mundo en la maleta y conviviese con él en la memoria.

En “Los calabaceros” (1979), su película más didáctica y de mayor valor etnográfico, filmada en 16mm. y con mayores recursos, nos presenta una isla de cumbres nevadas que suministran de un modo natural el agua para las necesidades agrícolas. El plátano precisa de una cantidad obscena de agua, y los calabaceros se encargan de hacerla llegar a cotas más elevadas del canal, mediante la fuerza de sus brazos, en un movimiento incesante como de péndulo, y Roberto nos va mostrando, demorándose, el trabajo de los calabaceros, en una coreografía que va más allá de lo particular para hablarnos de los hombres y mujeres en su lucha inmemorial para sobrevivir en un entorno hostil que han acabado domesticando, de los días que suceden a las noches, de los tiempos que se encadenan con la regularidad del calendario, de los ritmos del esfuerzo humano.

Unos pocos apuntes, suministrados por la voz del narrador, nos informan de que la propiedad del agua está en manos privadas. Años de litigios sobre quién puede acceder al agua del canal, concede a los calabaceros aquella agua que puedan trasvasar. 

Roberto Rodríguez rodó más de un centenar de cintas, en Canarias y fuera de ella (en Italia, en el continente africano, en la tierra de los incas), con una intensidad inusitada, una producción de cuatro o cinco cortos anuales en los años 70, que presentaba a todas las muestras y festivales de cine amateur ganando todo tipo de premios. Se dedicó luego a sus acuarelas y dejó abandonado todo este material en algún rincón oscuro de su casa. Finalmente lo legó al Cabildo de La Palma, que llegó a un acuerdo con la Filmoteca Canaria para que digitalizase todas las bobinas y pudiese ser exhibido.

Y así, cuarenta años después, la Filmoteca Canaria organiza un homenaje  que debía contar con su presencia pero que ha resultado, por muy pocos días, un homenaje póstumo.

Signo de los tiempos, el acto ha sido grabado para la posteridad. El acto arrancó con el chasquido de la claqueta, como cuando se estalla la botella contra el casco de un barco.

En esta nueva película barco que prepara Dailo, como una cápsula de tiempo, todos nosotros, viejos compañeros de Roberto en aquello de manejar una cámara de super-8, amigos del cineasta que hasta aquí llegaron para recordarle, jóvenes curiosos y algún cineasta despistado que se dieron cita en el Círculo de Bellas Artes, hemos quedado prendidos de otro artefacto homenaje que quizás dentro de otros cuarenta años se proyecte en este mismo espacio, decorado de otra manera, quizás recuperando su aspecto primitivo, donde algunos espectadores recuerden que existió algo llamado cine.

Posdata

Buscando documentos de las actividades de la Sección de Cine del Círculo de Bellas Artes en mi archivo personal, me encuentro con el borrador de una carta que no recuerdo si llegué a enviársela a Roberto, como respuesta a una carta que me dirigió para agradecerme mis comentarios en la prensa sobre el cine canario. En uno de los párrafos me leo: “En todo tu cine siempre hay como un relámpago, un instante de verdad, eso que es tan difícil de hacer en cine y que tú tienes capacidad de desarrollarlo pero que de momento se queda en vislumbres, en fortuitos hallazgos que me sorprenden de vez en cuando. Pero ya hablaremos.”

HUELLAS DE LO REAL

A media mañana del viernes recibo una llamada de un número desconocido. Soy Mariano de Santa Ana, ¿eres Josep? Yo no lo conozco y él tampoco me conoce de nada, pero María Calimano, directora la Filmoteca Canaria, le ha hablado de mí y de una película mía que le interesa para un proyecto suyo. Así que quedamos en La Laguna. A la hora convenida le veo salir de un taxi con una chaqueta que apenas lo protege del frío y le invito a mi casa.

Interior de la iglesia de San Agustín en una secuencia de La ciudad interior

Mariano de Santa Ana ha sido crítico de arte durante años en La Provincia, uno de los periódicos de la isla de Gran Canaria, y reconoce no saber nada del cine que se hace en las islas. El Arte con mayúsculas suele no darle demasiada importancia al arte del siglo XX por antonomasia, pero uno ya está acostumbrado a estas cosas y a los diferentes compartimentos estancos de los así mismos llamados artistas y de la gente que orbita a su alrededor.

Hace unos días coincidían la presentación de dos libros, uno de poesía y el otro de entrevistas a un director famoso. La gente de cine rodeaba a Jorge Gorostiza en el altillo de la librería La Isla y los poetas a Ernesto Suárez en la de Agapea. Ese día me di cuenta de que o bien hay más poetas que cineastas o bien alguno de estos estamentos es más solidario que el otro.

Pero Mariano de Santa Ana está dándole vueltas a la idea de isla frente a la realidad  de la ciudad, y no sabe muy bien dónde empiezan y dónde terminan las ciudades canarias. Son ciudades que empezaron a crecer y a transformarse a partir de la década de los 60 del siglo pasado y han sido fagocitadas en mayor o menor grado por un turismo invasivo.

Para este proyecto precisa de huellas de lo real, esas huellas que han ido dejando tanto fotógrafos como cineastas.

Al mirar al trasluz un rollo de película lo que vemos es la huella de algo que estuvo frente a la cámara en un momento dado, al igual que una radiografía es la huella de nuestro estado de salud (uno y otro deberán descifrarse). Una huella parcial, enmarcada por un rectángulo, de una realidad más extensa, pero una huella al fin y al cabo.

Las cámaras digitales dejan también una huella mediante la combinación de unos y ceros, que los procesos de postproducción van diluyendo en los sucesivos procesos hasta la imagen final. ¿Qué proporción de lo real contiene esta nueva imagen?

Trae ya un listado de películas y las pone a mi consideración. Serán solo fragmentos, me dice. Hablamos de El camino dorado de Ramón Saldías, de su extravagante Kárate contra mafia (orientales peleando con las plataneras de fondo, qué gran imagen, me digo, daría para una tesis), de la imprescindible Fotos, del cine de Wansy Navarro, del documental (¿o era una ficción?) de Fátima Luzardo. La ciudad como protagonista. Sin darnos cuenta, ya ha anochecido. Mariano es un gran conversador, se sabe muchas anécdotas. Qué extraño que en todos estos años no hayamos coincidido, me dice. Es que Las Palmas cae muy lejos, le digo. Para mí, Washington DC, donde vive mi hija, está más cerca.

La ciudad interior se rodó en video. La edición se hacía copiando cada fragmento elegido en una nueva cinta, y la calidad se iba deteriorando en cada generación. Tenías que ir editando desde el principio, asegurando cada secuencia montada, e ir avanzando. Si te habías equivocado, si el ritmo no era el adecuado, volver atrás suponía rehacer de nuevo todo el montaje.

Lo editó Lola Pérez Pueyo, una montadora de televisión que era catalana como yo, frente a una máquina prodigiosa que el oculista David del Rosario mantenía en la misma planta que su consulta, casi enfrente del cine Víctor, para hacer sus montajes de las operaciones de los ojos que efectuaba él mismo y que luego enviaba a los congresos internacionales.

Cada vez que yo solicitaba un fundido encadenado, la máquina lo efectuaba poniendo en marcha dos magnetoscopios, que buscaban las salidas y entradas de cada toma, a partir de los datos que el operador de video había introducido numéricamente, para luego fundir y copiar ambas imágenes sobre un tercer magnetoscopio. La operación solía durar varios minutos.

La ciudad interior dejó una huella de La Laguna tal como estaba en el año 1995. A partir del momento en que ascendió a la categoría de ciudad Patrimonio de la Humanidad el casco histórico se acotó y se transformó en lo que es ahora, a pesar de las muchas voces en contra de la peatonización de las calles. La ciudad no solo no decayó, tal como algunos auguraban, sino que un par de calles son conocidas como el rectángulo de oro y los alquileres han empezado a adquirir un tinte irreal.

Pudimos rodar unas escenas en el interior de la iglesia de San Agustín gracias al permiso que nos concedieron los hermanos betlemitas, antes de que el recinto pasase a propiedad municipal y se haya cerrado definitivamente su acceso a la espera de un proyecto que lo convierta en un espacio cultural.

Un pavoroso incendio que el cineasta amateur Eduardo Charif tuvo la suerte de poder rodar con su cámara de super8 en 1964, se comió literalmente el cuerpo de la iglesia dejando un esqueleto de columnas y arcos de piedra. Cuando fuimos a rodar, los hermanos betlemitas mantenían un pequeño huerto y algunas gallinas correteaban entre los matojos y la tierra que alguna vez había sido santa. María Isabel Navarro, en su trabajo de investigación sobre la ciudad, postula la iglesia de San Agustín como el centro místico de una ciudad diseñada con la rosa de los vientos.

En el film, un mediometraje de 53 minutos de duración, se celebra una exposición con esculturas de Juan Bordes (unos torsos que nos cedió el galerista Gonzalo Díaz)  bajo los arcos de la antigua bóveda, siempre en riesgo de derrumbe.

Gonzalo Díaz (de espaldas) hablando con Alberto Omar

Al poco rato la celebración cultural se transmuta en un velatorio y los invitados componen una fila para darle el pésame a Alberto Omar, protagonista de la cinta. Dos de los betlemitas que presenciaban el rodaje se mueren de ganas para participar y se ponen en la fila. La cámara lo filma y deja constancia, es otra huella que se preservará en el tiempo.

En 2010 recibí otra llamada de un número desconocido. Me llamaban desde la filmoteca de la Junta de Castilla y León. Estaban organizando un ciclo de películas que se hubieran rodado en las 13 ciudades españolas Patrimonio de la Humanidad y de nuevo María Calimano, desde la sede de la filmoteca Canaria con la que habían contactado, les propuso La ciudad interior.

Vieron el mediometraje y consideraron que coincidía con la idea del ciclo. Así, de manera inusitada, gracias a que posiblemente era la única película que había tomado la ciudad de La Laguna como protagonista absoluta, me vi en medio de un ciclo de películas, codeándome con Buñuel, Verhoeven, Saura, Welles y la admirada Octavia de Basilio Martín Patino.

DOCUMENTAR LA LAGUNA: IMÁGENES RECUPERADAS

En Aguere Espacio Cultural proyectan imágenes de La Laguna que la Filmoteca Canaria ha ido recopilando durante años. Son fragmentos de películas de cineastas amateurs que rodaron sus películas en 8mm. en los años 50 y 60, o de películas más antiguas, como la ya célebre “El ladrón de guantes blancos” del año 1926.

Hay una arqueología de las cosas y una arqueología de la imagen de las cosas. Cuanto más atrás en el tiempo las imágenes son más desvaídas. El paso del tiempo actúa también en ellas, desgastándolas. Al mismo tiempo, el recuerdo que guardamos de ellas se hace más brillante. Todos podemos imaginarnos el esplendor de las antiguas pirámides, a pesar de no haberlas visitado nunca, cerrando por un momento los ojos.

Pues de esto se trata. Las imágenes van destilando en nuestra mente, fotograma a fotograma, la imagen de un mundo, un imaginario, que se contrapone a lo real.

El ojo mecánico de las cámaras de cine se ha paseado por las calles y fachadas de los edificios emblemáticos de la ciudad de La Laguna, dejando una huella indeleble. La Laguna celebra este año su decimosexto aniversario por haber sido destacada como Patrimonio de La Humanidad, gracias al trabajo de María Isabel Navarro, al descifrar el original diseño del trazado de sus calles (“La Laguna 1500: la ciudad –república. Una utopía insular según las leyes de Platón”)

Y sin embargo, mirando ahora estos retazos de películas antiguas, comprobamos que los hombres de cine han fijado una y otra vez los mismos edificios (la Catedral, la torre de La Concepción, el Obispado), fachadas que no han cambiado su aspecto durante décadas, definiendo una ciudad anclada en el tiempo, un tiempo inmemorial.

imágenes cedidas por la Filmoteca Canaria

Parte de la responsabilidad de esta mirada ideologizada se encuentra en el proyecto cultural franquista, a través del Departamento de Cinematografía de la Vicesecretaría de Educación Popular, que en 1943 instituyó el NO-DO con el lema “el mundo al alcance de los españoles” con la prohibición, a partir de entonces, de rodar películas de no ficción sin el permiso pertinente.

Con esa idea de colocar un velo ante la mirada de los españoles (como lo hace ahora mismo Tele5, por poner un ejemplo), los reporteros del NO-DO se acercaron al municipio de La Laguna para rodar un claro ejemplo de “lo más característico y peculiar” de cada pueblo, la ejecución de una paella gargantuesca en Bajamar, el barrio costero de La Laguna, donde el cocinero, especialista en romper guinnes, dirigía la operación subido a una grúa.

Un año antes, el cineasta Rafael Gil, autor de renombrados largometrajes del cine español de la época, se vino a Canarias para rodar varios cortometrajes (“Islas de Gran Canaria”, “Islas de Tenerife”, “Fiesta Canaria” y “Tierra Canaria”), dentro de una vasto proyecto inconcluso, con motivo de la Exposición de las Islas Canarias de 1941.

Cuando Rafael Gil se acerca a La Laguna, se encuentra con una ciudad que le recuerda las viejas ciudades castellanas, y planta la cámara tan solo ante aquellos edificios que más se lo recuerdan. Edificios que, sin duda alguna, representan los valores morales de su proyecto de dominio ideológico (en el mismo cortometraje escuchamos que Candelaria es “el hogar de la fe católica de todo el archipiélago”, Santa Cruz de Tenerife le parece ”el gran faro de España en la ruta de las Américas”).

Curioso que en los documentales de los cineastas locales de las siguientes décadas volvamos a encontrar las mismas imágenes. Al documentar la celebración de la romería de San Benito o las procesiones de la Semana Santa, dos de los eventos más representativos de La Laguna, los camarógrafos enfilan la misma embocadura de calles con la torre de la Concepción al fondo.

Puestos a documentar más eventos de la ciudad, se fijan los actos de la inauguración de la escultura del padre Anchieta o el entierro multitudinario del obispo Pérez Cáceres, donde vemos la profusión de curas y militares que tanto marcó el devenir de los plúmbeos años del franquismo.

Otra imagen que define muy bien aquellos años es la celebración de una Primera Comunión en la iglesia de Tejina, donde un numeroso grupo de niñas, con sus primorosos vestidos de novia, posa en la escalera de la iglesia para la foto rememorativa. En la plaza, largas mesas se aprovisionan para el banquete.

Me interesan los grupos humanos, los rostros entrevistos en medio de las aglomeraciones en la inauguración de la flamante plaza del Cristo,  o la familia que admira con curiosidad un ejemplar cuatrimotor de líneas aerodinámicas aparcado en el aeropuerto de Los Rodeos.

O los camareros que demuestran sus habilidades cuasicircenses al atravesar toda clase de obstáculos en la calle de La Carrera, sin que se les derrame ni una gota sobre la bandeja que llevan en equilibrio, en un insólito concurso de camareros, ante el regocijo general.

Hay otro tipo de eventos que llevan a los cineastas aficionados a salir con lo puesto para recogerlos con sus cámaras. Son los sucesos luctuosos, las catástrofes naturales, los incendios fortuitos, todo aquello que atrae de manera irremediable la atención de la gente. Constituyeron, casi desde el principio del cinematógrafo, y siguen siéndolo en las noticias de los telediarios, objetivos prioritarios de los camarógrafos, que convierten en espectáculo para satisfacer la necesidad morbosa del espectador.

Ya sabemos que las primeras y más ricas imágenes del archipiélago corresponden a un operador anónimo de la empresa Gaumont (hay otras más anteriores, las de Lumière, de las que solo conocemos por las noticias), que atraído por la efímera erupción del volcán Chinyero, en la falda norte del Teide, aprovechó para capturar imágenes de un Santa Cruz de Tenerife y Las Palmas de Gran Canaria ya desaparecidas.

El incendio de la llamada Casa del Miedo, donde fueron asesinadas varias personas y posteriormente asaltada por escuadrones de falange, ofrece imágenes bellas e impactantes, con la casa y su entorno envueltos en una espesa nube de humo.

Otro incendio memorable fue el de la iglesia de San Agustín, de la que todavía se conserva su esqueleto, con las columnas y los arcos devorados por el fuego, justo en el punto cero de la ciudad (en el centro de la circunferencia del trazado de la primitiva ciudad).

Yo conocía de oídas la existencia de estas imágenes, tomadas por Eduardo Charif, uno de los destacados cineastas de los años 60, que junto a Enrique de Armas y otros aficionados, constituyeron la UCALA (Unión de Cineastas amateurs de La Laguna), pero recelaba de cedérselas a la Filmoteca Canaria, y no había manera de poder verlas.

Después de muchos años he podido ver el cortometraje y conocer a su autor. No se trata de imágenes apresuradas como yo había pensado, sino de un documental memorable, muy bien filmado desde puntos de vista distintos y con un montaje que sabe transmitir el drama humano y el esfuerzo en sofocar inútilmente las llamas, en un intento de salvar cualquier objeto u obra de arte. Me contó que vivía en la calle Heraclio Sánchez, que en aquel entonces era una zona rodeada todavía de campo, y estando en la azotea vio una espesa columna de humo. Tenía, como siempre, su arma cargada (el 8mm. era muy delicado y a la mínima se podía velar el contenido), rodó un plano general  desde allí y salió hacia la calle de San Agustín para ver qué pasaba.

En 1973, dos años antes de la muerte del dictador, el iconoclasta equipo Neura rodó una fulgurante recreación en clave de farsa de la conquista de Canarias. El paso de un grupo de estudiantes, ataviados en plan carnavalesco como las huestes conquistadoras, con un Fernández de Lugo a la cabeza, a todo lo largo de la calle de La Carrera, ante la mirada de los curiosos, hizo trizas la sucesión de imágenes de La Laguna (tan serias siempre, tan magnificadas), en este montaje un tanto apresurado que la Filmoteca Canaria ha confeccionado para la ocasión, donde una música de fondo unificaba imágenes extraídas de distintas fuentes con el fin de hacer más digerible su carácter silente.

En este fragmento de la “Crónica histérica, la conquista de Tenerife”, los personajes pasan por delante de aquellas imágenes emblemáticas, las de la Catedral y la torre de la Concepción, desacralizándolas.

Las imágenes idílicas de la “I Fiesta de la Cometa”, con los niños jugando y construyendo casas y cosas con material reciclado, en la verdeante ladera de la Mesa Mota, rodada en 1983, construyen otro imaginario, opuesto a La Laguna rural idealizada, cuyo añorado recuerdo anida en la romería que todos los años se celebra, con su recorrido de vacas, bueyes y cabras por las calles de la ciudad. 

Ahora, la gente de la ciudad vuelve al campo para ser de nuevo felices, aunque sea por un rato volando cometas. Es el vivo retrato de una España que daba la espalda al franquismo y vivía ilusionada en la naciente democracia. 

M. TAURONI, UN CINEASTA AMATEUR DEL PUEBLO

“M. Tauroni, un cineasta amateur del pueblo”, así lo definía su amigo y también cineasta Paco Dorta en una entrevista publicada el 19 de enero de 1977 en un periódico local.

El próximo martes, casi cuarenta años más tarde, la Filmoteca Canaria proyecta tres de sus cortometrajes, rodados en super8 y con sus propios medios durante los ratos y fines de semana que les pedía prestados a su familia, en el espacio privilegiado del Teatro Guimerá, en Santa Cruz de Tenerife, a menos de un kilómetro de la sede de la Asociación Tinerfeña de Cine Amateur (ATCA), el primer piso del Círculo de Bellas Artes, ahora abandonado, donde se proyectaban, en medio de un caluroso público y encendidas polémicas, las cintas de los voluntariosos cineastas amateurs.

Fue este un tiempo polémico y a la vez irrepetible, uno de estos momentos que uno lo vive como histórico (al igual que ahora), cuando la historia personal se cruza con un acontecer colectivo, a la vez impreciso y definitivo.

Yo lo viví en primera persona. Llegué a Tenerife en el mes de diciembre de 1973 y en enero se constituía la ATCA. El mismo día de mi llegada, paseando por la calle Castillo, la arteria de la ciudad, me encontré frente al Círculo de Bellas Artes. Entré y me di de bruces con un ensayo de la obra “La estatua y el perro” dirigida por un Eduardo Camacho eufórico que me presentó a Teo Ríos y a otros cineastas tras comentarle mis actividades en Barcelona.

Me uní enseguida a aquel grupo de entusiastas que iniciaban su camino juntos. Se habilitó la sala de actos para la proyección de películas en super8, se organizaron ciclos con las cintas de los integrantes de la asociación y concursos de cine para atraer a más cineastas amateurs, e intercambios con las películas de otras asociaciones isleñas de cine amateur.

Pero el país estaba cambiando. El régimen se resquebrajaba a ojos vistas y la sociedad civil empezaba a organizarse en la clandestinidad para asumir el cambio. Y el cine iba a ser una herramienta importante para ayudar a consolidar este cambio.

Las proyecciones de los cineastas amateurs, al ser públicas, se ofrecían a su consideración por espectadores y críticos de cine, cuyas opiniones se vertían en las crónicas de los estrenos y de las muestras de cine y en debate acalorados, tanto en la misma sala de proyección, en los coloquios finales, como a través de la prensa, donde algunos comentaristas se escondían detrás de seudónimos.

Algunos cineastas fueron asumiendo una especie de responsabilidad histórica y cambiaron el eje de la cámara para grabar el contraplano. De la visión bonita de las islas (su colorido, las fiestas, los bailes, las tradiciones) al abandono de sus campos y de sus barrios. A partir de un momento dado, no era tan importante la técnica o la estética como los contenidos. Se propugnaba un cine pobre, asumiendo el tercermundismo de las islas, y un cine popular, ligado a los intereses y necesidades de las capas populares. Se miraba mal a los artistas.

Estas discusiones llegaron al seno de la ATCA y se intentó una confraternización, alternando las proyecciones de unos y de los otros, pero la muerte del dictador mientras se celebraba el Festival de Cine de Benalmádena, donde habían sido invitados los componentes del grupo Neura para presentar su mediometraje “Vamos a desenmascarar al padre Manolo, bueno, vamos”, radicalizó ambas posturas.

En Benalmádena coincidieron también algunos de los críticos de cine que escribían sobre el cine canario y allí, durante aquellos días de pausa al interrumpirse las proyecciones, cineastas y teóricos del cine empezaron a hablar sobre el futuro.

Un par de meses más tarde se constituía la Asamblea de Cineastas Independientes Canarios (ACIC), con su propio programa en forma de manifiesto, con su acento puesto en documentar la marginación y la miseria, como algo necesario.

En este mismo año empieza su andadura Manuel Tauroni, en su busca de un lugar propio en medio de aquella trifulca.

Tras unos comienzos titubeantes (La ruta del barranco de Santos, 1975), inicia un acercamiento a los propósitos de la ACIC, aunque manteniendo su independencia. La ACIC, por su lado, incluye algunos de sus documentales en los ciclos de cine que organiza por su cuenta por toda la geografía canaria. Incluso, más adelante, se le pide que intervenga en un cortometraje como actor, interpretando al hombre de la tarjeta de crédito que cree que lo puede comprar todo y seduce a una pobre muchacha de pueblo (“La tarjeta de crédito”, film colectivo, 1977).

Su prioritaria intención era dar visibilidad a la problemática de los barrios de la capital tinerfeña, mostrando sus cicatrices de un modo objetivo: María Jiménez (“Y lo llaman María Jiménez”), Los Lavaderos (“Líneas paralelas”), San Andrés (“Una gaviota llamada esperanza”),  y Los Llanos, sometido a un Plan de Ordenación que cambiaría su fisonomía de un modo radical (“La leyenda de Santa Cruz”).

Este empeño de Tauroni por retratar la realidad que lo rodeaba en aquel momento ha permitido que el paso de los años, y la transformación de la ciudad desde los años setenta hasta la actualidad, haya engrandecido su legado fílmico, convirtiendo sus cintas rodadas sin el bagaje técnico apropiado, fiándose tan solo de su mirada, en documentos imprescindibles de la historia de la ciudad.

La proyección tendrá lugar el martes 4 de noviembre en el Teatro Guimerá y se proyectarán los cortometrajes documentales  "Una gaviota llama Esperanza" (1976), "Y lo llaman María Jiménez" (1976) y "La Leyenda de Santa Cruz" (1977), coincidiendo con la exposición “Filmoteca Canaria 30 años (1984-2014)” en el Círculo de Bellas Artes. La intención de la Filmoteca Canaria, en palabras de su responsable María Calimano, es la de colaborar, en la nueva andadura del Círculo de Bellas Artes, con la proyección de películas y organización de coloquios en la pequeña sala del primer piso que albergó, hace ya tantos años, las sesiones de los amateurs.