DOCUMENTAR LA LAGUNA: IMÁGENES RECUPERADAS

En Aguere Espacio Cultural proyectan imágenes de La Laguna que la Filmoteca Canaria ha ido recopilando durante años. Son fragmentos de películas de cineastas amateurs que rodaron sus películas en 8mm. en los años 50 y 60, o de películas más antiguas, como la ya célebre “El ladrón de guantes blancos” del año 1926.

Hay una arqueología de las cosas y una arqueología de la imagen de las cosas. Cuanto más atrás en el tiempo las imágenes son más desvaídas. El paso del tiempo actúa también en ellas, desgastándolas. Al mismo tiempo, el recuerdo que guardamos de ellas se hace más brillante. Todos podemos imaginarnos el esplendor de las antiguas pirámides, a pesar de no haberlas visitado nunca, cerrando por un momento los ojos.

Pues de esto se trata. Las imágenes van destilando en nuestra mente, fotograma a fotograma, la imagen de un mundo, un imaginario, que se contrapone a lo real.

El ojo mecánico de las cámaras de cine se ha paseado por las calles y fachadas de los edificios emblemáticos de la ciudad de La Laguna, dejando una huella indeleble. La Laguna celebra este año su decimosexto aniversario por haber sido destacada como Patrimonio de La Humanidad, gracias al trabajo de María Isabel Navarro, al descifrar el original diseño del trazado de sus calles (“La Laguna 1500: la ciudad –república. Una utopía insular según las leyes de Platón”)

Y sin embargo, mirando ahora estos retazos de películas antiguas, comprobamos que los hombres de cine han fijado una y otra vez los mismos edificios (la Catedral, la torre de La Concepción, el Obispado), fachadas que no han cambiado su aspecto durante décadas, definiendo una ciudad anclada en el tiempo, un tiempo inmemorial.

imágenes cedidas por la Filmoteca Canaria

Parte de la responsabilidad de esta mirada ideologizada se encuentra en el proyecto cultural franquista, a través del Departamento de Cinematografía de la Vicesecretaría de Educación Popular, que en 1943 instituyó el NO-DO con el lema “el mundo al alcance de los españoles” con la prohibición, a partir de entonces, de rodar películas de no ficción sin el permiso pertinente.

Con esa idea de colocar un velo ante la mirada de los españoles (como lo hace ahora mismo Tele5, por poner un ejemplo), los reporteros del NO-DO se acercaron al municipio de La Laguna para rodar un claro ejemplo de “lo más característico y peculiar” de cada pueblo, la ejecución de una paella gargantuesca en Bajamar, el barrio costero de La Laguna, donde el cocinero, especialista en romper guinnes, dirigía la operación subido a una grúa.

Un año antes, el cineasta Rafael Gil, autor de renombrados largometrajes del cine español de la época, se vino a Canarias para rodar varios cortometrajes (“Islas de Gran Canaria”, “Islas de Tenerife”, “Fiesta Canaria” y “Tierra Canaria”), dentro de una vasto proyecto inconcluso, con motivo de la Exposición de las Islas Canarias de 1941.

Cuando Rafael Gil se acerca a La Laguna, se encuentra con una ciudad que le recuerda las viejas ciudades castellanas, y planta la cámara tan solo ante aquellos edificios que más se lo recuerdan. Edificios que, sin duda alguna, representan los valores morales de su proyecto de dominio ideológico (en el mismo cortometraje escuchamos que Candelaria es “el hogar de la fe católica de todo el archipiélago”, Santa Cruz de Tenerife le parece ”el gran faro de España en la ruta de las Américas”).

Curioso que en los documentales de los cineastas locales de las siguientes décadas volvamos a encontrar las mismas imágenes. Al documentar la celebración de la romería de San Benito o las procesiones de la Semana Santa, dos de los eventos más representativos de La Laguna, los camarógrafos enfilan la misma embocadura de calles con la torre de la Concepción al fondo.

Puestos a documentar más eventos de la ciudad, se fijan los actos de la inauguración de la escultura del padre Anchieta o el entierro multitudinario del obispo Pérez Cáceres, donde vemos la profusión de curas y militares que tanto marcó el devenir de los plúmbeos años del franquismo.

Otra imagen que define muy bien aquellos años es la celebración de una Primera Comunión en la iglesia de Tejina, donde un numeroso grupo de niñas, con sus primorosos vestidos de novia, posa en la escalera de la iglesia para la foto rememorativa. En la plaza, largas mesas se aprovisionan para el banquete.

Me interesan los grupos humanos, los rostros entrevistos en medio de las aglomeraciones en la inauguración de la flamante plaza del Cristo,  o la familia que admira con curiosidad un ejemplar cuatrimotor de líneas aerodinámicas aparcado en el aeropuerto de Los Rodeos.

O los camareros que demuestran sus habilidades cuasicircenses al atravesar toda clase de obstáculos en la calle de La Carrera, sin que se les derrame ni una gota sobre la bandeja que llevan en equilibrio, en un insólito concurso de camareros, ante el regocijo general.

Hay otro tipo de eventos que llevan a los cineastas aficionados a salir con lo puesto para recogerlos con sus cámaras. Son los sucesos luctuosos, las catástrofes naturales, los incendios fortuitos, todo aquello que atrae de manera irremediable la atención de la gente. Constituyeron, casi desde el principio del cinematógrafo, y siguen siéndolo en las noticias de los telediarios, objetivos prioritarios de los camarógrafos, que convierten en espectáculo para satisfacer la necesidad morbosa del espectador.

Ya sabemos que las primeras y más ricas imágenes del archipiélago corresponden a un operador anónimo de la empresa Gaumont (hay otras más anteriores, las de Lumière, de las que solo conocemos por las noticias), que atraído por la efímera erupción del volcán Chinyero, en la falda norte del Teide, aprovechó para capturar imágenes de un Santa Cruz de Tenerife y Las Palmas de Gran Canaria ya desaparecidas.

El incendio de la llamada Casa del Miedo, donde fueron asesinadas varias personas y posteriormente asaltada por escuadrones de falange, ofrece imágenes bellas e impactantes, con la casa y su entorno envueltos en una espesa nube de humo.

Otro incendio memorable fue el de la iglesia de San Agustín, de la que todavía se conserva su esqueleto, con las columnas y los arcos devorados por el fuego, justo en el punto cero de la ciudad (en el centro de la circunferencia del trazado de la primitiva ciudad).

Yo conocía de oídas la existencia de estas imágenes, tomadas por Eduardo Charif, uno de los destacados cineastas de los años 60, que junto a Enrique de Armas y otros aficionados, constituyeron la UCALA (Unión de Cineastas amateurs de La Laguna), pero recelaba de cedérselas a la Filmoteca Canaria, y no había manera de poder verlas.

Después de muchos años he podido ver el cortometraje y conocer a su autor. No se trata de imágenes apresuradas como yo había pensado, sino de un documental memorable, muy bien filmado desde puntos de vista distintos y con un montaje que sabe transmitir el drama humano y el esfuerzo en sofocar inútilmente las llamas, en un intento de salvar cualquier objeto u obra de arte. Me contó que vivía en la calle Heraclio Sánchez, que en aquel entonces era una zona rodeada todavía de campo, y estando en la azotea vio una espesa columna de humo. Tenía, como siempre, su arma cargada (el 8mm. era muy delicado y a la mínima se podía velar el contenido), rodó un plano general  desde allí y salió hacia la calle de San Agustín para ver qué pasaba.

En 1973, dos años antes de la muerte del dictador, el iconoclasta equipo Neura rodó una fulgurante recreación en clave de farsa de la conquista de Canarias. El paso de un grupo de estudiantes, ataviados en plan carnavalesco como las huestes conquistadoras, con un Fernández de Lugo a la cabeza, a todo lo largo de la calle de La Carrera, ante la mirada de los curiosos, hizo trizas la sucesión de imágenes de La Laguna (tan serias siempre, tan magnificadas), en este montaje un tanto apresurado que la Filmoteca Canaria ha confeccionado para la ocasión, donde una música de fondo unificaba imágenes extraídas de distintas fuentes con el fin de hacer más digerible su carácter silente.

En este fragmento de la “Crónica histérica, la conquista de Tenerife”, los personajes pasan por delante de aquellas imágenes emblemáticas, las de la Catedral y la torre de la Concepción, desacralizándolas.

Las imágenes idílicas de la “I Fiesta de la Cometa”, con los niños jugando y construyendo casas y cosas con material reciclado, en la verdeante ladera de la Mesa Mota, rodada en 1983, construyen otro imaginario, opuesto a La Laguna rural idealizada, cuyo añorado recuerdo anida en la romería que todos los años se celebra, con su recorrido de vacas, bueyes y cabras por las calles de la ciudad. 

Ahora, la gente de la ciudad vuelve al campo para ser de nuevo felices, aunque sea por un rato volando cometas. Es el vivo retrato de una España que daba la espalda al franquismo y vivía ilusionada en la naciente democracia. 

UNA PELÍCULA DE INTRIGA. RODANDO DE NUEVO

Así pues, nos encontramos de nuevo en plena faena. Rodando un corto. Y digo rodando, y no grabando, porque aunque hayamos sustituido el celuloide por lo digital, la operación sigue siendo la misma, lo que importa es aquello que ocurre entre las mágicas palabras “acción” y “corten”, que actúan como un conjuro.

de izq a dcha: Enzo Scala, J.Vilageliu, Jesús Estrada, Bibiana Rodríguez y Mack en pleno rodaje de Del amor y otras necesidades 

(fotos making Françoise Mascaraque)

Y sí, habían pasado unos meses, yo creo que demasiados, entre Paraisos, rodado en el verano de 2013 y estrenada en el 2014 (por lo que figura como un corto del año pasado), y el comienzo de otro corto, en abril de este año, que quedó inconcluso porque no nos pusimos de acuerdo en hallar otra fecha propicia para quitárnoslo de en medio.

Y así estaba yo, esperando respuestas que no llegaban, y fue entonces cuando me di cuenta que estaba terminando un ciclo y debía dar un salto e iniciar otro. Me sentía como que estaba repitiendo una fórmula, y los cortos no eran más que variaciones de una misma idea.

Es lo que ocurre cuando uno va dejando décadas atrás, acumulando etapas que ya algunos críticos van delimitando, en esta manera que tienen los historiadores de contabilizar el tiempo. El alpha y el omega, describió hace unos años un crítico de cine, ante la aparición conjunta de dos cineastas en algún evento olvidado. El alpha, como se habrán dado cuenta, era yo.

Hacía tiempo que quería rodar un corto con Enzo Scala, un corto de texto, no como en Rondó o las “Naturalezas muertas”, donde exploraba los tiempos muertos, las sugerencias de sentido que se agazapan en los pliegues de un corte del montaje.

Pensé enseguida en Bibiana Rodríguez, que había actuado en un corto de escuela que yo coordinaba, y en el que me sorprendió cómo había trabajado su personaje y su exquisita interpretación en unas condiciones extremas por la premura de tiempo, unas condiciones de estrés que me pareció oportuno que los estudiantes conocieran, porque iba a ser parte de su trabajo futuro.

Me senté a escribir, y volví a experimentar el placer de la creación que había sentido varios años antes cuando escribí los diálogos del largometraje En los arrozales, ver cómo surgían y se desarrollaban las situaciones casi como bajo el dictado de una misteriosa voz, como si mi voluntad no tuviera nada que ver con el desenvolvimiento de los personajes. Y así, regresaba una y otra vez a la pantalla del ordenador, ansioso por saber qué iba a suceder a continuación, sintiendo ya el placer del futuro espectador.

Como siempre que termino un guión, no puedo reprimir mi impaciencia y lo envío casi sin corregir a los actores y a las personas que espero formen parte del equipo de producción, para ver qué piensan ellos del futuro proyecto, y de los personajes que tendrán que hacer suyos.

Era un texto lleno de sugerencias, donde los personajes se ocultan detrás de varias máscaras, y en el que la verdad resulta ambigua.  Pero los actores necesitan conocer a fondo a sus personajes, saber qué hay de verdadero en las sucesivas y cambiantes versiones que dan de sí mismos, encontrar una base sólida para, desde ahí, construir un personaje verosímil. Y no obstante, el guión estaba escrito para ellos.

Empieza entonces la tarea de fijar su imagen externa, decidir para ella el vestido apropiado, color, falda más o menos corta o pantalón, maquillaje excesivo o simplemente sugerente. Y en cuanto a él, color de la camisa, ¿negra, lisa, a rayas? Me envían fotos, dudo, Enzo se remite a la imagen de gente conocida de su Nápoles natal, un medallón en forma de crucifijo que destaca sobre la camisa abierta, anillos. Hace más de un mes que se prepara para este personaje, se ha dejado crecer una perilla y parece otra persona.

¿Dónde rodar? Esta es otra decisión importante, que va a condicionar, combinado con la imagen externa de los actores, la apariencia última del film. Me acordé de la zona ajardinada de la casa de Chema y Françoise en Tegueste, donde ya habíamos rodado unas escenas de “Rondó”. Junto a unos pequeños arbolitos habían colocado una mesa de jardín y dos sillas que siempre me habían llamado la atención, como un minúsculo decorado que pedía a gritos la presencia de unos personajes de principios del siglo XX tomando el té.

A pesar de las reticencias de René, que veía complicado la toma de sonido directo tan cerca de la carretera general, sentí que aquel era el decorado perfecto para un guión que se sustentaba en la idea de la teatralización de la vida, donde los diálogos derivaban enseguida hacia lo literario y el espacio vacío del comienzo se iba enriqueciendo con nuevos elementos escenográficos, un biombo, un espejo, luces de colores que transformaban el espacio.

Miro las imágenes grabadas en la pantallita del programa de edición, donde destaca el exquisito trabajo fotográfico de Jesús Estrada, delimitando los distintos espacios lumínicos, y los rostros de Enzo y Bibi casi en éxtasis, transfigurados también ellos, y de alguna forma me acuerdo de Ripstein, con sus diálogos imposibles, el barroquismo de su puesta en escena, los personajes tan en el límite, una inspiración no buscada. Disfruto con las distintas entonaciones de Bibiana, el rostro torturado de Enzo (el rodaje le pilló muy cansado y eso redundó positivamente) y su sonrisa sardónica. Espero que el espectador también lo disfrute. Es esta una película de actores.

Ya en el momento de rodar me fijé en la imagen de Bibi en el espejo, la presencia del rostro de Enzo penetrando en el espacio imaginario de ella, y le pedí a Jesús que la fijara con su cámara porque me pareció muy cargada de sentido.

Ahora la veo en el ordenador y me acuerdo de “Venus vegetal”, un mediometraje en el filo del documental y la ficción que rodamos en los 90, donde el fotógrafo Jaime Ramos, que se representaba a sí mismo, se ve reflejado en el espejo donde se mira una modelo que representa a la “Venus del espejo” de Velázquez y que él, fotómetro en mano, está a punto de fotografiar para una exposición.

Es una imagen pregnante, que me lleva a mi infancia. En Alella, el pueblo donde pasábamos los veranos, teníamos una casita que hacía esquina con dos calles. Una noche salí a dar una vuelta y cuando regresé me detuve frente a una ventana abierta a través de la cual veía a mi familia, a mis padres, abuelos y tíos inmersos en el discurrir de la vida cotidiana, como si fuera el espectador de una película de la que yo estaba de algún modo excluido. Poco después me enviaron  a estudiar fuera y pasé varios años lejos de la familia.

 Laly Díaz, Mack García, René Martín, Eduardo Chamorro, Jesús Estrada

  

COSECHA 2015: CORTOS CANARIOS INDEPENDIENTES

Como cada año, Objetivo Canarias presentó al público en general los cortos seleccionados para su distribución nacional e internacional, el llamado Catálogo Canarias en Corto, en ambas capitales de las dos provincias.  En Santa Cruz de Tenerife se celebró en el Espacio Cultural CajaCanarias, en la sala de proyección que albergó, hace ya algunos años, el festival de cortometrajes organizado por esta entidad.

El acto que tuvo lugar en Tenerife, al que asistí junto a otros cineastas (más bien pocos), actores y amigos de los participantes de los cortos a proyectar, contó con la presencia de la directora general de Cultura, que dio cuenta de la transparencia en la selección de los cortos, tanto en la elección del Comité de Expertos (que se renueva cada año) como en la de la empresa encargada de la distribución de los cortos (Digital 104, que ya dispone de una buena cartera de cortos y largometrajes que han obtenido premios en diversos festivales).

Me llama la atención que solo se hubieran presentado dieciséis cortos, como si este año hubiera declinado sorprendentemente la realización de cortos en las islas, cuando todos sabemos que ocurre todo lo contrario.

El cine canario, dejado a su aire por la suspensión de ayudas a la producción, ha empezado a volar por su cuenta. Las productoras que habían sustentado trabajos anteriores, y que habían engrosado los catálogos de los anteriores nueve años, han desplazado su energía hacia la publicidad y otras actividades más lucrativas, como dar apoyo a las producciones nacionales e internacionales que acuden a las islas, atraídas no por sus paisajes o la calidad de sus técnicos y actores, sino por las desgravaciones fiscales del Gobierno Canario.

Sea por esta razón o por otra, esta es la primera vez que no han exigido el requisito del aval de una productora, sino que en esta ocasión han podido presentarse todos los cineastas independientes, dados o no de alta en la Seguridad Social, un requisito que cerraba las puertas a directores con talento, que debían costearse la distribución después de haber sufragado todos los gastos de producción de su bolsillo.

También el formato del acto cambió este año, al prescindirse de la ritual  presentación de los cortos que hacía cada director, optándose por una posterior mesa redonda, en la que Jairo López, en representación de Digital 104, oficiaba de moderador, presentaba a los directores en su trayectoria fílmica y personal y les dirigía preguntas individualizadas que aclarasen aspectos significativos de cada uno de ellos.

Dos cuestiones reveladoras me parecieron interesantes, que marcan de algún modo el devenir de este cine canario que pulsa para hacerse un hueco, todavía inexistente, en la sociedad canaria.

Hace un año, desde este mismo blog, expresaba mi extrañeza por la ausencia de la crisis, tanto económica como de valores, que nos estaba atenazando, en el texto de este cine canario. Parecía como si, sobrecogidos todavía por la ola de devastación que amenazaba por cambiar de manera definitiva nuestro futuro, los cineastas hubieran optado por refugiarse dentro de sí mismos, pulsando un íntimo malestar sentimental, quizás primera víctima de la crisis, mientras que los aspectos más visibles, el paro, los desahucios, aparecían en un segundo plano, relegados al fondo del encuadre.

Pues bien, los efectos de esta crisis, al cabo de un año, da la impresión de que han alcanzado la visibilidad necesaria, tanto en el contenido de las cintas como en el talante de muchos de los directores allí presentes, al exponer un presente lleno de nubarrones, relacionado tanto con la trayectoria vital de cada uno como referida directamente a la profesión de cineasta, en su doble vertiente como técnicos y como artistas, y que expresaron, con un sentido del humor acre y corrosivo, tanto Iván López como Lamberto Guerra, cuyo rostro aparecía en cuatro de los siete cortos presentados (“El criterio de selección no ha sido mi presencia”, afirmaba con hilaridad Lamberto)

Iván López confesó cómo su último corto era el resultado de una doble crisis individual. Hace unos meses había decidido dejar de realizar cortos. Entonces se organizó un festival de cine expres muy cerca de su casa, y muchos actores acudieron a él para pedirle que rodara un corto con ellos.  Fue tal la tentación (“siempre había querido hacer un corto con todos ellos”), que tuvo que aceptar, construir un guión a toda prisa a partir de una idea de la actriz Alicia Rodríguez, que guardaba en el cajón para mejores tiempos, y empezar a rodar.

“Estoy harto, voy a dejar de hacer cine” es esa frase que todos le habremos oído decir a un cineasta., exhausto ya de tanto bregar sin recibir apoyos ni palabras de aliento y, sin embargo, catapultado a otro corto suicida por un impulso interior (“Hago cine como terapia”, Iván dixit), o por el abrazo de un amigo actor que te anima de nuevo (Lamberto de nuevo).

El otro aspecto que me gustaría destacar lo expresaba muy bien uno de los personajes del corto de Iván López, de nuevo en la voz de Lamberto cuando afirmaba, después de una perorata alimentada por el sarcasmo (“soy probador de alimentos para perros, una de las profesiones más raras del mundo”), se da cuenta de que ha expuesto quince años de su vida en siete minutos.

Pues bien, no sé si el corto dura exactamente estos siete minutos, pero esto es lo que hicieron prácticamente todos los cortos, un ejercicio de síntesis y contención narrativa, buscando las formas que pudieran condensar toda la rabia que cada uno llevaba dentro.  Desde la suavidad relamida de “La talega” al blanco y negro sin matices de “El canto del monstruo”, los cineastas optaron por un relato constreñido a una única situación, que se expresaba con la contundencia de un axioma.

En “Nadie”, el acto de maquillarse y desmaquillarse delante de un espejo contenía en forma de paréntesis la realidad de un vacío, consecuencia lógica de haberse plegado a una realidad poliforma sin tomar nunca partido, dejando que los demás piensen y decidan por uno, por la falta de compromiso. Daniel León Lacave, más optimista que sus compañeros por haber logrado terminar su segundo largo gracias a lo que él expresó como crowfounding emocional, consigue en “Nadie” la perfecta conjugación de lo íntimo y privado con lo social, quizás de una manera más suavizada que en “Ruido”, donde una crisis sentimental se dirimía en medio de una manifestación, ahogada por las consignas coreadas por la multitud.

En “Las tormentas son para el verano” Iván López levanta con pocos mimbres una película coral, que se enuncia con contundencia en su intertítulo inicial (“Nos dijeron que lo hiciéramos todo por amor y después nos engañaron”). Los jóvenes de este corto no se sienten responsables de su fracaso, sino de que se engañó a toda una generación prometiéndoles un futuro que se ha demostrado falso. El corto se inicia abruptamente con un primer plano frontal de una chica dejándose llevar por la melodía de Aretha Franklin, que está girando en un tocadiscos. Así, la música como contendor de una nostalgia de futuro, el rostro devastado por las emociones, los fondos amarillo fuerte iluminados por bombillitas de colores, que contrastan con la alegría triste de estos amigos que desgranan sus penas en secuencias aisladas, donde la ausencia, el paro, las desdichas sin fin del presente, se diluyen en una cena compartida entre amigos.

César Yanes en "Las tormentas son para el verano"

“Nice song”, rodada en menos de cuarenta y ocho horas en el contexto del concurso de cine expres “La Laguna Plató de Cine”, bajo el lema “Todo por amor”, opta por el cine musical, dejando que la letra de la canción que escribió Lamberto Guerra con arreglos de Jonay Armas (“le tarareé la canción por la mañana y ya por la noche tenía la música”), se conjugara con imágenes idílicas de La Laguna, una canción que a la mitad del corto se convierte en diegética, cantada por el propio director actor y dirigida a conseguir una dádiva de dos mujeres que, perteneciendo a las clases adineradas, son las causantes de que los artistas tengan de mendigar en las calles. Cine social y de denuncia, un SOS dirigido a un espectador cómplice que aplaude, un mensaje envenenado envuelto en una música pegadiza que tanto gusta a las señoronas y que les recuerda aquellos ratos viendo musicales de Hollywood pero cuya letra nunca han entendido.

“En el banco” es otro corto resultado de un festival expres, esta vez en Lanzarote, de un recién llegado a esto del cine, como tantos otros que se acercan a este tipo de competiciones, donde la rapidez y la economía de medios son destrezas indispensables para conseguir ese corto de 4 o 5 minutos que se exigen. Iñigo Franco asumió el reto con inteligencia, dándole protagonismo a un banco (“que tuvimos que transportar a la localización que habíamos elegido, frente al Charco de San Ginés, en Arrecife“), que nos cuenta de manera vertiginosa la vida de todos aquellos que se acercan al banco para sentarse a charlar, descansar, dar de comer a un bebé o enamorarse, mediante un único encuadre y la voz en off del narrador. Como era de esperar, la suma de todas estas historias, que sintetizan a veces toda una vida proyectándose en el futuro, da cuenta de la realidad del momento, de las penurias y alegrías de la gente normal en un día cualquiera.

“El canto del monstruo”, el último corto de Armando Ravelo, mientras trata de poner en pie otro relato épico de la conquista de Canarias, toma distancia de este cine un tanto coyuntural donde los cineastas expresan en forma de grito su particular desazón existencial, para profundizar en los pliegues más oscuros del alma humana. Tomando el modelo de procesos terapéuticos que se dan en EEUU, una mujer acude a visitar al asesino de su pareja, como parte de su proceso curativo. Ravelo ejecuta un ejercicio de contención narrativa, escrutando el rostro de los actores, dejando que las miradas y los silencios puedan desvelar qué misterios inenarrables puedan explicar la explosión de la violencia en contextos de normalidad ciudadana.

Otra desviación de este modelo social que la selección del catálogo de este año nos ha deparado, es “La talega”, un corto de Beatriz Fariña, que me ha recordado el cine de los años 70 y que hubiera firmado un Roberto Rodríguez con su cámara de Super-8, al que solo le faltaban las rayaduras y las solarizaciones aleatorias de aquel formato, que recrea un momento detenido en el tiempo de un pasado feliz (el cabrero, el paisaje rural de Teno, aunque hubiera podido ser en cualquier otro lugar, el ambiente festivo, el sonido del folclore), sedimentado en nuestro imaginario colectivo y que contrastaba, por la contigüidad en la proyección, con la nostalgia compartida de los jóvenes de “Las tormentas son para el verano”.

Dejo para el final (y no solo porque se proyectó en último lugar), la sorpresa de la tarde, la estrambótica “Melodrama”, que dejó al auditorio perplejo, frente a Melo y Drama, dos personajes fascinantes, cuyas cabezas consistían en dos artilugios demodées, un televisor y un tomavistas con tres objetivos de los años 50, que debían pasar un test de normalización ante el personaje Society (de nuevo Lamberto Guerra), y cuyo críptico mensaje fue desvelado por un whatsapp que las directoras enviaron para paliar su ausencia en la mesa.

Hay en Melodrama un discurso metacinematográfico sobre la muerte de una determinada manera de mirar el mundo, a través de los medios de comunicación. Melo y Drama se comunican a través de sus cabezas videntes, la una captando con sus objetivos la realidad circundante, la otra mostrando en su pantalla esa misma realidad. Melo y Drama podrían ser también las dos directoras. Cristina Noda (detrás de la cámara) y Cayetana H. Cuyás (directora de Arte) dirigen al unísono (“son como las plantas, se comunican a través de las raíces“ afirmaría Lamberto), y controlan a la perfección hasta el último e insignificante detalle, consiguiendo el efecto de extrañamiento deseado.

Me doy cuenta de que seguimos inmersos en la política de autor, confiriendo a los directores su presencia física en las mesas redondas, como últimos responsables de cada corto, cuando todos sabemos que una película la hace un montón de gente, desde ámbitos artísticos distintos. Así, me gustaría destacar el sólido ensamblaje de algunos de los artífices de los cortos, apoyando y colaborando en las obras de los colegas. Ya he hablado de Lamberto Guerra, delante y detrás de la cámara, presidente de la Unión de Actores de Canarias, y alma mater detrás de muchos proyectos. Por otro lado, Iván López le hace la fotografía y la edición en “Nice Song”, y lo encontramos detrás de la cámara en proyectos de otros actores que se deciden por dirigir su propio corto.

¿Qué le pasa a este cine canario, que parece que todavía no ha encontrado un huequecillo en la gente de a pie, los posibles destinatarios de este cine? ¿De qué pie cojea? ¿Hay algo que lo haga distinto o que lo minusvalore respecto al cine que nos viene de fuera?

Penélope Acín en "Nadie"

He visto en este catálogo una mayoría de edad en el campo de la interpretación, unos actores y actrices que se dejan la piel, que consiguen hacernos querer u odiar a tal o cual personaje. ¿Qué decir del trío protagonista de “Nadie”, de los minúsculos gestos, miradas, medias sonrisas de Penélope Acín? ¿O de las risas, las lágrimas, los besos que se suceden en “Las tormentas son para el verano”? ¿O de la dureza tanto de Marta Viera como de Mingo Ruano en su emocional  enfrentamiento cada uno en un extremo de la mesa en el interior de una cárcel.

Marta Viera en "El canto del monstruo"

La sobria fotografía del también director David Delgado Sanginés en “Nadie”, o la más colorista del fotógrafo Ja Doria en “Las tormentas…” (aprovechando los pocos elementos con los que se contaba, en un trabajo casi improvisado), la partitura musical de Jonay Armas en “Nadie” o en “Nice song”, ayudan a crear las atmósferas emocionales,  visuales y sonoras, que cada corto precisa. Nombres que se repiten en otros cortos, como el de Luis Adern, otra presencia indispensable en el cine canario, aquí oficiando de director de fotografía en “La talega”, animando a jóvenes cineastas con su proyecto Ópera Prima, produciendo cortos a todo aquel que se le acerca con un proyecto.

EL CINE DE GUERRILLA SE REINVENTA

Jose Víctor Fuentes, Zacarías de La Rosa o Zac para los amigos, uno de ellos o todos amalgamados en la figura desgarbada, aunque un tanto maltrecha por el lumbago, que Joaquín Ayala nos presentó sobre el escenario del Teatro Guimerá, con el secreto propósito de que desnudara su alma ante el pequeño pero compacto grupo de espectadores que acudieron a una nueva sesión de los Encuentros con el Cine, una feliz y necesaria idea que ha puesto en marcha el colectivo Digital 104 en Santa Cruz de Tenerife.

Otra idea interesante, la de poner en contacto la primera y la última obra de Zacarías de La Rosa, proyectando juntas para que se hablaran entre sí La chica de la lluvia y Brklyn 11211, rodadas ambas en el barrio de Williamsburg con quince años de diferencia, con el telón de fondo del skyline de Manhattan, al otro lado del East River.

La primera versión de 11211 se titulaba "El barrio de avenidas que se bifurcan"

Cuenta Jose Victor que allí recaló huyendo de La Palma, con el propósito difuso de estudiar cine. Pronto se le acabaron los dólares en la gran manzana (pagó una barbaridad por tres meses de clases) y se encontró perdido recorriendo las calles de Brooklyn, tal como vemos en los personajes de esa ficción que ha llamado 11211.

Cuando rodó La chica de la lluvia con los amigos que allí hizo pero con las aportaciones económicas de los amigos que dejó en Canarias (¿inventaría Zac el crowfounding?), el barrio era el último refugio para los latinos seducidos por NY carentes de recursos, cuando apenas se recuperaba de los estragos del crack y de la cocaína, sucio pero lleno de vida, y que quince años después encontró reconvertido en un barrio hipster, lleno de artistas y bohemios y de negocios florecientes.

Rodó La chica de la lluvia en 16mm., y así es como pudimos disfrutarla en el Teatro Guimerá, con su grano y el descuadre azaroso que la proyección implica (y que nos retrotraía a otros tiempos). Como contaba Zac, era un tiempo en que el 16mm. estaba ya obsoleto y los festivales pedían un Betacam. Pero Zac no conocía otra cosa, no había oído hablar todavía del digital que todo lo revolucionó y que él, años más tarde, recogería como estandarte en la eclosión del Festivalito.

José Víctor Fuentes durante el Festivalito de La Palma en 2004

Siempre he pensado que La chica de la lluvia es su mejor obra, uno de esos milagros que difícilmente se repiten. Zac lo confesó anoche. También para él sigue siendo su mejor trabajo, y no sabe cómo llegó a hacerlo. Es de un atrevimiento temerario, un dejarse ir con la cámara, influido por las cintas underground que allí mismo, en el centro del mundo, descubriría embelesado.

A partir de ahí, Zac ha ido reinventándose, en una búsqueda de un nuevo cine, algo que quizás vislumbró en aquellos tempranos años de aprendizaje, una nueva manera de mirar el mundo que se le escurre entre las manos (esas manos que agarran la cámara) cada vez que se enfrenta a lo real.

Zacarías de La Rosa como el conejo imaginario de "90 minutos I love you"

Lo real son esas calles del barrio, las bicicletas amarradas a los postes de la luz, un par de zapatos colgando de un cable sobre la calle, los pasillos de un amarillo sucio con puertas a ambos lados de los edificios de ladrillo, el batiburrillo del interior de los apartamentos sin compartimentar, los cristales de tiendas y cafeterías donde se refleja indiscriminado lo de fuera y lo de dentro, los pasillos laberínticos de las espaciosas lavanderías como el lugar del encuentro azaroso.

Lo real son los rostros de los actores, el cansancio físico de una noche sin pegar ojo que el objetivo de la cámara nos revela, los rastros del alcohol o la marihuana, la exaltación de una noche de sexo que la disciplina del día no logra disipar, la nostalgia de un recuerdo que algo durante el rodaje ha disparado sin quererlo, las preocupaciones por no disponer del dinero suficiente para terminar el rodaje, o por la ausencia del actor principal en el que tanto se confiaba y que a última hora, cuando todo el personal ya está en Williamsburg, ha dicho que no vendría.

Lo real es ese 11211 del título, el número del distrito postal del barrio, que a Zac se le aparecía como un número mágico, dotado de misteriosas claves narrativas, como si de un cuento de Paul Auster se tratara. Un número que se lee de distintas formas: una simetría de unos que avanzan de izquierda a derecha y de derecha a izquierda para acabar formando la pareja del dos, o que leído de forma consecutiva nos cuenta cómo varias personas solitarias pueden en algún momento formar una pareja para finalmente regresar a su condición de individuos, y que es precisamente el argumento que Zac, cuando era tan solo Jose Víctor, nos contaba en “La chica de la lluvia” y que ahora, como Zac73dragón, nos ha vuelto a recordar en su Brklyn 11211.

Sobre esta base documental, que la cámara recoge inmisericorde al encuadrar calles y apartamentos reales, Zac incorpora personajes, que no dejan de ser trasuntos de él mismo, con retazos de sus propias vivencias y transposiciones de relatos oídos y conversaciones sustraídas en noches de insomnio. 

Como nos recordó Joaquín Ayala, citando a Alain Bergala, una película no deja de ser un documental de su propia gestión. Y así, el apartamento es justamente aquel que los miembros del equipo ocupaban durante la filmación, y los personajes están encarnados por los amigos que Zac se trajo desde Canarias, una troupe que ha ido reclutando durante los años del Festivalito, reconociendo afinidades, capacidad de improvisación y amor por rodar sin la red de un guión establecido. Rodar es como vivir, un no saber qué va a acontecer mañana, lanzarse alegremente a una aventura sin un final entrevisto, dejando que los acontecimientos del día, la inspiración de cada uno, vayan tejiendo el tapiz sin esfuerzo ni voluntad alguna.

Se supone que siempre hay un final. Llega el momento en que el director decide cual va a ser la forma definitiva, el metraje que se va a poder ver en una sala de cine. Zac va más allá y sueña que el cine digital no tiene por qué adaptarse a este corsé de obra establecida, porque una de la peculiaridades del digital es su extrema maleabilidad, lo fácil que es reordenar planos y secuencias, conformar una versión distinta en un plis plas.

La versión que vimos en el Teatro Guimerá no es la misma que se proyectó en el Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria. Ni siquiera son dos versiones de una misma película. Constituyen dos películas diferentes. Su intención era preparar un tercer montaje para proyectarlo en estos Encuentros con el Cine. ¿Por qué, se pregunta, el cine no podría ser como la música? Existe una partitura, pero la ejecución varía con cada concierto, unos días la película funciona muy bien, en otras ocasiones algo falla, este último montaje chirría, en las tomas que esta vez se eligieron los actores no están tan convincentes.

El cine digital sería, para el niño Zac, un lego-cine que tanto puede ensamblarse siguiendo un diseño prefijado como remontarse tantas veces como uno quiera dejándote llevar por la inspiración del momento. El lego-cine coexistiría, en la imaginación enfebrecida de un Zacarías de La Rosa, con el dreamcinema, el cine soñado que persigue película tras película y que le llevó, mientras editaba 11211, a Fuerteventura para dejar que la luz de Mafasca le embrujara revelándole la verdad.

11211 es dreamcinema, nos dijo anoche, porque todo ocurre en la mente de los personajes. Todo es real e imaginado a un tiempo, real y tangible en los largos planos donde la profundidad de campo se erige como entidad estructuradora de la puesta en escena, y al mismo tiempo construida por la mirada del espectador, en los encuadres donde los espejos y los cristales de los escaparates nos abisman a otra realidad más profunda y desestabilizadora.

El cineasta Iván López le preguntó, en el turno de palabras, cuál había sido el sentimiento que le había dominado durante la preparación de la película. El vacío, afirmó categórico Zac, el vacío que le atenazaba a todas horas en aquella su primera escapada fuera de su isla. Y sin embargo, en este fluir monótono de la vida en que consiste la existencia, estallan de vez en cuando estos instantes de compañía que la hacen más placentera, y que en 11211 emergen en su rareza mediante diálogos absurdos, improvisados por los actores, a partir de unas pocas indicaciones del director. Un drama que se hace comedia, o una comedia que se decanta por el drama, se preguntaba la productora Ana Sánchez-Gijón, también entre el público.

11211 es un ideograma que expresa la simultaneidad a la perfección, donde pueden coexistir el drama y la comedia, lo que ha acontecido y lo que todavía no ha ocurrido, lo real y lo imaginado. Zac nos dice que los acontecimientos narrados en el film no tienen por qué haber sucedido en este orden, lo que le autoriza a cambiarlos de lugar o incluso a suprimirlos.

El cine, como la realidad, es un vacío al que intentamos darle una forma mediante el montaje, que consiste en la disposición de una precaria sucesión de escenas. El procedimiento clásico del montaje consiste en un exquisito juego de prestidigitación que pretende que no veamos las inmensas elipsis que separan cada una de las secuencias e incluso cada uno de los planos, al igual que el extremo movimiento de los electrones y los átomos nos hacen creer en la solidez de la realidad.

El montaje crea una realidad que no deja de ser otra manera de ver el mundo y el dreamcinema sería una nueva puesta a punto para seguir soñando la realidad.

Cuenta Zac que se subió a una azotea, dispuso el trípode y colocó la cámara. Dos trenes en dirección opuesta se cruzaban, un robusto edificio con su depósito de agua y una chimenea echando humo equilibraba con su masa el encuadre, y al fondo, más allá del East River cruzado por los icónicos puentes de metal, se alzaban los rascacielos de Manhattan como una maqueta. No pude ser más feliz, nos comenta Zac, esa sensación de artificio no podía ser más oportuna. El azar había dispuesta para mí, sin yo pretenderlo, el mejor de mis escenarios.

Brklyn 11211 empieza y termina con este plano, afirmando su carácter simétrico.

1970 / 2010: DOS MOMENTOS DULCES

Conectan conmigo desde Gran Canaria porque está grabando un documental sobre el actual cine canario y quieren entrevistarme. Parece ser que están interesados en la relación entre dos etapas de la historia del cine canario ya muy distantes entre sí (las separan 40 años), pero que presentan algunas constantes cuya comparativa puede ser muy esclarecedora, en especial para tomar una cierta distancia respecto a lo que se hace ahora.

Viví aquella etapa y sigo en activo en medio de una nueva generación de cineastas. No tuve un especial protagonismo en aquellos años ni tampoco lo tengo ahora, pero de algún modo soy un testigo privilegiado. Además de rodar películas en pequeños estándares (en super-8 entonces y ahora en HD), al margen de la industria (ninguna de mis pelis tiene existencia legal), me encontré reflexionando sobre le cine que se hacía y sobre qué era eso del cine canario (una pregunta incómoda que sigue sobrevolándonos), tanto en periódicos como en revistas y libros de cine, a lo largo de todos estos años, al principio como un recién llegado que deseaba integrarse en el movimiento a toda costa (y que no le vieran como un extraño) y ahora como un cineasta más que no desea ser visto como un representante de otra época.

Mucho se ha hablado del paralelismo de ambas innovaciones tecnológicas como motores de un big bang del cortometraje, la de las cámaras de 8mm. con cartuchos de quita y pon que facilitaban su manejo, que tuvo su apogeo en la década de los 70 (el llamado Super8), y la actual democratización del cine con el fácil acceso a la alta definición, en una escalada, que no tienen visos de acabarse, de una mayor calidad a menor precio.

Las diferencias ilustran más que las semejanzas. Un equipo de super8 era relativamente caro, pues los cineastas amateurs actuaban solos (desde el guión hasta el montaje final se lo hacían todo prácticamente sin ayuda). Tenían que adquirir el tomavistas, el proyector, la moviola y la empalmadora (este era el equipo básico) y luego los cartuchos, que incluían el revelado en Madrid, costaban lo suyo. En función de la velocidad (18 0 24 imágenes por segundo), cada rollo duraba entre 3 y 3 minutos y medio. Entre que enviabas el rollo a revelar y podías verlo proyectado pasaba no menos de una semana. De cada cortometraje existía tan solo un original y en cada proyección podía sufrir un deterioro irreversible.

Un equipo completo de vídeo digital en alta definición puedes tenerlo ahora mismo en un minúsculo móvil, que permite grabaciones en alta velocidad impensables solo hace unos años, la edición y posterior subida a la nube para un visionado global.

Los jóvenes cineastas de este milenio colaboran entre sí para rodar un corto, e incluso un largometraje si se tercia. La mayoría no tiene trabajo, pero siempre hay alguien que tiene acceso a un equipo profesional y los cortos consiguen una gran factura técnica. Además, y a diferencia de los cineastas de antaño, tienen conocimientos técnicos, han cursado estudios de guión, realización o producción en diversas escuelas y universidades del mundo, o en los muchos cursos teóricos y prácticos que acompañan a los diversos festivales y muestras de cine, o a los que organizan ayuntamientos o escuelas privadas o públicas, que implican en muchos casos al alumnado de escuelas e institutos.

En los 60 y los 70 los cineístas documentaban las fiestas locales (la filmoteca conserva la filmación de todas las romerías, alfombras de corpus y fiestas de invierno de la época) o intentaban recuperar trabajos artesanos en riesgo de desaparición, y todo ello ha nutrido el patrimonio visual de Canarias (registrando los cambios físicos y paisajísticos, de cómo las urbanizaciones se ha ido comiendo el esplendor del valle de La Orotava, por ejemplo). Pocos se atrevieron con la ficción, y si lo hacían era con los actores y actrices de compañías de teatro amateurs, con su dicción engolada y melodramática.

Esta doble revolución tecnológica que une y diferencia los 70 y la década actual, va acompañada de una crisis que también nos apareja y nutre el devenir de los cineastas. 

En los 70 se vivió el tardofranquismo y la vívida sensación de un cambio inminente y tras la muerte del dictador en el mes de noviembre de 1975 se vivieron unos años en los que el miedo y la lógica incertidumbre sobre lo que podría ocurrir se mezclaron con una irrefrenable alegría y fe en el futuro.

Esta crisis provocó la radicalización de los cineastas confinándolos en dos grupos antagónicos, aquellos que deseaban continuar con su relato bienintencionado, sin atender a los cambios que se estaban produciendo, y los que se sintieron históricamente obligados a poner la cámara al servicio del cambio. Para unos la palabra era “libertad” (la libertad del Arte), para los otros la palabra era “compromiso”.

La crisis actual contiene algunos de estos elementos. Se aúnan los factores económicos con el descrédito político y el deseo de un cambio social. Ha golpeado a toda una generación dejándola sin futuro. Y es esta justamente la generación a la que pertenecen los cineastas actuales.

El cineasta David Delgado a la busca de un lenguaje propio

Y, como antaño, las posturas vuelven a ser frentistas, configurando dos grupos que se disparan en vez de aunar fuerzas ante la dispersión y paulatina desaparición de los cortos, engullidos por la fuerza del presente (si tu obra tiene más de dos años olvídate de ella). Unos confían en el relato y se atienen a las fórmulas consensuadas de los géneros cinematográficos (la comedia, el terror, la ciencia ficción o la fantasía), otros sacralizan la escritura cinematográfica, en búsqueda de la autoría. Los narradores sueñan con el Oscar, los estilistas con llegar a Cannes.

Tras esta primera línea de batalla (que se desarrolla en las redes sociales y alrededor de festivales emblemáticos como el Foro Canario) se aglomera otra gran cantidad de cineastas con preocupaciones propias, formando pequeñas constelaciones (que se materializan en los estrenos en el TEA o en los Monopol, formados por los amigos de los técnicos y de los actores), sin apenas relación las unas con las otras. 

Sin embargo, aparecen motivos y constantes en todos los cortos, que han ido variando en todos estos años, pero en los que se constata una especie de ensimismamiento generacional, donde la incertidumbre por el futuro se atrinchera tras conflictos sentimentales.

Recuerdo que en los 70 en todas las reuniones de amigos se planteaba la siguiente disyuntiva: primero había que acometer el cambio social y éste llevaría a la transformación y liberación personal; o bien: primero había que cambiar el individuo y después el hombre nuevo transformaría la sociedad. Todos dábamos por supuesto que este cambio del yo iba a determinar un cambio en las relaciones de pareja, con la desaparición de los impulsos de dominación del otro.

Fotograma de "Ante tus ojos" (2009), de Aarón Melián

Pues bien, han pasado cuarenta años y la violencia sobre el otro, y en especial sobre la mujer, siguen en primer plano, lo que nos lleva a concluir que el cambio del que tanto se habla, de la idealizada y ejemplarizante transición, ha sido un completo fracaso.

Cuando los jóvenes cineastas ponen en escena esta disolución del yo actual, envuelta en un genérico conflicto de pareja, no dejan de contarnos que estamos sumidos en un desconcertante bucle del presente, donde todo se repite y todo se recicla. Ni siquiera el cine mainstream, con su nostalgia y revisitación del cine de los 80, les deja crecer y ser adultos.

Y dejo para el final la cuestión de la canariedad de ese cine que se hace. En los 70 se reivindicaba ser un cineasta canario (la Asamblea de Cineastas Independientes Canarios, la Asociación Tinerfeña de Cineístas Amateurs…). Ahora se pretende ser admitido en el selecto club de Notodofilmfest, pero siempre está la nube, sea YouTube, Vimeo o cualquier otra plataforma virtual. La materialidad de la cinta dejará muy pronto la carcasa del DVD para disolverse en la nada.

Aunque se haya olvidado (y hay gente muy interesada en ello), en los 70 surgió la conciencia de las nacionalidades, y había un cine catalán o gallego o canario. Se pretendía así devolver la idiosincrasia diferenciadora de las diversas regiones del estado español, que en el franquismo había quedado reducido al folclore. Con el cine de las nacionalidades se pretendía, además de una reivindicación histórica, dar visibilidad al profundo subdesarrollo de algunas regiones que, como Canarias, habían levantado una fachada de paraíso tropical para incautos turistas, destino bendecido por la iglesia para la efervescencia amorosa de las parejas de recién casados, cuna de las mujeres más hermosas y mítico jardín de los héroes griegos.

Era necesario desenterrar esta patraña y colocar Canarias en el mundo real. Esta fue la labor que los cineastas se encargaron a sí mismos, cuando cayeron las vendas. Hasta ese momento los cineastas habían seguido cantando las bondades de la tierra.

Otra tradición que no se ha perdido, y viene de muy antiguo, es la de levantar otra fachada como decorado cinematográfico. Pero ya no para edulcorar lo canario sino para intercambiar el paisaje propio con el de cualquier rincón y época del planeta, y así Canarias ha sido un planeta lejano o el lugar de los dinosaurios y la mujeres rubias.

fotograma de Amania (2010), de Óscar Martínez

Los jóvenes cineastas canarios han aprendido la lección y también ellos disuelven su pertenencia a algo que no sea otra cosa su propia cultura cinematográfica. En el sur de Tenerife hemos visto soldados romanos a caballo y a un ovni posado en el Teide, y también marines americanos combatiendo iraquíes, y seres monstruosos o bellos moviéndose en paisajes mitológicos y de ensueño.

Pero no podemos echarles la culpa. También la política canaria se mueve dentro de su particular fantasía.