MUCHACHOS, UNA MUESTRA DE CINE SOCIAL

Tenía una gran curiosidad por ver este largometraje de Raúl Jiménez. Estoy en un taller de guión en el instituto de San Benito, con el objetivo de ayudar al alumnado de 1º de Bachillerato a elaborar el guión de una película a rodar en los barrios cercanos al instituto. Precisamente en algunas de las localizaciones donde transcurren los hechos narrados en el film de Raúl, e igualmente con el protagonismo de jóvenes como ellos, afectados como tantos otros por los devastadores efectos de una crisis que parece no terminarse nunca.

En una video entrevista que le hizo José Alberto Delgado, Raúl explica que la idea le surgió allá en el año 2006, la de hacer un film sobre tres muchachos, un proyecto que abandonó durante varios años para retomarlo añadiéndole más personajes y situaciones, hasta convertirse en un film coral, donde el protagonismo de los muchachos iniciales iba a quedar diluido.

El guionista y director abandona muy pronto el punto de vista de los chicos, dejando el protagonismo al barrio y sus aledaños, la visión de los bloque de viviendas, de los espacios ajardinados que los circundan, las ventas de toda la vida, ferreterías, baretos, y oficinas y despachos de pequeñas empresas de la construcción venidas a menos y oficinas de empresas multinacionales decididas a comerse lo que queda del mundo, pero también los campos abandonados que se extienden más allá de las últimas casas habitadas, los edificios derruidos en cuyo laberinto de muros desvencijados y llenos de pintadas los personajes más marginales se reúnen y han terminado por convertir en su hogar.

Eduardo García Rojas ha celebrado la existencia de este largo casi como un milagro en su blog El Escobillón. A diferencia de otros cineastas canarios, cuyas preocupaciones estéticas y narrativas acostumbran a ser ajenas al aquí y ahora de Canarias, lo que más le sorprendía era su adscripción a un cine social, con personajes muy reconocibles, a quienes les ocurre lo que a la mayoría de los españoles ahora mismo, la búsqueda de un trabajo (el padre), de un objetivo en la vida (tanto el de los jóvenes sin un horizonte como el del jubilado sumido en tristeza), o del reconocimiento dentro de un grupo (el delincuente que no quiere perder una posición de poder, el vendedor a domicilio que quiere destacar).

Sin embargo, a lo largo de los años, sí ha habido otros cineastas que, en un momento de su trayectoria artística, se han detenido para reflexionar sobre el contexto en el que vivían. Fue durante los años 70, antes y durante la transición, cuando esta reflexión se hizo más acuciante, y ahora mismo, con la crisis actual, vuelve a parecer pertinente colocar el contexto sociopolítico en primer plano. Sin ir más lejos, cortometrajes como “El último golpe” o “Slum Boys”, realizados por un jovencísimo Adrián León Arocha, se sumergían en el mundo de la marginalidad de los jóvenes, contado en primera persona, mientras que “Ruido”, de Daniel León Lacave o “Vulnerables”, de Iván López, narraban las historias de varios personajes con el convulso telón de fondo de las protestas colectivas.

 “Muchachos” se rodó durante casi dos años, sin ningún tipo de subvención pública ni privada (se pidió pero no se concedió). ¿Cómo se llevó a cabo en estas condiciones? Pues haciendo lo que todos, tirar de los amigos, convencer a nuevos colaboradores, contagiarles nuestro entusiasmo. Lo primero que hay que decir es que la película funciona, que los personajes son creíbles, gracias a la coherencia en la interpretación de los actores, tanto la de los más jóvenes e inexpertos como la de los más maduritos y con ya una trayectoria en cine y teatro a sus espaldas. Se resuelve así el prejuicio del habla canaria, que tanta polémica provocó hace unos años, pues se consideraba que el acento era un problema para la credibilidad de los personajes.

Vi la película en el TEA con unos amigos y a la salida, todos sin excepción, comentaban lo bien que se lo habían pasado, lo corta que se hacía la película, las risas en algunas situaciones particularmente cómicas.

Y no obstante, yo me empeñaba en ponerle pegas a la película. La música me había irritado, la película en sí resultaba demasiado amable dado el tema que tocaba, y sí, todo esto ocurre a nuestro alrededor, pero yo veía una sucesión de anécdotas que no iban más allá de los lugares comunes, de lo ya sabido, ¿para qué insistir tanto en seguir al personaje del padre de familia en sus esfuerzos por encontrar trabajo?

A mí me interesaba más qué pasaba con estos tres chicos perdidos en medio de este panorama tan desolador, por qué se iban de excursión y qué pasaba allí. Era como si, en un determinado momento, al guionista le hubieran interesado más los otros personajes y ya no hubiera sabido qué hacer con ellos.

Raúl Jiménez y Fátima Luzardo llevan varios años con un proyecto de talleres de cine en barrios de La Laguna, donde cada uno abordaba la creación cinematográfica desde ángulos complementarios, Raúl el estrictamente técnico y de lenguaje y Fátima en el trabajo con los actores, desde detrás de la cámara y desde la propia carne del intérprete.

De los talleres me imagino que han surgido estos jóvenes actores que aquí se estrenan, y también la posibilidad real de poder abordar una producción tan compleja como “Muchachos”. En su ejecución, puedo imaginarme a Raúl y a Fátima continuando su colaboración pero ahora ya no en el banco de pruebas de los talleres sino en el proyecto real de un largometraje.

Y mientras Raúl seguía con la producción de su film, en el rompecabezas logístico de encontrar los días propicios para continuar un rodaje discontinuo en el tiempo, Fátima Luzardo hacía lo propio con un proyecto suyo muy personal, donde también Raúl aportaba su tiempo como operador de cámara, y también de una manera intermitente.

“La nada cotidiana”, el largometraje de Fátima Luzardo, constituye la otra cara de “Muchachos”, su opuesto.

Ambas cintas abordan la vida cotidiana en una ciudad de provincias, con un enfoque social de dar visibilidad a concretos efectos de la crisis. Una pone el acento en el aspecto documental y la otra adopta la estrategia de una ficción de corte clásico. Una se distancia mediante planos generales, alejándose de los personajes concretos, y la otra filma los rostros y no rehúye la eclosión de las emociones. Una se apoya en la imagen, en la concatenación poética de los planos, la otra en el buen hacer de los actores, en la narrativa. Fátima, en su film, procura que sus actores no actúen, y en la de Raúl, potencia la interpretación.

Son dos conceptos distintos del cine, donde documental y ficción son los dos ingredientes primigenios del cine que cada uno mezcla a su antojo, dando predominio a uno u a otro en cada caso. A mí me hubiera gustado que Raúl hubiera echado mano de la forma de mirar el mundo de Fátima, buscando incomodar al espectador antes que complacerle, dejando más cabos sueltos a sus historias cruzadas, confiando más en las imágenes, en los silencios, un cine que cuenta con el espectador para recomponer el mundo a partir de indicios.

En este microcosmos que Raúl Jiménez retrata, destaca el personaje marginal que compone Miguel Ángel Batista, primero envalentonado y más tarde dejando al descubierto su vulnerabilidad. Su presencia en el film, su amistad con un chico de buena familia al que quiere atraer al otro lado, demostrándole en cada momento quien es el amo, reconstruye un camino lleno de contradicciones y matices, de los que carece la mayoría de los personajes.

Un film que tartamudea en su búsqueda del tono justo, basculando entre un cine naturalista (las comidas familiares, las conversaciones entre los chicos) y el esperpento (en este sentido, magnífica la elección de Juan Puelles y de Antonio de la Cruz, improbables vendedores a domicilio).

Como ejemplo de lo primero, la secuencia inicial de los chicos acercándose a la casa en ruinas y su diálogo con un personaje marginal, que les invita a jugar a las palabras, y que ayuda a definir el carácter de cada uno de ellos.

En cuanto al tono de comedia excéntrica, la magnífica secuencia de los vendedores a domicilio, recorriendo los pasillos exteriores de un bloque de viviendas, en un percutante montaje de planos, desde la cercanía de una puerta cerrándose ante sus narices a planos cada vez más alejados, expresando sin palabras y con una gran economía expresiva (el ruido de las puertas cerrándose sobre un silencio que la amplitud del plano agudiza), el sinsentido de una actividad empresarial ilusionante para tantas personas sin trabajo.

LOS CINEASTAS CANARIOS Y LA TRANSICIÓN

Me llama el periodista y cineasta Iván López para una entrevista sobre cosas del pasado. Hace muy poco que pasé de ser un “joven cineasta” a persona mayor. Ahora me llaman por ser mayor, para que ponga en valor mis experiencias personales. Mis recuerdos son ahora testimonio de acontecimientos históricos de los cuales las nuevas generaciones apenas han oído hablar de ellas.

Es curioso, los recuerdos de cada período de la vida de uno se van guardando en habitaciones estancas. Hay que saber dónde uno ha guardado la llave.

La Transición. ¿Fue tan ejemplar la Transición Española como nos la quieren vender ahora?

¿Qué hicieron ustedes, los cineastas? ¿cómo se organizaron?, inquiere Iván López desde detrás de la cámara.

Benalmádena. Esta es la imagen nítida que se enciende en algún punto de mi cerebro. La llave.

Benalmádena fue también la llave de aquel momento concreto: el festival de Cine de Benalmádena, un festival internacional de programación arriesgada: nuevos lenguajes, contenidos acuciantes.

Y fue allí donde nos encontramos, cineastas amateurs canarios y críticos de cine de Tenerife y Gran Canaria, reunidos allí por diferentes motivos. Los primeros, invitados por Julio Diamante, el director del Festival, para presentar un mediometraje dirigido por el equipo Neura que había ganado el IV Certamen Regional de Cortometrajes organizado por la Caja General de Ahorros, en el que habíamos participado Laly y yo.

Y allí estaba el equipo Neura en peso, Juan Puelles, su hermano Fernando y Alberto Delgado, y también estábamos Laly y yo que habíamos acudido desde Barcelona. Una reunión urgente de la junta de la Asociación Tinerfeña de Cineístas Amateurs, la A.T.C.A., que tenía su sede en el Círculo de Bellas Artes en la calle Castillo, decidió enviar al festival a Santi Ríos con una selección de las diversas tendencias del cine que ellos hacían, para que no fuese una sola película la que representase al cine canario.

En uno de los pasillos del complejo hotelero que albergaba el festival, y cuando íbamos hacia el comedor, nos topamos un día con Julio Diamante y nos comentó con extrañeza qué hacíamos tantos canarios con una película en super8 cuando para presentar un ciclo de catorce largometrajes de cine árabe solo había acudido uno de los directores. Lo cierto es que éramos muchos, recuerdo que Laly y yo nos habíamos autoinvitado y los demás nos metieron de “estranquis” en una de las habitaciones. 

Entonces se murió Franco. Hubo una corriente de júbilo más o menos soterrado y el Festival se interrumpió.

Laly convenció a unos cuantos críticos, abandonados a sus suerte por los pasillos, para que acudieran aquella noche a nuestra habitación para ver “nuestra” película. Creo que Santi, además de las películas, se había traído un proyector de super8. Sentamos a lo más granado de la crítica nacional en el suelo y contemplaron la película, que a nosotros nos hacía mucha gracia, en un gélido silencio. Al terminar la proyección (duraba casi una hora), se levantaron todos con la excusa de que era la hora de la cena, nos prometieron regresar para ver el resto de los cortometrajes y al cabo de una hora solo estaba con nosotros Julio Pérez Perucha, que estaba documentándose para un libro sobre los cines nacionales. 

Cada vez que terminaba la proyección de un corto, Perucha preguntaba, ¿los demás son así?, y Santi, sin perder la compostura, recitaba como un mantra, “hay otras tendencias”, y Perucha decía entonces, “ponme otra tendencia”. Yo sentía vergüenza ajena, me dolía la cabeza y seguí las proyecciones tumbado en la cama desde el cuarto contiguo. Aquello fue muy duro.

Hubo mucho tiempo para hablar. Discutíamos mucho pero también disfrutábamos con los juegos de palabras a los que los Neura eran muy aficionados. Nos juntamos con Fernando Gabriel, Javier Gómez Tarín y Antonio José Bolaños, que habían acudido como críticos de cine, y empezamos a discurrir cómo debería ser el cine que se tenía que hacer. Se avecinaban nuevos tiempos, y el cine que habíamos hecho hasta ahora no servía.

Es curioso, casi todos los que nos juntamos aquellos días, alrededor de unas cuantas birras, acabamos en el colectivo Yaiza Borges, constituido cuatro años más tarde, después de haber formado parte de otros muchos colectivos de exigua vida, que se hacían y deshacían en pocos meses, en una realidad cambiante.

¿Qué fue la Tansición?, ¿cómo la vivieron? La vivimos en una euforia constante. El ayer había desaparecido como llevado por un temporal, un mal sueño, el de la dictadura, que se acaba, y el mañana seguía siendo una entelequia.

Solo existía el presente, el día a día, la discusión constante y renovada, una autocrítica feroz que nos llevaba a invalidar lo que un día antes habíamos celebrado, y la escritura de manifiestos, documentos, propuestas y contrapropuestas que todos refrendábamos, imbuidos de una fe en el futuro (la Democracia, tan esperada, los aires de Libertad que había que conquistar), y en la capacidad del Cine para cambiar el mundo.

EL ESPACIO HABITADO: EL CINE DE AMAURY SANTANA

El cine de Amaury Santana ha consistido en un laborioso trayecto desde lo vacío a lo lleno.

“Luces”, uno de sus primeros cortometrajes, consistía en siete escuetos planos de un paisaje urbano nocturno. Parece como si Amaury hubiera dejado la cámara encendida frente a las fachadas de unas casas de manera aleatoria. Tan solo las ráfagas de los coches o las luces de algún cartel o la luz que se filtra a través de algunas ventanas, hacen mínimamente reconocible el espacio filmado.

Después llegaron los “Ejercicios de realización: personaje y espacio”, donde dejaba claro sus preocupaciones como realizador, a la manera de un pintor al abordar los límites del cuadro: qué hacer con el personaje, cuál va a ser su relación con el espacio.

En “Luces” las personas podrían adivinarse detrás de las ventanas, en el interior de los coches que pasan, pero no se nos dice nada de ellos, la cámara permanece impasible. En los “ejercicios” hace caminar a una chica o filma a personas en un mercado. No hay narración, y sin embargo podríamos a partir de ahí imaginar una historia.

En “Vida sobre ruedas”, acompaña a dos camioneros en su trayecto desde Portugal y España hasta unos alejados almacenes en Alemania.

Si en aquella ocasión Amaury esperaba ver surgir algo interesante en la vida cotidiana de los dos personajes para poder capturarlo con la cámara, en su último largometraje las tomas son mucho más pensadas, en un proceso que dura varios años y que va tomando forma y significación en el montaje

Mientras produce “Vida sobre ruedas”, Amaury necesita aislarse por motivos personales y se refugia en la casa de los abuelos, ahora vacía, en medio del campo, para estar tranquilo. Durante varios meses va filmando planos de la casa, encuadrando mediante tomas fijas diversas perspectivas de las habitaciones, de los patios, y de los alrededores de la casa. También se graba a sí mismo trabajando en el ordenador o simplemente mirando por la ventana.

Al poco tiempo, y ya con mucho material grabado sin saber muy bien qué hacer con él, se da cuenta de que debe abandonar la casa, terminar con su exilio interior. Este acontecimiento vital se convierte en la idea vertebradora de un nuevo film que va a titular “Diarios”.

En “Diarios” Amaury consigue contagiar a los planos de la casa, tomados sin un propósito, de significaciones diversas. Los diferentes espacios, a medida que el film transcurre, cuentan el proceso vital del personaje que los habita. Solo veremos a uno de sus tíos, que hace periódicas visitas a la casa, en unos pocos planos, durante una de las visitas. Al propio Amaury, que es quien filma las imágenes, apenas lo veremos, pero la casa se llena con su presencia.

El proceso personal de Amaury Santana no termina con “Diarios”. Ha sido un período de reflexión, tanto vital como cinematográfico. En este momento de su vida necesita abordar otras cuestiones lacerantes de su vida, cerrar la herida de su alejamiento respecto a su padre, sobrevenido unos años antes. Y lo hará con su herramienta más preciada: el cine. Surge así “Entre silencios”, entendido como un exorcismo personal.

Dos relatos entrelazados, cada uno con una temporalidad distinta. Uno va hacia el pasado, el otro se desarrolla en presente. Uno es contado verbalmente por varios de los personajes, el otro se despliega visualmente. Uno es subjetivo, el otro capta los acontecimientos tal como se presentan.

Ambos relatos se contaminan mutuamente, de tal manera que los objetos cotidianos que la cámara filma, los diversos rincones de la casa familiar, el paisaje rural que la rodea, van adquiriendo diferentes significados, a medida que vamos conociendo la historia de la familia, tal que como ya sucedía en “Diarios”.

En “Diarios”, los espacios vacíos se correspondían con los sucesivos estados de ánimo del propio Amaury. En “Entre silencios”, se llenan de resonancias familiares.

Las entrevistas consisten en primeros planos parciales de los rostros del padre de Amaury y de sus hermanos, a los que se insta para que intenten rellenar los espacios vacíos que las consecuencias de la guerra dejaron en la generación anterior.

Son rostros escindidos por el encuadre, dejando a la vista la mitad del rostro y escondiendo la otra mitad. Amaury deja que cada uno exprese una parte de su historia personal, aquella que cada uno se narra a sí mismo y a los demás, construida con la ayuda de frases hechas, de cosas sabidas, de retazos de libros de autoayuda: el pasado se supera, con los años vamos comprendiendo, la paternidad es algo que nadie te enseña.

Luces que dejan zonas oscuras. Rostros descontextualizados, sobre una pared blanca.

Estas escenas casi abstractas, de rostros parlantes (nunca les veremos de cuerpo entero, ni habitando ningún espacio), se contrastan con el tratamiento realista y documental de las semanas pasadas en compañía de su madre en la casa familiar. Son planos hermosos, luminosos, de la madre trajinando por la casa, removiendo documentos antiguos del trastero, dando de comer a los animales, intentando reparar la verja de una ventana.

Amaury cruza algunas palabras con la madre, pocas, escuetas, las necesarias para la vida en común diaria. Es un silencio, sin embargo, lleno de vida, de pasos y ruidos en la cocina, de los animales, gallinas, algún gato, que construyen una vida rural sin aspavientos ni fisuras. Un sonido que puebla igualmente el espacio en off del encuadre, que establece vínculos de la casa con la ladera pedregosa y el valle que desemboca en las casas de la ciudad que se vislumbra a los lejos.

En el tramo final del film, la madre recoge sus cosas para trasladarse a un piso más pequeño. Amaury la filma de espaldas, ante una alacena con hermosas botellas de cristal tallado, mientras comenta la emoción de la partida. El cuerpo de la madre entra y sale del encuadre, y la alacena, abierta de para en par, mostrando sus tesoros, adquiere la resonancia de toda una vida que se acaba.

Pero todo este andamiaje no consigue ocultar una sima, algo no dicho ni apenas contado, que apenas revelan unos documentos, escondidos hace décadas y ahora hallados, sobre los diversos juicios que la represión franquista ejecutó sobre el abuelo de Amaury, maestro en San Mateo durante la República. 

Amaury se da cuenta de que hay algo perverso que se transmite de generación en generación, una frialdad en las relaciones que caracteriza la rama paterna de la familia Santana. Amaury filma una y otra vez el cartel en una calle de la ciudad de Las Palmas: COOL.

La cámara se acerca al cartel y se obsesiona con la redondez de la letra O, como si fuera la clave de un enigma.

Es un círculo que encierra un trauma, un desgarro emocional, una historia silenciada. Amaury, en el montaje, establece algunas correspondencias visuales. La O es también una boca. La hendidura de la sima de Jinámar, allí donde arrojaron los cuerpos de las víctimas de la represión. El grito del propio Amaury, sometido también él a la violencia.

El film se cierra con la variante de una las metáforas más extendidas en la historia del cine, la puerta que se cierra: fin de la película, fin del psicoanálisis, fin de una etapa creativa.

Y sin embargo, Amaury logra sintetizar en este cierre su proceso creativo. La puerta, que es de cristal, va superponiendo el paisaje exterior del jardín sobre el interior umbrío y ya definitivamente deshabitado. Esta sutil y misteriosa superposición que imbrica el yo interior con su entorno. El cine como un proceso inverso a la interiorización del mundo exterior que llevamos a cabo desde que nacemos al mundo.

“Diarios” ha recibido el Premio Richard Leacock al Mejor Largometraje en LPAFILM Canarias. “Entre silencios” no tiene todavía fecha de estreno.

CORTOS EN SUPER-8 EN TENERIFE SHORTS

En este extraño Tenerife Shorts, escorado hacia el cine más experimental, que el cineasta José Cabrera ha sabido llevarlo a buen puerto a pesar de la crisis y el desapego de las instituciones, han tenido su hueco dos producciones mías de la década del super8: “Los barrancos afortunados”, de 1976, dirigida por mí, y “La tarjeta de crédito”, una obra colectiva realizada al año siguiente.

El estado de estas cintas es bastante lamentable, aunque han sobrevivido mucho mejor de lo esperado, pues el color no se ha degradado con los años como nos habían hecho creer, mientras que las producciones realizadas en vídeo analógico en la década siguiente se han ido deteriorando a marchas forzadas (los temibles drops, la falta de nitidez, cuando no la imposibilidad de ser reproducidos).

Las bobinas originales de las películas de super-8 se guardan como un tesoro, y solo está permitida su reproducción mediante el telecinado que las diversas filmotecas de todo el mundo están llevando a cabo para su recuperación y conservación posterior.

El sonido se ha llevado la peor parte, pues se trataba de un sonido magnético que se grababa en una cinta de apenas 0,8 mm. que o bien venía de fábrica superpuesta al celuloide, o bien la pegábamos nosotros mismos una vez la película estaba definitivamente montada y efectuábamos la grabación directamene en el proyector.

El sistema de telecinado que adquirió la filmoteca canaria consistía en digitalizar la película fotograma a fotograma y mediante un programa se reconstruía virtualmente el movimiento. El sonido se tenía que reproducir mediante el sistema tradicional con el proyector. Haciendo un poco de memoria, puedo contar cómo se hicieron ambas películas.


Los barrancos afortunados.







créditos artesanales a base de letraset pegadas a una fotografía y luego filmada.

Laly y yo acabábamos de regresar de Barcelona para instalarnos definitivamente en La Laguna, y escribí un guión de inspiración surrealista, donde los acontecimientos estuvieran relacionados de un modo subterráneo.

Comienza el cortometraje con un hombre que se arroja al vacío desde lo alto de un puente. En el fondo del barranco, bajo el puente, una mujer y una niña contemplan el cadáver no de este hombre sino de una cabra. Más adelante, la niña, que vive en una cueva, muere devorada por las ratas. Una explosión derrumba parte de la ladera del barranco y destruye la vivienda de la mujer. Sobre el solar se erige un alto edificio. Más tarde, durante unas obras de acondicionamiento, se descubren varios cadáveres.

Un título explícito,“Los barrancos afortunados”, en clara alusión al eslogan "las islas afortunadas", sugería de entrada una parábola sobre la situación de Canarias: un escaparate para el turismo tras el que se escondían problemas latentes a punto de estallar.

Laly se incorporó conmigo en la producción del cortometraje. Me puse en contacto con los actores del grupo de teatro de sordos "Los ambulantes", con los que había trabajado en el largometraje "La estatua y el perro", basado en la obra teatral de Alberto Omar que había dirigido Eduardo Camacho.

Fernando Fontenla, el protagonista de aquella película, es el personaje inicial que se arroja desde el puente Serrador, aunque fue un muñeco el que lanzamos por los aires (quizás demasiado), en el contraplano que tomamos desde el fondo del barranco.

El único problema era que la cabra se estuviera quieta para que pareciese muerta. Este plano lo rodamos en La Esperanza y fue el padre de Laly quien la sostuvo mientras rodamos la toma. Sorprendentemente, la cabra se quedó inmóvil al oír el suave ronroneo del motor de la cámara. 

José Marrero, que trabajaba conmigo en Telefónica, nos facilitó los huesos para la escena del descubrimiento del cadáver. Era aficionado a coleccionar cosas raras. Las fotos de los créditos las hizo en el barranco del Infierno, en Adeje, y las reveló él mismo. 

Una mañana, estuvimos buscándole por la oficina para pedirle otra cosa, sus compañeros estaban taciturnos y eludían nuestras preguntas, al final resultó que un camión se había subido a una acera y lo aplastó. Cayó fulminado.

Mientras rodábamos en el fondo del barranco, descubrimos que desde allí se veía la ciudad de otra manera. Había gente que vivía en cuevas, ascendía a la ciudad por escaleras de mano colocadas en los bordes, rompían cañerías para tener agua donde lavarse. Había un tipo que escribía novelas, tenía conectado un tocadiscos y ponía música clásica que se oía por todo el barranco. Contó que vivía de una beca de su país de origen, era sueco o danés, ya no me acuerdo. Aquello sí que era tema para otra película.

El final, con los chicos vendiendo “La tarde” por las calles de Santa Cruz, tiene un aire documental de gran interés, porque se corresponde con una ciudad que ya no existe

La tarjeta de crédito, un film colectivo.

Un año más tarde de la realización de “Los barrancos afortunados” nuestra situación respecto a los cineastas canarios había dado un vuelco importante. La escisión con los amateurs de la asociación tinerfeña, que tenía su sede en el Círculo de Bellas Artes en la calle Castillo de Santa Cruz de Tenerife, era ya irreversible, y en enero constituímos la Asamblea de Cineastas Independientes Canarios (ACIC), con Javier Gómez como ideólogo, en la que nos integramos con colectivos ya consolidados como el equipo Neura y el grupo HP y cineastas de la Cruz Santa, La Orotava y Taco que se mantenían al margen de las disputas capitalinas.

Para simplificar, los amateurs entendían el cine como una actividad artística y los Independientes abogábamos, de una manera muy ingenua, por un cine que además se propusiera cambiar el mundo. Pero para ello, y en esto nos separamos de otros cineastas más militantes, que realizaban un cine de denuncia más directo, era necesario replantearse los modos mediante los cuales el cine se había convertido en un medio alienante que adormecía a la sociedad, impidiéndola que fuese consciente de su realidad.

Tras la reciente muerte del dictador había que consolidar una democracia y para ello era fundamental que participase el pueblo e impedir que lo manipulasen.

Para ello eran necesarias dos estrategias fundamentales: acabar con la autoría de los filmes (no existe un autor sino que las películas son el producto del trabajo de un colectivo de trabajadores de la cultura), y romper el efecto de realidad (la identificación con los personajes, la esquizofrenia del plano contraplano en los diálogos…)

Juan Puelles propuso adaptar el cuento de Koczinky. Se decidió respetar el texto del cuento en su integridad, cuya lectura iba a constituir la banda sonora del cortometraje. La idea era mantener en negro las partes más narrativas del texto y poner en escena tan sólo los momentos más ideológicamente comprometidos, mediante pocos planos muy depurados y en modo alguno realistas.

Una tarjeta de crédito encima de una mesa, una mano temblorosa intentando cogerla y, finalmente, la mano del hombre entregándosela, constituía de por sí toda una declaración de intenciones. En otra secuencia, la cámara describía una sucesión de apetecibles vestidos que podían ser adquiridos de manera inmediata gracias al aura de la tarjeta, mostraba en un lugar preeminente la máquina registradora y terminaba en el cuerpo cosificado de la mujer en el lugar del maniquí.

El rostro voluptuoso de la mujer acercándose a la cámara y saliendo de cuadro certificaba el proceso de seducción y sometimiento que la tarjeta de crédito había efectuado sobre la mujer. Más allá de la estructura voluntariosa dentro de los cánones de un cine deconstuctivo en boga en los años setenta, quedan los pasquines de los partidos que se presentaban a las primeras elecciones democráticas del país, adheridas a las paredes de las calles de Santa Cruz de Tenerife, o las referencias en un diario hablado de la existencia del grupo independista MPAIAC.

Charo Guimerá, amiga de Laly, hizo el papel femenino y Manuel Tauroni, uno de los cineístas amateurs del Círculo de Bellas Artes, cuyo cine más comprometido le había acercado a las posiciones de la ACIC, el masculino. El plano final se rodó en el apartamento que Javier Gómez tenía en el edificio América en aquella época. La secuencia inicial del coche creo que se rodó por Barranco Hondo, pero el interior de la casa se rodó en el casco histórico de La Laguna, en un inmueble perteneciente a un familiar de Alberto Delgado. La tienda de ropa, con la caja registradora antigua, se hallaba asimismo en el actual casco histórico de La Laguna.

Yo mismo grabé la voz en over, en realidad lo que hice fue leer el texto íntegro del cuento de la forma más aséptica posible, sin entonación, ralentizando el ritmo al final.

Durante un encuentro de cineastas en un hotel en Maspalomas, se nos ocurrió proyectarla y desató una gran polémica, pues para algunos amateurs de Gran Canaria aquello no era cine.

Dirigir un corto, no ya a cuatro manos sino a ocho, plantea tanto a nivel teórico como en el orden práctico de la puesta en escena sinnúmero de dificultades, sobre todo cuando no se lleva a cabo, como fue en nuestro caso, una distribución racional del trabajo. Pero, que yo recuerde, no se planteó ninguna discusión ni se cuestionó ninguna de las decisiones que se fueron tomando ni antes, ni durante ni en el montaje final del corto, como si todos los que colaboramos en la puesta en imágenes del cuento de Koczinky estuviéramos íntimamente de acuerdo en ciertas premisas del cine “que había que hacerse” y parcipásemos de una sólida comunión ideológica.

Tampoco recuerdo muy bien si todos estuvieron durante todos los días del rodaje. Alguien proponía la colocación del trípode para un determinado punto de vista y allí se quedaba la cámara y todos tan contentos. Como yo era quien manejaba la cámara seguro que estuve allí y tomé algunas de las decisiones, tanto en relación con la fotografía como también de la puesta en escena, pero la experiencia fue tal que todos y cada uno de los directores de “La tarjeta de crédito” seguro que piensan que la autoría es suya.

CORTOS CANARIOS DE LOS AÑOS 70 EN EL TEA

El jueves 5 de septiembre comienza Tenerife Shorts, un festival internacional de cortometrajes, a realizar en el TEA.

Lo insólito, por lo novedoso, es la sesión reservada para el visionado de cortometrajes rodados hace algunas décadas. Lo normal es que los cortos se hagan viejísimos a los dos años de su producción y caigan en el olvido, un limbo del que quizás lleguen a rescatarlos los estudiosos del cine del futuro.

No queda muy claro que los límites para esta selección se encuentre entre los años 1974-1986, no recuerdo ningún evento importante que justifique tales jalones, aunque algunas cosas relacionadas con el cine sí ocurrieron.

En 1974 se constituyeron formalmente la Agrupación Tinerfeña de Cine Amateur y el Grupo de Cineastas Amateurs de Las Palmas, la Caja General de Ahorros de Tenerife organizó este año su tercer Certamen Regional de Cine Amateur, que aglutinaría a todos los cineastas amateurs del archipélago.

Coincide con el año de mi llegada a Tenerife por cuestiones laborales (aunque en realidad aterricé en el aeropuerto de Los Rodeos en el mes de diciembre anterior).  Fue para mí el año 74 un año crucial, pues conocí a un montón de gente, entre ellos a Laly, con quien me casaría al año siguiente, y establecí relación con la mayoría de los cineastas en activo, en especial los integrantes del equipo Neura (Juan Puelles, su hermano Fernando, y Alberto Delgado) y a los hermanos Ríos, a Santi y a Teo, con quien rodé mi primer cortometraje en Tenerife.

1986 fue el año en que cerró el Cinematógrafo Yaiza Borges ante el embate de las multisalas y el desplazamiento del público hacia un cine de consumo fácil.

 Sea como sea, los cinco cortometrajes seleccionados, me afectan de una u otra forma. Desde “Sexoquemado”, un cortometraje que vi y me impresionó en su momento, hasta “Los barrancos afortunados”, el corto que dirigí en solitario, pues “Crónica histérica: la conquista de Tenerife”, es un corto que se rodó antes de llegar yo a las islas, pero entré a formar parte del colectivo en su nuevo proyecto y les hice la fotografía de “Vamos a desenmascarar al padre Manolo, bueno, vamos”, una auténtica locura que duraba una hora y se proyectó en el Festival de Benalmádena el año que se murió Franco.

En la “La tarjeta de crédito” comparto la autoría con Juan Puelles, Javier Gómez y Alberto Delgado, y es el germen del colectivo que se formaría años más tarde, los locos por el cine de Yaiza Borges, y que produjeron en la década de los 80 varias películas en 16mm. con la colaboración de Televisión Española en Canarias, la primera de las cuales fue “El fotógrafo”, dirigida por Luis Sánchez-Gijón Cañete, y en la que también colaboré como ayudante de dirección.


Desconozco los criterios de la tal selección. En su momento brillaban los nombres de Teo y Santi Ríos, Roberto Rodríguez (ambos acaparaban todos los premios en festivales locales e internacionales), Antonio Casanova, Enrique de Armas o Manuel Tauroni, por citar solo a algunos de los cineístas de la A.T.C.A. (la asociación tinerfeña de cineístas amateurs), más pendientes de la técnica (tipo de cámara, objetivos, etc.) que de la puesta en imágenes, pues se valoraba la brillantez y el ingenio antes que cuestionar la manera de hacer cine.

Los del equipo Neura no tenían ni idea de hacer funcionar una cámara cuando les dio por rodar su “Crónica histérica”, pero se convirtió en poco tiempo en la película más proyectada y, andando los años, en un film de culto. Como todas las películas realizadas en el formato Super-8, solo existía una única bobina y cada vez que pasaba por un proyector las posibilidades de un accidente se incrementaban (una raya vertical que podía dañar la película en su totalidad, roturas, quemaduras de un fotograma).

Las imágenes de “Sexoquemado” se salían por completo de la fotografía convencional de los amateurs que solían documentar las fiestas tradicionales (romerías, carnaval, corpus) o eran simplemente paisajistas (las bellezas del Teide, por poner un ejemplo). En cambio, el pintor Miró Mainou consiguió impregnar a sus imágenes de la isla de Lanzarote, a través de la obra de Pepe Dámaso, de una fuerza telúrica sobrecogedora en un film modesto pero poseedor de una mirada propia, algo de lo que carecía el resto de los cineastas de aquella década.

La selección de títulos da un paso adelante y presenta “El fotógrafo” como único representante de la siguiente década (o de la primera mitad de la década de los 80). En esta coproducción de Yaiza Borges y TVE en Canarias, perteneciente al programa Cine Canario que se emitiría a altas horas de la noche, con proyección y coloquio posterior con el director, los componentes del colectivo se repartían las diversas funciones en la dirección de fotografía (siempre Juan Antonio Castaño detrás de la cámara), la producción propiamente dicha o el diseño artístico, mientras que el sonido, el revelado del material y el montaje estaban a cargo de personal de la televisión.

Este fue el primer rodaje de las cinco producciones que recayeron en Yaiza Borges, y a mi me me metieron en el equipo de dirección, aunque no sabía muy bien en qué consistía esto. Menos mal que Luis Cañete estaba en todo, desplegando una energía que le fue minando avanzado el rodaje, tal como se evidenciaba en un making of que yo iba grabando con mi voluminosa cámara Betamax (el grabador se llevaba al hombro, conectado con un cable a la cámara).

Como se trataba de simular un suicidio, un especialista se avino a quedarse quieto al fondo del barranco con los miembros retorcidos y unos sesos de vaca derramados sobre la roca junto a su cabeza. Los curiosos mañaneros que se juntaron a tomarse el desayuno en el bar más cercano escuchaban las noticias sin que se mencionase al nuevo suicida del puente Serrador, por lo que rumoreaban por lo bajo que seguramente se trataba de alguien con la suficiente influencia para que los medios no lo publicitaran.

Los de producción consiguieron que por un rato se cortara el tráfico y una ambulancia y varios coches de policía aparecieran zumbando en contradirección. Yo lo rodé en vídeo cámara en mano y a Luis le gustó mucho más que el sofisticado plano que había diseñado con una grúa que montaron sobre el puente, seguramente porque resultaba más “periodístico” y la vibración de la cámara transmitía mejor el nerviosismo del momento.

Luis y Mengue se las ingenieran para realizar con éxito un efecto final de una cámara de fotos cayendo en cámara lenta, sin que la cámara se dañase. Para ello construyeron una estructura metálica en cuyo interior se mantenía la cámara de fotos girando sobre un eje. Dispusieron un travelling horizontal y desplazaron la cámara de filmar, inclinada en un eje de 90º, sobre la cámara de fotos, de modo que parecía que ésta era la que se desplazaba, y no de derecha a izquierda sino de arriba abajo.

Como la cámara de 16mm. de que disponíamos no era silenciosa no pudimos tomar el sonido directo, ni tampoco pensar en un posterior doblaje en la península por evidentes razones presupuestarias. Se tomó una decisión de lo más extraña: grabar primero los diálogos y rodar luego los planos intentando que los actores hicieran coincidir los labios con el texto, algo así como lo que se hace en los videoclips en la actualidad.

Algunas escenas se rodaron en la cocina de mi casa. Era la época en que los directores artísticos querían poner su impronta y lo modificaban casi todo, de modo que pusieron nuestra cocina patas arriba. Como siempre fallaba algo el rodaje se alargaba, y nuestras hijas tendríán por entonces pocos años y no había manera de que se acostasen.

Comparándolo con el Cine Leve de ahora, aquello sí que era Hard Cinema. Ahora llegamos a una casa y decimos, por favor, no toquen nada. Creo que ganamos ne verosimilitud. Y en rapidez. Y nos evitamos muchos quebraderos de cabeza.

En otro post hablaré de “Los barrancos afortunados” y de “La trajeta de crédito

DE LA PELÍCULA AL GUIÓN

Dentro de pocos días podrán verse Nube9 y Rondó en el teatro Guiniguada, en Las Palmas de Gran Canaria, dentro del festival LPA Film.

Una vez terminada la película, ya con la copia definitiva encapsulada en un dvd (una especie de jibarización de nuestro ser más querido), evitamos comparar el producto final con la semilla generatriz: el guión.

El cortometraje Nube9 apenas guarda relación con el guión Nube9. Incluso en un principio tuvo otro nombre: Alphaville. Era una manera de establecer su filiación con la antiutopía que ideara Godard en su incursión en la ciencia ficción, o con su manera de utilizar el género de ciencia ficción como un vehículo para desarrollar sus ideas sobre el mundo y sobre el cine (y sobre el cine de ciencia ficción).

De “Lemmy contra Alphaville” tomaba prestada su escena inicial, la llegada al hotel del falso periodista y su encuentro con el personaje de Anna Karina, tan absurdo y al mismo tiempo tan divertido y que era también un alarde de puesta en escena.

En el guión, el personaje del viajero se desplazaba por una carretera y entreveía un primer flash de la ciudad con la visión de los fuegos de la refinería de Santa Cruz de Tenerife, tal como se descubren de súbito por la noche al rebasar una curva viniendo del sur.

En el guión, el pasajero se perdía por los pasillos del hotel en que se albergaba, hasta llegar a un cabaret de nombre Alphaville donde una mujer misteriosa le dedicaba una danza enigmática.

Secuencias ambas que no llegaron ni siquiera a rodarse, así como un bloque que quería rodar en Gran Canaria, recuerdos del otro lado, de la vida anterior de las personas prisioneras en Nube9, en un presente perpetuo sin memoria.

Las dificultades que fueron surgiendo durante el rodaje en un hotel del Puerto de La Cruz, como si todos hubiéramos sido llevados a ese limbo de la ficción, me hicieron replantear el resto del rodaje, buscar una nueva localización de aquel submundo que más tarde encontraría en la arquitectura futurista de la Escuela de Actores de Canarias en Santa Cruz de Tenerife, donde había dado unos cursos de cine y rodado las prácticas en su recinto.

Cuando hube montado el material rodado, me di cuenta enseguida que las secuencias que faltaban no eran tan esenciales como había creído al escribirlas. La mayor parte del cortometraje ocurría entre las cuatro paredes de la habitación del hotel y la sensación de claustrofobia lograda podía disolverse con el añadido de secuencias grabadas en otras localizaciones, que podían romper la unidad estética del cortometraje.

Rescaté la secuencia del cabaret, inspirada en Mulholland Drive, para mi nuevo cortometraje: Rondó. Me apetecía rodar una secuencia así, quería saber si podía conseguir una extrañeza así, los personajes del a ficción enfrentados a otra ficción que les desborda, capaz de provocar un cambio. A fin de cuentas, Rondó va de cómo la vida no deja de ser una ficción, donde procuramos salirnos de nuestras existencias anodinas para representar un papel frente a los demás y ante nosotros mismos, deseamos ser otro y por esto nos identificamos con los personajes de cualquier ficción (novela, teatro, cine) de la que tan solo somos espectadores.

A diferencia de Nube9, Rondó se ciñó al guión con muy pocas variaciones, por lo menos respecto a la versión final del guión, pues algunos elementos se quedaron en el camino, sobre todo a la hora de readaptar el primitivo guión escrito para ser rodado en algunas localizaciones de Gran Canaria que tenía en mente, tras hallar en la isla de Tenerife espacios parecidos (la playa, el jardín, la ciudad).

Como la idea inicial era repensar las diversas de formas de la representación del amor, tenía que aparecer por algún lado la pintura, el teatro, la fotografía y el propio cine. Quería rodar a las parejas paseando por el parque y luego por la noche hacerlas deambular por las cercanías del mar. En un caso debía aparecer un pintor con su caballete y en el otro un equipo de rodaje en plena acción, pero siempre como un telón de fondo.

Pero estas figuras secundarias pasaron a un primer plano, pues el corto de inicia con el pintor trazando una primera pincelada de color rojo sobre el lienzo y se cierra con la mirada del artista sobre su obra terminada, mezclado con el resto del equipo de rodaje, en una imagen velazquiana, como advirtió un espectador. (Aunque la observación me cogió por sorpresa, quizás no andara tan desencaminado, hacía muy poco que había estado en El Prado frente a Las Meninas discutiendo con Chema alguno de sus misterios).

En otro momento, uno de los personajes tenía que estar viendo la televisión. Faltaba poco para rodar este plano cuando empezó a preocuparme la pertinencia de las imágenes qué deberían verse en la tele. Lo había dejado para el último momento, esperando que el azar me ofreciera una de sus sorpresas. Una película en dvd era más controlable, pero ¿cuál?

Estábamos en Tegueste, en la casa de Chema que nos había cedido para el rodaje, y allí no había ningún reproductor de dvd (con el iPlus tenían suficiente). Me acordé que junto al televisor de mi casa había dejado el dvd de "El eclipse", recientemente adquirido, de modo que el equipo de producción, con Laly a la cabeza, tuvo que ponerse en marcha y traer todo lo necesario desde La Laguna. El film de Antonioni, sobre el vacío de los sentimientos, podía ser otro espejo en el que los personajes pudieran contemplarse.

Con el guión empezamos a imaginar la posible película. Las imágenes finales apenas tienen que ver con aquellos flashes entrevistos, paisajes mentales que se van desvaneciendo a medida que la puesta en escena va desplazando el producto de la duermevela, poniendo rostro a los nombres y sustituyendo frases por acciones reales en espacios tridimensionales. Rondó, a pesar de su fidelidad al guión, me ofreció una película distinta por completo a lo imaginado.

En la gestación de los guiones y durante la puesta en escena, tomamos prestados ideas y formas de otros guiones y de otras películas anteriores, propias o ajenas, que a su vez se compusieron con retales de obras que las precedieron. Una obra de creación no surge de la nada. De una manera consciente o no, nos apropiamos de imágenes ajenas, en un proceso de filiación constante.

Pero también se añaden ideas y sugerencias de los demás componentes del equipo: el plano del látigo con la cámara en el suelo sugerido por Eduardo Gorostiza, la idea que se le ocurrió a Enzo Scala de que en la obra de teatro Arlequín hablara en francés, el espejo que Ramón Santos dispuso en la bañera, el añadido final de la banda sonora de René que duplicaba el sentido global del film.

Y no obstante todo es nuevo. La presencia de los actores, su manera de moverse y de mirar, la manera en que la luz se refleja en la superficie de las cosas, lo que de real hay frente al objetivo y que la cámara captura. Sea fruto de decisiones conscientes del equipo, o de la acumulación de azares que de alguna manera se organizan en el interior del encuadre, la película terminada es una obra única y distinta a todas las demás.

LA CIUDAD HABITADA DE FÁTIMA LUZARDO

Lanadacotidiana, primer largometraje de Fátima Luzardo, se abre con un primer plano de una cámara fotográfica dirigida hacia el espectador. Escondido tras ella distinguimos los rasgos del actor Winslow Iwaki. Así, de entrada, el film se ofrece cono una mirada en primera persona que, a su vez, pretende cartografiar el mundo.

Una voz cálida en over, la de la propia Fátima Luzardo, describe la ciudad mientras vemos edificios, ropa tendida en las azoteas y porteros eléctricos en los zaguanes de los bloques de edificios. Esta descripción poetizada, recitada de una manera lánguida y pausada, duplica la afirmación subjetiva del film que ahora empieza a desplegarse para dejar paso a las imágenes y a los sonidos de la ciudad, dejando que sean ellos la materia sensible, los colores y las texturas, los que hablen a partir de ahora sin más mediaciones.

Primero la ciudad, después las personas que la habitan. El film se construye a base de planos fijos, a veces vacíos, que son ocupados a los pocos segundos por los personajes del film, o bien estos personajes abandonan el plano y este se queda vacío durante un tiempo considerable, quedando ante nuestros ojos unas sillas, objetos cotidianos, carteles, fachadas, farolas, árboles mecidos por el viento, el cielo, el mar, la ciudad vaciada, convertida en pura forma, en una imagen.

En la primera secuencia, vemos al personaje de Winslow caminando por una acera. La cámara es ahora una cámara en mano que sigue al personaje y se ciñe a sus movimientos. Winslow es a partir de ahora, como si plano de apertura del film no lo hubiera dejado meridianamente claro, el elemento conductor, fijando con su cámara fotográfica aspectos y personajes que de otro modo hubieran quedado en el anonimato de la ciudad.

Durante este plano en movimiento se cruzarán varios personajes. Una persona mayor se siente desvanecer y varias personas acuden a auxiliarla. Algunas de estas personas las reencontraremos más adelante. El propio Winslow se involucra en la acción, dejando de ser el personaje pasivo y mirón, dejando ver la postura moral de la directora del film respecto a sus personajes.

Todo hace entrever que el film va a tener un carácter coral, donde varios personajes se cruzan durante el relato. El canon nos dice que al final todos los hilos van a confluir en un momento dado. Pero Fátima Luzardo construye su historia justo al contrario: los personajes se cruzan al principio para luego disgregarse.

Hay un tema subyacente, que es el de la enfermedad y la muerte. Los hombres y mujeres que habitan la ciudad van y vienen y al final desaparecen. Queda la ciudad, a la espera de otros hombres que la habiten. El personaje de Winslow contempla la ciudad desde un mirador y otro hombre, tan solitario como él, se sienta a su lado y trata de establecer una comunicación en un inglés elemental. Uno y otro comparten una pérdida. Alguien estuvo allí antes que ellos y vio la ciudad, quizás con otros ojos. La mirada no puede ser más que una mirada nostálgica.

El rostro del actor elegido para sustituir la mirada subjetiva de la directora del film es un rostro exótico, que amalgama rasgos orientales y africanos. Marca la distancia precisa a la que expone la mirada del espectador frente a su film. “La ciudad parece más pequeña desde lo alto”, comenta aquel personaje desde el mirador de la cumbre. El film como una miniatura.

El personaje, además, habla inglés, es ajeno a la ciudad que retrata. Busca en los rostros una complicidad, como en la escena del café, donde la mujer fotografiada a través del cristal es consciente de que es observada y le sonríe. En un momento dado, se sorprende reflejado en un cristal al hacer una foto y su gesto de desconcierto le traiciona.

La ciudad como receptáculo de emociones, que los primeros planos sostenidos sobre los actores van anclando y acumulando en la disparidad de historias cruzadas. No importan tanto las frases como ese batiburrillo constante, una amalgama de voces y sonidos que constituyen el fondo sonoro del film.

La única música que oiremos es una música diegética, aquella que constituye el fondo ambiental de la ciudad. Pero al igual que las emociones, también la música es capaz de trascender las propias imágenes que la sustentan. Así, la música retumbante y plañidera de la Semana Santa abandona a los capuchinos para sobrevolar sobre la noche en la ciudad, acompañando el trayecto del tren urbano, ocupado por sombras anónimas, que la cámara sigue mediante un movimiento panorámico y que termina encuadrando la sombra de los bloques de viviendas punteados por las luces equidistantes de las farolas.

En otro momento, otro de los personajes solitarios que pueblan el film, y que luego veremos que ensaya con un grupo de música, se sienta en una silla para rasgar la guitarra. Tras este encuadre de habitaciones simétricas, tomado prestado de “La soledad” de Jaime Rosales, la cámara sale al exterior para filmar a otros personajes, mientras seguimos escuchando la música de la guitarra.

Esta obsesión por la imagen, por las resonancias de sentido que ofrece, se duplica en la secuencia de la exposición de pintura. La escena se inicia con Winslow en medio de la habitación de una casa abandonada, de paredes de bloque y puertas desvencijadas. El personaje camina y la cámara le sigue, abandonando aquel fondo deprimente para descubrirlo en una sala repleta de personas que hablan entre sí y observan unos cuadros colgados en los muros de la sala de exposiciones.

La imagen de la habitación desvencijada era solo esto, una imagen. Una imagen que nos sobresalta al ponerse en contacto con otras que la contradicen, que son su reverso. La secuencia termina con un plano semejante. Pero ahora es una personaje femenino el que se halla superpuesto a la imagen de la casa abandonada. La cámara realiza un sutil pero insistente movimiento de acercamiento al rostro de la mujer, sellando fondo y forma.

El film se cierra con un plano de una piscina que uno del los personajes cruza hasta salir del encuadre, dejando así definitivamente vacía la imagen de la ciudad, una imagen que es ahora líquida, como la superficie de un espejo que la cámara de Fátima Luzardo, actriz y fotógrafa también ella, se ha atrevido, pudorosamente, con un cuidado exquisito, traspasar.

ERÓTICA NATURALEZA

Este sábado empezamos a rodar las primeras imágenes de nuestro último cortometraje. Un guión que surgió de improviso cuando Laly y yo nos enfrentamos a las consecuencias de un invierno muy lluvioso en el pequeño terreno familiar que se extiende en la zona de Las Barreras, por debajo de Las Raíces. La naturaleza emprende muy pronto su labor de reconquista y tuvimos que abrirnos paso por la maleza para poder acceder a unos limoneros.

José Sosa y Rebeca Campo

Estos ratos en medio del campo, bajo el embrujo de unos árboles cuyas ramas ya repletas de hojas se mecían con el viento, caminando entre las flores y las plantas y la tierra todavía húmeda, hacen emerger historias que me gustaría filmar, desarrollándose ante mí como un holograma sin que yo pueda evitarlo. Cuerpos que se desplazan junto a mí, en cuyos rostros enfebrecidos se inscriben secretos que piden a gritos que le de al on de una cámara y les grabe.

Tras el rodaje un tanto laborioso de Rondó, tocaba algo ligero. Y me acordé de que cada dos años me apetece rodar una Naturaleza Muerta. La primera la rodé en la época de la recogida de la fruta, al final del verano. La segunda (Naturaleza viva), abarcaba casi un año, unos pocos planos al final del invierno (con la poda de la vid), la recogida de la fruta y su conversión en vino, a finales de otoño. Un ciclo de la naturaleza que se acompasaba con el ciclo del deseo humano, con su advenimiento, su eclosión y el entumecimiento final.

Verónica Galán en Naturaleza viva

Cine de imágenes que hablaran solas, con un mínimo argumento que no me distrajera de lo esencial. ¿Qué buscaba?

Siempre he envidiado la habilidad de algunos directores para transmitir esas sutiles sensaciones que van asociadas al disfrute del aire libre, cuando los personajes de sus historias abandonan la ciudad y se dejan llevar por sus emociones más primarias en contacto con el mundo natural y sus estaciones.

Hay algo erótico en esta naturaleza que se comprime y se desborda como un corazón humano. Si lo pensamos, la naturaleza tiene la mala costumbre de mostrar sin pudor alguno sus órganos sexuales. De una manera consciente, reconocemos esta sexualidad cuando regalamos flores a las personas que queremos, aunque no deja de ser un extraño ofrecimiento. Nos seduce, como a los insectos polinizadores, el aspecto aterciopelado de los pétalos y el vibrante sostenido de los estambres, siempre a punto.

Eduardo Gorostiza, Josep y Rebeca Campo (foto de Leonor Cifuentes)

En este nuevo capítulo, imagino la historia de una pareja que se va a pique ante unas circunstancias adversas, como las que ahora mismo atravesamos, y que aprovechan el tiempo del cortometraje para hacer un recorrido por sus vidas.


Un corto a dos tiempos, lo que dura un día para él, encerrado en el piso que habitan, y un tiempo más amplio para ella, de meses o quizás años, reviviendo su historia sentimental con él. Este contraste sostenido, de dentro fuera, a dos velocidades, espero que genere nuevos sentidos a la pequeña anécdota, y consiga aflorar otros significados.

Eduardo Gorostiza, a través de su pequeña productora La Mirada Gorostiza, mostró su entusiasmo por rodar un nuevo cortometraje. Tanto él como Leonor Cifuentes tenían ganas de entrar nuevamente en acción. Edu me sugirió a Rebeca Campo, que ya había rodado con ellos en “Román + Julia”, de Aitor Padilla y “El efecto K”, del propio Gorostiza. Rebeca no es actriz (aunque, ¿quién es actor o actriz profesional en estos lares?), como tampoco lo es Jose Sosa, un amigo cuyas dotes para la cámara ya descubrí en “A la deriva”, sino que son rostros adecuados al cine leve, personas reales que yo filmo como un documentalista y que el posterior montaje de los planos les confiere un peculiar significado.

Laly Díaz en la producción y René Martín en el sonido siguen siendo las presencias más estables en mi filmografía. Elena de Vera nos acompañó un ratito, atenazada por sus obligaciones de su trabajo. 

Comentándolo con Edu, nos admirábamos de la presencia del azar en nuestro cine, de cómo lo imprevisto se introduce en las rendijas del plan de producción para mejorar el resultado. De cómo ese día el viento y la calima se hicieron protagonistas e insuflaron vida en los encuadres: Rebe se acerca a un árbol y este reacciona removiendo las ramas. La calima, por su lado, tamiza la luz y todo adquiere un resplandor extraño.

René no pudo traer en su coche una de las bicicletas porque este día no disponía del coche grande. Este “fallo” me hizo reconsiderar la secuencia y comprendí que el plano era superfluo.

Cuando decía acción, el encuadre se llenaba de mariposas que revoloteaban alrededor de la actriz. Los tallos de algunas plantas eran de un rojizo extraño, configurando un diminuto bosque con reminiscencias de cine oriental.





Viendo posteriormente las estupendas fotografías de Leonor y de Laly me vi rodando en una pequeña y doméstica selva una peli de aventuras. Solo falta la boa constrictor, apunté en el Facebook.