UNA PERFORMANCE EN LA CONCA

¿Y si no vienen espectadores? Le pregunto a Gonzalo el Conco. No importa, me dice. Vale, esta es la esencia de la performance, me cuenta Enzo Escala, que me lo encuentro el domingo frente al quiosco para comprar la prensa escrita. Pienso, esto sí que es radical, sería como hacer una peli y guardarla en una caja fuerte. No importa que nadie la vea. Es el acto de hacerla lo que importa de veras. No que la vean un par de amigos y te digan qué chula o pasearla por cuantos más festivales mejor y que las salas estén llenas y todo el mundo aplauda y diga bien, esto sí es un corto.

Pero, ¿qué es un corto? ¿Un corto debe contar una historia? ¿Quién dijo esto?

El jueves me llama Jairo López y sin mayores introducciones me espeta que me va a pedir un favor y que entendería que tal y cual y yo le digo que cuando y a qué hora. Y me cuenta que Roberto García de Mesa va a ejecutar una permormance el viernes por la noche y que le gustaría registrar esta acción artística, pero que él no puede y que si yo podría.

La performance 

Flash back: No hace ni un mes que se exhibió en los Aguere EL JARDÍN BARROCO, un mediometraje que había dirigido Jairo López y que me puso los dientes largos. Describía con largos planos fijos el proceso creativo de Roberto, que cristalizó en una acción poética en la Sala Conca. Con mucho mimo y profundidad de campo, la cámara se demoraba en los tiempos mientras Roberto recorría la estancia, miraba o pintaba inacabables caligrafías sobre un lienzo de papel que luego colgaría en la sala.

Ese viernes, con las imágenes de Jairo en mente, me acerqué a la Conca a ver qué pasaba. La performance lleva por título "El sujeto de los otros. Concierto de Música Irregular para piano, contrabajo, cabeza y manos enyesadas ".  Roberto me había comentado que no quería una mera reproducción de la acción artística sino que esperaba de mí que me involucrase directamente en el meollo de la misma. Que tomara parte, vamos.

La acción se iba a desarrollar en dos espacios. En uno de ellos una luz cenital bañaba la estancia por igual. 

Hice la pertinente prospección del terreno, imaginé unos cuantos puntos de ataque y ensayé varios movimientos envolventes. Se trataba de un patio cubierto, repleto de esculturas y objetos imposibles, que me permitían un bonito juego de perspectivas. A través de los cristales de unas ventanas podía establecer una relación fuera-dentro.

En el piso de arriba, en la amplia habitación con suelo de madera y techo alto, escenario de EL JARDÍN BARROCO, quedaban todavía vestigios de la última exposición de Roberto. Un piano, un proyector de diapositivas y unos maniquíes iban a tener su juego en el espacio escénico. Dispuse un par de focos y establecí una clara diferenciación entre el espacio de los artistas y la penumbra circundante.

Cuando esto comience me avisas, le digo a Roberto. Sí, sí, muy bien. Pero de repente, alguien me dice, esto ya ha empezado. Así que enciendo la cámara y encuadro a Roberto que ha empezado a llenar los cristales de garabatos. Durante un rato, solo se escucha el chirrido del rotulador sobre la superficie del vidrio y los disparos de las cámaras de pocos espectadores que se han ido disponiendo a lo largo del corredor y miran a través de los cristales como si fuera una pecera.

Y mientras Roberto va desgranando los versos de su poema escénico, los folios sobre un atril, una chica rubia le va enyesando el rostro y Luismo Valladares les acompaña con los roncos acordes de su contrabajo. Vistos a través de los garabatos inscritos en las ventanas, siento que me encuentro rodando la película que Wong Kar Wai filmó en USA.

Roberto, que debe ser el único ser que mantiene viva la antorcha de las vanguardias en un mundo cada vez más plano, da por terminada la primera parte de la performance y se escabulle escaleras arriba como si temiera que alguien pudiera arrebatarle el piano. Los demás le seguimos como podemos.

Suenan las primeras notas de una larga partitura. Eli Fernández se apodera de una de sus manos y la venda con una tela que impregna en una sopa de yeso. Piano y contrabajo dialogan y se persiguen mientras Roberto va transformándose en el fantasma de la ópera. Con las manos ya vendadas y el rostro blanco y cuarteado, nunca ha dejado de tocar el piano. Llevamos ya más de veinte minutos y yo no he dejado de moverme a su alrededor,  buscando encuadres imposibles pero tremendamente significativos. Me acerco a su rostro y me alejo hasta encuadrarlos como miniaturas en una pintura negra de Goya. Mi mano tiembla, pero no la de Roberto. La luz está genial. Blancos y negros, manchas de rojo, la piel de la espalda de Eli, el contraluz violento de los focos recortando la figura de Luismo abrazando el contrabajo. 

el que está de espaldas, de rojo, ese soy yo

DOCUMENTAR LA REALIDAD

Las relaciones entre el aparato cinematográfico y la realidad siempre han sido esquivas y harto difíciles, pues muchos han querido ver la llegada del tren de los Lumière como una ficción y así lo corroboraron algunos niños de 4 años, tras ver el film varias veces, al intentar construir un relato con los pasajeros que descendían del tren.

Por otro lado, Méliès, padre fundador del ilusionismo en el cine, se aprestó a reproducir el descarrilamiento del tren en la estación de Montparnasse en 1895, pocos años después de que hubiera ocurrido.

A estas alturas, recomiendo que vean “La invención de Hugo”, donde, más allá del aparente cuento para niños, se agazapa una inteligente reflexión metacinematográfica por parte de Scorsese, sobre la ambivalente relación entre lo real y lo imaginado, y cómo uno de alimenta de su contrario, como las dos caras de una misma sustancia que al cineasta se le hace difícil distinguir y manipular.

Así me he encontrado yo cuando me vi abocado a la realización de un documental sobre el envejecimiento activo.

Un compañero de telefónica, al que apenas conocía, me llamó un día por teléfono. Había tenido la idea de hacer un corto, de cara a que al año siguiente, este 2012 en el que ahora nos encontramos, iba a ser el año europeo del envejecimiento activo, y descubrió que en la Asociación de Mayores de Telefónica de Tenerife, había, entre tantos jubilados y prejubilados, alguien que hacía cine.

Cómo encarar el reto. Ya tenía a mis espaldas alguna incursión en el género, y siempre de una forma una tanto forzada, pues a mí me place más el contacto directo con los actores, la búsqueda constante de otras maneras de decir, en un medio donde ya se ha dicho casi todo.

Sabía qué no quería hacer: el documental sabido (y aburrido), donde torsos parlantes cuentan, reflexionan o transmiten conocimientos ya sabidos, y que el director exprime hasta que ya no le queda ni una gota de vida; donde este mismo director conforma y fuerza la realidad para que coincida con sus ideas preconcebidas; donde el espectador sale satisfecho sin haber aprendido nada nuevo porque había total coincidencia con sus ideas.

Veo al documentalista como un cazador furtivo que se aleja de los pastos conocidos para introducirse en el espesor de la jungla. Lleva, eso sí, algunos pertrechos que le ayuden a encontrar la salida si se pierde irremediablemente: un pequeño guión, una escaleta mínima, un puñado de ideas del que pueda desprenderse fácilmente en cuanto vislumbre un retazo de lo Real.

Como en Hatari, el documentalista se apresta a capturar su presa

Hace unos días, cuando en el avión que me conducía a Madrid para una mesa redonda sobre la experiencia del colectivo Yaiza Borges en los años 80, abrí al azar un página de un libro editado por el Festival Internacional de Cine de Las Palmas, sobre el nuevo cine argentino, y me encontré con una reflexión de Martín Rejtman sobre su cine, un cine de ficción preferentemente, que iluminó alguno de esos recovecos que difuminan nuestro trabajo.

“Quería un registro, un aparato que registrara lo que estaba pasando”, comenta. “Me parece que muchas de las películas que se están haciendo intentan dejar atrás el lastre de tener que plantear a priori una problemática… y al ser ese análisis tan consciente, la vida y la sociedad quedan de lado, lo único que queda es esta problemática”.

Como a estas alturas ya había realizado el documental, me pareció que me había ceñido a este axioma: había intentado olvidarme de qué era eso del envejecimiento activo y abordar directamente a los hombres y mujeres que, empujados por el “reordenamiento” de las empresas (la vileza intrínseca de la lógica capitalista), o por haber llegado a la edad legal del jubileo, se encontraron de repente en el otro lado, expulsados de una forma de vida que daba sentido y había estructurado sus vidas. ¿Qué habían sentido? ¿Cómo habían encarado el cambio? ¿A qué se dedicaban ahora? ¿Qué pensaban sobre sí mismos?

Titulé el documental “Otros tiempos, otras vidas”, y me apresté a acercarme a estas otras vidas con la mayor de las humildades, en el intento, quizás vano, de que algo de estas vidas quedara prendido del objetivo de mi cámara.

imagen del desconcierto del documentalista

CON LOS PIES EN EL AGUA. En los arrozales

El martes 13 de marzo se proyecta EN LOS ARROZALES en el Espacio Cultural Aguere, un film que empezó siendo un mediometraje de 43 minutos, rodado en noviembre de 2007, y que al año siguiente, tras rodar unas cuantas secuencias, alcanzó los 74 minutos de duración, adquiriendo la categoría de largometraje. Esta versión, la definitiva, es la que se va a proyectar ahora.

Como mediometraje fue seleccionado, como único representante del cine español, en el I Festival de mediometrajes LaCabina, en Valencia.

¿De qué va EN LOS ARROZALES? Se podría resumir diciendo que los cuatro personajes del film se comunican entre ellos por medio de la webcam y, sin embargo, todos tienen algo que ocultar. Frente a los inmensos medios de que disponemos para comunicarnos, seguimos mintiéndonos y mintiendo a los demás. Seguimos teniendo problemas para relacionarnos. Las parejas siguen teniendo sus crisis. Estén cerca o lejos, el mundo gira a la misma velocidad de siempre.

Luis es un escritor que, encerrado día y noche frente a la pantalla de su ordenador, busca la inspiración para su única y definitiva novela. Fátima, su pareja, viaja de ciudad en ciudad para localizar los exteriores de un spot de calzado deportivo.

Paralelamente, vemos a otra pareja más joven: Alicia atiende las llamadas de auxilio que le llegan por teléfono, mientras que Chicho ha decidido apuntarse a una O.N.G. instalada en Dakar.

¿Qué relación existe entre estas dos parejas? Bueno, esta es una de las incógnitas del largometraje, la base de la intriga principal. Aunque no es un film de intriga. Es un film de personajes. Lo que interesa es lo que no se dice, lo que la cámara oculta. Va a ser el espectador quien vaya atando los hilos que se van desplegando a lo alrgo del metraje.

Porque la cámara nunca sale de la habitación en la que los personajes se sientan frente al ordenador, para establecer contacto con sus respectivas parejas. Como si fueran astronautas prisioneros en el interior de las cabinas de sus naves, a millones de kilómetros unos de los otros. Cada uno cuenta una historia, ¿será cierta? El espectador, como los personajes que escuchan, no tienen manera de confirmarlo.

Rodamos las escenas que suceden en diferentes ciuidades sin salir de casa, convertida en un plató con diferentes sets. La comunicación era real y situamos una cámara en cada una de las habitaciones para rodar en simultáneo y en tiempo real las conversaciones entre los actores. Rishi Daswani y Jairo López, también ellos directores de cine, rodaban cada uno a su personaje, atentos a lo que ocurría y, aunque se ceñían a un plan establecido, podían adaptarse a lo que fuera ocurriendo, acercándose o no al personaje, siguiendo su propia intuición. Cada escena se rodaba varias veces, con algunas variaciones.

A finales de 2007 todavía no había mucha experiencia en esto de conectarse con la webcam, los móviles servían casi exclusicamentre para hablar y no nos habíamos sumergido masivamente en feisbuc. Miguel Ángel Rábade, Fátima Luzardo, Natalia Zelmanovitch y Germán Prieto, los actores del film, tuvieron que acostumbrarse a la conversación cara a cara y una novedosa gestión de los tiempos: no había prisa. Descubrieron que podían controlar su propia interpretación en relación al plano, mirando la pequeña ventanita de comunicación del programa.

Durante la sesión de webcam se pueden realizar otras actividades, dejar el puesto vacío para ir a la cocina a preparase un bocadillo o hablar con el móvil con otra persona, mientras se intercambian fotos y otros materiales con otros internautas.  Pero también se establece una relación peculiar, casi inconsciente, en la que cada uno es actor y espectador a un tiempo, tratando de representar un papel frente al otro, cuidándonos de no traicionar lo que de verdad sentimos.

El guión surgió a partir de un encuentro fortuito en Las Cañadas con dos chicos de Bangla Desh que habían decidido conocer las Cañadas del Teide, después de varios meses de trabajo en restaurantes del sur de la isla sin haber podido moverse de Las Américas. Habían subido en una guagua de Titsa que les dejó abandonados en la parada de El Portillo. Laly, buena observadora, se acercó a ellos y nos prestamos a recorrer Las Cañadas en su compañía. Allí nos contaron lo que se ha convertido en el germen y el motor del relato de En los arrozales. De la misma manera que Luis, el novelista, se va apropiando de materiales ajenos, todos los personajes y muchas de las historias que cuentan están inspirados en personas que conocemos y en hechos que han sucedido.

En el guión, en el propio rodaje y ya en el montaje definitivo de los planos, fuí sembrado pistas falsas, ecos y recovecos, a medida que la película se iba concretando, en la disposición de los elementos del decorado que entraban en el encuadre (los afiches de las películas, los objetos diseminados en el escenario), o en los mínimos gestos de unos actores entregados al juego de las apariencias, en un relato donde la palabra sustituye y enmascara las acciones, mostrando el proceso durante el que la realidad se va transformando en una narración.

La producción de Laly Díaz, la música original de René Martín y el montaje de Aitor Padilla, fieles colaboradores de mis últimas producciones, ayudaron a conformar el aspecto definitivo de EN LOS ARROZALES.

QUÉ FUE DE YAIZA BORGES

Hace unos días culminó en el Espacio Canarias un ciclo dedicado a la memoria del colectivo cinematográfico Yaiza Borges, que iluminó en solitario el desmadejado panorama cinematográfico de las islas, allá por la década de los 80.

Durante varias semanas, en el reducido espacio de la entidad cultural que el Gobierno Canario mantiene en la capital del reino, en la calle Alcalá a la altura del parque de El Retiro, se estuvieron proyectando varias de las películas que el colectivo logró poner en pie antes, durante y posteriormente a la puesta en funcionamiento de un cine en Santa Cruz de Tenerife, un proyecto utópico bajo el lema de Locos por el Cine y que pretendía la dinamización cultural a partir del conocimiento y divulgación del hecho cinematográfico, como una postura frente a la vida.

fachada del Cinematógrafo con las pintadas del último ciclo

En este postrer adiós al colectivo, se proyectó The end, un film que integra varios cortos rodados por todos los integrantes del colectivo, como una manera de exorcizar el profundo abatimiento que cayó como una losa sobre el ánimo del grupo, justo unos días después de cerrar definitivamente la verja del cinematógrafo.

Un plano largo que documentaba la salida de los espectadores de la última sesión (a la manera de Lumière) y el cierre de la sala, tomado desde la acera de enfrente, inicia el film. El final consiste en un plano similar, tomado al día siguiente, con los coches y los viandantes pasando indiferente frente al cine. Estos dos planos, de larga duración, abren y cierran el film a modo de paréntesis, sin ningún rótulo que aluda al título, autor o autores de la obra ni año de producción, indicando así el radical carácter colectivo del grupo y señalando su trayectoria como un working in progress.

hall de entrada del cine

Evitaban así, casi sin pensárselo, que este final tuviera nada de definitivo, que simplemente era un hasta luego, como la trayectoria posterior de todos sus miembros, su historia personal, acabaría confirmando.

Pero esta aventura colectiva, que se iniciara mucho antes, con la organización de ciclos de películas de especial calidad y cursillos de sensibilización cinematográfica, y terminó mucho después del cierre del cine con el rodaje de varios mediometrajes en coproducción con Televisión Española en Canarias (un proyecto insólito que tampoco tuvo la continuidad necesaria), ha quedado para la historia, se estudia en la universidad y ha quedado en la memoria colectiva de toda una generación que se inició y aprendió a amar el cine con Yaiza Borges.

En esta última sesión, signo de los tiempos, muy pocos curiosos se dejaron llevar por la enigmática denominación del colectivo y se sentaron con Javier Gómez Tarín y yo mismo, invitados de piedra en representación del grupo. 

Yaiza Borges es ahora un fantasma, con nombre de mujer canaria y apellido ilustre, que nos seguirá persiguiendo desde las enciclopedias y los libros y antologías que se vayan editando sobre la triste historia del cine canario (este quiero y no puedo, suma de frustraciones intermitentes) y en la carátula de los dvd de los films que producimos.

de izq derecha: Juan Antonio Castaño, Fernando Gabriel Martín, Ángeles  Alonso, Josep Vilageliu, Aurelio Carnero

EL MISTERIO DEL HOMBRE QUE SUBÍA (O BAJABA) UNA ESCALERA

Volar hasta Madrid, con cualquier motivo, es siempre una oportunidad para visitar el museo del Prado.

Es un jueves por la mañana, todavía no han abierto y ya varias colas se enroscan ciñéndose al perímetro del gran edificio. Pregunto y nadie sabe para qué son las colas, lo importante es colocarse detrás de alguien y espera a ver qué pasa.

La mayor parte de las colas son engullidas por la gran entrada nada más abrirse las puertas y yo me encuentro subiendo los escalones sin saber a dónde me llevan. El Prado, como todos los grandes museos, es un laberinto de salas, pasillos y escaleras con sus líneas de fuga, a los que se han ido superponiendo las diferentes ampliaciones del recinto.

Mi sistema para recorrer el museo no tiene nada de racional, voy directo hacia un par de obras que precisen de un buen rato de contemplación minuciosa. En el trayecto me dejo seducir por una imagen, casi siempre en claroscuro, al fondo de una sala y hacia allí me dirijo.

Pasamos junto a la nueva Mona Lisa, y frente a ella me detengo unos instantes, atraído por el revuelo mediático, sintiendo la lozanía de la muchacha (o la de la tela, como recién lavada), que te mira, como la otra, si te desplazas arriba y abajo. Poca gente había todavía. Por lo menos, me dije, a ésta sí te puedes acercar, la del Louvre en cambio se esconde temerosa tras un cristal blindado, y es a ti a quien ves, reflejado en el espejo.

Esta vez hago nuevos descubrimientos en pinturas de autores desconocidos, o en cuadros de pintores encumbrados que me parece que no encajan en lo que uno ha leído sobre ellos. Me ocurre con una pequeña pintura de Rubens, en la que los diminutos personajes (unos labriegos tirando de un carro) en la parte inferior del cuadro son la excusa para destacar la magnificencia del paisaje, y que denotan una sensibilidad romántica avant la lettre, lejos de la carnalidad de sus mujeres que le han dado la fama.

Más adelante me siento atraído por una variante del nacimiento de Venus de un pintor francés del que no he retenido el nombre. Muestra a la mujer desnuda tendida en la playa, de espaldas al espectador, mientras la ola que la fecunda llena por completo la tela, impidiéndonos ver el paisaje que se extiende más allá. La mujer, en pleno goce, gira la cabeza y mira con descaro al espectador (ya lo hacía la maja desnuda goyesca), mostrando el camino que va a llevar hacia uno de los signos de identidad del cine pornográfico.

El final del viaje a través de las salas era, sin lugar a dudas, Velázquez. Y allí, de nuevo enfrentado al misterio insoluble de las Meninas, atrapado por la imagen especular de los reyes, mi mirada recae en el hombre de negro que, encuadrado por la puerta abierta al fondo de la tela, me increpa con la mirada, suspendido en el trance de subir o bajar un pequeño tramo de escaleras, en la duda de no saber muy bien qué hacer, a donde dirigirse, si entrar en el cuadro o desaparecer del espacio visible, hacia esta luminosidad que se vislumbra más allá, indicio de un espacio exterior que confiere mayor existencia al interior del taller de pintura representado (y hace más realista al cuadro)

¿Quién era este hombre, protagonista casi absoluto del cuadro, en el centro mismo del punto de fuga de la composición, destacándose sobre el rectángulo más luminoso de la misma? Me remito, allí mismo, a un pintor que se halla cerca de nosotros copiando uno de los cuadros de Velázquez, conocedor como nadie de los secretos del Prado, no por casualidad lleva más de cuarenta años pintando dentro de sus salas, y nos cuenta que fue un hombre que, veinte años atrás, había denunciado a Velázquez a la Inquisición. Entonces, ¿por qué le da tanto relieve, para qué destacarlo?

Le digo que el gesto de su brazo me recuerda el mismo gesto del pintor en el momento de llevar el pincel a la tela, pero él me contradice, fíjate, me dice, está sosteniendo una cortina. Entonces, ¿a quién mira? Si los reyes reflejados en el espejo están donde ahora estoy yo, entonces don José Nieto les mira y espera de ellos alguna indicación. Pero no me cuadra.

Ya en casa, de regreso a La Laguna, investigo en la red y descubro que se trata de José Nieto Velázquez, a cargo de las tapicerías reales y servidor de la reina, que no es, a pesar de su apellido, pariente del pintor. Pero me encuentro con una reflexión reveladora, que me da, de algún modo, la razón, a partir de un análisis de Michel Foucault y de la perspectiva en general. Destaca el autor del artículo la existencia de dos Velázquez (de ahí la elección inusitada del tal José Nieto), a ambos lados del espejo. Uno de ellos es el que pinta, el otro, con un gesto que se hace eco del otro, es el que mira, el que reflexiona. Diego Velázquez se desdobla en esta pintura, iniciando el camino de la pintura moderna, aquella que reflexiona sobre sí misma.

(Otra revelación inusitada: el espejo no refleja a los reyes sino un fragmento de la tela que Velázquez pinta. Otra variante: nunca hubo una sesión de pintura con los reyes, Las Meninas es un cuadro que refleja ideas, no reproduce situaciones. El misterio continúa)

EL CINE AGUERE RECONQUISTADO PARA EL CINE CANARIO

En estos tiempos de crisis y desesperanza, una buena noticia para los cortometrajistas: el cine Aguere, ubicado en pleno casco histórico de La Laguna, y cuyo cierre hace ya algunos años dejó La Laguna sin cines, reconvertido ahora en Espacio Cultural Aguere, dedica todos los martes a la proyección de cortos y largos rodados en nuestro entorno más cercano.

Se suma así a una serie de iniciativas, de carácter privado, que posibilita la distribución de la gran cantidad de cortos que se han ido acumulando durante la última década y que, más allá de su estreno y, con un poco de suerte, obtuvieron una difusión limitada en el tiempo en los festivales y muestras de cortos, han sido condenados al olvido.

Las proyecciones en digital de Los Multicines Monopol en Las Palmas de Gran Canaria, el ciclo de Cine Canario en el Teatro Circo de Marte en Santa Cruz de La Palma, y en Tenerife el cine Víctor recuperado para la iniciativa privada, las proyecciones en el pub El Hombre Bala organizadas por Jorge Gorostiza, son sólo algunos ejemplos que hacen posible la recuperación de todo este material, frente al mutismo de la Filmoteca Canaria empeñada en ciclos de películas de relativo interés y en la recuperación de materiales fílmicos de la primera mitad del siglo pasado.

Y es que los festivales solo admiten películas producidas durante los dos últimos años. Los jóvenes realizadores ruedan con la ilusión puesta en su difusión y el reconocimiento en los festivales, en especial en aquellos que prosperan en la red, como Notofilmfest, ahora que otras iniciativas como el Festivalito de La Palma han ido sucumbiendo ante el derrumbe de las instituciones públicas. En otro momento habría que considerar por qué estos festivales que proliferaron alrededor de las políticas municipales, en un intento desesperado de desarrollar políticas para los jóvenes, han ido creciendo tan dependientes de las instituciones que las crearon, sin pararse a considerar alternativas económicas que les sirvieran de paracaídas en los momentos de crisis, como instaurar un pago para cada una de las cintas presentadas, como hacen todos los festivales en Estados Unidos.

Una de las consecuencias inesperadas de la casi desaparición de la subvencionitis, ha sido la puesta en valor de los trabajos de los creadores, hasta ahora parte de la sopa boba de la cultura gratis. ¿Cómo era pensable que uno no tuviera reparo en pasar por taquilla para las representaciones teatrales y en cambio, el trabajo de estos mismos actores en el cine se considerara gratis? ¿Es que su trabajo, en horas de ensayo y preparación, y luego frente a la cámara, no tenía que tener la misma consideración? ¿No había igualmente detrás la dedicación y experiencia de un montón de técnicos y artistas? En el teatro se cobra, en el cine no, ¿por qué? Una película, distribuida convenientemente, o subida a la red, va a tener más espectadores que aquella única representación teatral.

Hace pocos días, Iván López se sorprendió que más de cien personas pagaran 3 euros en el cine Timanfaya, en el Puerto de La Cruz, para ver su mediometraje Odio los lunes. Esos mismos 3 euros es la módica entrada que cuesta la sesión de los martes en el cine Aguere para ver cine canario. Lo más acuciante ahora, una vez puesto en valor el trabajo de estos cortometrajes, es que pueda interesar al espectador, que no sea un cine sólo para los amigos y familiares de los que han intervenido, y que solo acudirán para ver este corto en concreto, ese mal social de las conveniencias sociales, donde aplaudiremos lo de nuestros amigos y nos abstendremos de ver, y criticaremos a sus espaldas aún sin conocer, el trabajo de las personas ajenas a nuestro círculo. 

EL CINE SURREALISTA Y YO

El martes pasado me invitaron a una mesa redonda sobre cine surrealista en el TEA, era uno de los actos previstos dentro del curso “La imagen subversiva”, que corría en paralelo a la exposición “Óscar Domínguez: una existencia de papel”, una nueva manera de abordar la figura de nuestro pintor universal, y que sustenta la existencia misma del TEA, visto ahora como ilustrador de libros de poesía y en diversas publicaciones de arte.

En la mesa me sentaron junto a Joaquín Ayala, responsable de la selección de cortometrajes que se proyectaron y editor de un librito sobre cine surrealista encargado por la Filmoteca Canaria, con el que me une una gran amistad, junto a José Andrés Dulce (“escritor y crítico de cine” según el programa, a diferencia de mi, que figuraba como ”crítico y director de cine”, también según el programa), a quien hacía tiempo que no veía.  En la década de los 90 acudía con regularidad a la redacción de el Día con un montón de fotos de mis últimas películas y José Andrés se avenía a hacerme una entrevista que luego se publicaba a toda página y comparaba mi cine con las películas de Raúl Ruíz que yo no había visto y esta comparación me emocionaba y me hacía sentir que ocupaba un lugar en el mundo.



José Andrés me preguntó si seguía activo y le dije que últimamente mi producción era de dos cortometrajes al año y que por qué no había ido por El Día y si había tenido una mala experiencia con los periodistas. Solo se me ocurrió comentarle lo de siempre, que los blogs y las redes sociales me habían alejado de la prensa escrita y que quizás yo andaba muy equivocado (o él, quien sabe).

En la mesa éramos cuatro varones hablándole a una veintena de mujeres sobre un cine hecho por hombres, y que nos miraban con curiosidad manifiesta desde las filas de butacas que descendían sobre nosotros escalonadamente. Pensé en este momento que dentro de muy pocos años ellas estarían detrás de la mesa y se dirigirían a un público femenino para seguir hablando del amour fou y surrealista, sobre la pasión y el castillo estrellado que André Breton, en su visita etílica a Tenerife, descubrió en la cima del Teide. Las mujeres, para los surrealistas, seguirían siendo objetos del deseo, fuentes de inspiración para ellos, e incluso sus cuerpos lienzos donde proyectar líneas y formas en movimiento.

             Artículo firmado por José Andrés Dulce 

sobre el estreno  de "Venus Vegetal" 

Emilio Ramal, conductor de la mesa, y cuando yo ya tenía pergeñadas algunas frases que podrían resultar interesantes y adecuadas, me espetó a bocajarro la pregunta que ilumina el presuntuoso título de este post, y fue que cuál era mi visión como cineasta del cine surrealista y, pregunta mucho más comprometida, cuál había sido la huella del surrealismo en mi cine.

A veces, preguntas de este tipo resultan ser estiletes afilados que logran desgajar esa cubierta con la que los psicólogos dicen que nos protegemos (¿de qué, de quién?), en todo caso la imagen tópica que nos hemos ido construyendo para nosotros mismos y para los demás, y nos sirve para simplificar nuestras relaciones sociales ("hago cortos", "hace cine raro", "sus pelis son muy complicadas", "no, ahora hago cine leve"). De modo que está bien que alguien quiera profundizar, Joaquín Ayala me dedicó un artículo hace bien poco, publicado en la revista universitaria Latente, y trazó líneas que cruzaban cuarenta años de producción más o menos interrumpida de películas y halló puntos de conexión y algunas divergencias interesantes que me han hecho pensar.

¿El cine surrealista había dejado alguna huella en mi práctica cinematográfica? Lo primero que cruzó mi mente fue la imagen inaugural de “La ciudad interior”, la del rostro de Alberto Omar debatiéndose en un sueño, como si luego todo el film, a pesar de un comienzo convencional y equívoco, no fuese otra cosa que una inmersión onírica en el extrañamiento que todo exilio acaba produciendo.

Y así, casi al final, el personaje principal acude a una exposición en las ruinas de la iglesia quemada de San Agustín y allí las personas convocadas forman una larga hilera para darle el pésame por la muerte del hermano que ha ido a buscar, las dos modelos que su hermano pintara le confunden con él y le persiguen por las calles laguneras, irrumpen en su casa y se desvisten, mientras él trata de mantener la cordura escribiendo una carta a la esposa que le espera en Madrid.

Pero no hablé de estos ejemplos, de uno de mis mediometrajes de los 90 construido con la lógica de los sueños, sino que me retraje a los años setenta, cuando conocí a los componentes del equipo Neura, a los hermanos Juan y Fernando Puelles, a Alberto Delgado y a Fernando Gabriel Martín, que acababan de rodar en Super8 mm. “Crónica histérica: la conquista de Tenerife”, su particular versión surreal de la conquista, y que ahora, viendo de nuevo “Entreact” de René Clair, que ellos seguramente conocerían, me ha hecho recordar.

Fernando Puelles, un año más tarde, abordó en solitario un corto dadaísta: “Anaga da-dá post”. Su método de trabajo es muy ilustrativo, cogió un par de bobinas de unas imágenes del parque rural de Anaga que había rodado en super-8 y cortó el celuloide en tiras de diversas longitudes, asignándoles aleatoriamente el valor de una nota musical. Introdujo los fragmentos en diversos receptáculos y los fue empalmando siguiendo la partitura de la música que luego incorporaría a la banda sonora.

En 1975 rodé “Los barrancos afortunados”, e inspirado en Un perro andaluz y en Las Hurdes, dos maneras aparentemente contrarias de abordar el cine, imaginé una alegoría donde los sucesos fueran sucediéndose bajo una lógica de libre asociación, y los contenidos latentes constituyeran una bomba de relojería como la que en el film hallan en el subsuelo de uno de los modernos edificios recientemente construidos en Santa Cruz de Tenerife.

Al comienzo del film, un hombre salta al vacío desde uno de los puentes que cruzan el barranco de Santos. La siguiente imagen, que debería corresponder al suicida despedazado en el fondo del barranco, es la de una cabra agonizante. El contraplano es el de una mujer y un niño, tomados en contrapicado, y que suponemos contemplan la cabra muerta bajo el puente, luego dan media vuelta y regresan a la cueva en la que viven.

Durante el rodaje, en este barranco que cruza la ciudad como una herida, conocimos a un escritor nórdico que, con una beca de su país, vivía aislado en una de las cuevas del barranco escribiendo su novela. Robaba la luz de uno de los postes y escuchaba música clásica que reverberaba a lo largo del barranco, mientras otras personas más necesitadas reventaban un canal para beber agua y hacer la colada. Personajes de carne y hueso que no nos atrevimos a retratar. Breton, además de su celebrada ascensión al Teide, debería haber visitado el inframundo, donde habría encontrado inspiración para sus mitos.

“Un film solo puede ser surrealista si tiene la fuerza emocional y conmocional de un mito” dejó escrito Breton, bajo los efectos de las primeras incursiones de Buñuel en el cine, pocos días después del tumultuoso estreno de L´âge d´or. Antes que él, y en comparación, todo habían sido jueguitos de niños de papá con una flamante cámara de cine, al ralentizar o aumentar la velocidad de las tomas, girando la cámara y poniéndola al revés, concediéndole el movimiento a aquello que ya habían experimentado con la fotografía.

Quizás lo que hemos hecho nosotros, muchos años después, no haya sido otra cosa que ingenuas piruetas, juegos de artificio sin el aliento visceral de aquellos visionarios, empeñados, también nosotros, en romper el ilusionismo del cine al reivindicar una magia mayor y más profunda, marginando el argumento (falacia pequeñoburguesa) en pos de una poética del sentido.

Fotogramas de "La ciudad interior" (1994)